Rumunia

Strigoi

Notatki o Wirusie Guillermo del Toro i Chucka Hogana

Większość współczesnych mi filmów i seriali o wampirach zawsze strasznie mnie nudziła, albo odpychała jakąś pretensjonalnością. Była to reakcja na tyle systematyczna, że obejmowała filmy, którymi zachwycały się nieraz zastępy moich znajomych, zgarniały najważniejsze nagrody, a nawet były dziełami reżyserów, których inne filmy – kiedy nie były o wampirach – oglądałem niekiedy po kilka razy (Francis Ford Coppola, Neil Jordan). Tym, co mnie irytuje w większości współczesnych filmów o wampirach, jest rozmywanie krytycznego potencjału, jaki tkwi w tej znanej z różnych folklorów figurze, w nie prowadzących do żadnych ciekawych konkluzji, kryptokonserwatywnych zwykle opowieściach o fascynujących erotycznie wcieleniach „transgresji” i „inności”. Nie potrafiłem się w tym doszukać niczego wartego opowiadania tyle razy. Do wyjątków, które mi się naprawdę podobały, należą szwedzki Pozwól mi wejść (2008) Thomasa Alfredsona według powieści Johna Ajvide Lindqvista oraz znacznie Zagadka nieśmiertelności (1983) Tony’ego Scotta z Catherine Deneuve i Davidem Bowiem. Ten pierwszy dlatego, że traktuje wampiryzm jako pretekst dla opowieści o rówieśniczym wykluczeniu w środowisku szkoły, co do dzisiaj wydaje mi się zaskakującą i przejmującą kombinacją, a ten drugi, ponieważ zaczynając od tych erotycznych tropów wampiryzmu stopniowo odkrywa to, co erotyzacja tematu wampirów zazwyczaj przesłania – jednocześnie wyciąga na powierzchnię, stawia przed widzem samą tę pracę ukrywania. Za gęstą, zmysłową, estetyczną zasłoną erotycznej charyzmy wampirów kryje się bowiem długi łańcuch eksploatacji.

Co mogłoby być ciekawe w wampirach, a przez większość poświęconego im kina i telewizji zostało zapomniane lub wyparte, to właśnie to, co w ogóle uczyniło je przed wiekami tak nośnym motywem w różnych kulturach. Wampir jest figurą wyzysku. Jest postacią na wskroś polityczną. Nie przez przypadek Dracula był arystokratą. Potworność wampira to potworność wyzysku: życie żywiące się życiem odebranym innym istnieniom ludzkim, wyssanym z innych istnień. Znowu nie przez przypadek Karol Marks używał metafor wampirycznych do opisu kapitalizmu i sposobu istnienia kapitału jako relacji społecznej, formy sprawowania władzy.

Wampir ma swoje lustrzane odbicie – albo może lepiej: drugą stronę medalu. Jest nią figura zombi, żywego trupa, ludzkiego ciała nie do końca nieżywego. Człowieka nie-martwego. Zombi jest figurą wyzysku, ale w drugą stronę – figurą wyzyskiwanego, wyalienowanej ofiary wyzysku. Życiem zredukowanym do wykonywania prostych, powtarzalnych odruchów, wykonującym wolę nie wiadomo kogo właściwie, pozbawionym władzy nad samym sobą, pozbawionym świadomości, pozbawionym sensu. Większość z nas w pracy – w wyalienowanej pracy stanowiącej normę w systemie kapitalistycznym – jest zombi. Dziś być może bardziej jeszcze, za sprawą ekspansji tego, co David Graeber opisał jako bullshit jobs.

Uwielbiam Guillermo del Toro, a jego Labirynt Fauna (2006) jest moim zdaniem jednym najpiękniejszych jak dotąd filmów XXI wieku (szerzej piszę o nim w eseju Komuniści idą do Nieba w książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, która ukaże się na dniach). Geniusz del Toro tkwi w „używaniu” estetyki i poetyki horroru jako bezpośredniej kontynuacji baśni, ale także w ujawnieniu – czy też może przywróceniu – potencjalnej polityczności ich obojga (baśni i horroru). W Labiryncie Fauna, podobnie jak we wcześniejszym Kręgosłupie diabła (2001), kategorie dobra i zła są ściśle przypisane do opcji politycznych: faszyzm to zło a dobro to komunizm, i nie ma zmiłuj. Zwłaszcza w Labiryncie Fauna, del Toro zajmuje przejmująco zdecydowane, jednoznaczne stanowisko polityczne i etyczne: w ostatniej instancji wybór jest tylko między komunizmem a faszyzmem, każdy wybór, który nie jest za komunizmem, jest de facto za faszyzmem.

W swojej dotychczasowej twórczości del Toro zajmował się nie tylko najwyższymi, najogólniejszymi stawkami politycznymi. Metaforyzował także konkretne „reżimy” historycznych stadiów kapitalizmu. W jednym ze swoich wizualnie najpiękniejszych, i jednocześnie relatywnie mniej znanych filmów, we wczesnym Cronosie (1993), przedstawia świat „po NAFTA”, po ustanowieniu północnoamerykańskiej strefy wolnego handlu. Przestrzeń, w której żyją mówiący po hiszpańsku bohaterowie, jest skolonizowana przez zewnętrzne siły ekonomiczne – wszędzie napotykamy np. napisy w językach chińskim i rosyjskim. Sam tajemniczy mechanizm, który stanowi centralny punkt całej tej historii, wykonany ze złota swego rodzaju „skorpion”, jest maszyną wymyśloną, by wykonywać proste, automatyczne posunięcia, będące jakby metaforą niesionych światu przez Chicago Boys neoliberalnych fundamentals. Gospodarka będzie się rozwijać, jeżeli… niskie podatki, niski, jak najbliższy zeru poziom regulacji gospodarki, niski deficyt budżetowy i tym podobne duperele (których powtarzanie w Polsce wciąż jeszcze jakoś nie wywołuje śmiechu na sali). Ten sam mechanizm okazuje się jednak ewidentnie pasożytniczy, wampiryczny, żerujący na nie-swoim życiu, i wpychający innych w imperatyw żerowania na kolejnych oiarach, wysysania życia i krwi z innych żywych. Jest to dość jasna metafora neoliberalizmu – i niczego tu del Toro wbrew jego woli nie „wmawiamy”, wskazał on na takie swoje intencje w wywiadzie udzielonym Jasonowi Woodowi do jego The Faber Book of Mexican Cinema (London, 2006).

Dlatego serial Wirus (The Strain, 2014-2016), rozwijany wspólnie z Chuckiem Hoganem, ma tyle sensu w szerszej perspektywie twórczości del Toro. Meksykański reżyser bierze tu zaczerpnięte z rumuńskiego folkloru słowo strigoi, oznaczające tam ludzi powracających z martwych, być może nie przez przypadek przypominające polskie strzygi, żeby pożenić wampira i zombi, dwie lustrzane metafory wyzysku, ilustrujące jego przeciwne strony, w jedno potworne stworzenie. Jako metaforę neoliberalizmu, zwłaszcza w jego formie wielkomiejskiej, względnie bliskiej ośrodków władzy ekonomicznej. Strigoi del Toro i Hogana są wampirami i zombi w jednym – wysysają życie z innych żywych istot i same są już-nie-żywe, ale wciąż „niemartwe”. Z wyjątkiem nielicznych wybranych którzy/które na mocy woli swoich „starszych”, tych już wcześniej awansowanych, awansują również do pozycji świadomego wysysania życiowej energii z innych i akumulowania władzy. Miażdżąca większość osób obróconych w strigoi zredukowana jest jednak do wykonujących proste odruchy kreatur, które szukają innych ludzkich ciał, na których mogą żerować i podtrzymywać swoją tępą egzystencję. Ich ciałami kieruje zewnętrzna wola będąca poza ich kontrolą: słuchający również rozkazów z zewnątrz pasożyt (tytułowy „wirus”), który zasadził się w ich organizmie i rozmnaża się w kolejnych ukąszonych celem wyssania im krwi ciałach.

