Present Continuous

Magnolia Paula Thomasa Andersona jako obraz specyfiki postmodernistycznego doświadczenia czasu w perspektywie Jamesona

 

Nominacje do Oscara dla najnowszego filmu Paula Thomasa Andersona (Nić widmo, 2017) przypomniały mi o pewnym eseju napisanym przeze mnie najpewniej w 2004 roku, a więc chyba na IV roku studiów. Dziś traktuję go jedynie jako ćwiczenie intelektualne, w tym z samego pisania, z czasów, kiedy byłem (naiwnym) optymistycznym postmodernistą – być może zresztą podobnie jak sam Paul Thomas Anderson wówczas. Ale skoro go znalazłem, to może się komuś przyda, np. do tego, żeby porównać ten wczesny film z późniejszymi, bez porównania bardziej krytycznymi dziełami jednego z najwybitniejszych współczesnych amerykańskich reżyserów. Tekst ukazał się chyba w 2004 w publikacji studenckiego koła filmoznawców Uniwersytetu Śląskiego „Kwadratura Koła”, dokładnego adresu bibliograficznego nie potrafię jednak podać, gdyż wskutek moich licznych przeprowadzek po całym kontynencie, przepadł mi gdzieś jej egzemplarz.


Magnolia Paula Thomasa Andersona z 1999 roku trwa 187 minut. W takich, dajmy na to, Indiach, nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, ale w zachodnim kręgu cywilizacyjnym zdecydowana większość filmów fabularnych przeznaczonych dla kin trwa od 80 do 130 minut. Dla przykładu w roku wejścia Magnolii do polskich kin, a więc 2000, tylko 15 filmów wyświetlanych u nas na ekranach przekroczyło jakoś znacznie powyższą górną granicę normy, a kilka innych o zaledwie kilka minut. Ponad 80% mieściło się więc w podanym przedziale.

Niezbyt liczne przypadki filmów trwających powyżej dwóch i pół godziny dzielą się w zasadzie (zapomnijmy tutaj o Indiach i innych kinematografiach egzotycznych) na dwie grupy. Pierwsza to filmy rozmaitych artystycznych radykałów, którzy programowo lekce sobie ważą przyzwyczajenia, a nieraz nawet i granice wytrzymałości widzów. Za ich najbardziej ekstremalne przykłady mogą służyć Mama i dziwka (La maman et la putain) Jeana Eustache’a z 1973 roku, trwająca 219’ czy Miłość szalona (L’Amour fou) Jacquesa Rivette’a (1968) – aż 252’[1]. W raz już dla przykładu wywleczonym roku 2000 była takim Wierność (La Fidelité) Andrzeja Żuławskiego licząca 165’ projekcji, stosunkowo rozważnego w porównaniu z dwoma powyższymi.

Druga grupa to rozlewne epickie opowieści osadzone na tle jakiejś mniej lub bardziej odległej epoki historycznej, często pośród jakichś ważnych dziejowych wydarzeń. Opowiadane z reguły z jakimś rodzajem epickiego dystansu, choć niekoniecznie w ścisłym Bachtinowskim sensie tego terminu („przeszłość absolutna”),[2] bo przy tempie przemian zachodzących w XX wieku udaje się to uzyskać i wobec wydarzeń sprzed dwudziestu nawet lat. Wyjątkowa jest sytuacja u Camerona w Titanicu, kiedy zasadnicza część fabuły toczy się w ciągu kilku dni. Z reguły są to miesiące albo lata. Ale nawet w Titanicu historia wypłynięcia i zatonięcia feralnego transatlantyku jest poszerzona o płaszczyznę czasową, w której bohaterka jest już wiekową staruszką, co powoduje, że fabuła rozłożona jest właściwie na kilkadziesiąt lat, choć tylko niewielkie i nieliczne wycinki tego przedziału brane są pod uwagę. Pozostając przy repertuarze z roku 2000, możemy więc odnotować m.in. takie tego przykłady: Cyrulik syberyjski (Sibirskij cyriulnik) Nikity Michałkowa, Joanna d’Arc (The Messenger: The Story of Joan of Arc) Luca Bessona, Gladiator Ridleya Scotta, Patriota (The Patriot) Rollanda Emmericha, Anna i król (Anna and the King) Andy’ego Tennanta, Utalentowany pan Ripley (Talented Mr Ripley) Anthony’ego Minghelli. Od starożytności po połowę XX wieku, zawsze jednak jakaś odległość historyczna.

Ponieważ pierwsza grupa to filmy o słabym oddźwięku społecznym, przeznaczone dla węższej grupy odbiorców, bardziej sztuką filmową zainteresowanych, nawet tzw. koneserzy, nie tylko szeroka publiczność, traktują je jednak jako swego rodzaju odstępstwo od normy, a nie coś normalnego. Tak więc za naturalną, zgodną z przyzwyczajeniami i przywoływaną w pierwszym skojarzeniu grupę uznać by trzeba grupę drugą: przeciętny widz dostając informację, że film będzie tak długi, zgodnie ze swoim dotychczasowym kinematograficznym przyzwyczajeniem spodziewa się raczej jakiejś epickiej opowieści o choć trochę historycznym charakterze.

Cały ten mój wstęp to miał na względzie, iż ów skojarzeniowy odruch widza ma ogromne znaczenie dla wydobycia istoty Magnolii. Niektórzy bowiem twierdzą, że sens tego filmu trudny jest do wytłumaczenia;[3] śpieszę więc z własną propozycją. Anderson zderza bowiem swój utwór z tym odruchem, powodując niejakie widza zdziwienie, ponieważ akcja tego ponad trzygodzinnego filmu nie toczy się bynajmniej ani w przeszłości, ani na przestrzeni lat. A nie jest przypadkiem radykalizmu w rodzaju przytaczanego już Eustache’a; nawet widzowie, którzy mają do tego filmu zastrzeżenia, podkreślają, że jest wyjątkowo sprawnie i dynamicznie opowiedziany – przetrzymanie ponad trzech godzin projekcji nie jest wcale trudne.

 

Amnezja i „wieczne teraz”

Fredric Jameson opisuje specyfikę postmodernistycznego doświadczenia czasu, posługując się niejako metaforycznie kategoriami stworzonymi przez psychoanalizę z kręgu Jacquesa Lacana opisującymi schizofrenię[4]. W postmodernizmie (Jameson używa tego pojęcia jako kategorii periodyzacyjnej, historycznej, a więc jako nazwy epoki a nie stylu czy filozofii) stała się naszym udziałem ekspansywna hipertrofia (przerost) czasu teraźniejszego, zagarnianie przezeń coraz większej przestrzeni na niekorzyść przeszłości czy jakiegoś rodzaju perspektywy przyszłości. Przeszłość i przyszłość rugowane są przez teraźniejszość na coraz dalsze rubieże świadomości; nie ma bowiem miejsca na wszystko, a teraźniejszość rozpycha się coraz bardziej. Jest to moim zdaniem zasadniczy temat Magnolii, w której epicką ramę trzygodzinnego widowiska, doskonałą dla opisu wojennych i innych długotrwałych dziejowych zawieruch, i tak też zwykle stosowanej, zagarnia czas teraźniejszy, i to szczególnie w swej – nie mającej w polskiej gramatyce odpowiednika – postaci angielskiego Present Continuous. Czyni to na dwóch poziomach: 1) jak najbardziej aktualna współczesność (dzisiaj) jako epoka, w której mają miejsce przedstawione wydarzenia; 2) czas trwania akcji zredukowany jest do jednej doby (a więc tylko dzisiaj).

