Krytyka Polityczna

Kino polskie. Historia krytyczna

Cześć Tereska Roberta Glińskiego, czyli dlaczego kino społeczne III RP nie jest społeczne

Od kilku lat przechodzi przez Europę fala moralnej paniki, jedna z tych, które swą siłą i gwałtownością zdolne są zmieniać politykę państwową i na trwale przekształcać fizjonomię społeczeństw. Co wywołuje panikę? To przestępczość „młodocianych”, „przemoc miejska”, rozmaite niepokoje i „aspołeczne zachowania” we „wrażliwych dzielnicach” – których mieszkańcy są zarazem największymi ofiarami, jak i głównymi oskarżonymi.

Loïc Wacquant[1]

 

O jednym takim, co ukradł formę

Kiedy Mathieu Kassovitz postanowił swoją zasłużenie słynną Nienawiść (1995) zrealizować w czerni i bieli, znaczenie tego wyboru było dość jasne. Usunięcie koloru miało mówić, że chodzi o kino inne niż to, które ucieka od rzeczywistości, chciałoby ją dekorować albo czynić ją przyjemniejszą niż jest w istocie. Że oto rzeczywistość będzie tu pokazana w swoim najaktualniejszym tu i teraz ze szczególnym uwzględnieniem nieprzyjemności. Jest w tym dowcip samej rzeczywistości, bo przecież tak naprawdę nie ogranicza się ona do dwóch barw uzupełniających, ale siła historii obrazu czarno-białego robi swoje. Wybór czerni i bieli w dobie dominacji Baudrillardowskiego obrazu doskonalszego niż rzeczywistość nie musi oznaczać tego samego, co oznaczał w przypadku Nienawiści. Może być nawiązaniem do wizualnych kodów dominujących w epoce czasu akcji (Lista Schindlera Stevena Spielberga), czy nawet znaleźć się na służbie wizji zupełnie onirycznej (Europa Larsa von Triera). Robert Gliński realizując Cześć Tereska dał wyraźnie do zrozumienia, że jego wybór znaczył jakoby to samo, co u Kassovitza, bo połączył go z innymi wyznacznikami stylu realistycznego: prowadzona z ręki kamera, nawiązania do techniki dokumentalnej, zdjęcia w naturalnych wnętrzach i plenerach, obsadzenie naturszczyków skłanianych do improwizowania dialogów, by uzyskać efekt językowego autentyzmu, zapis na kojarzonej dziś z dokumentem taśmie wideo wysokiej rozdzielczości, dopiero następnie przepisanej na celuloid, itd. Przede wszystkim jednak reżyser skupił się na bohaterach z wykluczonych grup społecznych zamieszkujących ziejące biedą współczesne polskie blokowiska. Połączenie tych składników miało oznaczać, że oto mamy do czynienia z nieobojętnym na problemy naszej rzeczywistości kinem społecznym. Więcej jeszcze – w ukształtowanej przez towarzyszący mu dyskurs krytyczno-filmowy świadomości „kulturalnego” widza film figuruje jako wybitny film społeczny, jeden z nielicznych, które pokazują bez ogródek bolesną prawdę o polskiej rzeczywostości. Cześć Tereska uchodzi za polski odpowiednik takiego kina społecznego, jakie powstaje ze znakomitymi rezultatami we Francji czy Wielkiej Brytanii. Film Glińskiego niczym takim nie jest, co więcej, jest czymś zupełnie przeciwnym.