Jest to metafora sytuacji większości mieszkańców wielkich ośrodków miejskich współczesnego kapitalizmu. Większość z nas, ich mieszkańców, jest wyzyskiwana nie tylko w pracy, w której otrzymujemy w formie wynagrodzenia tylko część wypracowanej wartości (reszta, część niezapłacona, staje się zyskiem przedsiębiorstwa). Jak podkreśla chociażby David Harvey, coraz większą rolę w wyzysku odgrywają renty i inne characze wymuszane na nas po stronie konsumpcji. Szybujące ceny wynajmu mieszkań, nie wiadomo, czy spłacalne w perspektywie jednego życia kredyty hipoteczne, koszty dojazdu do pracy, ale także danina płacona w naszym „najcenniejszym zasobie nieodnawialnym” (Ladislau Dowbor) czyli czasie. Jest on nam zabierany już nie tylko w wydłużającej się za sprawą nadgodzin i dodatkowych zleceń pracy, ale także w wydłużających się odległościach pokonywanych w drodze do pracy, od której nasze miejsca zamieszkania są geograficznie coraz bardziej odpychane cenami nieruchomości.

Jednocześnie jednak miliony mieszkańców wielkich, bogatych metropolii późnego kapitalizmu są uwikłane w bardziej złożone relacje władzy i przywileju, są lub czują się w nich na ambiwaletnej pozycji. Dostępność i wybór dóbr konsumpcyjnych, które mimo wszystko składają się na jakość życia w wielkich miastach Zachodu (lub łudzą jej obietnicą), jest możliwa dzięki globalnym sieciom handlu międzynarodowego, których efektywność w neoliberalnym reżimie akumulacji kapitału wynika wprost z ich eksploatatywnego charakteru w stosunku do dostarczających surowców i taniej siły roboczej peryferii systemu. Tania odzież, banany tańsze niż jabłka, smartfony w naszych rękach – to są wszystko produkty bezwzględnego wyzysku gdzieś w Kolumbii, Burkinie Faso, Bangladeszu czy Chinach. Mnóstwo pracy wykonywanej w wielkich miastach Zachodu, choć sama jest przedmiotem wyzysku, nosi też znamiona pośredniczenia lub uczestnictwa w wyzysku innych. Polega np. na administrowaniu, zarządzaniu, technologcznej obsłudze i usprawnianiu obrotu produktami i usługami powstającymi częściowo lub całkowicie gdzie indziej, tam gdzie ludzka praca jest skandalicznie niedowartościowana (dzięki czemu ta praca administrowania, zarządzania, technologicznej obsługi może być jej kosztem dowartościowana). Wiele z tej wielkomiejskiej pracy w tym, co Samir Amin nazwał „Triadą” kapitalizmu (Ameryka Północna, Europa Zachodnia i Japonia) jest związane z krwiopijczym z definicji systemem finansowym, z marketingiem wyzyskującym ludzi jako konsumentów, z wielkimi quasi-monopolami i oligopolami świadczącymi niezbędne usługi, które dążą do feudalnego podporządkowania sobie swoich klientów niezrywalnymi kontraktami, itd. Po neoliberalnej rekonkwiście systemów ubezpieczeń społecznych, miliony mieszkańców miast bogatszej części świata ma też oszczędności swojego życia wrzucone w wysysające soki z realnej gospodarki globalne kasyno finansowe (np. w funduszach emerytalnych). Jesteśmy więc coraz bardziej wyzyskiwani, ale nie mamy tak całkiem czystego sumienia. Nasi wyzyskiwacze – od pracodawców po właścicieli mieszkań, które wynajmujemy za horrendalne sumy – wysysają w nas krew, ale podtrzymują naszą egzystencję ochłapami, które pochodzą z wysysania życia z ludzi gorzej jeszcze położonych, których wyzysku jesteśmy na jakimś etapie tego złożonego łańcucha bezwolnymi lub uwiedzionymi fałszywymi obietnicami Kapitału trybikami, uczestnikami, agentami. Potworność strigoi u del Toro bierze się stąd, że są tylko trochę przerysowanym odbiciem naszego własnego doświadczenia.

Del Toro rozmieszcza więcej wskazań, że przez swoje monstra mówi o kapitalizmie i jego obecnym reżimie. Egzystencja strigoi podporządkowana jest dominującej nad nimi woli, która przejawia pewne cechy panoptyczne: władca strigoi widzi oczyma wszystkich szeregowców swojej potwornej armii. Panoptykon to klasyczna już (Michel Foucault) metafora formy władzy właściwej nowoczesności, ergo kapitalizmowi. Akcja toczy się w Nowym Jorku, wciąż, mimo wstrząsów i wróżb nadchodzącej detronizacji (przez Tokio, przez Szanghaj), stolicy całego tego systemu, ośrodek zasysający największy udział w globalnych procesach akumulacji kapitału. To tam dociera najwięcej krwi wyssanej na całym świecie w złożonych procesach wyzysku. Związane z imaginarium tego serialu metafory występują też już w krytycznej literaturze ekonomicznej poświęconej neoliberalnemu reżimowi akumulacji kapitału (Wirus liberalizmu Samira Amina; Kapitalizm zombi Chrisa Harmana).

Del Toro powraca w tym serialu także do wątku faszyzmu, który w tej czy innej postaci już się u niego pojawiał dość regularnie. W cyklu o Hellboyu (2004 i 2008), choć jest wizualnie bardzo efektowny, nazizm nie wychodzi niestety poza metafizyczną formułę Absolutnego Zła i negatywnego sacrum. Jest to typowy dla postmodernizmu użytek z nazizmu, odpolityczniający tę historyczną katastrofę i sprowadzający wszelkie o nim rozważania na tory zupełnie niekrytyczne, tak naprawdę uniemożliwiające jego zrozumienie. W Kręgosłupie diabła było znacznie lepiej: hiszpański faszyzm był atmosferą zła zawieszoną nad światem przedstawionym, ale tu zło było już stricte polityczne. Najdoskonalej temat ten został rozegrane w Labiryncie Fauna.

Del Toro ukończył dopiero dwa z zamierzonych trzech (trzeci będzie miał premierę w tym roku) sezonów Wirusa, jak to wszystko ostatecznie zostanie rozegrane i podomykane, dopiero się okaże. A w tak rozbudowanej politycznej metaforze konkluzje będą miały ogromne znaczenie dla oceny całości. Po dotychczasowych dwóch sezonach widać już jednak jasno, że jeśli chodzi o problematyzację faszyzmu, Hellboy to był intelektualny wypadek przy pracy. W Wirusie wątek hitlerowski wpleciony jest nierozerwalnie i strukturalnie w złożone metafory potworności kapitalizmu; postaci nazistów nie da się tu od kapitalizmu oderwać, odciąć, oddzielić tak wymęczoną przez liberałów granicą/opozycją między liberalną demokracją a „totalitaryzmem”. Lekcje Adorna i Horkheimera wyraźnie nie są del Toro obce. Faszyzm zawsze czai się w kapitalizmie, zawsze gdzieś w końcu z niego wyłazi, zwłaszcza w okresach strukturalnych kryzysów akumulacji, które są w kapitalizmie nieuniknione, wynikają z samej struktury tego systemu. Faszyzm jest dla kapitalizmu „powrotem wypartego” – ale też doprowadzoną do kresu realizacją jego założeń, jego „rozumu instrumentalnego” (jak obozy III Rzeszy, które redukowały ludzi najpierw do nagiej, pozbawionej praw siły roboczej eksploatowanej aż do śmierci, a następnie surowca przerabianego na wyroby przemysłowe).

