Strigoi

Notatki o Wirusie Guillermo del Toro i Chucka Hogana

Większość współczesnych mi filmów i seriali o wampirach zawsze strasznie mnie nudziła, albo odpychała jakąś pretensjonalnością. Była to reakcja na tyle systematyczna, że obejmowała filmy, którymi zachwycały się nieraz zastępy moich znajomych, zgarniały najważniejsze nagrody, a nawet były dziełami reżyserów, których inne filmy – kiedy nie były o wampirach – oglądałem niekiedy po kilka razy (Francis Ford Coppola, Neil Jordan). Tym, co mnie irytuje w większości współczesnych filmów o wampirach, jest rozmywanie krytycznego potencjału, jaki tkwi w tej znanej z różnych folklorów figurze, w nie prowadzących do żadnych ciekawych konkluzji, kryptokonserwatywnych zwykle opowieściach o fascynujących erotycznie wcieleniach „transgresji” i „inności”. Nie potrafiłem się w tym doszukać niczego wartego opowiadania tyle razy. Do wyjątków, które mi się naprawdę podobały, należą szwedzki Pozwól mi wejść (2008) Thomasa Alfredsona według powieści Johna Ajvide Lindqvista oraz znacznie Zagadka nieśmiertelności (1983) Tony’ego Scotta z Catherine Deneuve i Davidem Bowiem. Ten pierwszy dlatego, że traktuje wampiryzm jako pretekst dla opowieści o rówieśniczym wykluczeniu w środowisku szkoły, co do dzisiaj wydaje mi się zaskakującą i przejmującą kombinacją, a ten drugi, ponieważ zaczynając od tych erotycznych tropów wampiryzmu stopniowo odkrywa to, co erotyzacja tematu wampirów zazwyczaj przesłania – jednocześnie wyciąga na powierzchnię, stawia przed widzem samą tę pracę ukrywania. Za gęstą, zmysłową, estetyczną zasłoną erotycznej charyzmy wampirów kryje się bowiem długi łańcuch eksploatacji.

Co mogłoby być ciekawe w wampirach, a przez większość poświęconego im kina i telewizji zostało zapomniane lub wyparte, to właśnie to, co w ogóle uczyniło je przed wiekami tak nośnym motywem w różnych kulturach. Wampir jest figurą wyzysku. Jest postacią na wskroś polityczną. Nie przez przypadek Dracula był arystokratą. Potworność wampira to potworność wyzysku: życie żywiące się życiem odebranym innym istnieniom ludzkim, wyssanym z innych istnień. Znowu nie przez przypadek Karol Marks używał metafor wampirycznych do opisu kapitalizmu i sposobu istnienia kapitału jako relacji społecznej, formy sprawowania władzy.

Wampir ma swoje lustrzane odbicie – albo może lepiej: drugą stronę medalu. Jest nią figura zombi, żywego trupa, ludzkiego ciała nie do końca nieżywego. Człowieka nie-martwego. Zombi jest figurą wyzysku, ale w drugą stronę – figurą wyzyskiwanego, wyalienowanej ofiary wyzysku. Życiem zredukowanym do wykonywania prostych, powtarzalnych odruchów, wykonującym wolę nie wiadomo kogo właściwie, pozbawionym władzy nad samym sobą, pozbawionym świadomości, pozbawionym sensu. Większość z nas w pracy – w wyalienowanej pracy stanowiącej normę w systemie kapitalistycznym – jest zombi. Dziś być może bardziej jeszcze, za sprawą ekspansji tego, co David Graeber opisał jako bullshit jobs.

Uwielbiam Guillermo del Toro, a jego Labirynt Fauna (2006) jest moim zdaniem jednym najpiękniejszych jak dotąd filmów XXI wieku (szerzej piszę o nim w eseju Komuniści idą do Nieba w książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, która ukaże się na dniach). Geniusz del Toro tkwi w „używaniu” estetyki i poetyki horroru jako bezpośredniej kontynuacji baśni, ale także w ujawnieniu – czy też może przywróceniu – potencjalnej polityczności ich obojga (baśni i horroru). W Labiryncie Fauna, podobnie jak we wcześniejszym Kręgosłupie diabła (2001), kategorie dobra i zła są ściśle przypisane do opcji politycznych: faszyzm to zło a dobro to komunizm, i nie ma zmiłuj. Zwłaszcza w Labiryncie Fauna, del Toro zajmuje przejmująco zdecydowane, jednoznaczne stanowisko polityczne i etyczne: w ostatniej instancji wybór jest tylko między komunizmem a faszyzmem, każdy wybór, który nie jest za komunizmem, jest de facto za faszyzmem.