Jest w Cześć Tereska scena, w której tytułowa bohaterka wspólnie ze swoją nową przyjaciółką ze szkoły krawieckiej, Renatą, snują się po luksusowym centrum handlowym. Dziewczyny są śledzone przez grupę zainteresowanych nimi chłopców z tego samego co one blokowiska. To modelowa scena klasowej konfrontacji beneficjentów polskiej transformacji ustrojowej, których naturalnym środowiskiem jest owa świątynia konsumpcji, ze strukturalnymi ofiarami tej transformacji, reprezentowanymi właśnie przez młodocianych bohaterów filmu, skazanych właściwie na przemykanie pomiędzy i przyglądanie się spektaklowi konsumpcji odgrywanemu przez ekonomicznie uprzywilejowanych. Prawdziwe kino społeczne, takie jakie robią Francuzi i Brytyjczycy, brałoby się za analizę mechanizmów generujących i utrzymujących skandal rzeczywistości, w której jedni mają za dużo, a inni nie mają nic. Prawdziwe kino społeczne, od włoskich neorealistów przez brytyjskich młodych gniewnych po Laurenta Canteta czy braci Dardenne dziś, fundowało się też zawsze, i funduje nadal, na geście politycznego wyboru opowiadania się po stronie „wyklętego ludu ziemi” – że pozwolę sobie zacytować równie wyklętą w Polsce pieśń. Tak jak Kassovitz stał w swoim filmie po stronie chłopców z przedmieść – używając jego własnych słów – „przeciwko policji” (jako aparatowi represji broniącemu bogatych przed biednymi i wykluczonymi), tak Robert Gliński powinien był w tej konfrontacji stanąć po stronie tych, którzy nie mają nic. Stanął tymczasem po przeciwnej: tych, którzy czują lęk przed zemstą ze strony tych, którym wszystko zabrali. Kassovitz wobec „fali moralnej paniki” uprzywilejowanych, snujących perwersyjne fantazje o niosących zagrożenie potworach z biednych przedmieść, stanął przeciwko tej fali, ramię w ramię z tymi z przedmieść. Gliński przyłączył się do „fali moralnej paniki”, do neokonserwatywno-neoliberalnego dyskursu zarządzania biedą przez jej kryminalizację. I zdefraudował w tym haniebnym celu formułę i poetykę kina społecznego.

 

Wina i podmiot

Jerzy Płażewski w naiwnej i kuriozalnej recenzji Cześć Tereska podąża bezkrytycznie za – używając pojęcia Umberto Eco – „intencją tekstu” filmu Roberta Glińskiego:„Tereska mogła zostać projektantką mody. Ta profesja ją fascynuje, umie patrzeć i rysować”[2]. Tak, jakby w realnym kapitalizmie zostawało się projektantem mody po szkole krawieckiej na prowincji tylko dlatego, że się umie patrzeć i rysować.[3]

I jeszcze Bożena Janicka w swoim dziwacznym, pozostawionym w rozkroku felietonie: „Czy oskarżonej było źle w domu, krzywdzono ją, nie interesowano się jej losem? […] Czy oskarżona Tereska musiała się zaprzyjaźnić właśnie z tą dziewczyną, moralnie zagrożoną w stopniu najwyższym? Nie musiała […]. Czy w szkole prześladowali ją może źli nauczyciele? Wręcz przeciwnie, ci skromni ludzie byli jej życzliwi”[4].

Gliński wykonuje kilka charakterystycznych ustępstw na rzecz drobnomieszczańskiego gustu polskiej inteligencji, do której film jest adresowany. Wysiłek antywidowiskowy, jaki reżyser wyraźnie włożył w konstrukcję i sposób opowiadania, daje się w tym filmie odczytać nie jako manifestacja krytycznego podejścia do manipulacyjnego wymiaru Spektaklu, w duchu powiedzmy Debordowskim, ale jako gest klasowego odrzucenia „plebejskiej” publiczności, celowego zniechęcania jej do filmu. Rysuje się tu kolejne ciekawe przeciwieństwo wobec Nienawiści Kassovitza, która zwraca się właśnie do widza z przedmieść, a przeciwko widzowi burżuazyjnemu.