Jarosław Pietrzak

Więcej o politycznej filozofii Guillermo del Toro (przede wszystkim o Labiryncie Fauna) w mojej książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, która ukaże się już w lutym. Jestem na Facebooku i Twitterze, gdzie będę informował na bieżąco, kiedy i gdzie książka jest dostępna.

Transylwania

Opowieść transylwańska

Wpodsumowaniach filmowego roku 2009 zapomniano trochę o filmie, który jeszcze nie tak wiele miesięcy przed wszystkimi Baftami i Oscarami robił furorę w obiegu festiwalowym i w prasie branżowej. Najbardziej prestiżowe brytyjskie pismo filmowe, „Sight & Sound”, w numerze z listopada sugerowało już z okładki, że najlepszym brytyjskim filmem 2009 roku jest nakręcony w Transylwanii za około 30 tysięcy euro (!), mówiony po rumuńsku i węgiersku (!) debiut fabularny Petera Stricklanda Katalin Varga. Już na początku ubiegłego roku film został nagrodzony na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie, ale do dystrybucji kinowej trafił dopiero w październiku. W Polsce pokazywany był jak dotąd na festiwalu Era Nowe Horyzonty. Pozostaje mieć nadzieję, że będzie on rozpowszechniony także w Polsce. Zainteresowanych partyzancką historią jego powstania oraz drogą reżysera do debiutu odsyłam do wspomnianego numeru „S&S”, który publikuje obszerny wywiad ze Stricklandem.

Kraina poza nawiasem czasu

Film jest w istocie niebywały. Wbija w fotel plastyczna konsekwencja formy: dominacja zieleni pejzażu (zwykle przygaszonej, wyostrzającej się jedynie w ujęciach nocy przebijanej światłami samochodu), zderzanej z ciepłymi barwami ludzkich twarzy, a to wszystko rozrywane czasami zarysowaną ostrym konturem zimną plamą niebieskiej chusty Katalin. Piorunujące wrażenie robi niezwykła warstwa dźwiękowa filmu, a dokładniej rozegranie relacji między ciszą, dźwiękiem, muzyką i dialogiem. Aktorzy, wyciągnięci z prowincjonalnego węgierskiego teatru lub znalezieni za pośrednictwem przyjaciół i przyjaciół przyjaciół, są nie tylko bez wyjątku znakomici, ale też nie sposób oderwać oczu od ich niezwykłych – w sensie czysto estetycznym – twarzy.

Strickland mówi, że marzył o zrobieniu period film, filmu z epoki, kostiumowego, co było jednak niemożliwe z niewielkimi środkami, jakimi dysponował na jego realizację. Wtedy zdał sobie sprawę, że „w tej części Rumunii, to właściwie jakby robić film kostiumowy”.

Transylwania w filmie Stricklanda wydaje się wyjęta poza nawias czasu. Wszystko wygląda podobnie, jak wyglądało w tych stronach – przemierzanych przez Katalin Vargę (Hilda Péter) i jej syna (Norbert Tankó) na ciągniętym przez jednego konia wozie – sto czy trzysta lat temu, ale pojawia się też samochód czy telefony komórkowe.

Szczególne wrażenie wyjęcia poza biegnący linearnie czas historyczny wspomaga „efekt mitu”, na którym opiera się film.

Kobieta i efekt mitu/baśni

Tytułowa bohaterka zostaje wyrzucona przez męża z domu i wykluczona przez lokalną społeczność swojej wsi, gdy wychodzi na jaw, że jej syn nie został spłodzony przez jej męża. W rzeczywistości ciąża pochodziła z gwałtu. Katalin wiedziała, że w bezwzględnie patriarchalnych ramach kultury, w której żyją, nie może mężowi wyjawić prawdy. Kiedy prawda mimo to wychodzi na jaw, okazuje do jakiego stopnia miała rację. Katalin, nie mając już nic do stracenia, postanawia rzucić wyzwanie strukturze męskiej dominacji i przyjmuje męskie zadanie wymierzenia bezlitosnej zemsty. Zabija mężczyznę, który gwałtowi się kiedyś przyglądał i odnajduje jego przyjaciela, który był głównym sprawcą (Tibor Pálffy). Żyje on ze swą kochającą go bezwarunkowo łagodną żoną, z którą nie może mieć dzieci – bezpłodność wydaje się być pokutą za dawny gwałt, z którego pochodzi jedyne dziecko mężczyzny.

Struktura filmu opiera się w znacznym stopniu na zderzeniu inscenizacyjnego minimalizmu (30 tysięcy euro nie pozwala na zbyt wiele) z szerokim oddechem fundamentalnych kwestii właściwych dla mitu czy jego słabszej formy, baśni. Jednocześnie wydaje się czynić swoim tematem samą strukturę tego rodzaju narracji w kulturze, wydobywając ją niejako „na wierzch”. Czyni to wprowadzając kilka zaburzeń i niedoskonałości w odwzorowaniu matrycy. Mit obejmuje takie motywy jak poczęcie, pochodzenie czy imperatyw zemsty, ale swoim bohaterem czyni postać ponad przeciętną miarę, boską lub heroiczną, wolną od „braku”, nazwaną tylko powszechnie znanym (wskutek wyjątkowości samej postaci) imieniem, które często staje się „tytułem” mitu – jeżeli o micie można powiedzieć, że ma tytuł.

Katalin nie jest taką postacią – przypominałaby raczej postać z ludowej bajki/baśni. Jeśli rację miał Bruno Bettelheim, mówiąc że baśń różni się od mitu tym, że mówi o postaci zwykłej, opisanej albo swoją funkcją społeczną („szewc”, „królewna”), miejscem w strukturze rodziny („najmłodszy brat”) lub pospolitym, niespecjalnie indywidualizującym imieniem (jak Jaś i Małgosia), to film Stricklanda tu również nie pasuje – w funkcji tytułu posługuje się bowiem indywidualnie dookreślonym imieniem i nazwiskiem głównej bohaterki, na wzór osiemnasto­‑ czy dziewiętnastowiecznej powieści. Między innymi w ten właśnie sposób kieruje uwagę na same narracyjne mechanizmy mitu i baśni, a konkretnie ich mizoginiczny charakter.

Mit i baśń jawią się tu jako struktura, w której (i z której) dla kobiety nie ma dobrego wyjścia – czego by nie uczyniła. Niezależnie od tego, czy przyjmie ona z pokorą, narzuconą jej przez strukturę męskiej dominacji, rolę biernego podporządkowania, czy też ją odrzuci lub przyjmie rolę męską, ideologiczna potęga mitu funduje społeczeństwo i jego porządek na wykluczeniu kobiety, na złożeniu jej w ofierze. Francuski antropolog René Girard twierdził, że u źródła każdego mitu i ufundowanej na nim kultury leży kolektywny mord dokonany na osobie kozła ofiarnego. Strickland dopowiada, że w strukturę mitu wpisana jest śmierć zadana przez społeczność/kulturę kobiecie, bezwarunkowe jej wykluczenie i odmowa podmiotowości. Mamy tu więc do czynienia z sytuacją podobną do dokonanej przez Lacana korekty Freudowskiej opowieści o pierwotnej hordzie. Tym, na czym opiera się i z czego się wziął nasz porządek społeczny, nie jest pierwotny mord braci dokonany na ojcu, ale brutalne wykluczenie podmiotowości kobiet.