W swojej dotychczasowej twórczości del Toro zajmował się nie tylko najwyższymi, najogólniejszymi stawkami politycznymi. Metaforyzował także konkretne „reżimy” historycznych stadiów kapitalizmu. W jednym ze swoich wizualnie najpiękniejszych, i jednocześnie relatywnie mniej znanych filmów, we wczesnym Cronosie (1993), przedstawia świat „po NAFTA”, po ustanowieniu północnoamerykańskiej strefy wolnego handlu. Przestrzeń, w której żyją mówiący po hiszpańsku bohaterowie, jest skolonizowana przez zewnętrzne siły ekonomiczne – wszędzie napotykamy np. napisy w językach chińskim i rosyjskim. Sam tajemniczy mechanizm, który stanowi centralny punkt całej tej historii, wykonany ze złota swego rodzaju „skorpion”, jest maszyną wymyśloną, by wykonywać proste, automatyczne posunięcia, będące jakby metaforą niesionych światu przez Chicago Boys neoliberalnych fundamentals. Gospodarka będzie się rozwijać, jeżeli… niskie podatki, niski, jak najbliższy zeru poziom regulacji gospodarki, niski deficyt budżetowy i tym podobne duperele (których powtarzanie w Polsce wciąż jeszcze jakoś nie wywołuje śmiechu na sali). Ten sam mechanizm okazuje się jednak ewidentnie pasożytniczy, wampiryczny, żerujący na nie-swoim życiu, i wpychający innych w imperatyw żerowania na kolejnych oiarach, wysysania życia i krwi z innych żywych. Jest to dość jasna metafora neoliberalizmu – i niczego tu del Toro wbrew jego woli nie „wmawiamy”, wskazał on na takie swoje intencje w wywiadzie udzielonym Jasonowi Woodowi do jego The Faber Book of Mexican Cinema (London, 2006).

Dlatego serial Wirus (The Strain, 2014-2016), rozwijany wspólnie z Chuckiem Hoganem, ma tyle sensu w szerszej perspektywie twórczości del Toro. Meksykański reżyser bierze tu zaczerpnięte z rumuńskiego folkloru słowo strigoi, oznaczające tam ludzi powracających z martwych, być może nie przez przypadek przypominające polskie strzygi, żeby pożenić wampira i zombi, dwie lustrzane metafory wyzysku, ilustrujące jego przeciwne strony, w jedno potworne stworzenie. Jako metaforę neoliberalizmu, zwłaszcza w jego formie wielkomiejskiej, względnie bliskiej ośrodków władzy ekonomicznej. Strigoi del Toro i Hogana są wampirami i zombi w jednym – wysysają życie z innych żywych istot i same są już-nie-żywe, ale wciąż „niemartwe”. Z wyjątkiem nielicznych wybranych którzy/które na mocy woli swoich „starszych”, tych już wcześniej awansowanych, awansują również do pozycji świadomego wysysania życiowej energii z innych i akumulowania władzy. Miażdżąca większość osób obróconych w strigoi zredukowana jest jednak do wykonujących proste odruchy kreatur, które szukają innych ludzkich ciał, na których mogą żerować i podtrzymywać swoją tępą egzystencję. Ich ciałami kieruje zewnętrzna wola będąca poza ich kontrolą: słuchający również rozkazów z zewnątrz pasożyt (tytułowy „wirus”), który zasadził się w ich organizmie i rozmnaża się w kolejnych ukąszonych celem wyssania im krwi ciałach.

Jest to metafora sytuacji większości mieszkańców wielkich ośrodków miejskich współczesnego kapitalizmu. Większość z nas, ich mieszkańców, jest wyzyskiwana nie tylko w pracy, w której otrzymujemy w formie wynagrodzenia tylko część wypracowanej wartości (reszta, część niezapłacona, staje się zyskiem przedsiębiorstwa). Jak podkreśla chociażby David Harvey, coraz większą rolę w wyzysku odgrywają renty i inne characze wymuszane na nas po stronie konsumpcji. Szybujące ceny wynajmu mieszkań, nie wiadomo, czy spłacalne w perspektywie jednego życia kredyty hipoteczne, koszty dojazdu do pracy, ale także danina płacona w naszym „najcenniejszym zasobie nieodnawialnym” (Ladislau Dowbor) czyli czasie. Jest on nam zabierany już nie tylko w wydłużającej się za sprawą nadgodzin i dodatkowych zleceń pracy, ale także w wydłużających się odległościach pokonywanych w drodze do pracy, od której nasze miejsca zamieszkania są geograficznie coraz bardziej odpychane cenami nieruchomości.