Pomimo tych paru motywów, będących po prostu dyktowanymi regułami klasowego „dobrego smaku” ustępstwami, istotą opisu i przeprowadzenia postaci Tereski do zakończenia (nastoletnia dziewczyna zabija serią uderzeń metalowym prętem fizycznie bezbronnego inwalidę Edzia, na którym odreagowuje własne cierpienie) istotą tego opisu jest taka konstrukcja Tereski jako podmiotu, by winę za jej wkroczenie na złą drogę dało się wpisać w nią samą, w jej psychologię, w immanentne cechy jej charakteru, osobowości, w irracjonalny popęd śmierci. Zgodnie z neokonserwatywną racjonalnością penalną, tak kapitalnie opisywaną i demaskowaną przez Wacquanta, a głoszącą, iż „[p]oza wszystkimi teoriami o inspiracji socjologicznej, najpewniejszą przyczyną przestępstwa «jest sam przestępca»”[5].Publiczność inteligencka ma w klasowym rytuale utwierdzania się w swojej tożsamości jako humanistycznej elity wzruszyć się i przejąć głębokością rysunku charakteru głównej bohaterki, a także własną zdolnością do pochylenia się na chwilę nad jej losem. Chodzi tu więc o zainteresowania artystyczne bohaterki (moda, projektowanie, rysunek), jej marzenia o piękniejszym życiu (kiedy np. w rozmowie z inwalidą Edziem konfabuluje romantyczny przebieg swojego pierwszego stosunku seksualnego, który w rzeczywistości był gwałtem), wzruszającą niestosowność jej marzenia o wyrwaniu się z biedy ujawnionego w scenie przymierzania eleganckiej sukienki w centrum handlowym.

Lokalne elity społecznego otoczenia Tereski oraz ich ramy strukturalne (szkoła, Kościół), mimo beznadziejnego pochodzenia dziewczyny z rodziny wyrzuconego z pracy w policji pijaka, dają jej jedną szansę za drugą – w każdym razie stają na rzęsach, by sprawiać takie wrażenie. Nie była wystarczająco „zdolna”, by dostać się do liceum plastycznego, ale dostała drugą szansę w postaci szkoły krawieckiej. Szkoła na dodatek traktuje ją bardzo przychylnie. Jakby tej znakomitej szansy było mało, pojawiają się też w jej otoczeniu inne możliwości wyjścia z beznadziei czy impasu, oferujące zarazem równoległe drogi osobistego rozwoju (w domyśle: społecznego awansu w osiągalnej przyszłości), np. wcielony w miejscową parafię Kościół katolicki i zainstalowany w tejże parafii, wyjeżdżający na jakieś występy w świecie chór, w którym początkowo śpiewa Tereska. Tereska odrzuca każdą z oferowanych jej przez społeczny świat opcji, zawsze wybiera najgorsze rozwiązanie i najgorsze towarzystwo. Autodestrukcyjny składnik jej psyche wiedzie ją zawsze w najgorszym kierunku.

Operacja wpisania winy za obiektywne okoliczności w skazany na nie jednostkowy podmiot jest logiczną konsekwencją ideologii neoliberalnej rozwijającej do bezwstydnego ekstremum liberalną koncepcję wolnego, niezdeterminowanego, podmiotu „jurydycznego”, będącego niczym innym jak sposobem zarządzania jednostkami (przez kapitalizm) w taki sposób, by to „one same” spełniały oczekiwania systemu, a więc przez wpisanie mechanizmów władzy w samo jądro ich jednostkowej podmiotowości, co tak drobiazgowo i krytycznie analizował choćby Michel Foucault[6]. Operacja taka jest jednak możliwa tylko pod warunkiem zagospodarowania w jakiś sposób nie mieszczącej się w jawnej, afirmowanej wersji tej ideologii „nadwyżki”. Skąd mianowicie bierze się ten niszczycielski składnik osobowości Tereski, dziewczyny, której wszyscy chcieli pomóc, a ona wszystkie oferty pomocy odrzuciła? By się z tym problemem uporać, koncepcja wolnego, niezdeterminowanego, odpowiedzialnego całkowicie za siebie i wszystkie swoje (podejmowane wedle tej doktryny zawsze świadomie) decyzje podmiotu potrzebuje nieodzownie swojego perwersyjnego, obscenicznego, dopełniającego rewersu: rasizmu klasowego.