Ale nawet w tych ramach, już raz skradzionych epice (≈historii/przeszłości), czas teraźniejszy panoszy się w Magnolii jeszcze bardziej. Frank T.J. Mackey (Tom Cruise), po tym jak pielęgniarz jego umierającego ojca usilnie chciał się z nim skontaktować, idzie korytarzem – i nie dość, że droga ta, możliwa przecież z punktu widzenia pragmatyki amerykańskiej dramaturgii filmowej do pominięcia albo chociaż skrócenia do minimum, pokazywana jest jednak widzowi dość drobiazgowo, to jeszcze na dodatek Frank relacjonuje ją cały ten czas przez telefon jednej ze swoich podwładnych: „Wychodzę w windy, Janet. […] Idę korytarzem”. Tak więc owo „tylko dzisiaj” podniesione wnet zostaje do kwadratu, przeradzając się w teraz. Nawet na tym geometryczny postęp rozrostu czasu teraźniejszego wciąż się jednak nie wyczerpuje: „teraz” staje się bowiem coraz dłuższe, następuje „rozdrobnienie czasu na serie wiecznych «teraz»[5]. Gdy jedna z inspicjentek w studio telewizyjnym tuż przed rozpoczęciem transmisji (bezpośredniej = na żywo = teraz) kolejnego odcinka teleturnieju daje znak, że zostało już tylko 30 sekund do wejścia na antenę, czas ten zabiera aż 70 sekund filmu. Tego rodzaju programy w normalnej amerykańskiej praktyce telewizyjnej trwają albo około 25 (do 30) albo 55 minut (do pełnej godziny). Z reklamami w trakcie. U Andersona tymczasem od momentu wejścia teleturnieju na antenę do puszczenia po nim napisów końcowych mija aż 65 minut, pomimo iż transmisja została przerwana przed czasem z powodu niesubordynacji jednego z uczestników i stanu zdrowia producenta. Po pierwsze: jest to więcej niż w rzeczywistości. Po drugie: nieproporcjonalnie dużo w skali czasu trwania całego filmu – 50 minut (przypuśćmy), a więc mniej niż 4% doby, którą opowiada film, rozciąga się na część filmu trwająca prawie 35% całego jego czasu ekranowego[6].

Jameson pisze takie słowa:

zarówno marksiści, jak nie-marksiści doszli do ogólnego przeświadczenia, że w pewnym momencie historii po II wojnie światowej zaczęło się wyłaniać nowe społeczeństwo (opisywane różnie – jako społeczeństwo postindustrialne, jako kapitalizm wielonarodowościowy, społeczeństwo konsumpcyjne, społeczeństwo zdominowane przez media, i tak dalej). Nowe postaci konsumpcji, zamierzona jednorazowość, coraz szybszy rytm, w jakim zmieniają się mody i style, przenikanie – w stopniu dotąd niespotykanym – reklamy, telewizji i ogólnie mediów do życia całego społeczeństwa, zanik dawnych napięć pomiędzy miastem i wsią, centrum i prowincją z racji pojawienia się przedmieścia i powszechnej standaryzacji, rozwój wielkich sieci autostrad i nadejście kultury samochodowej – oto część cech, które znamionują, jak się wydaje, radykalny przełom w stosunku do dawnego, przedwojennego społeczeństwa […]

Jestem przekonany, że wyłonienie się postmodernizmu jest ściśle związane z pojawieniem się omawianego momentu w późnym, konsumpcyjnym czy też wielonarodowościowym kapitalizmie. Jestem także przekonany, że jego formalne cechy na wiele sposobów wyrażają głębszą logikę tego szczególnego systemu społecznego. Będę mógł jednak to pokazać tylko w odniesieniu do jednego zjawiska, a mianowicie zaniku poczucia historii. Oto cały nasz współczesny system społeczny zaczął stopniowo tracić zdolność przechowywania przeszłości, żyjąc w wiecznej teraźniejszości i wiecznej zmianie, wymazującej wszystkie te rodzaje tradycji, które wcześniejsze formacje społeczne musiały w taki czy inny sposób ochraniać. Pomyślmy tylko o zużywaniu nowości przez media, o tym, że Nixon, a jeszcze bardziej Kennedy, są już postaciami z odległej przeszłości. Kusi, by powiedzieć, że prawdziwą funkcją mediów nastawionych na nowości jest możliwie najszybsze usunięcie świeżych doświadczeń historycznych w przeszłość. Informacyjna funkcja mediów polegałaby więc na służeniu pomocą w zapominaniu, na występowaniu w roli faktycznych sprawców i mechanizmów naszej historycznej amnezji.[7]

W ten sam sposób niebawem i 11 września znajdzie się w odległej przeszłości.

Jako że wedle obserwacji amerykańskiego intelektualisty stan tej amnezji i przerostu teraźniejszości jest owocem funkcjonowania nowoczesnych mediów, ze szczególną zasługą telewizji, nastawionej na bieżące relacjonowanie wydarzeń i przekonującej, że „na żywo”, to jest wręcz definicja jej statusu ontologicznego[8], mamy w Magnolii świat ludzi na najprzeróżniejsze sposoby z telewizją związanych. Dwóch producentów (Jimmy Gator i umierający Earl Partridge); uczestnicy teleturnieju What Do Kids Know?; ich kolega po fachu z lat bodajże 60., swą ekranową świetność mający już dawno za sobą; instruktor machismo Frank T.J. Mackey, który przecież bez telewizji by tak dziwnego interesu nie rozkręcił; przeprowadzająca z nim wywiad dziennikarka. No i różni ich krewni i znajomi. Sama akcja zaś wielokrotnie toczy się w budynkach i studiach telewizyjnych.

 

Bricolage, channel switching i „ekstaza komunikacji”

Narracja Magnolii przypomina skakanie widza po kanałaMich telewizyjnych i co jakiś czas wracającego do programu już urywkowo oglądanego. Jest teleturniej; jest historia kobiety w depresji z powodu śmiertelnej choroby starego męża, którego ostatnio pokochała, chociaż wyszła kiedyś za niego tylko dla pieniędzy; jest wywiad; przedziwne seminarium Franka; komunikaty o pogodzie („stopniowe przejaśnienia; w nocy lekki wiatr”); jest nawet jakiś substytut kryminału, bo i policjant, i tęga Murzynka, która kogoś zabiła; są nieodzowne we współczesnej telewizji straszne historie z życia wzięte (jak pewna małżeńska kłótnia zabiła syna tych małżonków); są też wreszcie ujęcia jak z filmu popularnonaukowego (płuca, ich komórki). A na samym początku także zabawne czarno-białe scenki z epoki kina niemego żywcem wyjęte. Film wygląda więc tak, jakby mógł wyglądać bricolage[9] tworzony drogą channel switchingu przez widza, który spędza wieczór przed telewizorem i z fragmentów różnorodnych przekazów skleja swój indywidualny tekst jako odbiorca. W ciągu jednego takiego wieczoru widz ów bombardowany jest mnóstwem aktualnych informacji. Wydarzenia kryminalne; aktualny stan wiedzy o biologii w postaci mikroskopowych zdjęć komórek płuc; rozmaite dane statystyczne, owe „82% szans na deszcz” (wykpiwane przez Postmana jako nonsensowny triumf statystyki nawet tam, gdzie zupełnie jest niepotrzebna[10]). Jak więc ma on pamiętać o przeszłości? Skoro teraźniejszość podaje mu tyle informacji i znaków (Ekstaza komunikacji Baudrillarda[11]), że już jej samej nie da się spamiętać…