Jednocześnie jednak miliony mieszkańców wielkich, bogatych metropolii późnego kapitalizmu są uwikłane w bardziej złożone relacje władzy i przywileju, są lub czują się w nich na ambiwaletnej pozycji. Dostępność i wybór dóbr konsumpcyjnych, które mimo wszystko składają się na jakość życia w wielkich miastach Zachodu (lub łudzą jej obietnicą), jest możliwa dzięki globalnym sieciom handlu międzynarodowego, których efektywność w neoliberalnym reżimie akumulacji kapitału wynika wprost z ich eksploatatywnego charakteru w stosunku do dostarczających surowców i taniej siły roboczej peryferii systemu. Tania odzież, banany tańsze niż jabłka, smartfony w naszych rękach – to są wszystko produkty bezwzględnego wyzysku gdzieś w Kolumbii, Burkinie Faso, Bangladeszu czy Chinach. Mnóstwo pracy wykonywanej w wielkich miastach Zachodu, choć sama jest przedmiotem wyzysku, nosi też znamiona pośredniczenia lub uczestnictwa w wyzysku innych. Polega np. na administrowaniu, zarządzaniu, technologcznej obsłudze i usprawnianiu obrotu produktami i usługami powstającymi częściowo lub całkowicie gdzie indziej, tam gdzie ludzka praca jest skandalicznie niedowartościowana (dzięki czemu ta praca administrowania, zarządzania, technologicznej obsługi może być jej kosztem dowartościowana). Wiele z tej wielkomiejskiej pracy w tym, co Samir Amin nazwał „Triadą” kapitalizmu (Ameryka Północna, Europa Zachodnia i Japonia) jest związane z krwiopijczym z definicji systemem finansowym, z marketingiem wyzyskującym ludzi jako konsumentów, z wielkimi quasi-monopolami i oligopolami świadczącymi niezbędne usługi, które dążą do feudalnego podporządkowania sobie swoich klientów niezrywalnymi kontraktami, itd. Po neoliberalnej rekonkwiście systemów ubezpieczeń społecznych, miliony mieszkańców miast bogatszej części świata ma też oszczędności swojego życia wrzucone w wysysające soki z realnej gospodarki globalne kasyno finansowe (np. w funduszach emerytalnych). Jesteśmy więc coraz bardziej wyzyskiwani, ale nie mamy tak całkiem czystego sumienia. Nasi wyzyskiwacze – od pracodawców po właścicieli mieszkań, które wynajmujemy za horrendalne sumy – wysysają w nas krew, ale podtrzymują naszą egzystencję ochłapami, które pochodzą z wysysania życia z ludzi gorzej jeszcze położonych, których wyzysku jesteśmy na jakimś etapie tego złożonego łańcucha bezwolnymi lub uwiedzionymi fałszywymi obietnicami Kapitału trybikami, uczestnikami, agentami. Potworność strigoi u del Toro bierze się stąd, że są tylko trochę przerysowanym odbiciem naszego własnego doświadczenia.

Del Toro rozmieszcza więcej wskazań, że przez swoje monstra mówi o kapitalizmie i jego obecnym reżimie. Egzystencja strigoi podporządkowana jest dominującej nad nimi woli, która przejawia pewne cechy panoptyczne: władca strigoi widzi oczyma wszystkich szeregowców swojej potwornej armii. Panoptykon to klasyczna już (Michel Foucault) metafora formy władzy właściwej nowoczesności, ergo kapitalizmowi. Akcja toczy się w Nowym Jorku, wciąż, mimo wstrząsów i wróżb nadchodzącej detronizacji (przez Tokio, przez Szanghaj), stolicy całego tego systemu, ośrodek zasysający największy udział w globalnych procesach akumulacji kapitału. To tam dociera najwięcej krwi wyssanej na całym świecie w złożonych procesach wyzysku. Związane z imaginarium tego serialu metafory występują też już w krytycznej literaturze ekonomicznej poświęconej neoliberalnemu reżimowi akumulacji kapitału (Wirus liberalizmu Samira Amina; Kapitalizm zombi Chrisa Harmana).

