Mona Hatoum: ciało i terytorium

Pierwsza wielka retrospektywa Mony Hatoum w Wielkiej Brytanii (londyńska Tate Modern, 4 maja – 21 sierpnia 2016) pokazuje pewien powracający w twórczości artystki wątek: to, co znajduje się pomiędzy albo na styku ciała i jego otoczenia, przestrzeni, w której ciało to funkcjonuje.

Corps étranger (‘Ciało obce’, 1994) to instalacja zmontowana z materiałów wideo nagranych przez artystkę w czasie performansów wykonanych w latach 80. (m. in. w londyńskim Battersea Arts Centre), rzucanych następnie na podłogę. Są to ogromnie powiększone obrazy zrealizowane medyczną kamerą sondującą otwory i zagłębienia ciała samej Hatoum; kamera ta wędrowała po powierzchni twarzy, głowy i ciała, wchodziła do wnętrza otworów tego ciała, eksplorując granicę między wnętrzem a zewnętrzem ciała i podmiotu. Projektor rzuca te obrazy na podłogę.

Artystka używała też własnych włosów; włączała je np. w masę, z której wykonywała papier do wielu swoich prac. Włosy są taką dziwną częścią ciała, która do ciała należąc najczęściej i najłatwiej, bezboleśnie, nieraz niezauważalnie się od niego odłącza – ciało może je zostawiać jako ślady w swoim otoczeniu, na powierzchniach, z którymi miało kontakt. Hatoum wykorzystała też obcięte paznokcie, które zatopiła w sześcianie z przeźroczystego tworzywa sztucznego, w którym są „rozrzucone”. Wśród intrygujących tworzyw Hatoum są też materiały, które z przestrzeni wokół ciała trafiają na codzień do wnętrza tego ciała i włączają się w jego strukturę w procesach metabolicznych – takimi pracami są np. niewielkie, urokliwe plecionki ze świeżego makaronu, zostawionego następnie do wyschnięcia.

Wspomniane prace, taki krąg tematyczny, zastosowane techniki i materiały umieszczają więc dorobek Hatoum w perspektywie sztuki feministycznej. Polityczność sztuki Hatoum na tej płaszczyźnie się jednak nie kończy.

Izrael i okupacja

Hatoum urodziła się w Bejrucie w 1952, w rodzinie palestyńskich chrześcijan, których z Hajfy wypędziło powstanie Państwa Izrael w 1948. Dla regularnych bywalców Tate Modern retrospektywa artystki stanowiła swego rodzaju kontynuację, jeżeli nie dotychczasową kulminację znaczącej obecności problematyki palestyńsko-izraelskiej w twórczości wystawianych tam artystów. Na największych retrospektywach ostatnich lat można było oglądać niezwykle ważne prace Richarda Hamiltona (Unorthodox Rendtition, 2009; Maps of Palestine, 2011) i Marlene Dumas (The Wall, The Mother i Mindblocks, wszystkie 2009) poświęcone tej tematyce.

W Keffieh (‘Kefija’ 1993-6) długie czarne włosy zostały użyte zamiast czarnej nici do wyhaftowania tradycyjnego palestyńskiego wzoru pokrywającego chusty noszone zwyczajowo przez tamtejszych mężczyzn. Kefije są atrybutami tradycyjnej palestyńskiej męskości, tutaj ustawionej w nowym świetle użyciem w domyśle kobiecych włosów (w świecie arabskim mężczyźni raczej nie zapuszczają tak długich). Tradycyjna palestyńska męskość znajduje się dziś w konfrontacji z ponowoczesnym, prawdziwie postmodernistycznym mocarstwem kolonialnym, posługującym się „stosowanym postmodernizmem” jako technologią przemocy skierowanej przeciwko cywilom[1].

Present Tense (‘Czas teraźniejszy’, 1996) to 2200 kostek mydła, o kształcie zbliżonym do sześcianu (zbliżonym, bo nie są to kostki do końca równe). Mydło to materiał, który normalnie przewidziany jest do bezpośredniego kontaktu z powierzchnią ciała, utrzymywaną dzięki niemu w stanie higieny. Tutaj jest ono rozłożone na podłodze, jakby było posadzką, tyle że w rzeczywistości w podłodze nie umocowaną, jedynie przykrywającą prostokątną połać jej powierzchni. Szybko dostrzegamy, że cała ta powierzchnia nosi na sobie rysunek, w który układają się kropki na powierzchni niektórych kostek mydła. Ten rysunek to mapa Palestyńskich Terytoriów Okupowanych rozbitych na setki rozłączonych bantustanów wskutek skandalu Porozumień z Oslo z 1993. Mydło użyte tu za surowiec to mydło z Nablusu na Zachodnim Brzegu Jordanu, produkt palestyńskiego rzemiosła wykonywany z oliwy z oliwek z palestyńskich gajów oliwnych. Jest to więc surowiec o ogromnym ładunku emocjonalnym tak dla tych Palestyńczyków, którzy żyją pod izraelską okupacją lub jako obywatele drugiej kategorii w Izraelu „właściwym”, jak i dla tych, których przemoc Państwa Izrael dawno wypędziła z Palestyny (jak Hatoum i jej rodzinę). Kropki na powierzchni tych kostek mydła okazują się być wykonane z wbitych w nie drobnych kawałków czerwonego szkła. Szkło wbite w mydło budzi odruchowe skojarzenia z kaleczeniem skóry, po której ktoś by taką kostkę przesuwał; skojarzenia potęgowane przez kolor tego szkła, kolor krwi. Z kolei drobne ciała obce wbijające się w ludzkie ciało, by poszarpać jego tkanki, przywodzą na myśl niektóre zbrodnicze rodzaje broni używane przez Izrael (wbrew konwencjom genewskim) przeciwko palestyńskiej ludności cywilnej.