Powyższy akapit to pierwsze wyjaśnienie pojawienia się w filmie scen ewidentnie z akcją w żaden sposób nie powiązanych. Drugie jest takie, że akcentuje się w ten sposób tenże zanik historii, rozumianej jako kontinuum prowadzące od przeszłości ku teraźniejszości i z perspektywą przyszłości. Zanik spowodowany przerostem teraźniejszości jako owocem działania telewizji między innymi. Zanika poczucie historii, zanika więc tym samym poczucie związków przyczynowo-skutkowych, wskutek czego pojawiają się w filmie sceny zupełnie w kategoriach tychże związków bezsensowne. Miejsce tych związków zajmuje „różnorodność i równoczesność”[12] (M. Turim).

W świecie przedstawionym Magnolii to, co Jameson nazwał „wewnętrzną logiką tego szczególnego systemu społecznego”, logika utraty poczucia historii, manifestuje się na inne jeszcze sposoby. Brak jakiejś dłuższej perspektywy powoduje, że ludzie szukają jakiegoś cudownego antidotum na swój ból, przynoszącego ulgę w jedynej perspektywie jeszcze istniejącej, a więc – teraz, natychmiast: Claudia (Melora Walters) jest kokainistką; Linda Partridge (Julianne Moore) swoje problemy medykalizuje i usiłuje za jednym zamachem kupić prozac, deksedrynę i do tego jeszcze morfinę. Frank T.J. Mackey fabrykuje natomiast swoją sztuczną przeszłość, zarówno tę osobistą, jak i uniwersytecką na Berkeley. A Jimmy Gator (Philip Baker Hall) nie pamięta nawet, czy to prawda, że zgwałcił kiedyś własną córkę…

Relacjonując spostrzeżenia Jamesona użyłem kilkakrotnie określeń „przerost” i „hipertrofia”, których on sam w odnośnym tekście nie używa. Uczyniłem to celowo, aby teraz móc obrazowo ujawnić pewną metaforę zawartą w filmie Andersona. Funkcję takiej metafory (jakkolwiek w odniesieniu do filmu jest to pojęcie kłopotliwe,[13] no ale jakoś nazwać to muszę) pełni bowiem istotna w świecie przedstawionym choroba. Stary Earl Partridge (Jason Robards) leży na łożu śmierci, a chorobą, która go w nim położyła, jest nowotwór. Jimmy Gator też, jak się okazuje, choruje na raka, choć nie jest to jeszcze stadium agonalne. Matki Franka w filmie nie poznajemy, gdyż od dawna już nie żyje – zmarła na raka. Trochę tego za dużo, żeby mogło to nie mieć znaczenia. Jest przecież tyle innych chorób. Nowotwór można opisać jako rodzaj hipertrofii: pewna tkanka zaczyna rozrastać się w sposób niekontrolowany i niebezpieczny dla całego ciała. Podobnie rzecz się ma z czasem teraźniejszym w naszej epoce: jest jak – niezbędny skądinąd dla całości organizmu – narząd, który wyrastać jednak zaczął poza wyznaczoną dlań normalnie przestrzeń. Czyżby więc zjawisko to było nowotworem, niebezpieczną chorobą prowadzącą do śmierci naszej kultury? Rakiem cywilizacji Zachodu?

Przyjmując optykę krytyków postmodernizmu, których wczesny Jameson jest obok Daniela Bella[14] jednym z najsłynniejszych przedstawicieli, mogłoby tak źle być w istocie. Jak starałem się to w powyższych partiach wywodu zarysować, Anderson nie tylko zdaje sobie sprawę z zagrożeń „logiki tego specyficznego systemu społecznego”, ale wręcz je akcentuje i matrycuje nimi samą strukturę narracji. Zdaje się potwierdzać niepokoje wielu krytyków postmodernizmu w ogóle, mediów czy telewizji w szczególności,[15] aż nawet do starych dobrych krytyków kultury masowej. Dochodzi jednak do pewnego ale. Nie podziela bowiem ich defetyzmu i czarnowidztwa.

 

Ale…

Takie a nie inne zmiany w kulturze są już faktem, co więcej już od dłuższego (w naszej części Europy, co prawda, trochę „mniej dłuższego”) czasu już w takim właśnie świecie żyjemy i jakoś się ten świat mimo to nie skończył; aniśmy nie wymarli, ani nie popełnili wszyscy z rozpaczy samobójstwa. Prawdą jest, że fabrykanci kultury popularnej żerują na masach, eksploatują je, a nawet zniewalają[16] (mały uczestnik teleturnieju nie ma nawet prawa pójść do ubikacji; sfrustrowani, bezsilni mężczyźni uczą się od Franka, jak być prawdziwymi samcami). Ale jest to tylko część prawdy. Drugą stronę medalu pokazuje np. sekwencja, w której wszyscy bohaterowie na chwilę zwalniają tempo, wyciszają się i śpiewają piosenkę (jedne z pierwszych reakcji, kiedy tej sekwencji nie zrozumiano, były ponoć takie, że „Anderson przesadził”[17]): kultura masowa, pośród wielu wartości, które mimo to posiada,[18] wciąż realizuje funkcję integracyjną[19] chociażby. A ponieważ bohaterowie wyraźnie zwolnili tempo, okazuje się, że również jakąś formę kontemplacji, cokolwiek by na ten temat Walter Benjamin[20] nie powiedział.

Ów hipotetyczny widz, o którym wspominałem wyżej, ten, który „montuje” Magnolię, siedząc przed równie hipotetycznym telewizorem i skacząc po kanałach, z początku wprawdzie skacze zupełnie bez sensu, ale z czasem zadaje kłam teoriom, że taki widz już nie odbiera tekstu jako takiego tylko jakiś „totalny strumień”[21] – porzuca on bowiem po sześciu minutach projekcji sceny i wątki pozbawione związku i znaczenia, a zaczyna się koncentrować na losach bohaterów, którzy go (jednak!) zainteresowali; aż do kulminacji i zakończenia ich historii. Nie ma dwóch różnych widzów, którzy w identyczny sposób skombinowaliby drogą takiego switchingu ten sam przekaz, jest to statystycznie niemożliwe – Baudrillard wyciągnął z tego katastroficzny wniosek, że oto kultura rozpadła się na poszczególne jednostki, ponieważ tak konstruowane doświadczenie kulturowe danego individu nie przystaje w ogóle do tego, jakie komunikaty odbiera jakakolwiek inna jednostka[22]. Wspomniana już sekwencja z piosenką pokazuje jednak wyraźnie, że mimo wszystko kultura się jednak nie rozpadła.