Mimo tego, że Katalin przyjmowała narzucone jej miejsce i krzywdę zgwałconej kobiety ukrywała głęboko za parawanem wstydu, i tak spotkała ją kara i wykluczenie. Kiedy w odpowiedzi na wykluczenie przyjęła męską rolę wykonawcy zemsty na tych, którzy ją kiedyś skrzywdzili, okazało się po pierwsze, że jej zemsta najmocniej uderza w inne kobiety (żony obydwu mężczyzn), a po drugie reakcja patriarchalnej kultury (której agentami są podający się za policjantów krewni zamordowanego przez Katalin świadka gwałtu) na jej działania wykorzystuje je do przywrócenia i umocnienia status quo patriarchalnego porządku. Można się domyślać, że po kończącej film śmierci Katalin jej syn trafi do domu biologicznego ojca, który go począł w akcie przemocy. Będzie nosił jego nazwisko i przedłuży jego ród. Już zdążył go pokochać i zaczął tworzyć alternatywną historię własnego poczęcia. W jego wyobraźni matka i ten człowiek byli w młodości kochankami. Tylko śmierć Katalin z rąk mścicieli jej zemsty umożliwi utrzymanie tej wersji wydarzeń – a więc mitu o własnym pochodzeniu.

Między krytyką a fascynacją

Film jest ambiwalentnie rozpięty pomiędzy krytyką, która wydobywa na jaw mizoginiczne mechanizmy mitu a fascynacją jego magnetyczną potęgą. Ujawnia i naświetla przemoc, jakiej mit dokonuje na kobietach, ale jednocześnie tkwi w ramach przez mit narzucanych. Rozgrywa logikę mitu demaskując jej okrucieństwo, ale jej nie przekracza i dlatego nosi w sobie ryzyko odczytania niekrytycznego, jako „mitu po prostu” – podtrzymującego patriarchalne status quo (doskonałość artystyczna filmu może jeszcze potęgować takie jego działanie). Ideologiczne ramy mitycznych wyobrażeń przestrzennych reprodukuje także samo funkcjonowanie w tym filmie Rumunii/Transylwanii. Wschodnioeuropejska prowincja jest tu przestrzenią irracjonalną, wciąż nasyconą pierwiastkami mitu i sacrum – w domyślnej opozycji do wysuszonego racjonalizmem Zachodu. Reprodukuje więc mechanizmy ideologiczne opisane przez Edwarda Saida pod nazwą orientalizmu, tyle że w odniesieniu do tego Wschodu, który mieści się w Europie.

Jedno wątpliwości nie ulega: Strickland jest dzisiaj jednym z najbardziej obiecujących artystycznie, nowych nazwisk w brytyjskim kinie.

Jarosław Pietrzak

Test ukazał się pierwotnie 17 kwietnia 2010 na stronie internetowej pisma Recykling Idei.

 

Londyn

Michael Haneke: Kod zagubiony?

Zaproszony w 2007 roku na zorganizowany przez Młodych Socjalistów Festwal Kina Zaangażowanego byłem uczestnikiem kuriozalnej – ale pouczającej – dyskusji przy okazji dwóch zaprezentowanych w przeglądzie filmów tegorocznego laureata canneńskiej Złotej Palmy, Austriaka Michaela Haneke: Pianistki (La Pianiste, 2001) i Ukrytego (Caché, 2005). Wyrażane przeze mnie, Macieja Kaweckiego i Jakuba Majmurka (którzy uczestniczyliśmy w dyskusji) przekonanie, że filmy te należy odczytywać jako analizę społeczeństwa klasowego, klasowych i globalnych stosunków przemocy wynikających ze strukturalnej dominacji ekonomicznej jednych klas społecznych i całych społeczeństw nad innymi (Ukryte) oraz krytykę kultury burżuazyjnej (obydwa filmy na różny sposób), spotkało się z silnym oporem najbardziej aktywnych w dyskusji widzów.

Nasze słowa były prawdziwym skandalem – w dosłownym sensie greckiego źródłosłowu – dla pary w średnim wieku reprezentującej miejscowe elity akademickie. Oboje byli pod ogromnym wrażeniem filmów, uparcie jednak nie chcieli przyjąć do wiadomości, co jest ich tematem. Miejscowa humanistka w kółko powtarzała, że ze Sztuki, Piękna, opowieści o ludzkiej Duszy, my usiłujemy zrobić… socjologię – ostatnie słowo wypowiadała tonem ciężkiego oskarżenia, jeżeli nie inwektywy. Wtórowała im część obecnej młodzieży (wielu słuchało nas z przychylnym zaintersowaniem – ci jednak, co ciekawe, siedzieli cicho), przede wszystkim student któregoś z wydziałów humanistycznych. Poprosiliśmy go, by w takim razie przedstawił inną niż materialistyczna, jasno naszym zdaniem wpisana w film, wykładnia wynikająca z mariażu marksizmu z psychoanalizą. Skoro nasze tezy, że Haneke, który studiował filozofię i psychologię, porusza się w takiej perspektywie raczej nie przez przypadek, oraz że kontekstu wzmacniającego dostarcza znaczący nurt austriackiej kultury zorientowany w tym kierunku (Elfriede Jelinek, Ulrich Seidl, itd.), ich nie przekonywały.

Młodzieniec (wyglądający trochę jak bohater wczesnego Zanussiego) zaczął więc wykładać swoją interpretację Ukrytego wynikającą z założeń o wolnej woli i niezdeterminowaniu jednostki odpowiadającej za swoje czyny, których dokonała wolną wolą się kierując. Nie był jednak w stanie poradzić sobie z faktem, że Georges (Daniel Auteuil) staje oto w filmie przed odpowiedzialnością za krzywdę wyrządzoną Majidowi, arabskiemu chłopcu, dziecku algierskich imigrantów, gdy był jeszcze istotą nieświadomą własnych czynów, więc nic tu z frazesów o wolnej woli. Druga połowa pary miejscowych elit akademickich wyrwał się w końcu ze stwierdzeniem, że może po prostu niektóre dzieci rodzą się złe. Wywołało to gwizdy, tupanie i oklaski w części widowni zajmowanej przez przybyłą na organizowany przez lewaków festiwal „delegację” śląskich neonazistów. To, co wyparte przez liberalną ideologię wolnego, niezdeterminowanego podmiotu, powróciło w odwróconej formie w spontanicznej reakcji tych,od których powinna była bronić twierdza kapitału kulturalnego.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że jednym z głównych tematów Ukrytego jest właśnie sam ten proces, którego manifestacja rozegrała się przed nami: wypierania świadomości tego, w jakim społecznym świecie żyjemy i jakie w nim zajmujemy miejsce, zwłaszcza jeżeli jest ono uprzywilejowane kosztem kogoś innego. Żywiołowa reakcja neonazistów byłaby wówczas takim samym powrotem wypartego jak podrzucane do domu Georgesa przez niewiadomego sprawcę (Majida? jego syna?) kasety wideo.

 

*

Ryba jednak psuje się od głowy. Studenci kierunków humanistycznych odczytują Hanekego tylko w taki sposób, na jaki im pozwala dominujący dyskurs sprzedawany im przez media i transmitowany przez konserwatywne polskie uniwersytety jako prawomocny. Dla Krzysztofa Zanussiego Pianistka była jedynie przejawem filmowej rozpaczy, że nie zostało już żadne tabu do złamania. Polscy krytycy, jeżeli nie wrzucali tego filmu do kinematograficznej kloaki, to pisali o nim w taki sposób, jak nasz niezrównany Tadeusz Sobolewski:

„W filmie Hanekego akcenty zostały rozłożone inaczej [niż w pierwowzorze, powieści Elfriede Jelinek – przyp. JP]. Motyw przemocy nie wydaje się w tej historii najważniejszy. Najbardziej intrygujący jest punkt widzenia, z którego tę historię oglądamy. W tym filmie nie dominuje ani spojrzenie kobiece, ani męskie. Kamera patrzy na bohaterów okiem mądrego patologa, który nie dziwi się żadnej przypadłości, bo wie, że świat nie jest doskonały. I staje się rzecz niezwykła: ta patologiczna historia doprowadzona do karykaturalnej, niemal komicznej skrajności jest w stanie przemówić do każdego. Film dotykając perwersji, tłumaczy ją w sposób nieperwersyjny, pozwala widzowi wniknąć do wnętrza świata Eriki.