Oprócz horroru izraelskiego stosunku do Palestyńczyków w pracy tej daje się jednak wyczuć wpisany w nią równolegle zupełnie inny ton. Opór i wytrwałość, wiara w to, że okupacja, nawet w wykonaniu jednej z najpotężniejszych armii świata, nie będzie trwać wiecznie i zostanie kiedyś przezwyciężona. Mydło jest produktem nietrwałym – wysycha, kurczy się bez wilgoci lub zużywa ze spływającą po nim wodą. Kiedyś kawałki szkła rysujące teraz granice bantustanów, w których Izrael więzi Palestyńczyków, po prostu z tego mydła wypadną, rozsypią się, będzie je można zmieść z tej podłogi. Mapa, którą rysują, to nie wieczność, to tylko tytułowy „czas teraźniejszy” – kiedyś nie zostanie ślad ani po niej, ani po przemocy, którą wyraża.

Kraty, pręty, druty

Tak więc opowieść o ciele i tym, co łączy i dzieli je od jego zewnętrza, od przestrzeni, jest także opowieścią o kontakcie owego ciała z przestrzenią zdefiniowaną najbardziej politycznie – z terytorium. A także o formach politycznej przemocy wywieranej na ludzkich ciałach w walce o tak zdefiniowaną przestrzeń. Formy te mogą mieć moc wyrywania ludzi z terytorium, do którego czują się emocjonalnie przywiązani, i do którego na zawsze tracą wskutek tej przemocy dostęp. Mogą też mieć moc uwięzienia na terytorium najbliższym, szczelnie zamkniętym, z którego nie sposób się wydostać choćby na spotkanie bliskich czy przyjaciół podobnie uwięzionych w sąsiednim takim bantustanie. Sama Hatoum mieszka na stałe w Londynie od 1975 roku, czyli od momentu, kiedy izraelska inwazja na Liban uniemożliwiła jej powrót do Bejrutu z pomyślanego pierwotnie jako tymczasowy pobytu w Wielkiej Brytanii.

Stąd tyle u Hatoum krat, prętów, drutów kolczastych, skojarzeń z więzieniem jako miejscem lub z uwięzieniem jako stanem przestrzennego skrępowania.

Nawet wzór na tradycyjnych kefijach przypomina jej sploty drutu charakterystyczne dla metalowych ogrodzeń. Light Sentence (1992) igra w tytule znaczeniem pierwszego słowa. ‘Lekki wyrok’ to znaczenie podstawowe, ale light znaczy też ‘światło’. Instalacja składa się z trzech ścian drucianych klatek sięgających powyżej wzrostu człowieka. W środku unosi się i opada do podłogi pojedyncza, naga żarówka. Praca zawsze wystawiana jest w osobnym, przeznaczonym tylko dla tej instalacji pomieszczeniu (widziałem ją kilka lat wcześniej w muzeum w Tuluzie) – po ścianach przesuwają się gęste linie cieni rzucach przez kraty klatek, za którymi uwięziona jest żarówka. Quarters (‘Kwatery’, ale też ‘Dzielnice’1996) to instalacja z wielopiętrowych pryczy rozstawionych tak, by przywodziły na myśl Panoptykon u Foucaulta. Cellules (‘Komórki’, ale po francusku także ‘Komory’ lub ‘Cele’ 2012-2013) to osiem klatek z grubych ciemnych prętów, w które wrzucone są naczynia z intensywnie czerwonego szkła. Prawdopodobnie dmuchane były wewnątrz tych klatek, bo wydymają się w komory doskonale wpasowujące się w układ prętów. Wygląda to jak uwięzione w klatkach ludzkie serca, które zamarły tam w bezruchu.

Niezwykle mocna jest też praca Impenetrable (‘Nieprzenikalne’, 2009). Inspirowana rozbrajająco „lekkim” cyklem wenezuelskiego artysty Jesusa Soto, Penetrables (‘Przenikalne’, 1990), wykorzystuje jednak tę inspirację przewrotnie. U Soto cienkie gumowe rurki wiszące pionowo w równych odległościach tworzyły delikatne, przenikalne, migoczące trochę w oczach, gdy się je obchodziło, sześciany. U Hatoum przy bliższej inspekcji okazuje się, że podobny sześcian tworzą twarde, gdube druty kolczaste.

W pracach Mony Hatoum powracają też mapy.