Badacze problemu podkreślają, że praktyka brikolażu odbywa się na obydwu biegunach łuku komunikacyjnego: bricoleur to oczywiście widz, jak to już w tym tekście pożytkowałem, ale z drugiej strony (i być może w pierwszej chronologicznie kolejności) również nadawca[23]. Praktyka brikolażu „nadawczego” polega na łączeniu elementów pochodzących lub odwołujących się do różnych źródeł, nieraz nawet wzajemnie wobec siebie przypadkowych genologicznie i stylistycznie. Jednym z krańcowych i najbardziej znanych przykładów jest serial Davida Lyncha Twin Peaks. Taką metodą posługuje się również Anderson w Magnolii. Widać to nie tylko na przykładzie sześciominutowej sekwencji przypadkowych scenek przed czołówką filmu; szczególną tego egzemplifikacją jest kulminacyjna sekwencja plagi żab. Jej pochodzenie jest ewidentne: Księga Wyjścia 8,1-14. Włączona jest właśnie jako element pochodzący ze starej tradycji religijnej, w celu nawiasem mówiąc zaczerpniętym z jeszcze innej głębokiej tradycji kulturowej (pełni funkcję greckiego kátharsis dla wszystkich dziewięciu przeplatających się w filmie wątków, wprowadzona na zasadzie deus ex machina), w narrację umiejscowioną w teraźniejszości, w dodatku jako zupełnie obca źródłom pochodzenia niektórych innych motywów znajdujących się w filmie – niektóre wypowiedzi Franka w czasie jego „seminarium” mają przecież korzenie pornograficzne.

Na poziomie stylu Anderson stosuje więc brikolaż jako nadawca. Na poziomie znaczenia jest to jednak bardzo złożone. Jest to wszak wydarzenie, które ma miejsce w świecie przedstawionym. Ale że jest to też wydarzenie zaczerpnięte z tradycji kulturowej, pozwolę sobie na taką oto rozpasaną interpretację: jest to w pewien sposób znak pamięci kulturowej, która pomimo całej tej hipertrofii teraźniejszości i powodowanej nią amnezji, jakoś nie zanika całkowicie ani bezpowrotnie. Jakaś jej część trwa, choć może mechanizmy tego przechowywania są dziwne i zupełnie inne niż tradycyjne. Nastawione na nowości media wybierają sobie bowiem pewne punkty odniesienia w przeszłości, które ciągle aktualizują przez powtarzanie. Jest bezsprzeczne, że mamy za sprawą ich działania wrażenie, że nawet Andy Warhol żył strasznie dawno, ale nie da się przeoczyć faktu, że wciąż świetnie pamiętamy jego portret Marilyn Monroe czy Puszkę zupy Campbell. Tak samo jak pamiętamy uśmiech Giocondy, okulary Lennona, twarz Picassa, sykstyńskiego Boga stwarzającego Adama, fotograficzny wizerunek wietnamskiej dziewczynki Kim Phuc uciekającej przed napalmem, a niektórzy nawet prawdziwe nazwisko Moliera. I plagi egipskie. Jednym ze sposobów ich aktualizowania jest praktyka brikolażu po stronie nadawcy. W Magnolii plaga egipska dotyka wszystkich i w jakiś sposób wszystkich oczyszcza. A więc: 1) nie zapominamy jednak wszystkiego; 2) wydarzenie z pradawnej tradycji pełni wciąż funkcję integracyjną (nie tylko popkultura, w odniesieniu do której pokazała to już sekwencja z piosenką); 3) oraz terapeutyczną, czyli wciąż pomagającą jednostkom w życiu.

Fredric Jameson doszedł kiedyś żmudną i krętą drogą do smutnej konstatacji, że cechą charakterystyczną tekstu postmodernistycznego jest to, iż on tak naprawdę nic nie znaczy – oprócz siebie samego jako tekstu postmodernistycznego[24]. Magnolia jest filmem postmodernistycznym na wszystkich poziomach, to znaczy: 1) stylu; 2) rzeczywistości społecznej, jaką opisuje; 3) epoki, którą jako dzieło sztuki reprezentuje; oraz 4) filozofii w nim zawartej. Ponieważ żywię nadzieję, że wszystko, co powyżej napisałem, nie jest jednak wyssane z palca, oznacza to, że i ten zarzut pod adresem postmodernizmu był przesadzony. Magnolia moim zdaniem znaczy co najmniej to wszystko, co powyżej opisałem, a więc dużo więcej, niż tylko samą siebie i własne mechanizmy jako tekstu. Jameson zresztą sam od pewnego czasu opisuje postmodernizm jako epokę, w której kino pozwala się wypowiedzieć w słyszalny sposób różnym dotychczas ignorowanym małym społecznościom[25]. Skoro one się rzeczywiście wypowiadają i wypowiedzi te są słyszalne (a więc możliwe do zrozumienia), coś w końcu jednak znaczą. Jameson tym samym niejako przyznaje, że to, co wcześniej opisał jako cechy postmodernizmu w ogóle, okazało się tylko jednym z jego nurtów, który w początkowej fazie zdobył być może pozycję dominującą (a może tylko najbardziej rzucał się w oczy?), ale była to w rezultacie faza kryzysu, który – przynajmniej na tej płaszczyźnie – dawno już minął.

 

 

Przypisy

[1] Metraż tych dwóch filmów podaję za: A. Garbicz, Kino – wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 127, 501.

[2] M. Bachtin, Epos i powieść (O metodologii badań nad powieścią), [w:] tenże, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 548-558.

[3] Np. M. Olsen, Singing in the Rain, [w:] American Independent Cinema, red. J. Hillier, London 2001, s. 179.

[4] F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. P. Czapliński [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 190-213.

[5] F. Jameson, Postmodernizm…, s. 213. Wyróżnienie moje – J.P.

[6] Podkreślam, że chodzi o czas od sceny wejścia teleturnieju na antenę do sceny jego zejścia z anteny. W tym czasie rozwijają się oczywiście również łączone montażem równoległym inne wątki.

[7] F. Jameson, dz. cyt., s. 212-213.

[8] J. Feuer, Telewizja na żywo: ideologia jako ontologia, przeł. A. Piskorz, [w:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja – wideo – komputer, red. A. Gwóźdź, Kraków 1997, s. 127-140.

[9] J. Collins, Telewizja a postmodernizm, [w:] Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, red. R.C. Allen, red. wyd. pol. A. Gwóźdź, Kielce 1998, s. 312-314.

[10] N. Postman, Technopol. Triumf techniki nad kulturą, przeł. A. Tomalska-Dulęba, Warszawa 1995, s. 147-171 (rozdział Technologie niewidzialne), zwł. s. 163-164. Pozwolę tu sobie na żarcik, że i niektóre fragmenty tego mojego tekstu też mogą być uznane za owego triumfu przejaw.

[11] J. Baudrillard, The Ecstasy of Communication, [w:] Postmodern Culture, red. H. Foster, London 1985.

[12] M. Turim, Modernizm i postmodernizm w kinie, przeł. J. Niedzielska, „Film na świecie” nr 401/2000, s. 55-56. Pierwodruk pt. Cinemas of Modernity and Postmodernity, [w:] Zeitgeist in Babel. The Postmodernist Controversy, red. I. Hoesterey, Bloomington 1991.

[13] Zob. W. Godzic, Film i metafora. Pojęcie metafory w historii myśli filmowej, Katowice 1984. A. Helman, Słownik pojęć filmowych, t. 8 Mit, symbol, metafora, realizm, Wrocław 1998.

[14] D. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, przeł. St. Amsterdamski, Warszawa 1994.