Del Toro powraca w tym serialu także do wątku faszyzmu, który w tej czy innej postaci już się u niego pojawiał dość regularnie. W cyklu o Hellboyu (2004 i 2008), choć jest wizualnie bardzo efektowny, nazizm nie wychodzi niestety poza metafizyczną formułę Absolutnego Zła i negatywnego sacrum. Jest to typowy dla postmodernizmu użytek z nazizmu, odpolityczniający tę historyczną katastrofę i sprowadzający wszelkie o nim rozważania na tory zupełnie niekrytyczne, tak naprawdę uniemożliwiające jego zrozumienie. W Kręgosłupie diabła było znacznie lepiej: hiszpański faszyzm był atmosferą zła zawieszoną nad światem przedstawionym, ale tu zło było już stricte polityczne. Najdoskonalej temat ten został rozegrane w Labiryncie Fauna.

Del Toro ukończył dopiero dwa z zamierzonych trzech (trzeci będzie miał premierę w tym roku) sezonów Wirusa, jak to wszystko ostatecznie zostanie rozegrane i podomykane, dopiero się okaże. A w tak rozbudowanej politycznej metaforze konkluzje będą miały ogromne znaczenie dla oceny całości. Po dotychczasowych dwóch sezonach widać już jednak jasno, że jeśli chodzi o problematyzację faszyzmu, Hellboy to był intelektualny wypadek przy pracy. W Wirusie wątek hitlerowski wpleciony jest nierozerwalnie i strukturalnie w złożone metafory potworności kapitalizmu; postaci nazistów nie da się tu od kapitalizmu oderwać, odciąć, oddzielić tak wymęczoną przez liberałów granicą/opozycją między liberalną demokracją a „totalitaryzmem”. Lekcje Adorna i Horkheimera wyraźnie nie są del Toro obce. Faszyzm zawsze czai się w kapitalizmie, zawsze gdzieś w końcu z niego wyłazi, zwłaszcza w okresach strukturalnych kryzysów akumulacji, które są w kapitalizmie nieuniknione, wynikają z samej struktury tego systemu. Faszyzm jest dla kapitalizmu „powrotem wypartego” – ale też doprowadzoną do kresu realizacją jego założeń, jego „rozumu instrumentalnego” (jak obozy III Rzeszy, które redukowały ludzi najpierw do nagiej, pozbawionej praw siły roboczej eksploatowanej aż do śmierci, a następnie surowca przerabianego na wyroby przemysłowe).

Jarosław Pietrzak

Więcej o politycznej filozofii Guillermo del Toro (przede wszystkim o Labiryncie Fauna) w mojej książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, która ukaże się już w lutym. Jestem na Facebooku i Twitterze, gdzie będę informował na bieżąco, kiedy i gdzie książka jest dostępna.

Transylwania

Opowieść transylwańska

Wpodsumowaniach filmowego roku 2009 zapomniano trochę o filmie, który jeszcze nie tak wiele miesięcy przed wszystkimi Baftami i Oscarami robił furorę w obiegu festiwalowym i w prasie branżowej. Najbardziej prestiżowe brytyjskie pismo filmowe, „Sight & Sound”, w numerze z listopada sugerowało już z okładki, że najlepszym brytyjskim filmem 2009 roku jest nakręcony w Transylwanii za około 30 tysięcy euro (!), mówiony po rumuńsku i węgiersku (!) debiut fabularny Petera Stricklanda Katalin Varga. Już na początku ubiegłego roku film został nagrodzony na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie, ale do dystrybucji kinowej trafił dopiero w październiku. W Polsce pokazywany był jak dotąd na festiwalu Era Nowe Horyzonty. Pozostaje mieć nadzieję, że będzie on rozpowszechniony także w Polsce. Zainteresowanych partyzancką historią jego powstania oraz drogą reżysera do debiutu odsyłam do wspomnianego numeru „S&S”, który publikuje obszerny wywiad ze Stricklandem.