 

Rasizm klasowy

Rasizm jest ideologią znacznie bardziej skomplikowaną niżby na to wskazywało potoczne przekonanie – nie ogranicza się tylko do niechęci do ludzi tego czy innego koloru skóry. Jako kluczowa i w pewnym sensie „pierwotna” ideologia systemu kapitalistycznego, rasizm jest ustrukturyzowanym systemem przekonań segregującym ludzi na segmenty o zasadniczo nieprzekraczalnych granicach, które rymują się z podziałami struktury socjo-ekonomicznej, ale różnice socjo-ekonomiczne system ten przekłada na – czy też wyraża w kategoriach quasi-biologicznych, a więc w kategoriach podających się (między innymi przy pomocy fałszowania języka i operacji logicznych) za kategorie nauk przyrodniczych[7]. Funkcją rasizmu jako ideologii jest naturalizacja struktur wyzysku przez przemieszczenie cech pochodzących całkowicie z porządku społecznego i historycznego w domenę porządku przyrody. Dzięki temu historyczna przygodność i przede wszystkim stosunki społeczne (stosunki władzy, dominacji i wyzysku) zostaną nie tylko od odpowiedzialności za ich zrodzenie ideologicznie uwolnione, ale też z ich istnienia usprawiedliwione. Kiedy już przyjmie się, że niektórzy ludzie rodzą się gorsi, łatwiej (zarówno uprzywilejowanym, jak i pokrzywdzonym) pogodzić się, że gorsi dostają jedynie odpadki i resztki, a czasem tylko strzał w pysk.

Cześć Tereska Roberta Glińskiego podejmuje ogromny tekstualny wysiłek mający na celu wpisanie cech wyjaśniających irracjonalny autodestrukcjonizm bohaterki w pakiet jej osobniczych właściwości wyjaśnianych zespołem immanentnych, organicznych cech jej kategorii społecznej. Naturalizuje je, dąży do tego, by jawiły się jako właściwości biologiczne, genetyczne jej otoczenia; innymi słowy: aby jawiły się jako cechy rasowe, cechy „podludzi”, cechy ludzi wybrakowanych. Najbliższe otoczenie Tereski to m.in.: agresywny ojciec-alkoholik, w porywie pijackiej furii rzucający się z siekierą na ludzi, ściany i windy; matka karząca dzieci przez obciążanie ich pracą w domu i ślepa na dramat przeżywany przez dziecko; okradające się nawzajem szkolne koleżanki o prostackim poczuciu humoru i szewskim wokabularzu; chłopcy gotowi pobić przypadkowego człowieka, by przed kolegami i dziewczynami rytualnie odegrać „prawdziwych mężczyzn”. Film przeplatany jest kolekcjonowanymi przez Glińskiego szczegółami z otaczającego te parę osób społecznego pejzażu: obrazy ludzi pijących, rozgniatających puszki po piwie, obrzucających się wyzwiskami, brzydkich, grubych, wychodzących w niegustownych majtkach na krzesło na balkonie, żeby powiesić pranie.