[15] Np. N. Postman, Zabawić się na śmierć, przeł. L. Niedzielski, Warszawa 2002. Zob. też: J. Fiske, Postmodernizm i telewizja, przeł. J. Mach, [w:] Pejzaże audiowizualne…, s. 165-182. Por. uwagi na ten temat w: H.W. Newcomb, P.M. Hirsch, Telewizja jako forum kultury, [w:] tamże, s. 91-108.

[16] Np. Th.W. Adorno, Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego, [w:] tenże, Sztuka i sztuki: wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ołak, wyb. K. Sauerland, 1990, s. 13-20. M. Horkheimer, Th.W. Adorno, Dialektyka Oświecenia, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994. D. Macdonald, Teoria kultury masowej [w:] Kultura masowa, przeł. i oprac. Cz. Miłosz, Paryż 1959, 11-30. Pierwodruk: A Theory of Mass Culture, „Diogenes” 1953, nr 3.

[17] M. Olsen, dz. cyt., s. 179.

[18] Zob. A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1964.

[19] Zob. B. Malinowski, Naukowa teoria kultury, [w:] Dzieła, t. 9 Kultura i jej przemiany, przeł. A. Bydłoń i A. Mach, Warszawa 2000.

[20] Zob. W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, [w:] Estetyka i film. Studia z teorii filmu, red. A. Helman, t. 4, Warszawa 1972, s. 151-174. Tenże, Twórca jako wytwórca, wyb. H. Orłowski, przeł. H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1975.

[21] Zob. np. F. Jameson, Czytanie bez interpretacji: postmodernizm i tekst wideo, przeł. E. Stawowczyk, [w:] Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, red. A. Gwóźdź, Kraków 2001.

[22] J. Baudrillard, Requiem for the Media, [w:] tenże, For a Critique of the Political Economy of the Sign, przeł. na ang. Ch. Levin, 1981. Pierwodruk pt. Pour une critique de l’économie politique du signe, 1972.

[23] J. Collins, dz. cyt., s. 312-314.

[24] F. Jameson, Czytanie…

[25] F. Jameson, Signatures of the Visible, New York – London 1992. Tenże, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the world system, Bloomington – Indianapolis – London 1992.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Reklamy

Dziwny przypadek „Ziemi obiecanej”

To jest bydło! […] Ja mogę tak mówić, ode mnie mają chleb!

Ja bym chciał, żeby moja Łódź rosła! Żeby miała wspaniałe pałace! Zielone, piękne ogrody! I w ogóle, żeby był wielki ruch, wielki handel, wielki pieniądz!

Kapitalizm peryferii, kapitalizm w ogóle

W swoim znakomitym eseju o dramatach Henrika Ibsena[1] Franco Moretti przyjrzał się wszystkim kilkunastu scenicznym utworom Norwega jako kronice burzliwych procesów rozwoju kapitalizmu, jakie przez kraj, który do tych procesów dołączył się późno, przetoczyły się w skondensowanej formie i przyspieszonym tempie, na przestrzeni jednego pokolenia. Kronice dokumentującej także wynikające z tych procesów gwałtowne zmiany w sposobach, na jakie człowiek postrzega i odczuwa samego siebie, swoje relacje z innymi ludźmi i ze światem. Ziemia obiecana Władysława Reymonta nie zajmuje takiego miejsca w europejskiej literaturze, jakie osiągnęła dramaturgia Ibsena (w Londynie, gdzie mieszkam, każdego roku na afisz trafiają co najmniej dwie nowe inscenizacje sztuk Norwega). Przy wszystkich różnicach gatunku, stylu i pozycji w światowym obiegu literackim, z Ibsenem pokrewne jest intelektualne zadanie, jakie Reymont sobie postawił: powieść jest kroniką tego rodzaju zmian, równie przyspieszonych i dramatycznie skondensowanych, tyle że na innej z europejskich peryferii kapitalizmu. Pozwólmy sobie na marginesie dodać, że jednej z tych, które historycznie mają jak dotąd znacznie mniej szczęścia i sukcesów w próbach przekroczenia ograniczeń tego peryferyjnego położenia.

Zrealizowana przez Andrzeja Wajdę w r. 1974 ekranizacja powieści Reymonta zajmuje za to w światowym kinie miejsce w rzędzie najlepszych, najbardziej przejmujących i najbardziej przekonujących obrazów kształtowania się pewnych konkretnych formacji kapitalizmu: formacji wschodnioeuropejskiej, w XIX wieku. Tak jak powiedzmy Aż poleje się krew (There Will Be Blood) Paula Thomasa Andersona pokazuje narodziny amerykańskiego modelu kapitalizmu z perwersyjnego związku wielkiego kapitału z protestanckim fundamentalizmem.

Jest tego trochę. Element etnicznej obcości, „zewnętrzne” kulturowe pochodzenie ogromnej części kapitału, zwłaszcza tego największego. Procesy ekspansji kapitalistycznej strukturalnie zbieżne z ich odpowiednikami w koloniach europejskich mocarstw („grabież ziemi”, mówiąc Różą Luksemburg). Procesy akumulacji kapitału pod nieobecność „tworzenia narodu” w ramach scentralizowanego państwa narodowego. Koincydencja pierwotnych form akumulacji kapitału i niedojrzałej „kultury przemysłowej” z konkurencją ekonomiczną kultur (a więc i technologii) przemysłowych w wyżej rozwiniętych gospodarkach. „Kultura przemysłowa” liczyła już tam chociaż jedno lub dwa pokolenia, na przestrzeni których mogła się trochę ustabilizować, wypracować instytucje i instrumenty dyscyplinowania kapitału bardziej cywilizowane niż podpalenia fabryk, czy wreszcie, by ekonomicznie uprzywilejowaną pozycję zwycięzców w wyścigu akumulacji ubrać w uzasadniające tę pozycję piórka dystynkcji i kapitału kulturalnego. Gdy w Łodzi nowobogaccy, nieczytający ksiąg innych niż rachunkowe burżua oddają się niewybrednej zabawie na prymitywnym zlepku niedocenionego (vide prymitywny śmiech Mülera) numeru baletowego z wulgarnymi kawałkami przypadkowej farsy i występami amatorskimi, w Paryżu Victor Hugo zostawia po sobie 6 milionów franków w rencie francuskiej i suezach („robił w literaturze”). Oraz, last but not least, specyficzny dla wschodniej Europy recykling elity starych, feudalnych stosunków, szlachty, na potrzeby nowych stosunków produkcji – pauperyzacja jednych jej przedstawicieli oraz „burżuazyfikacja” innych, czyli włączenie ich w obieg klasy społecznej beneficjentów społeczeństwa przemysłowego, żyjącej z udziału w przechwyconej wartości dodatkowej[2].

Peryferyjna kompresja, zaostrzenie, przyspieszenie i równoczesność procesów z różnych stadiów historycznego rozwoju kapitalizmu okazują się kapitalnym wehikułem unoszącym chyba najbardziej i najkonsekwetniej marksistowską wizję w historii polskiego kina. Opowieść o tym, jak potomek polskiej szlachty Karol Borowiecki, polski Żyd Moryc Welt i łódzki Niemiec Maks Baum zakładają wspólnie fabrykę i im się wszystko spektakularnie nie udaje, podana jest tak, by wszystko wplecione zostało w całą złożoność społecznych stosunków konkretnego kapitalizmu peryferyjnego i kapitalizmu w ogóle.