Śmiałość filmu Hanekego zawiera się w przykuwającej grze Isabelle Huppert operującej ledwo zauważalną mimiką twarzy, drgnieniem powieki; w rozbrajającej naturalności zachowań młodego Waltera Klemmera; w starczej masce matki-potwora, pięknej niegdyś Annie Girardot. I w erotycznych po gombrowiczowsku ujęciach rąk na klawiaturze fortepianu. Bije z tego filmu skrajnie niesentymentalne podejście do życia i do miłości. Dlaczego jednak chce się oglądać tę rozpaczliwie beznadziejną historię, w której nie będzie żadnego ‘odrodzenia przez miłość’? Dlaczego ‘Pianistka’ jest w moim przekonaniu wybitnym filmem? Bo pomaga przerzucać pomosty nad najgłębszymi przepaściami.”[1]

 

Napisane jest to oczywiście bardzo ładnie, ale sam Haneke zdziwiłby się bardzo, gdyby się dowiedział, że zrobił taki film. Krytykowi film podobał mu się niezmiernie, staje jendak na rzęsach, by nie powiedzieć (nie przyznać przed samym sobą?), o czym to wszystko tak naprawdę było. Sobolewski, który potrafi swoje słane z Cannes zachwyty nagrodzoną Złotą Palmą Białą wstążką zdobić słowami „ożywiona czarno-biała fotografia uporządkowanego świata, w którym nagle odsłoniła się pustka. Umarł Pan Bóg” [2], najzwyczajniej wydaje się ostatnim człowiekiem zdolnym do zrozumienia twórczości Hanekego, nawet jeżeli się nią zachwyca.

 

*

Kod nieznany (Code inconnu, 2000) nie trafił w Polsce do kin, a jedynie – z wieloletnim opóźnieniem – do dystrybucji na płytach DVD. Długo to trwało, zanim zainteresował się nim polski dystrybutor, ale kiedy film powstał – i był prezentowany w Cannes – polscy krytycy i dziennikarze relacjonujący festiwal mu tego nie ułatwiali i marudzili, że film jest niejasny, nieudany i chaotyczny. Tymczasem Kod nieznany jest nie tylko filmem wybitnym, ale także w pewnym sensie centralnym w dorobku austriackiego reżysera. W tym sensie centralnym, że dostarczającym niejako mapy współrzędnych pozwalającej rozlokować, skontekstualizować i czytać pozostałe jego filmy.

Wielowątkowa struktura, w której krzyżują się losy bohaterów reprezentujących różne klasy społeczne i pochodzących z różnych części świata, ma kierować uwagę widza na mechanizmy i stosunki władzy wewnątrz zachodniego społeczeństwa klasowego oraz na osie dominacji ekonomicznej między Zachodem a spustoszoną przez globalne stosunki kapitalistyczne jego ofiarą: resztą świata. Anne (Juliette Binoche) jest aktorką, grającą – jak się dowiadujemy – głównie w thrillerach, jest w związku z cenionym wojennym fotoreporterem, Georgesem, którego młodszy brat Jean wymyka się z farmy do Paryża. Maria zostaje za nielegalny pobyt i żebractwo deportowana do Rumunii, z której pochodzi i w której jej żebractwo stanowiło główne źródło utrzymania całej rodziny i jedyną nadzieję, że córce uda się zapewnić takie wiano, żeby dobrze wyszła za mąż. Jest też młody czarnoskóry Amadou, którego ojciec taksówkarz ma dość upokorzeń i pogardy na obczyźnie, gdzie nigdy się nie zaaklimatyzował, i wraca do Senegalu.

Sieć zależności między bohaterami zarysowuje osie złożonych struktur bezlitosnej dominacji biegnące w różnych kierunkach. Między kapitalistycznym centrum a jego peryferiami: Zachodem a terytoriami uzależnionymi i złupionymi w okresie kolonialnym z jednej strony (reprezentowanymi tu przez Senegal – jak w Ukrytym przez Algierię i telewizyjne obrazy najechanego Afganistanu), a odzyskanym przez Zachód dla funkcji bezwładnej peryferii zbankrutowanym buntownikiem, który w XX wieku przegrał walkę o wyrwanie się z uzależnienia (postkomunistyczny Wschód Europy reprezentowany przez Rumunię). Między poszczególnymi klasami społecznymi: beneficjentów i pokrzywdzonych, burżuazji i proletariatu (wsysanego w znacznym stopniu przez centrum ze zdesperowanych peryferii). Beneficjentów i pokrzywdzonych, między którymi narasta nienawiść, z trudem już utrzymywana pod przykrywką konwenansu. Między światem spektaklu (Anne i Georges), a tymi, nad którymi Kapitał za pomocą spektaklu – dostarczającego wrażeń silniejszych i pełniejszych niż rzeczywistość – sprawuje władzę; spektaklu, w który Kapitał przekuwa też realnie przez siebie zadawaną zmasowaną przemoc (wojna w Afganistanie, którą relacjonuje Georges). Między tymi, którzy przechwytują wartość dodatkową, a tymi, których praca jest wysysana z wartości dodatkowej, albo nawet wysysane są z niej całe ich społeczeństwa.

Tylko niektórzy bohaterowie znają się między sobą. Jeśli tak jest, to ich wzajemne kontakty albo są urzeczowione, albo są płytkie i powierzchowne (z klauzulą możliwości natychmiastowego jednostronnego wypowiedzenia), albo wymuszone przez powołującą się na swą odwieczność przemoc hierarchicznych struktur odgrzewanej tradycji, ostatniego, co jako tako trzyma do kupy zdewastowane peryferia – albo raczej sprawia pozory, że trzyma, z braku czegokolwiek innego.

Pochodzący z różnych społecznych światów bohaterowie czasem jedynie wpadają na siebie w dramatycznych krótkich spięciach, które przypominają, że żyją wszyscy w tym samym współzależnym świecie i z całą mocą ujawniają natężenie ukrytej, strukturalnej przemocy. Jean, będąc w towarzystwie Anne, rzuca coś w stronę żebrzącej Marii. Oburzony Amadou, kierowany (naiwną, bo nie stawiającą poważniejszych pytań o strukturę) solidarnością, robi Jeanowi awanturę. Konsekwencje tego spięcia dla poszczególnych bohaterów będą zależały od pozycji zajmowanej w ekonomicznych stosunkach panowania. Uprzywilejowani nie poniosą żadnych, na pokrzywdzonych spadną baty. Jean i Anne pewnie do jutra zapomną o tej nieestetycznej czy krępującej sytuacji, czarny Amadou trafia do aresztu, a żebraczka z Rumunii zostanie deportowana.

Żeby od tej przemocy konstytuującej całość relacji społecznych odwrócić uwagę, burżuazyjna fikcja demokracji liberalnej urządza sobie od czasu do czasu np. zagłuszające rzeczywistość obrzędy multikulturalistycznej tolerancji, których dźwięki towarzyszą ostatnim scenom filmu, scenom, w których bohaterowie po raz kolejny eksplozje tej przemocy odczuli.