Mapy

Interior/Exterior Landscape (‘Pejzaż wnętrze/zewnętrze’ 2010) to instalacja przypominająca – rozmiarami pomieszczenia, meblami zredukowanymi do funkcjonalnego minimum, łóżkiem bez materaca – celę. Z celą kojarzy się ograniczenie mobilności, z ograniczeniem mobilności kontrastuje z kolei replikowana tutaj trzykrotnie mapa świata. Półkule zachodnia i wschodnia narysowane są na ścianie pod wieszakiem – wyłaniają się zza drucianych wieszaków na koszule. Również wisząca tam torba, coś jakby staroświecka siatka na zakupy, widziana z bliska okazuje się być wycięta z politycznej mapy świata. Kontury kontynentów znaleźć też można na poduszce – tam zarysowane są także szlaki połączeń lotniczych, którymi najczęściej podróżowała sama artystka. Wiele z tych podróży musiało być związanych z pracą czy z wystawami, na które była zapraszana jako artystka właśnie, wielokrotnie, żeby przez sztukę opowiedzieć światu o więzieniu okupacji, w jakim żyją jej palestyńscy rodacy. Sukces w polu sztuki umieścił autorkę na pozycji na tyle uprzywilejowanej w stosunkach władzy (klasowej, politycznej, ekonomicznej), by pozwolić jej przemieszczać się między niezwykle odległymi punktami na Ziemi. Ta pozycja wciąż jest jednak o wiele, wiele za słaba, by oferować realny wpływ na położenie wszystkich tych przemocą okupanta zamkniętych w Gazie, w bantustanach na Zachodnim Brzegu, w obozach dla uchodźców w Libanie, Syrii czy Jordanii. Ba, jest zbyt słaba nawet na to, by pozwolić Hatoum powrócić na ziemię jej dziadków. Pierwszy raz postawić stopę w kraju pochodzenia udało się artystce dopiero w 1996, w wieku 44 lat, na zaproszenie galerii Anadiel w Jerozolimie, dla której zrealizowała Present Tense.

Hot Spot (2013) odwołuje się tytułem do angielskiego zwrotu określającego ośrodek militarnych lub społecznych niepokojów czy walk. Rzeźba ta jest jednak dużym, pustym w środku, prześwitującym „globusem”, uzyskanym z metalowego „rusztowania” naśladującego układ południków i równoleżników, na których rozpięte są wykonane z powyginanego neonu zarysy kontynetów. Neon świeci na czerwono, wytwarzając wrażenie właśnie stanu zapalnego, jakby sygnalizował alarm. W dobie militaryzacji międzynarodowego (nie)porządku cały świat jest ogniskiem zapalnym, jedną wielką strukturą gwałtownych napięć.

Jeśli w tym punkcie wystawy pomyślimy o najnowszych analizach Jeffa Halpera[2], Hot Spot zaczyna podejmować niepokojącą konwersację ze starszym Present Tense. Harper przekonuje, że tym, co gwarantuje Izraelowi, ze zbrodniami wojennymi i zbrodniami przeciwko ludzkości (stosowanie na cywilach zakazanej broni przywoływanej przez Hatoum użyciem odłamków szkła w mydle), jakie cyklicznie i bezwstydnie popełnia na Palestyńczykach i społeczeństwach sąsiednich państw arabskich, jest jego pozycja na światowym rynku wojny. Rola dostawcy najnowocześniejszych technologii – przetestowanych już i sprawdzonych na Palestyńczykach, i jako sprawdzone na ludziach reklamowanych innym siłom zbrojnym, od amerykańskich po indyjskie. Ale także rola dostawcy ideologicznych, quasi-prawnych, a de facto obliczonych na stopniowy demontaż prawa międzynarodowego jako takiego, uzasadnień i wielopiętrowych usprawiedliwień dla stanu permanentnej wojny przeciwko ludności cywilnej. Rozwiązania przetestowane przez Izrael na Palestyńczykach zatruwają później cały system światowy, który przekształca się w totalny stan zapalny. To ma na myśli Eyal Weizman, gdy mówi o fenomenie „izraelizacji”. Jednocześnie znaczenie, jakie wypracowane przez Izrael na Palestyńczykach najbrutalniejsze technologie władzy mają dla drżących o swoje przywileje klas panujących trzeszczącego w szwach systemu kapitalistycznego (Izrael jest ich nauczycielem w dziedzinie skutecznego miażdżenia oporu mas wykluczonych i pokrzywdzonych), gwarantuje bezkarną trwałość okupacji Terytoriów Palestyńskich.

Izrael wynalazł całkiem nową, wciąż przez prawo międzynarodowe nierozpoznaną, zbrodnię przeciwko ludzkości: zbrodnię okupacji permanentnej. Takiej okupacji, która nie ma zamiaru kiedykolwiek dobiec końca. Prawo międzynarodowe definiuje okupację jako stan przejściowy, utrzymujący minimum porządku do czasu zawarcia porozumień pokojowych i cywilnej normalizacji w terenie. Stanu, który trwa do dzisiaj w najlepsze, bez żadnych widoków na zmiany, od 1967 roku, nie sposób już jednak nazywać przejściowym. „Czas teraźniejszy” z pracy z 1996 okazuje się uporczywie przeciągać, trwać, nie przemijać. Nie daje się odesłać do przeszłości…

Jarosław Pietrzak

[1] Zob. Eyal Weizman, Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation, London – New York: Verso, 2007.