Historia zwycięzców, historia przegranych

Klasycy pisali swego czasu:

W ciągu swego stuletniego zaledwie panowania klasowego burżuazja stworzyła siły wytwórcze znacznie liczniejsze i potężniejsze niż wszystkie poprzednie pokolenia razem. Ujarzmienie sił przyrody, rozpowszechnienie maszyn, zastosowanie chemii w przemyśle i rolnictwie, żegluga parowa, koleje żelazne, telegrafy elektryczne, przysposobienie pod uprawę całych części świata, uspławnienie rzek, całe rzesze ludności jakby wyczarowane spod ziemi – które z poprzednich stuleci przypuszczało, że takie siły wytwórcze drzemią w łonie pracy społecznej?[3]

Borowiecki, Welt i Baum, ich energia i entuzjazm, reprezentują heroiczną narrację kapitalizmu, narrację burżuazyjnego self-made mana, który wyrywa się zastanym ograniczeniom i zmienia otaczającą go rzeczywistość, tworzy „z niczego” („ja nie mam nic, ty nie masz nic…”) swoje miejsce w świecie i swoją pozycję, samego siebie czyniąc jednym z motorów uniwersalnego procesu, w którym „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Kamera podąża za losami bohaterów w nerwowy, energiczny sposób odzwierciedlający ich gorączkę złapania Łodzi, wschodzącej wschodnioeuropejskiej metropolii przemysłowej, za pysk.

Jednocześnie jednak optyka, w jakiej odmalowywana jest społeczna i ekonomiczna rzeczywistość Łodzi, wiele wydaje się zawdzięczać estetyce lewicowej XIX-wiecznej grafiki prasowej. Klasowe rysy zwłaszcza burżuazji (Bucholc, Zuckerowa, itd.) są podkreślone grubą kreską przerysowania: brak skrupułów, pogarda dla pracujących na ich majątki robotników, traktowanie ich cierpienia jak czegoś oczywistego, zasłużonego, nie zasługującego na chwilę refleksji, a co dopiero jakieś zapobieganie. Bucholc na prośby rodziny chorego pracownika o wsparcie, wyrzuca ich list i życzy nieszczęśnikowi, by sobie „zdechł”. Burżuje trwonią swoje nadwyżki na demonstracyjne marnotrastwo w możliwie najgorszym guście, piją na umór, mają śladową lub żadną edukację kulturalną, bez skrupułów wykorzystują swoją przewagę ekonomiczną by wymuszać seksualny dostęp do ciał proletariackich kobiet, wabiąc je próżną obietnicą wyjścia z zaklętego koła biedy i ogłuszającego huku fabryki. Z przerysowaniami w rysunku poszczególnych postaci jako graczy i pionków w ekominycznym rozdaniu rezonuje przerysowywanie właściwości przestrzeni w kadrach Witolda Sobocińskiego, Edwarda Kłosińskiego i Wacława Dybowskiego. Kamera często spogląda przez obiektyw szerokokątny, także we wnętrzach, także poruszając się w tych wnętrzach, dzięki czemu obejmuje większą przestrzeń, ale jednocześnie zniekształca jej perspektywę, wygina jej kanty i kąty.

Film uwieść się heroicznej narracji kapitalizmu i self made mana, mimo caej jej porywającej energii, nie daje. Nieustannie konfrontuje „wersję oficjalną” kapitalizmu, tę lansowaną przez tradycję liberalizmu, z jej drugą stroną, prawdziwym obliczem[4].

Weźmy dla przykładu tę spośród oficjalnych cnót Kapitału, którą zwą Konkurencją. Zwycięski pochód kapitału toczy się, owszem, w procesach konkurencji, ale tylko wtedy, kiedy nie ma innego wyjścia. Kiedy ma inne wyjście, wybierze monopol lub oligopol. Sama zaś konkurencja, wbrew swym szlachetnym pretensjom, ani nie jest „zdrowa”, ani uczciwa, ani sprawiedliwa. Kiedy trzeba, przyjmie i postać podpaleń fabryk (cudzych, by zaszkodzić rywalom, lub własnych, by uniknąć niewypłacalności). Opiera się na nierównym i niesprawiedliwym dostępie do informacji, np. do tego, że, kiedy i o ile zmianie ulegną cła wwozowe na bawełnę. Wcale nie musi prowadzić do podniesienia jakości: musi prowadzić do podnoszenia zysków. W ustabilizowanym międzynarodowym podziale pracy przemysły niektórych społeczeństw generują największy zysk produkując towary o zamierzenie niskiej jakości. Kto by chciał zmienić taki stan rzeczy, może się spotkać np. ze zmową potencjalnych źródeł kredytu, które w obronie miejscowych interesów oligarchicznych kredytu zaczną odmawiać. Widzimy, jak konkurencja, owszem, prowadzi czasem do innowacji, i do iwestycji w te innowacje. Ale, znów wbrew prorokom Rynku, te innowacje wcale z natury nie tworzą miejsc pracy, częściej mają na celu ich zmniejszenie („Maszyna was nie potrzebuje”). Im więcej bezrobotnych („rezerwowej armii pracy”), tym bardziej jest czym straszyć tych, którzy pracę mają, gdyby np. zachciało im się podwyżki. Równie dziwne, co odosobnione przypadki kapitalistów, którzy odczuwają swoje społeczne położenie w kategoriach jakichś zobowiązań w stosunku do tych, których praca stanowiła zawsze podstawę ich bogactwa i, jak stary Baum, ojciec Maksa, nie godzą się na zmiany, które by oznaczały zmniejszanie zatrudnienia (bo co ci ludzie wtedy poczną?), przegrywają walkę konkurencyjną i zostają z niej wyeliminowani. Wreszcie: z konkurencją jest też tak, że w końcu ktoś ją wygrywa. A wtedy jest już zaorane. I czego by liberalni bajkopisarze nie opowiadali o „własnych zasługach”, „nagrodzie za wytrwałość” i innych wróżkach, dołączyć do klasy wielkich kapitalistów Borowieckiemu uda się ostatecznie jedynie za sprawą aktu łaski starego Mülera, który odda mu za żonę swoją nie do końca udaną córkę Madę w pakiecie z pałacem do zamieszkania. Baum i Welt urządzą się natomiast jako klieci Mülera i Borowieckiego, czerpiący z zasobów stołu przyjaciela.

ziemia obiecana

Realny socjalizm, realny kapitalizm

Państwo oficjalnie określające się jako socjalistyczne, należące do międzynarodowego bloku powołującego się w swojej retoryce na teorię społeczną Marksa, finansując produkcję o takim rozmachu (budżet wynosił ponad 31 mln ówczesnych złotych), we wstępnych kalkulacjach uwzględniało pewnie wynikające z filmu o takiej wymowie korzyści propagandowe. Jednak film zapraszał do lektury krytycznej także w stosunku do systemu politycznego, w którym powstał. Dał się bowiem czytać jako wskazywanie palcem, jak wiele z tego, przeciwko czemu „realny socjalizm” miał być zwrócony, co miał znieść i zastąpić, wciąż istnieje w jego własnej rzeczywistości. Gdyby klasy społeczne już w nim nie istniały, nie trzeba by wciąż było naginać rozziewu między nimi np. instytucją punktów za pochodzenie (dobrze, że naginano, ale skoro trzeba to było robić, znaczy, że wciąż istniały). Gdyby nie istniał już wyzysk, nie byłoby wyniszczającej organizm pracy w fabrykach w systemie trzyzmianowym. I nikt nie miałby ani władzy, ani potrzeby wydać rozkazu strzelania do protestujących czy domagających się poprawy swego losu robotników. „Realny socjalizm” jako kapitalizm realizowany innymi środkami? Kryptokapitalizm? Lew Trocki, Immanuel Wallerstein, Tony Cliff czy Jane Hardy na różne sposoby by się z tym zgodzili.