W modelowy dla rasistowskich operacji ideologicznych sposób Gliński, w celu jak najgłębszego wpisania ogólnego obrazu upadku w porządek biologicznej „natury” opisywanego środowiska, sporo uwagi poświęca degeneracji seksualnej świata przedstawionego: przedwczesna inicjacja nastolatków, instrumentalne traktowanie przez chłopców partnerek seksualnych, awanse względem Tereski dorosłego inwalidy-alkoholika Edzia, podchodzące pod pedofilię. Ten ostatni wątek jest szczególnie symptomatyczny. Filmowiec obdarzony minimum zdolności krytycznego opisu rzeczywistości, a także elementarnym minimum kompetencji humanistycznej, przyjrzałby się takiej postaci przez pryzmat jej cierpienia wywołanego połączeniem beznadziei społeczno-ekonomicznego położenia ze straszliwą samotnością, której bynajmniej nie ostatnią w kolejce przyczyną jest społeczne wywłaszczenie z prawa do przyjemności seksualnej w konsekwencji kalectwa. Edzia „zaloty” do Tereski biorą się przecież głównie stąd, że najprawdopodobniej nikt inny do niego częściej nie przychodzi, a on – uwięziony na swoim wózku – nigdzie nie wychodzi. Tymczasem sposób (i intencje) ukazania tej postaci najlepiej streszczają słowa Zbigniewa Zamachowskiego, porażające niezwykle rzadko u aktorów spotykaną pogardą dla odgrywanej postaci: „gram kalekę-degenerata uwikłanego w związek uczuciowy z 14-letnią dziewczynką”[8].

Oczywiście, wszystkie tego rodzaju zdarzenia i zjawiska mają miejsce w „dzielnicach nędzy” i w blokowiskach. Przy krytycznym odbiorze filmu Glińskiego szokuje absurdalny stopień zagęszczenia w czasie i przestrzeni i właściwie wyłączenie ze świata przedstawionego składników rzeczywistości i osób, które nie byłyby albo przerażające, albo odpychające, albo obrzydliwe. Wyjątkiem jest taktowne obdarzenie głównej bohaterki zainteresowaniami artystycznymi i – co również znaczące – figur lokalnych elit (przedstawicieli miejscowej inteligencji i struktur Kościoła katolickiego).

Krytyka społeczna często posługuje się przerysowaniem i kondensacją, ale czyni to po to, by – jak powiedział klasyk – wynikające z rzeczywistości społecznej cierpienie uzupełnić o koszmar jego świadomości. Prawdziwa krytyka społeczna (a więc i kino prawdziwie społeczne, które w Polsce po 1989 jako nurt nie istnieje) zajmuje się wykazaniem strukturalnego pochodzenia takich problemów z biedy („prywatyzacja redystrybucji przez działalność przestępczą”[9] – skoro z redystrybucji zrezygnowało państwo, które popadło w szał prywatyzowania wszystkiego innego; agresja i alkoholizm jako konsekwencje frustracji spowodowanej beznadziejnym położeniem ekonomicznym, itd.), a biedy ze specyficznych mechanizmów jej wytwarzania przez kapitalizm („bogaci czerpią korzyści z tego, że biedni są ubodzy, zaś biedni są ubodzy częściowo z powodu działań, które bogaci podejmują po to, by stać się i pozostać bogatymi”, a „[s]topień nierówności ekonomicznej – a więc ubóstwa – nie jest przede wszystkim funkcją nierówności dystrybucji cech indywidualnych […], ale stosunków władzy, które ograniczają i regulują proces pozyskiwania i dystrybucji dochodu”[10]).

Cześć Tereska kondensuje „obrzydliwe atrakcje”, by usunąć z pola widzenia jakiekolwiek systemowe mechanizmy, które odpowiadają za powstawanie takich zjawisk, jak również po to, by tłumaczyły się one nawzajem, albo też wspierały się nawzajem jako „wyjaśnienie”. By jawiły się jako zespół cech i zachowań, do których ludzie ci są predestynowani najwyraźniej „genetycznie” (bo żadna racjonalna interpretacja nie zostanie zasugerowana), aż w rezultacie bieda i bezrobocie zaczynają wynikać z alkoholizmu i „patologii”, a nie na odwrót. W kwestii ślepoty społeczno-politycznej współczesnego polskiego kina film ten jest przykładem szczególnie emblematycznym także ze względu na to, iż nawet motyw bezrobocia – chodzi o ojca Tereski – nie sugeruje choćby półgębkiem nawet najbardziej nieśmiałych aluzji do mechanizmów generowania tego problemu społecznego przez kapitalizm[11].