[2] Jeff Halper, War Against the People: Israel, the Palestinians and Global Pacification, London: Pluto Press, 2015.

 

Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska (czerwiec 2016).

Jestem na Facebooku i Twitterze.

„The Wall” Marlene Dumas

Kiedy w 2010 Marlene Dumas otworzyła w Nowym Jorku wystawę Against the Wall (tytuł po angielsku obarczony intrygującą w tym kontekście semiotyczną niejednoznacznością – da się przetłumaczyć zarówno jako pod murem i przeciwko murowi), uwagę krytyków zwróciło, jak bardzo te prace odbiegają od tego, do czego artystka przywyczaiła w swojej wcześniejszej twórczości. Pochodząca z Republiki Południowej Afryki (ur. w Kapsztadzie w 1953), od dawna żyjąca w Holandii (której jest już obywatelką), Dumas

„do tej pory miała tendencję do izolowania ciał i twarzy, odrywania poszczególnych części ciała od ciała jako całości, oraz do eliminowania jakichkolwiek znaków bardziej konkretnej, obejmującej wszystko sytuacji, w której dane postaci się znajdują”[1].

Tutaj po raz pierwszy postaci, często proporcjonalnie mniejsze w skali całości kompozycji, są usadowione w bardzo konkretnej przestrzeni – materialnej, społecznej, politycznej.

Część obrazów z tego cyklu widziałem w Tate Modern w Londynie, w ramach piorunującej retrospektywy artystki (luty-maj 2015). Od 2014 roku była też ona wystawiana w Stedelijk Museum (Amsterdam) i w Fundacji Beyeler (Riehen/Bazylea). Na cykl ten składają się obrazy oparte na fotografiach z Bliskiego Wschodu. Przedstawiają one sceny z Izraela, Palestyńskich Terytoriów Okupowanych, zaatakowanego przez Izrael Libanu.

Apartheid i apartheid

Był to nowy i zarazem nienowy temat w twórczości Dumas – w zależności od poziomu uogólnienia, na którym go rozpatrujemy. Po raz pierwszy zajęła się w ten sposób kolonialną przemocą Państwa Izrael, ale polityka – problematyka uwikłania i umiejscowienia fizyczności indywidualnych ludzkich ciał w społecznych relacjach władzy – zawsze była w jej twórczości obecna. Powracał u niej na przykład problem władzy nad seksualnością i cielesnością kobiet. Jeden z jej wcześniejszych cykli, seria portretów Black Drawings, jest innym dobitnym przykładem. Znaczącym w tym momencie także i dlatego, że jednym z tych, które poruszały explicite temat południowoafrykańskiego apartheidu. Dumas zgadza się bowiem z takimi swoimi rodakami jak arcybiskup Desmond Tutu i nie waha się wskazywać na podobieństwa i swego rodzaju ciągłość między systememem politycznym panującym przez dziesięciolecia w jej rodzimej Republice Południowej Afryki, a tym, który panuje do dzisiaj na terytorium kontrolowanym przez Izrael (terytorium Izraela „właściwego” i Palestyńskie Terytoria Okupowane). Dumas rozwinęła więc w Against the Wall bulwersującą ją już od dawna problematykę apartheidu jako systemu szczególnie brutalnego sprawowania władzy nad urasowionymi ciałami tych, których jakiejkolwiek władzy nad warunkami własnego życia, a także nad własnymi ciałami, pozbawiono.

Pracą, która z tego cyklu zrobiła na mnie największe wrażenie – i chyba nie tylko na mnie, ponieważ to przed tym obrazem odwiedzający wystawę tworzyli regularne zatory – był The Wall (Mur). Teraz – kiedy dobiegają nas kolejne obrazy obłąkanej przemocy nie tylko militarnego aparatu represji Państwa Izrael, ale też spontanicznej rasistowskiej przemocy żydowskiej populacji Izraela, podczas gdy piękna palestyńska młodzież z kamieniami w dłoniach (choć w telewizji częściej powiedzą ci o nożach) być może rozpętała wreszcie Trzecią Intifadę – wspomnienie tego obrazu powraca z nową siłą.

The Wall to spory (180×300 cm) obraz olejny z 2009 roku, wykonany plamami rzadkiej farby, niczym akwarelą, z których to plam wybijają się mocniej zarysowane postaci.  Te postaci to pięciu mężczyzn, Żydów w charakterystycznych nakryciach głowy, odwróconych do widza plecami, twarzą za to do tytułowego muru. W pierwszej chwili myślimy, że oglądamy słynną Ścianę Płaczu w Jerozolimie – podobne ujęcia odwróconych do ściany Żydów najczęściej przedstawiają we współczesnej ikonosferze  właśnie tamto miejsce, pozostałość po zburzonej przez Rzymian żydowskiej Świątyni. Coś się tu jednak nie zgadza, Ściana Płaczu nie wygląda przecież tak, jak mur, na którego tle stoją ci mężczyzni. To, co tu widzimy, wygląda raczej na złożone z wielkich pionowych bloków betonu.