Na przestrzeni całego filmu jeden wątek jest intelektualnie nieprzerwanie słabszy niż opis miasta jako ośrodka procesów akumulacji kapitału, dynamika procesów zachodzących między tymi, którzy posiadają kapitał, a tymi, którzy na sprzedaż mają tylko pracę własnych rąk. Co u Reymonta było „antyurbanizmem” i opozycją między monstrum miasta a  spokojniejszym życiem w biologicznej zgodzie z naturą, u Wajdy przerodziło się w przeciwieństwo między skręconym kompulsywnym rytmem kapitalizmu demonem miasta a odchodzącą do historii moralną czystością kultury szlacheckiej, która przegrywa z siłami kapitalizmu, w tym z siłą nabywczą prostaków nuworyszy, dzięki procesom rynkowym przejmującym i profanujacym świątynie szlacheckiej tradycji (jak majątek Borowieckich trafiający w ręce Kaczmarka/Karczmarskiego). Szlachta i jej kultura są jedynym elementem świata przedstawionego, który nie jest w rzeczywistość społeczną swojego czasu wpisany dialektycznie i opisany krytycznie. Rola szlachty w wytworzeniu i utrzymaniu polskiego wariantu peryferyjnego kapitalizmu, przez historyków o orientacji materialistycznej zgodnie uznawana za z gruntu negatywną[5], jest z tej opowieści wyparta, a czystość szlacheckiej kultury zmitologizowana w postaciach starego Borowieckiego i Anki, narzeczonej Karola. Jakby szlachta nie miała swojego udziału we wpędzaniu chłopstwa w wielowiekową nędzę, która to nędza z kolei wypychała ich do miast na pastwę wszystkich Bucholców i Karolów Borowieckich tego świata. Wajda sam nie pochodzi z polskiej szlachty. Jego dziadkowie byli jeszcze chłopami, Wajda jednak kupuje z całym dobrodziejstwem inwentarza narrację o tym, że jako przedstawiciel inteligencji należy do klasy społecznej będącej spadkobierczynią szlachty, jej tradycji i roli w polskim społeczeństwie. I że to dobrze. W tym całkowitym braku krytycyzmu w stosunku do szlachty jest więc coś z pragnienia parweniusza, by udowodnić, że jest wart tradycji, do której dokonał kooptacji, by wkupić się pochlebstwami w jej łaski. Wbrew faktowi, że awans społeczny szerokich grup społecznych w epoce PRL, w tym ich dostęp do klasy społecznej producentów dóbr kultury, był w ogromnym stopniu możliwy dzięki zrzuceniu przez PRL przynajmniej części krępującego rozwój społeczny i gospodarczy Polski przez kilka stucleci balastu kulturowej dominacji szlachty.

Ziemia obiecana jest jednym z najbardziej znanych na świecie polskich filmów (nominowany do Oscara za najlepszy film obcojęzyczny, nagrodzony na MFF w Moskwie), także w Polsce funkcjonując w społecznej świadomości jako nie tylko jeden z najważniejszych filmów Wajdy i jeden z tytułów do wyjątkowej pozycji, jaką reżyser ten zajmuje w społecznym polu polskiego kina czy narodowej kultury w ogóle, ale także jedna z nieodzownych pozycji we wszystkich rankingach polskich filmów wszech czasów[6]. Radykalnie marksistowski wydźwięk uczynił tę wyjątkową pozycję filmu niesłychanie dziwną po 1989 roku, kiedy to tytułem do sprawnego funkcjonowania w elitach kulturalnych, tytułem do nowej formy kulturowego „szlachectwa”, szybko stało się albo stawianie znaków równości między komunizmem a faszyzmem (Wajda sam uczyni to na wielką skalę w Katyniu), albo np. pierwiastek „antykomunizmu” w oficjalnym życiorysie. Że się przecież zawsze, całe życie, bezkompromisowo, jak wszyscy, „walczyło z komuną”. Nawet jeśli się za tej samej komuny bez większego problemu robiło filmy w tempie i z budżetami, o których w „wolnej Polsce” większość filmowców może do końca życia tylko marzyć. W Polsce po 1989 potraktować dzieło sztuki od marksizmu, jeśli komuś się zdarzało, służyło zwykle jego dyskredytacji. W obróconej w poligon neoliberałów Polsce ideologiczna ofensywa neofitów kapitalizmu odesłała do sali śmiechu każdą kapitalizmu krytykę, każdą nawet nieśmiałą propozycję nałożenia na „wolny rynek” paru elementarnych hamulców, każdą pokrzywdzonych próbę politycznego wyartykułowania ich krzywdy.

Przyjęła się więc dość szeroko praktyka zastępowania poważniejszego wysiłku interpretacyjnego raczej bezrefleksyjnym, z gruntu rytualnym kultem Arcydzieła, mnożącym okazje do wręczania Wajdzie kolejnych bukietów czy jeszcze jednej figurki z tego czy innego metalu. Sam Wajda włączył się aktywnie w ten proces. Zapomniał o całym krytycznym ładunku filmu i w zgodzie z wymogami aktualnie obowiązującej myśli jedynie słusznej widział w nim już głównie apologię fascynującej energii kapitalizmu. Jakby cały ten zapis miejskiej biedy, cierpienia robotników, te wszystkie urwane przez maszyny kończyny, te wszystkie gwałcone przez burżujów nastolatki z biednych rodzin lub bez rodzin, cała ta pogarda żywiona przez uprzywilejowanych do tych, których praca wytwarza ich zysk (jak przypomina David Harvey, zysk to końcu nic innego jak niezapłacona część pracy[7]) – jakby to wszystko wyparowało nagle z filmu. To wszystko jednak nie wyparowało i problem z tym to prawdopodobnie – Wajda nie przedstawił nigdy żadnego przekonującego uzasadnienia dla tego posunięcia – jedyny faktyczny powód, dla którego w roku 2000 reżyser przemontował film na potrzeby ponownej dystrybucji kinowej przez Vision.

Idzie nowe

Nowa wersja montażowa nie była niczym innym jak skróceniem filmu o prawie pół godziny. Oglądając wersję oryginalną z 1974 roku i wersję z roku 2000 jedną za drugą, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jedyną intencją, świadomą czy nie, była próba desperackiego, i dlatego przeprowadzonego trochę na oślep, wykastrowania Ziemi obiecanej przynajmniej z części treści krytycznej i elementów niekompatybilnych z oficjalnymi ideologiami III RP.