Kraina poza nawiasem czasu

Film jest w istocie niebywały. Wbija w fotel plastyczna konsekwencja formy: dominacja zieleni pejzażu (zwykle przygaszonej, wyostrzającej się jedynie w ujęciach nocy przebijanej światłami samochodu), zderzanej z ciepłymi barwami ludzkich twarzy, a to wszystko rozrywane czasami zarysowaną ostrym konturem zimną plamą niebieskiej chusty Katalin. Piorunujące wrażenie robi niezwykła warstwa dźwiękowa filmu, a dokładniej rozegranie relacji między ciszą, dźwiękiem, muzyką i dialogiem. Aktorzy, wyciągnięci z prowincjonalnego węgierskiego teatru lub znalezieni za pośrednictwem przyjaciół i przyjaciół przyjaciół, są nie tylko bez wyjątku znakomici, ale też nie sposób oderwać oczu od ich niezwykłych – w sensie czysto estetycznym – twarzy.

Strickland mówi, że marzył o zrobieniu period film, filmu z epoki, kostiumowego, co było jednak niemożliwe z niewielkimi środkami, jakimi dysponował na jego realizację. Wtedy zdał sobie sprawę, że „w tej części Rumunii, to właściwie jakby robić film kostiumowy”.

Transylwania w filmie Stricklanda wydaje się wyjęta poza nawias czasu. Wszystko wygląda podobnie, jak wyglądało w tych stronach – przemierzanych przez Katalin Vargę (Hilda Péter) i jej syna (Norbert Tankó) na ciągniętym przez jednego konia wozie – sto czy trzysta lat temu, ale pojawia się też samochód czy telefony komórkowe.

Szczególne wrażenie wyjęcia poza biegnący linearnie czas historyczny wspomaga „efekt mitu”, na którym opiera się film.

Kobieta i efekt mitu/baśni

Tytułowa bohaterka zostaje wyrzucona przez męża z domu i wykluczona przez lokalną społeczność swojej wsi, gdy wychodzi na jaw, że jej syn nie został spłodzony przez jej męża. W rzeczywistości ciąża pochodziła z gwałtu. Katalin wiedziała, że w bezwzględnie patriarchalnych ramach kultury, w której żyją, nie może mężowi wyjawić prawdy. Kiedy prawda mimo to wychodzi na jaw, okazuje do jakiego stopnia miała rację. Katalin, nie mając już nic do stracenia, postanawia rzucić wyzwanie strukturze męskiej dominacji i przyjmuje męskie zadanie wymierzenia bezlitosnej zemsty. Zabija mężczyznę, który gwałtowi się kiedyś przyglądał i odnajduje jego przyjaciela, który był głównym sprawcą (Tibor Pálffy). Żyje on ze swą kochającą go bezwarunkowo łagodną żoną, z którą nie może mieć dzieci – bezpłodność wydaje się być pokutą za dawny gwałt, z którego pochodzi jedyne dziecko mężczyzny.

Struktura filmu opiera się w znacznym stopniu na zderzeniu inscenizacyjnego minimalizmu (30 tysięcy euro nie pozwala na zbyt wiele) z szerokim oddechem fundamentalnych kwestii właściwych dla mitu czy jego słabszej formy, baśni. Jednocześnie wydaje się czynić swoim tematem samą strukturę tego rodzaju narracji w kulturze, wydobywając ją niejako „na wierzch”. Czyni to wprowadzając kilka zaburzeń i niedoskonałości w odwzorowaniu matrycy. Mit obejmuje takie motywy jak poczęcie, pochodzenie czy imperatyw zemsty, ale swoim bohaterem czyni postać ponad przeciętną miarę, boską lub heroiczną, wolną od „braku”, nazwaną tylko powszechnie znanym (wskutek wyjątkowości samej postaci) imieniem, które często staje się „tytułem” mitu – jeżeli o micie można powiedzieć, że ma tytuł.

Katalin nie jest taką postacią – przypominałaby raczej postać z ludowej bajki/baśni. Jeśli rację miał Bruno Bettelheim, mówiąc że baśń różni się od mitu tym, że mówi o postaci zwykłej, opisanej albo swoją funkcją społeczną („szewc”, „królewna”), miejscem w strukturze rodziny („najmłodszy brat”) lub pospolitym, niespecjalnie indywidualizującym imieniem (jak Jaś i Małgosia), to film Stricklanda tu również nie pasuje – w funkcji tytułu posługuje się bowiem indywidualnie dookreślonym imieniem i nazwiskiem głównej bohaterki, na wzór osiemnasto­‑ czy dziewiętnastowiecznej powieści. Między innymi w ten właśnie sposób kieruje uwagę na same narracyjne mechanizmy mitu i baśni, a konkretnie ich mizoginiczny charakter.