Dumas dąży do odtworzenia u odbiorcy tego samego procesu – od poznawczego błędu do jego rozpoznania – jaki sama przeszła, gdy zobaczyła fotogafię, która stanowiła punkt wyjścia dla jej kompozycji (malowanie na podstawie fotografii stanowi stały element „metody” artystki). Sama sądziła, że przedstawia ono Ścianę Płaczu, dopóki nie zrozumiała, że jest to w istocie fragment „muru bezpieczeństwa”, jak konstrukcję tę nazywają funkcjonariusze Państwa Izrael. Muru zamykającego Palestyńczyków na okupowanym Zachodnim Brzegu Jordanu w odciętych od świata (i nawet od innych części samego Zachodniego Brzegu) bantustanach. Muru, przy pomocy którego Izrael zagarnia coraz więcej palestyńskiej ziemi, odcinając osady od powiązanych z nimi pól, sadów, gajów czy pastwisk, które były z tymi osadami powiązane i stanowiły źródło ich utrzymania. Muru, który powstaje z pogwałceniem prawa międzynarodowego i do którego rozebrania wezwał już w 2004 Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości, który uznał go za całkowicie nielegalny. Mężczyźni na obrazie przygotowują się do modlitwy, stojąc pod betonową konstrukcją, którą społeczność międzynarodowa nazywa już od dawna murem izraelskiego apartheidu.

The Wall_original 2

To nie koniec. Mężczyźni są w drodze do jednego z miejsc kultu judaizmu, Grobu Racheli, i są osadnikami. Osadnicy są mieszkańcami rozrastających się jak grzyby po deszczu nielegalnych w świetle prawa międzynarodowego osiedli żydowskich na Palestyńskich Terytoriach Okupowanych (IV Konwencja Genewska i jej protokoły dodatkowe zakazują mocarstwu okupującemu osiedlania swojej ludności cywilnej na okupowanym terytorium; cywilna kolonizacja terytorium okupowanego stanowi w rozumieniu prawa międzynarodowego politykę czystki etnicznej). Żydowscy osadnicy często są przybyszami z dawnego ZSRR lub Stanów Zjednoczonych i stanowią najbardziej obłąkany i najbardziej agresywny element izraelskiego społeczeństwa, a jednocześnie kluczowy komponent izraelskiej polityki pełzającej aneksji terytorium Zachodniego Brzegu połączonej z wypieraniem Palestyńczyków krok po kroku z ich ziemi. Są uzbrojeni i znajdują się pod nieprzerwaną ochroną izraelskiej armii, zachęcani do przemocy w stosunku okolicznych społeczności palestyńskich choćby tym, że wojsko nigdy nie interweniuje w obronie zaatakowanych Palestyńczyków, zawsze jednak w obronie osadników, gdy Palestyńczycy decydują się oddać uderzenie. Osiedla znajdują się na zagrabionej ziemi i często budowane są na wzgórzach, skąd okoliczne społeczności palestyńskie mogą być pod ciagłą obserwacją i nadzorem mieszkańców osiedla[2].

Popychając odbiorcę swojego obrazu do podążenia tą samą drogą pomyłki i jej rozpoznania, artystce udaje się uczynić przedstawianą scenę akceleratorem znacznie dłuższego łańcucha znaczeń. Tematem pracy okazuje się bowiem nie tylko poznawcza wpadka nas jako odbiorców tego, co komunikuje przedstawiana sytuacja, ale przede wszystkim stan świadomości społeczeństwa, które jest przedmiotem tego przedstawienia i żyje w niezdrowej iluzji na własny temat.

Izrael i Żydzi

Ściana Płaczu w Jerozolimie jest jednym z tych miejsc w żydowskiej kulturze, w których kondensuje się przeżywanie żydowskiej historii jako historii ciągnącego się przez tysiąclecia cierpienia. „Płaczliwą wersją żydowskiej historii” nazywa to wprost Esther Benbassa[3]. Niepokojące w tym obrazie jest to, że opiera się on na napięciu, jakie wywołuje zderzenie naszego pierwszego skojarzenia z rzeczywistością, którą tak naprawdę przedstawia. Pierwsze skojarzenie narzuca się siłą współczesnej żydowskiej polityki tożsamości, która opiera się na rytualnym przeżywaniu żydowskich cierpień z przeszłości (ze szczególnym uwzględnieniem hitlerowskiego ludobójstwa europejskich Żydów, na potrzeby kultu zwanego Holokaustem lub Szoah, politycznie zinstrumentalizowanego jako potężne narzędzie zatykania ust krytykom Państwa Izrael), na doświadczeniu własnej zbiorowej tożsamości jako tożsamości wiecznej, bezbronnej ofiary przemocy ze strony całego zewnętrznego świata. Rzeczywistość jest dziś natomiast doskonale odwrotna – wyobrażający sobie siebie jako ofiary izraelscy Żydzi są tak naprawdę oprawcami i zostali tu przedstawieni („przyłapani”) w samym miejscu zbrodni przeciwko swoim ofiarom, i to ze zbrodni tej narzędziem: murem, który grabi Palestyńczyków z ich ziemi; murem, który kształtuje przestrzeń rasowego apartheidu determinującą całe ich życie; murem, który odcina ich od bliskich, od możliwości utrzymania, od dostępu do opieki medycznej. Murem, który zabija – choć w większości przypadków powoli, na raty.