Jedna z początkowych scen: polski lichwiarz recytuje zwulgaryzowane pozytywistyczne komunały, że naród się musi zabrać do roboty, a nie organizować powstania, to w kraju zaraz będzie lepiej – w wersji anno 2000 pozbawiona została swojego oryginalnego kontrapunktu, w którym wychodzi on następnie przed dom i z nieskrywaną antysemicką pogardą poniewiera żydówkami zmuszonymi przez ubóstwo zastawiać u niego nieliczne wartościowe przedmioty, jakie przetrwały w ich posiadaniu. W Polsce po 1989 nie można w sposób tak bezpośredni pokazać organicznego związku między kapitalizmem a antysemityzmem[8]. Na użytek ideologii wiecznego „doganiania Zachodu” (będącej przedłużeniem i reanimacją tego somego zwulgaryzowanego pozytywizmu reprezentowanego we wspomnianej scenie przez lichwiarza) antysemityzm przesunięty został dyskursywnie na wygodny ideologicznie margines rzekomych kulturowych atawizmów, zacofania, „ciemnego ludu”. Ogromna w tym zresztą zasługa najbardziej wpływowego (neoliberalnego) medium okresu, „Gazety Wyborczej”, której Wajda został po przemianach własnościowych udziałowcem.

W Polsce po 1989 Kościół katolicki okazał się kluczowym sojusznikiem ideologicznym neoliberałów i podporą ich reform, za co w zamian dostał Komisję Majątkową i specjalne względy elit kulturalnych np. dla katolickiej moralności seksualnej. Miejsca na tyle ekranowego seksu już nie było: niektóre sceny (jak ta, w której Borowiecki i Moryc podglądają Maksa w łóżku z dziewczyną) zostały okrojone, a słynna scena orgii Borowieckiego i będącej w ciąży Zuckerowej w luksusowym wagonie pociągu do Berlina wyleciała z filmu bez śladu. Wśród innych scen, które wypadły, jest i ta, w której tańczące w balecie dziewczęta wystawione są na selekcję zainteresowanych ich seksualnymi usługami mężczyzn z pieniędzmi. Scena ta traktowała w istocie o dramatycznej ekonomicznej kondycji tych, którzy nowobogackiemu mieszczaństwu dostarczali usług estetycznych i rozrywki. Dramatyzm tej kondycji zmuszał pracujące w tym sektorze młode kobiety do wystawiania swych ciał na scenie na sprzedaż potencjalnym „protektorom”. Aż chciałoby się złośliwie zapytać, czy Wajda bał się, że rzesze współczesnych młodych pracowników „przemysłów kultury” – na niekończących się stażach i praktykach, na opiewających na trzysta złotych umowach o dzieło, oczekujących miesiącami na przelew tych trzystu złotych, np. z kont korporacji Agora S.A. – zobaczą jakąś ciągłość między losem tych dziewcząt a własnym…

Jedno w tym dość niespotykanym w historii kina akcie autocenzury udało się Wajdzie na pewno: wersja montażowa anno 2000 zdołała wyprzeć z obiegu i w znacznej (zapewne rosnącej) mierze ze społecznej świadomości wersję oryginalną. Od tamtej pory to wersja anno 2000 powtarzana jest w telewizji i wydawana na płytach DVD. Poszukując wersji oryginalnej, by na potrzeby tego eseju przypomnieć ją sobie w szczegółach, przekonałem się, że nie funkcjonuje ona nawet w pirackim obiegu internetowym. „Do ściągnięcia” Ziemia obiecana dostępna jest w sieci w wielu miejscach, ale wszędzie jest to wersja anno 2000. Do montażu anno 1974 nie dotarłbym, gdyby Adam Ostolski nie zobaczył na na Facebooku okrzyku mojej rozpaczy, i nie zaoferował mi przetransferowania filmu z zabytkowej kasety VHS, na którą jego znajoma nagrała z telewizji oryginalną wersję filmu jeszcze gdzieś w odmętach lat 90., i gdyby kaseta ta jakimś cudem nie doczekała naszych czasów na jego półce.

Co się Wajdzie nie udało, to neutralizacja przenikającej cały film jaskrawej krytyki kapitalizmu. W jedynej powielanej obecnie wersji film jest okaleczony, jego dialektyczny rytm cierpi na tych interwencjach poważną niezborność, wciąż jednak jest tam i skandaliczna klasowa pogarda Bucholca wobec wszystkich, którzy pracują na jego fortunę; jest i urwana noga robotnika, i wystawiony mu za poplamiony jego krwią bal bawełny rachunek; i wyrzucona w powietrze, w oczy tłumu i na wiatr historii, czerwień chusty zastrzelonego robotnika – ukochany kolor brodacza z Trewiru. Brodacza, który w ostatnich latach po raz kolejny w historii wykazuje swoją niegasnącą, alarmującą aktualność. Te same kule, które wystrzelono na rozkaz Borowieckiego w ostatniej sekwencji Ziemi obiecanej, znów świszczą na ulicach niejednego miasta, w stronę protestującego ludu Aten, w stronę południowoafrykańskich górników – lista na pewno długo jeszcze nie będzie zamknięta.

Przypisy

[1] Franco Moretti, The Grey Area. Ibsen and the Spirit of Capitalism, “New Left Review” nr 61, Jan/Feb 2010, s. 117-131. Tekst po polsku ukazał się w moim przekładzie pt. Ibsen i duch kapitalizmu na stronie Lewica.pl: http://www.lewica.pl/index.php?id=22401

[2] Zob. np. Immanuel Wallerstein, Class Conflict in the Capitalist World-Economy, w: Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous Identities, przeł. [z fr. na ang.] Chris Turner, London: Verso 1991.

[3] Karol Marks, Fryderyk Engles, Manifest Partii Komunistycznej, Warszawa: Książka i Wiedza 1979, s. 42.

[4] Z nowszych publikacji ta ten temat zob. znakomitą pracę: Domenico Losurdo, Liberalism. A Counter-History, tłum. (z włoskiego na ang.) Gregory Elliott, London – New York: Verso, 2011.

[5] Jako swego rodzaju podsumowanie tematu, zob. Anna Sosnowska, Zrozumieć zacofanie, Warszawa: Trio, 2004.

[6] Przez miesięcznik „Film” Ziemia obiecana uznana została za najwybitniejszy polski film w 1997 i 2007 roku, przy okazji kolejnych okrągłych rocznic pisma.

[7] Zob. David Harvey, The Enigma of Capital: And the Crises of Capitalism, London: Profile Books, 2010.

[8] Po polsku zob. przede wszystkim: Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie. W kręgu interpretacji neomarksistowskich, Warszawa: Trio, 2004.

Jarosław Pietrzak

Tekst ten, w odrobinę skróconej wersji, ukazał się w książce Wajda: Przewodnik Krytyki Politycznej, red. Jakub Majmurek, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2013, s. 45-55.

Już po tym, jak go napisałem, oryginalna, „nieocenzurowana” przez samego Wajdę wersja montażowa z 1974 została odrestaurowana i ponownie wypuszczona do obiegu. Nie zmienia to jednak faktu, że przez kilkanaście lat ten oryginalny montaż był niedostępny dla ogółu publiczności i podtrzymuję swoją interpretację powodów, jakie stały za tym aktem autocenzury. Nie potrafię się też oprzeć podejrzeniu, że pewną rolę w „uwolnieniu” wersji oryginalnej odegrała atmosfera „obciachu” otaczająca mimo wszystko montaż z 2000, zwłaszcza ocenzurowanie scen erotycznych.

Jestem na Facebooku i Twitterze.