Mit i baśń jawią się tu jako struktura, w której (i z której) dla kobiety nie ma dobrego wyjścia – czego by nie uczyniła. Niezależnie od tego, czy przyjmie ona z pokorą, narzuconą jej przez strukturę męskiej dominacji, rolę biernego podporządkowania, czy też ją odrzuci lub przyjmie rolę męską, ideologiczna potęga mitu funduje społeczeństwo i jego porządek na wykluczeniu kobiety, na złożeniu jej w ofierze. Francuski antropolog René Girard twierdził, że u źródła każdego mitu i ufundowanej na nim kultury leży kolektywny mord dokonany na osobie kozła ofiarnego. Strickland dopowiada, że w strukturę mitu wpisana jest śmierć zadana przez społeczność/kulturę kobiecie, bezwarunkowe jej wykluczenie i odmowa podmiotowości. Mamy tu więc do czynienia z sytuacją podobną do dokonanej przez Lacana korekty Freudowskiej opowieści o pierwotnej hordzie. Tym, na czym opiera się i z czego się wziął nasz porządek społeczny, nie jest pierwotny mord braci dokonany na ojcu, ale brutalne wykluczenie podmiotowości kobiet.

Mimo tego, że Katalin przyjmowała narzucone jej miejsce i krzywdę zgwałconej kobiety ukrywała głęboko za parawanem wstydu, i tak spotkała ją kara i wykluczenie. Kiedy w odpowiedzi na wykluczenie przyjęła męską rolę wykonawcy zemsty na tych, którzy ją kiedyś skrzywdzili, okazało się po pierwsze, że jej zemsta najmocniej uderza w inne kobiety (żony obydwu mężczyzn), a po drugie reakcja patriarchalnej kultury (której agentami są podający się za policjantów krewni zamordowanego przez Katalin świadka gwałtu) na jej działania wykorzystuje je do przywrócenia i umocnienia status quo patriarchalnego porządku. Można się domyślać, że po kończącej film śmierci Katalin jej syn trafi do domu biologicznego ojca, który go począł w akcie przemocy. Będzie nosił jego nazwisko i przedłuży jego ród. Już zdążył go pokochać i zaczął tworzyć alternatywną historię własnego poczęcia. W jego wyobraźni matka i ten człowiek byli w młodości kochankami. Tylko śmierć Katalin z rąk mścicieli jej zemsty umożliwi utrzymanie tej wersji wydarzeń – a więc mitu o własnym pochodzeniu.

Między krytyką a fascynacją

Film jest ambiwalentnie rozpięty pomiędzy krytyką, która wydobywa na jaw mizoginiczne mechanizmy mitu a fascynacją jego magnetyczną potęgą. Ujawnia i naświetla przemoc, jakiej mit dokonuje na kobietach, ale jednocześnie tkwi w ramach przez mit narzucanych. Rozgrywa logikę mitu demaskując jej okrucieństwo, ale jej nie przekracza i dlatego nosi w sobie ryzyko odczytania niekrytycznego, jako „mitu po prostu” – podtrzymującego patriarchalne status quo (doskonałość artystyczna filmu może jeszcze potęgować takie jego działanie). Ideologiczne ramy mitycznych wyobrażeń przestrzennych reprodukuje także samo funkcjonowanie w tym filmie Rumunii/Transylwanii. Wschodnioeuropejska prowincja jest tu przestrzenią irracjonalną, wciąż nasyconą pierwiastkami mitu i sacrum – w domyślnej opozycji do wysuszonego racjonalizmem Zachodu. Reprodukuje więc mechanizmy ideologiczne opisane przez Edwarda Saida pod nazwą orientalizmu, tyle że w odniesieniu do tego Wschodu, który mieści się w Europie.

Jedno wątpliwości nie ulega: Strickland jest dzisiaj jednym z najbardziej obiecujących artystycznie, nowych nazwisk w brytyjskim kinie.

Jarosław Pietrzak


Test ukazał się pierwotnie 17 kwietnia 2010 na stronie internetowej pisma Recykling Idei.