Jedyny motyw wyjaśniający położenie bohaterów w kategoriach, które można by uznać za „społeczne”, to standardowe dla dyskursu neoliberalnego w naszej części Europy zwalanie odpowiedzialności za problemy wynikające z kapitalizmu na mityczną cywilizacyjną czarną dziurę „komunizmu”. Dyskurs ten posługuje się na co dzień mnóstwem wątków poruszanych w całym bogactwie inwariantów. W Cześć Tereska mamy takie odniesienia do syndromu homo sovieticus w społecznym środowisku dziewczynki, jak oglądany przez jej rodziców archiwalny program rozrywkowy w estetyce telewizyjnej PRL, „komunistyczne” w domyśle blokowisko oraz cyniczna postawa Tereski wobec funkcjonariuszy państwa („Nic mi nie zrobicie! Jestem nieletnia!”) mająca za zadanie przywoływać odziedziczoną zdaniem (neo)liberałów po „komunie” „roszczeniową postawę” biednych – konotuje cyniczne, nastawione na nadużycie, podejście „elementu” z blokowisk do struktur aparatu państwa (stawką jest eliminacja pomocy społecznej, której rzekomo nadużywają i której równie rzekoma dostępność ich demoralizuje). Jest to jednak dyskurs który strukturalnie ma wiele wspólnego z rasizmem (w jego wariancie kulturalistycznym) i po prostu się wpisuje się w tę samą logikę[12].

 

Zakaz myślenia

Slavoj Žižek pisał wielokrotnie o zjawisku ogłupiającego, neoliberalnego „zakazu myślenia” (Denkverbot), w którym żyjemy[13], a który nie pozwala zakwestionować podstawowych ideologicznych założeń późnego kapitalizmu. Daliśmy się zwieść postawionej na zamówienie klasy dysponentów zglobalizowanego kapitału bezwstydnej tezie Francisa Fukuyamy o „końcu historii”: oto polityczny zamęt dziejów doprowadził nas do bezpiecznej przystani najbardziej jakoby racjonalnej i ostatecznej formy uspołecznienia (liberalnej demokracji późnego, zglobalizowanego kapitalizmu). Krytyka podstaw systemu oraz alternatywa dla niego stały się w ten sposób niemożliwe już do pomyślenia. O ile w ambitnym kinie w różnych częściach świata ogniska oporu przeciwko temu zakazowi od lat uparcie istnieją, gdzieniegdzie są nawet silne i przez ostatnich kilka lat rosną w siłę, o tyle w polskim kinie fabularnym neoliberalno-neokonserwatywny Denkverbot był przez ostatnie dwie dekady niemal całkowity (dokładnie odbijając stan rzeczy w życiu politycznym i dyskursie publicznym[14]). Jego przejawem był filmowy dyskurs o biedzie, z którą coś trzeba było zrobić, żeby oskarżenie o nią odwrócić od panującego systemu[15] (z właściwymi mu: wyzyskiem, mechaniką funkcjonalnych wykluczeń[16], neoliberalną „akumulacją przez wywłaszczenie”[17], itd.). Cześć Tereska – ze swoim wpisaniem winy za tragiczne zbłądzenie w podmiotowość bohaterki i z rasistowską naturalizacją jej przynależności klasowej – jest nieodrodną i zarazem wyrazistą do granic bezwstydu częścią tego haniebnego nurtu.