Tytułowy „kod nieznany” na najprostszym poziomie odnosi się oczywiście do fabuły: George wróciwszy z Afganistanu nie dostanie się do mieszkania Anny, która wymieniła zamki i kody. Nie chce go widzieć, poznała innego. Ale nieznany jest także kod do zrozumienia świata, kod dostarczający sposobu poruszania się w nim, zrozumienia naszego w nim położenia, źródeł opresji. Kod utracony przez celowo dezorientujący, przestawiający drogowskazy – jak to kiedyś w swoim pięknym eseju napisał John Berger[3] – spektakl sprawującego globalną władzę Kapitału. Spektakl, na którego machinę składają się praca Anne i Georgesa w Kodzie nieznanym, praca innego Georgesa w telewizji (Ukryte), spektakularyzacja przemocy w popkulturze (Funny Games), pornografia, którą Kapitał sprzedaje chłopcom i która jest częścią opresji Eriki Kohut (Pianistka), a także nadpodaż narzędzi nieograniczonego mnożenia niepotrzebnych tekstów, których nadmiar – pod pozorami oferowania możliwości wypowiedzi czy autoekspresji – tworzy dezorientujący nas wszystkich szum (motyw wideo powraca kilka razy: Wideo Benny’ego, Ukryte). To ta utrata kodu deszyfrującego bezładny bez niego w swych napięciach świat, jest w tym filmie desygnatem tego, co poza tym jest jednym z kluczowych elementów autorskiego stylu Hanekego: dysharmonijnej, uporczywie dysonansowej kompozycji narracji rzucającej wyzwanie widzowi oczekującemu od kina poprawnego mechanizmu projekcji-identyfikacji; także framentarycznej struktury niektórych filmów – oprócz Kodu nieznanego również 71 fragmentów.

 

*

Kod nieznany to szeroka panorama tego, czemu inne filmy austrackiego reżysera każą się przyglądać w bliższym planie, we fragmentach, pod różnym kątem. Różnorodne wycinki stosunków władzy (ekonomicznej i jej podporządkowanym innym rodzajom władzy – politycznej, symbolicznej). Kultura i ideologia klas dominujących z jej zadaniem poprawiania samopoczucia beneficjentów na ich niezasłużonych pozycjach, wykładania pluszem jej wyrzutów sumienia: od kultury wyrafinowanej konsumpcji wielkomiejskiej burżuazji Paryża czy Wiednia po higieniczną kulturę prowincjonalnego alpejskiego drobnomieszczaństwa. Kultura i ideologia (w tym spektakl) wciskane pokrzywdzonym, by nie rozpoznali natury i źródeł swej krzywdy; by wpasowali się w wyznaczone im przez tę krzywdę trajektorie, kierowani jedynym prawomocnym w tych stosunkach społecznych pragnieniem: pragnieniem konsumpcji – dostępu choćby do okruchów tego, co ich wyzyskuje. Nawet za cenę bezwarunkowej zgody na tego wyzysku intensyfikację i na wszystkie dyktowane przezeń warunki – w zamian głównie za opium spektaklu.

Czy jednym ze znaków zaprzepaszczonego gdzieś, wpartego, wymazanego z pamięci[4] tytułowego kodu nie jest nazwa ulicy, do której w Ukrytym doprowadza Georgesa mara z przeszości i wyrzuty sumienia powracające w zmaterializowanej postaci kaset wideo? Avenue Lénine… Znak kodu, który kiedyś zaoferował narzędzia do odszyfrowania świata, a w konsekwencji także aktywnego działania na rzecz jego faktycznej zmiany? Czy nie dlatego dominujący nurt nie tylko polskiej publicystyki, ale nawet poważniejszej humanistyki filmowej z tak podziwu godną konsekwencją interpretując i oceniając twórczość Austriaka strzela w płot, że sam jest częścią choroby, którą opisuje i analizuje Haneke, zapomnienia kodu? Że może nawet swoją społeczną rację bytu czyni z aktywnych wysiłków podejmowanych po to, by kodu nie odnaleziono, by go sobie nie przypomniano?

 

Przypisy

[1] Tadeusz Sobolewski, Porno-Schubert, „Gazeta Wyborcza” 30.10.2001 (nr 254), s. 11.

[2] T. Sobolewski, Cannes 2009. Koniec starego świata, http://wyborcza.pl/1,75475,6645725,Cannes_2009__Koniec_starego_swiata.html

[3] John Berger, „Wsiadam do pociągu, zadzwonię później”. Dziesięć meldunków z poszukiwań miejsca, przeł. Katarzyna Makaruk, „Le Monde diplomatique – edycja polska” 2006 nr 8 (październik), s. 24.

[4] Wywiad, którego Haneke udzielił „Die Zeit”, a który w Polsce został przedrukowany przez „Forum” (2006, nr 6, s. 42-43) nosi znamienny tytuł Fabryka zapomnienia.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesieczniku Le Monde diplomatique – edycja polska w czerwcu 2009 (w związku ze Złotą Plamą dla Michaela Haneke). Fotografia pochodzi z mojego fotobloga Surface and Matter.

 

Kronika pewnego koszmaru

Zasłużoną Złotą Palmę Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes 2007 r. zdobył po raz pierwszy dla kinematografii swego kraju drugi (po Occident z 2002 r.) film fabularny rumuńskiego reżysera Cristiana Mungiu „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni”.

Film jest rzeczową i bezlitośnie surową kroniką jednej doby z życia dwóch kobiet, studentek, zrealizowaną w konsekwentnej, pozbawionej filmowych „sztuczek” poetyce paradokumentalnej. Zabiegi montażowe zredukowane do minimum. Długie ujęcia dążące, jeśli to tylko możliwe, do ogarnięcia każdorazowo całej sceny. Brak jakiejkolwiek muzyki pozadiegetycznej. Unikanie estetyzacji obrazu. Naturalne wnętrza i plenery w brzydkim, szarym świetle. Cały film oparty na aktorstwie i intensywności konfliktu dramatycznego, który Mungiu potrafi rozegrać w taki sposób, że poziom napięcia godny najlepszego thrillera osiąga nawet zrobiona w jednym ujęciu z nieruchomej kamery długa scena kolacji u rodziców chłopaka Otilii, od której bohaterka nie mogła się wykręcić i na której cierpi katusze, słuchając rozmów o byle czym, nie mogąc wydostać się zza stołu, cała w lęku o swą przyjaciółkę Gabitę, którą musiała na ten czas zostawić samą, twarzą w twarz z zagrożeniem zdrowia, a może nawet życia. Potem napięcie stale rośnie, osiągając apogeum, gdy Otilia wychodzi nocą pozbyć się gdzieś usuniętego przez Gabitę płodu.