A jednak mężczyźni, których tu widzimy przedstawionych, oraz społeczeństwo, które reprezentują i którego stan świadomości Dumas usiłuje tu odzwierciedlić, zatrzymują się całkowicie na poziomie swojego złudzenia. I upierają się w nim trwać. Dumas powiedziała kiedyś w kontekście tej pracy, że mechanizm ten jest typowy w okolicznościach tak bezwzględnej dominacji i przypomina złudzenie, w jakim żyli biali w jej pierwszej ojczyźnie, którzy wyobrażali sobie, że to oni są ofiarami całej tej sytuacji, że to oni się bronią przed czyhającym na nich zagrożeniem.

Może się pojawić wątpliwość, kto tak konkretnie – jaki podmiot zbiorowy – jest przedmiotem tego przedstawienia: Żydzi czy Izraelczycy? Można by nalegać na takie rozróżnienie, bo choć Izrael definuje siebie jako „Państwo Żydowskie” (nie dostrzegając żadnej sprzeczności w tym, że jednocześnie śni sobie siebie jako demokrację), i twierdzi, że reprezentuje wszystkich Żydów, to jednak nie wszyscy Żydzi to zdanie podzielają, a większość Żydów żyje wciąż w Ameryce i Europie Zachodniej. Sensem takiego rozróżnienia byłoby doprecyzowanie, że nie wszyscy Żydzi ponoszą odpowiedzialność za zbrodnie przeciwko ludzkości i zbrodnie wojenne popełniane przez Państwo Izrael, jak również, że nie popełnia ich ono w imieniu ich wszystkich. Nie jest to wszystko bez znaczenia, na przeszkodzie takiej kategorii jak „Izraelczycy” stoi jednak to, że choć taki rzeczownik da się urobić i w istocie od dawna istnieje pewnie we wszystkich językach, to samo Państwo Izrael… nie uznaje istnienia narodowości o takiej nazwie. Oficjalnie Państwo Izrael nie należy do żadnych Izraelczyków tylko do Żydów, nawet tych, którzy nigdy nie postawili w nim nogi.

Nie tylko to komplikuje sprawę. Takie rozróżnienie jest dość standardową linią obrony przed zarzutem (którym Izrael i jego instytucje propagandowe na świecie szastają na wszystkie strony), że krytyka Izraela motywowana jest tak naprawdę kiepsko kamuflowaną nienawiścią do Żydów w ogóle. Jeszcze powiedzmy pięć lat temu sam wciąż sumiennie stosowałbym to rozróżnienie. Trudno jednak dłużej udawać, że nie widzimy poważnych przeszkód, jakie rzeczywistość takiemu rozróżnieniu stawia (w ostatnich latach coraz wyraźniej). Żydzi poza Izraelem, którzy nie popierają polityki Izraela albo w ogóle odcinają się od jego pretensji do reprezentowania Żydów, zasługują na oddanie im sprawiedliwości, tym bardziej, że nierzadko ryzykują bezlitosny ostracyzm ze strony własnych społeczności i rytualne oskarżenia, że są „self-hating Jews”. Jednak ciężko już dziś utrzymywać, że Żydzi poza Izraelem nie mają nic wspólnego z polityką Izraela.

Jak podkreśla w swoim poruszającym eseju Shlomo Sand:

„Musimy przyjąć do wiadomości, że kluczową oś świeckiej żydowskiej tożsamości stanowi dziś podtrzymywanie relacji jednostki z Państwem Izrael i zapewnianie mu [Państwu Izrael] całkowitego tej jednostki poparcia”[4].

To sojusz izraelskich organizacji lobbingowych z potężnymi, czasem bardzo liczebnymi konserwatywnymi i kryptokonserwatywnymi organizacjami żydowskimi w krajach o największej i najbardziej zmobilizowanej politycznie i tożsamościowo populacji żydowskiej (jak USA, Francja i Wielka Brytania) dostarcza dyplomatycznej i wizerunkowej osłony Państwu Izrael poza jego granicami, wywiera naciski na media i najdosłowniej kupuje polityków, a także wytacza najcięższe armaty (kampanie oszczerstw, lawfare, łamanie karier zawodowych) przeciwko wszystkim, którzy ośmielają się publicznie nazywać politykę Izraela po imieniu.