Dzień z życia tych dwóch studentek, relacjonowany przez Mungiu, jest z jednej strony koszmarem, z drugiej dniem jak każdy inny. Taki koszmar przeszły w Rumunii miliony kobiet. W 1966 r., w rok po objęciu przez Ceauşescu stanowiska I sekretarza i przewodniczącego Rady Państwa, jego dyktatura wprowadziła drakońskie prawo antyaborcyjne, skazujące na surowe kary więzienia kobietę, lekarza i wszystkie osoby, które pomogłyby w usunięciu ciąży. Najpierw spowodowało to ogromny wyż demograficzny. Jak mówi sam Mungiu: „Liczba dzieci w klasach wzrosła z 28 do 36. Liczba klas w szkołach wzrosła z 2 czy 3 do 9 lub 10. Kiedy zacząłem chodzić do szkoły, w mojej klasie było 7 chłopców o imieniu Cristian, brakowało nawet imion dla takiej liczby dzieci”.
Brakowało oczywiście nie tylko imion. W społeczeństwie, w którym władza nie uznawała żadnej formy konsultacji z rządzonymi, niezainteresowana ich potrzebami ani postulatami, brakowało wszystkiego. Wszyscy tu szukają papierosów. Matka Adiego piecze tort bezowy o ósmej rano, gdyż tylko wtedy można mieć pewność, że nie zabraknie ani na chwilę prądu przez konieczną w tym celu ilość czasu. Wszędzie widoczna jest wszechwładza aparatu państwa: co chwilę ktoś kogoś legitymuje. Pozbawione możliwości zapobiegania ciąży (niedostępne środki antykoncepcyjne – bohaterowie rozmawiają o stosowaniu metody przerywania stosunku), stojące przed perspektywą ofiarowania swoim dzieciom jedynie wspólnej nędzy, nierzadko bez ojca (który niekoniecznie nawet umywał ręce – państwo często rozbijało niesformalizowane związki, dając kobiecie i mężczyźnie przydziały pracy w innych częściach kraju), rumuńskie kobiety zaczęły wkrótce potem masowo korzystać z podziemia aborcyjnego lub usuwały ciążę samodzielnie i przy pomocy przyjaciółek. Stawiały też w ten sposób opór aparatowi państwa, który traktował ich ciała jako instrument reprodukcji i umacniania swojej władzy. Działo się to wszystko często w skandalicznych warunkach sanitarnych. Szacuje się, że ponad pół miliona kobiet straciło przy tym życie.

Prawicowe ośrodki „intelektualne” zaraz zabiorą się za przekuwanie tego filmu na potrzeby swojej retoryki. Zaczęła już dyskretnie „Rzeczpospolita”, która piórem Barbary Hollender wzdraga się tym, że „w tle jest też totalitaryzm i tamten czas – smutnych, szarych ludzi na ulicy, ordynarnych recepcjonistek w hotelu, strachu, ingerencji państwa w prywatne życie obywateli”. Zabiegi takie będą się na pewno mnożyć i nasilać po polskiej premierze filmu (już widzę, co na ten temat wymyśli „Fronda”, albo „Nasz Dziennik”), będą one jednak zawsze interpretacyjnym nadużyciem. Mocna scena pokazująca usunięty płód (w piątym miesiącu) w kontekście całego filmu nie daje się zinterpretować w kategoriach religijnego czy moralnego integryzmu. Usunięcie płodu dopiero w piątym miesiącu pokazuje, jak długo Gabita nie mogła znaleźć żadnego wyjścia z sytuacji, jak długo była kompletnie samotna ze swym problemem. Reżyserem kieruje bezwarunkowa solidarność z przerażonymi, opuszczonymi przez swoje społeczeństwo, upokorzonymi, osaczonymi przez rzeczywistość bohaterkami.

Naprawdę bezwarunkowa. Znamy tylko ten jeden dzień z ich życia i strzępy, które można wyłowić z rozmów – że pochodzą z prowincji, z biednych, niewykształconych rodzin, i niewiele więcej. Nie wiemy, gdzie jest mężczyzna, z którym Gabita zaszła w ciążę, kim był, co ich łączyło ani dlaczego już nie łączy. Jest to bowiem bez znaczenia w kontekście jej przerażającej sytuacji, w której oprócz przyjaciółki z pokoju w akademiku nie może już liczyć na nikogo; sytuacji, w której żadne dostępne jej wyjście nie pozwoli jej wydostać się z pozycji ofiary. Mungiu zrealizował scenę, w której Gabita spotyka swojego ojca. Dostarczała ona więcej materiału biograficznego i wyjaśniała niektóre z motywacji dziewczyny. Usunął ją jednak w montażu, gdyż rozbijała strukturę dramaturgiczną filmu. Była to słuszna decyzja, także dla intelektualnej spójności filmu. Solidarność z człowiekiem w koszmarnym położeniu nie potrzebuje alibi we wcześniejszej biografii postaci.

Jeden dzień, którego kroniką jest film, odmalowuje zarazem epokę. Akcja toczy się w roku 1987, na kilka lat przed dramatycznym krachem dyktatury Ceauşescu. Rumunia nie była wesołym barakiem w obozie. Do II wojny światowej niesłychanie biedna nawet jak na Europę Wschodnią, nie była w stanie nigdy się z tej biedy wydobyć, także pod rządami biurokracji partyjno-państwowej, klasy dominującej z pojałtańskiego nadania Stalina, która z początku usiłowała realizować importowany ze Związku Radzieckiego model intensywnej industrializacji i przemysłowego „doganiania” Zachodu, realizowanego kosztem ograniczenia praw politycznych.

Zgodnie ze starymi analizami Adorna i spółki na temat osobowości autorytarnej, pomiędzy jednostkami w tym społeczeństwie również rozgrywają się mechanizmy autorytarnej władzy. Pan Bebe, odrażająca postać ginekologa, bezwzględnie wykorzystuje przewagę, jaką ma nad kobietami – od niego wszak zależy dalsze życie Gabity. Najmniejszą przewagę nad innymi demonstrują funkcjonariusze milicji i recepcjonistki w hotelu. Symptomy osobowości autorytarnej ujawnia większość rozmówców przy stole w scenie kolacji u rodziców Adiego.

Pomiędzy bezwarunkową solidarnością rumuńskiego twórcy z osamotnionym człowiekiem a fuknięciem polskiej pani krytyk na „ordynarne recepcjonistki” i „szarych ludzi”, zieje przepaść. Zza jej grymasu wyłazi właściwa polskiej inteligencji elitarystyczna odraza dla „motłochu” i idei równości wszystkich ludzi oraz związanego z nią całego lewicowego systemu wartości. Polskie „elity” będą się w tym filmie doszukiwać argumentów przeciwko lewicy, traktując przedstawiony w nim świat jako obraz rzeczywistych skutków realizacji lewicowych postulatów w praktyce. Ale film Mungiu tak naprawdę pokazuje coś wręcz przeciwnego. Koszmar, który widzimy, wynika z tego, że żadna z lewicowych wartości nie została tu zrealizowana nawet w teorii. Umożliwienie dziewczynom z prowincji studiów na politechnice to tylko niewielki haracz, jaki sprawująca władzę partia godzi się płacić. Znamienne jednak, że w świecie przedstawionym nikt nie używa języka marksistowskiego nawet w funkcji retorycznych frazesów, nawet w wersji propagandowego stalinowskiego „diamatu”. Nie ma śladu równości, nie mówiąc o innych ideałach i postulatach. Rumunia pod rządami Ceauşescu wyłamała się z sowieckiego modelu gospodarczego, przyjmując wzorowany na chińskim, ze zgubnymi skutkami dla gospodarki i poziomu życia obywateli. „Wódz” bardzo chętnie przyjął za to stalinowski system sprawowania władzy. Rumunia była wtedy socjalistyczna tylko z nazwy. W rzeczywistości była własnością Ceauşescu i jego bandy („Geniusz Karpat” zmienił sobie nawet nazwę kraju z Rumuńskiej Republiki Ludowej, jaką była do 1965 r., na Socjalistyczną Republikę Rumunii – której pozostał jedynym władcą aż do ich wspólnej śmierci w 1989 r.).