Polskiej lewicy, historycznie przyzwyczajonej do walki z antysemityzmem jako jedną z kluczowych ideologii polskiej nacjonalistycznej prawicy, przetrawienie możliwości, że Żydzi mogą być przedmiotem lewicowej, krytycznej krytyki, przychodzi z wielkim trudem. Podobnie jak z trudem przychodzi jej sproblematyzowanie faktu, że dziwny, niepoddawalny krytyce (rzekomo zawsze antysemickiej) status ponadczasowej, wiecznotrwałej (genetycznej?) wyjątkowości zajmowany w jej imaginarium przez Żydów, jest mnożeniem partykularyzmów. Nie żadnym antyrasizmem, a rasizmem właśnie. Dumas – z własnym doświadczeniem dorastania w skrajnie rasistowskim społeczeństwie, z własnym doświadczeniem życia w innym apartheidzie, tym, który takiemu reżimowi zarządania urasowionymi ludzkimi ciałami dał nazwę, a potem go ostatecznie zdyskredytował i zapewnił mu prawną kwalifikację jako zbrodni przeciwko ludzkości – nie waha się stanowczymi pociągnięciami pędzla powiedzieć, że Żydzi, jak wszystkie ludzkie zbiorowości, jak wszystkie podmioty zbiorowe, które prowadzą jakąś wspólną politykę tożsamości i inne rodzaje polityki, mogą być przedmiotem krytyki. A obecnie – w warunkach osuwania się żydowskich społeczności na Zachodzie w to, co Alain Badiou określił niedawno w liście otwartym do Alaina Finkielkrauta jako reakcyjną katastrofę – po prostu muszą być jej przedmiotem.

Ponieważ obraz Dumas przedstawia miejsce znajdujące się fizycznie w Izraelu, ale jednocześnie odwołujące się bardzo wyraźnie do wyobrażeń, symboli, obrazów i odruchów tożsamościowych Żydów w ogóle, tych w Izraelu i tych poza nim, można przyjąć, że jedni i drudzy (Żydzi w i Żydzi poza Izraelem) są do jakiegoś stopnia przedmiotem krytycznej refleksji południowoafrykańsko-holenderskiej artystki, choć Żydzi izraelscy oczywiście w większym stopniu (w końcu operację Protective Edge popierało skandaliczne 95% z nich; obecnie większość izraelskich Żydów popiera zabijanie „podejrzanych o terroryzm” Palestyńczyków na miejscu, na ulicy, bez sądu; wśród brytyjskiej społeczności żydowskiej poparcie dla izraelskiej przemocy jest mimo wszystko znacznie mniejsze, w Stanach Zjednoczonych, jak przekonuje Finkelstein, zwłaszcza wśród młodych ludzi żydowskiego pochodzenia na kampusach, być może zaczyna się proces jakiejś gruntownej przemiany postaw[5], ale to ciągle jest prognoza bardziej niż diagnoza).

Żydzi izraelscy, pogrążając się coraz głębiej w obsesji na punkcie powielanych w nieskończoność obrazów i symboli historycznych cierpień swoich przodków, nie dostrzegają, że od dawna (od początku antypalestyńskich czystek etnicznych pod koniec 1947[6]) nie są już ofiarami – przeszli i przechodzą coraz dalej na pozycje opresorów i oprawców. Za nielicznymi wyjątkami – jak Shlomo Sand, który pisał już kilka lat temu, że bycie Żydem w Izraelu przypominać będzie wkrótce „aryjskość” w Niemczech lat 30.[7] – nie dostrzegają, że upodobnili się do najgorszych oprawców swoich przodków.

Żydzi w diasporze, również zafiksowani na historycznych cierpieniach swoich przodków, pozostają ślepi na fakty, na które wołając na puszczy usiłują zwrócić uwagę ich niezależni intelektualiści, od Normana Finkelsteina, przez Shlomo Sanda po Philipa Weissa (założyciela portalu MondoWeiss). Nie tylko Żydzi od dawna nie są na Zachodzie w żaden sposób prześladowani, ale wręcz znajdują się w najbardziej uprzywilejowanym położeniu w swojej nowożytnej historii. Co więcej, są także najbardziej uprzywilejowaną mniejszością entoreligijną we współczesnych społeczeństwach Zachodu. Żydowskie pochodzenie pomaga dzisiaj raczej niż przeszkadza zrobić karierę w największych instytucjach finansowych, medialnych czy akademickich Nowego Jorku, Paryża, Londynu, Berlina, we wszystkich polach społecznych tradycyjnie wiązanych z kategoriami sukcesu i prestiżu. Żadna inna mniejszość etniczna czy religijna nie miałaby dziś władzy, by masowo łamać kariery akademickie krytyków upatrzonego przez siebie państwa-fetyszu. Żadna inna mniejszość etniczna czy religijna nie miałaby dziś środków, by doprowadzić do kryminalizacji krytyki upatrzonego przez siebie państwa-fetyszu (nawoływanie do bojkotu Izraela jest dziś we Francji bardziej nielegalne niż w samym Izraelu). Żadna inna mniejszość etniczna czy religijna nie miałaby dziś możliwości narzucić najbardziej wpływowym środkom masowego przekazu imperatywu tak jednostronnego relacjonowania konfliktów zbrojnych, w które zaangażowane jest jej państwo-fetysz (w okresie operacji Protective Edge BBC sięgnęła w tym temacie takiego dna, że krytyczny izraelski historyk Ilan Pappe na swoim profilu na Facebooku nazwał ją „propagandowym ramieniem ambasady Izraela”)[8].

Strzelaj i płacz

Tym, co na płótnie The Wall portretuje Marlene Dumas, jest więc stan fałszywej świadomości, ideologicznego obłędu; ślepa uliczka, w jakiej znajduje się dziś społeczność i tożsamość żydowska – funkcjonująca w dwóch wymiarach, izraelskim i diaspory, przy czym ten izraelski stopniowo wciąga w swój obłęd ten w diasporze[9]. Stan, w którym obrazy i symbole cierpień z przeszłości, kult historycznych prześladowań i rytuały ich przeżywania wciąż na nowo, fiksacja na punkcie dziejowego doświadczenia ofiary, przesłoniły rzeczywistość, w której ofiara dawno już stała się katem, a przedmiot najbardziej szokujących, systemowych form rasizmu stał się zapalonym podmiotem tychże. Stan, w którym bezwględny agresor, opresor i okupant wyobraża sobie siebie wciąż jako ofiarę i odmawia dostrzeżenia ofiar swoich działań, a także na wzór swoich własnych historycznych opresorów odmawia postrzegania własnych ofiar jako istot ludzkich fundamentalnie równych sobie. Stan, w którym najbardziej uprzywilejowana mniejszość etnoreligijna we współczesnych społeczeństwach Zachodu ciągle sobie siebie wyobraża jako dyskryminowaną i prześladowaną ofiarę, choć jednocześnie jej elity, nierzadko z mandatem liczących setki tysięcy członków organizacji, sprawnie i bez żenady korzystają ze wszystkich możliwości władzy i wpływu, jakie daje zgomadzony stopień przywileju.

Tym, co na płótnie The Wall portretuje Marlene Dumas, jest ściana/mur, pod jaką/jakim znalazła się dziś żydowska tożsamość i żydowska psyche. Mur, który sama przed sobą postawiła. Mur, który postawiła, wyobrażając sobie, że czyni to w defensywie, w samoobronie, a który w istocie jest aktem agresji, narzędziem zbrodni, instrumentem przemocy, grabieży, czystki etnicznej, ludobójstwa rozłożonego na raty…

Jeżeli żydowska tożsamość nie zmieni kierunku, nie cofnie się kilka kroków, nie rozejrzy wokół – po piekle, w jakie obraca otaczającą ją rzeczywistość – może już tylko rozbić sobie o ten mur głowę.

 

Przypisy:

 

[1] Ulrich Loock, The Painter’s Touch, [w:] Marlene Dumas. The Image as a Burden, London: Tate 2014 (katalog wystawy), s. 142. Jest to przedrukowany fragment z oryginalnego katalogu Contra o Muro (Against the Wall), Porto: Museu de Arte Contemporânea de Serralves 2010.

[2] O murze, osiedlach i całokształcie przestrzennej transformacji rzeczywistości okupacyjnej zob. Eyal Weizman, Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation, London-New York: Verso 2007.

[3] Esther Benbassa, Suffering as Identity: The Jewish Paradigm, tłum. (z fr.) G. M. Goshgarian, London-New York: Verso 2010, s. 78.

[4] Shlomo Sand, How I Stopped Being a Jew, tłum. David Fernbach, Lodnon-New York: Verso, 2014, s. 93. Cytuję za wydaniem angielskim, które stanowi przekład francuskiego oryginału pt. Comment j’ai cessé d’être juif. Wydanie polskie pt. Dlaczego przestałem być Żydem. Spojrzenie Izraelczyka, przeł. Iwona Badowska, Warszawa: Dialog 2014.

[5] Norman G. Finkelstein, Knowing Too Much: Why American Jewish Romance with Israel Is Coming to an End, New York: OR Books 2012.

[6] Ilan Pappe, The Ethnic Cleansing of Palestine, Oxford-New York: Oneworld 2006.

[7] Shlomo Sand, dz. cyt., s. 86.

[8] Liczę się z tym, że powyższe tezy zostaną prawdopodobnie ze strony znacznej części polskiej lewicy (o liberałach nawet nie wspominam), namiętnie przyssanej do swojego anachronicznego wyobrażenia o Żydach jako Wiecznej Ofierze, zapewne odruchowo zrównane z Protokołami Mędrców Syjonu. Świadczy to niestety o stanie intelektualnego letargu i (konserwatywnej) kulturze leniwego przywiązania do myślowych przyzwyczajeń, jaka tę lewicę paraliżuje. A także o problemach, jakie ma ona z rozumieniem rasizmu  jako dynamicznej struktury.

[9] Każdy, kto ma znaczącą liczbę wieloletnich żydowskich znajomych gdzieś w Europie Zachodniej obserwował wśród nich jakieś indywidualne przejawy tego smutnego procesu: ludzie jeszcze piętnaście lat temu umiarkowani, a nawet mocno zdystansowani w stosunku do Izraela, osuwający się stopniowo w mrok niezdrowej, patologicznej identyfikacji.

Jarosław Pietrzak

Źródło ilustracji: Stedelijk Museum

Polub mnie na Facebooku albo śledź mnie na Twitterze.