Nierówności panują ogromne, choć ich podstawą nie jest oczywiście własność. Otilia wyczuwa u rodziców Adiego, u ich przyjaciół, a być może nawet i u niego, pogardę dla ludzi bez wyższego wykształcenia – a ona z takiej właśnie rodziny pochodzi, jest pierwszym w rodzinie pokoleniem na uczelni. Rodzina Adiego, zgodnie ze wschodnioeuropejskim wzorem, dziedziczy wyższe wykształcenie jako wyznacznik pozycji społecznej w lokalnej społeczności. Fatalny gust, z jakim Adi jest ubrany na rodzinnej imprezce, świadczy jednak o tym, że rozmiary i jakość dziedziczonego w tej rodzinie kapitału kulturalnego, choć wysokie na miejscowe możliwości, obiektywnie rzecz ujmując, są mimo wszystko umiarkowane, a tym, co je ogranicza, jest kryterium dostępu – do obiegu dóbr kultury, koncepcji estetycznych, dóbr luksusowych i importowanych, itd., co wiąże się ściśle z ograniczonym dostępem do ośrodków władzy, które regulują dostęp do wszystkiego innego (członkowie tej rodziny niepokoją się konsekwencjami pójścia do cerkwi, a Adi nie wie, gdzie go wyślą do pracy po studiach, czy nie rozdzielą ich z Otylią – świadczy to, iż nie mają wsparcia ze strony osób dysponujących realną władzą).

Najgłębszy wymiar nierówności ujawnia się wtedy, gdy jedna z bohaterek spotyka na korytarzu hotelu, w którym się zatrzymały, by dokonać aborcji, partyjnego dygnitarza z Bukaresztu. Pomiędzy wszystkimi postaciami filmu, od pierwszoplanowych do epizodycznych, ujawniają się nierówności. Jednak ten krótki epizod ujawnia kolosalną przepaść pomiędzy dygnitarzem a wszystkimi ludźmi, których widzieliśmy w filmie do tej pory. Od momentu, kiedy Otilia dociera do pierwszego hotelu, słyszymy od recepcjonistek o jakiejś delegacji z Bukaresztu, która przyjechała do miasta, co komplikuje znalezienie gdziekolwiek wolnego pokoju. Siła sceny spotkania tkwi w tym, że dygnitarz pojawia się w niej niczym przybysz z innego świata. To, co ma na sobie, w rzeczywistości ówczesnej Rumunii jest bez wątpienia wielokrotnie więcej warte niż cały dobytek Otilii i Gabity razem wzięty, kto wie, czy nie wespół z majątkiem ich rodzin – tak bardzo różni się od wszystkiego, co oglądamy w filmie.

Scena ta ujawnia stawkę, o jaką grała rumuńska biurokracja partyjno-państwowa. W warunkach tak biednego społeczeństwa cieszyła się niebywałymi przywilejami. Ceauşescu dysponował 21 pałacami, 41 willami i 10 domkami myśliwskimi, a dla jego psów gotował włoski kucharz. By tych przywilejów nie utracić, biurokracja rządziła resztą przy użyciu bezwzględnego aparatu władzy, który ingerował we wszystko i dysponował życiem i ciałem każdego mieszkańca. Zrezygnowała nawet z symbolicznych danin na rzecz marksizmu, demonstrowała opór i nieposłuszeństwo wobec Kremla, Ceauşescu podczas wizyty w Finlandii złożył nawet kwiaty na grobie Mannerheima. Dzięki takiej konduicie zyskał zaufanie zachodniego kapitału i uzależnił od niego kraj szybciej niż inne biurokracje naszej części Europy.

Samir Amin i Immanuel Wallerstein opisują model społeczno-gospodarczy, który ukształtował się w „bloku wschodnim”, jako w pewnym sensie „kapitalizm bez kapitalistów”. Dyktatury biurokracji siłą narzuciły tym społeczeństwom industrializację w celu nadrobienia zapóźnienia gospodarczego odziedziczonego po stuleciach peryferyjnego (lub półperyferyjnego) położenia w ramach kapitalistycznego systemu-świata. By taki model realizować, partyjne dyktatury posługiwały się przetworzonymi i dostosowanymi do lokalnych warunków mechanizmami władzy nowoczesnej, które przez stulecia kształtowały rozwój kapitalistycznego Zachodu. Ponieważ do przeskoczenia była ogromna przepaść rozwojowa, a własność przestała być kryterium zróżnicowania społecznego, dyktatury partyjne, które z początku kierowały się nierzadko najlepszymi chęciami, rozbuchały aparat nowożytnej władzy panoptycznej i wykorzystywały odpowiednio do lokalnych warunków zmutowane warianty niektórych ideologii nowoczesności kapitalistycznej. Tak np. w Polsce czy ZSRR, gdy napięcia sięgały zenitu, nie wahano się sięgnąć do antysemityzmu (który jest jedną z ideologii kapitalizmu rozwiniętą z przednowoczesnego antyjudaizmu). Wykorzystywano też wątki nacjonalistyczne, itd.

Biurokracja rumuńska, której panowanie ze wspomnianych już przyczyn nie odnosiło takich sukcesów gospodarczych, społecznych i kulturalnych, jak panowanie biurokracji w ZSRR, Polsce czy Czechosłowacji (w związku z istnieniem tam sił pragnących naprawdę zrealizować w praktyce postulaty socjalistyczne, zaoferowały one swoim społeczeństwom kolosalny skok cywilizacyjny, awans społeczny, kulturalny i ekonomiczny mas społecznych, zmniejszenie nierówności, a po śmierci Stalina złagodziły też sposób sprawowania władzy), miała większe powody bać się własnego społeczeństwa, dlatego terror stalinowski trwał tam aż do 1989 r. i dlatego upadek systemu był tak krwawy. Sprawując władzę i pragnąc ją za wszelką cenę utrzymać, rumuńska biurokracja odwoływała się do wątków tzw. „rasizmu państwowego”, widząc w siłach rozrodczych narodu-organizmu jeden ze sposobów budowania „siły państwa”, i tym samym własnej pozycji (w obrębie państwa i w konfrontacji z klasami panującymi innych państw). By osiągnąć nieprzerwany wzrost demograficzny, wprowadziła przymuszanie do wielodzietności i barbarzyńskie ustawodawstwo antyaborcyjne (podczas gdy inne „demoludy”, z wyjątkiem okresu stalinizmu, przyznawały kobietom prawa reprodukcyjne), które uczyniło ciała rumuńskich kobiet narzędziem biologicznej reprodukcji systemu, własnością państwa (czyli sprawującej władzę biurokracji), niezależnie od skutków, jakie to za sobą pociągało w wymiarze osobistym życia konkretnych ludzi i w wymiarze społecznym. Jednostkowe prawa kobiet w zakresie ich własnej dzietności zostały zredukowane do zera.

Film Cristiana Mungiu ścina z nóg. Jest jednym z najwybitniejszych filmów ostatnich lat. Skłania też do postawienia pytania, ile razy tego rodzaju koszmar przeżywają osamotnione, pozbawione pomocy, niezamożne kobiety dzisiaj w Polsce? Jest też doskonałą odpowiedzią na pytanie, dlaczego polskie kino nie istnieje dziś na świecie. Pieniądze to nie wszystko, bo kinematografia rumuńska ekonomicznie jest w jeszcze głębszej ruinie niż polska, a mimo to zdobyła właśnie najbardziej prestiżową nagrodę filmową na świecie. Ani junta Odorowicz-Zanussi-Wajda-Kwieciński-Bromski-Machulski, ani tym bardziej TVP, na taki film nigdy nie odważyłaby się dać pieniędzy (choć nie trzeba by ich wiele).

„4 luni, 3 saptamini si 2 zile”, scen. i reż. Cristian Mungiu, zdj. Oleg Mutu, wyst. Anamaria Marinca (Otilia), Laura Vasiliu (Găbiţă), Vlad Ivanov (Pan Bebe), Alex Potocean (Adi). Prod. Mobra Film. Rumunia 2007. Dystrybucja w Polsce Gutek Film. W kinach od 5 października.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesięczniku „Le Monde diplomatique – edycja polska„, nr 20 (20) / 2007.