Polskie elity przyjęły niszczycielską „wulgatę” neoliberalizmu[18] z właściwą neofitom (nad)gorliwością zawieszającą jakiekolwiek wahanie czy minimum refleksji nawet w zderzeniu z najbardziej ekstremalnymi posunięciami nowego reżimu akumulacji. Jego uderzenie było dzięki temu wielokrotnie silniejsze, głębsze i szybsze, niż odważono się tego choćby spróbować w jakimkolwiek kraju rozwiniętych demokracji euroatlantyckich[19]. Elity kulturalne dołączyły bezkrytycznie do tego zbrodniczego dzieła, nie tylko wysługując się elitom politycznym i ekonomicznym, ale też stawką własnego sukcesu i statusu w nowej rzeczywistości „postkomunizmu” czyniąc własną identyfikację symboliczną z interesem, punktem widzenia i ideologiami elit ekonomicznych i politycznych – klasy beneficjentów zarządzającej transformacją ustrojową (a nie obronę wartości uniwersalnych przed partykularyzmem interesu klas dominujących[20]). Swoją drogą, ta właśnie dynamika społecznego zachowania inteligencji humanistycznej ma w sobie coś perwersyjnego, jest bowiem sprzeczna z obiektywnym interesem większości tej grupy społecznej: dla większości środowisk inteligencji humanistycznej neoliberalny kapitalizm oznacza degradację symboliczną, ekonomiczną lub obydwie na raz (co tak kapitalnie pokazuje Dzień świra Marka Koterskiego), i tylko mniejszość z nich dołącza do elit ekonomicznych. Fałszywe stawki symboliczne skutecznie jednak przesłaniają rzeczywisty, obiektywny interes ekonomiczny, co przypomina strukturę fałszywej świadomości polskiej szlachty w okresie przedrozbiorowym: nawet jej segmenty charakteryzujące się niewielkim lub po prostu żadnym stanem posiadania żyły w fałszywym poczuciu wspólnoty tożsamości i interesu z magnatami.

W samym filmie Glińskiego możemy zresztą znaleźć motyw, który daje się czytać jako figura tej pokracznej pozycji inteligenckich elit kulturalnych i tym samym jest niezamierzonym odbiciem instancji „twórcy filmu” w samym jego „tekście”. Chodzi tu o personel szkoły krawieckiej, do której uczęszczają Tereska i Renata. Nauczyciel, swego rodzaju archetyp inteligenta, to jednocześnie jeden z tych zawodów, które są w Polsce najniżej wynagradzane. Ambiwalentny prestiż tego zawodu opiera się na kryteriach symbolicznych, wbrew wskaźnikom ekonomicznym. Obiektywny interes ekonomiczny powinien tej grupie nakazywać identyfikację z interesem i dążeniami klas pracujących, wzmacnianą świadomością tego, co jest interesem uniwersalnym, która powinna wynikać z posiadanego przez tę grupę kapitału kulturalnego. Tak jednak nie jest i wszyscy wiemy, że jest to jedna z bardziej konserwatywnych grup społecznych. Podobnie jak twórców Cześć Tereska filmowe nauczycielki cechuje relacja klasowego dystansu w stosunku do uczennic i nie zawsze dobrze ukrywanej klasowej pogardy (lekceważące „każdy tak mówi” w ustach dyrektorki). Stawką nie jest dla nich uniwersalizm, a udowadnianie własnej różnicy – „dystynkcja”.

Neoliberalny zakaz myślenia, tak bezbłędnie przestrzegany przez twórców Cześć Tereska, objawia się także w zdumiewającej ślepocie tego filmu na okoliczności, które w 2001 roku były już częścią wiedzy potocznej. I tak na przykład Cześć Tereska jako jedną z szans oferowanych bohaterce przez życie (i odrzuconych przez nią) ukazuje wynikającą z nauki w szkole krawieckiej perspektywę pracy w przemyśle odzieżowym, podczas gdy delokalizacja jego produkcji z półperyferii systemu kapitalistycznego (do jakich należy Polska) na jego całkowite peryferie charakteryzujące się jeszcze niższymi kosztami i socjalnymi standardami pracy (Chiny, Indonezja czy Bangladesz) nie była wówczas nowiną. Prawdziwa Tereska nie tylko nie miałaby szans na zostanie po szkole krawieckiej projektantką mody, jak to sobie roił Płażewski, ale prawdopodobnie szybko straciłaby szanse na pracę nawet jako robotnica.

Podobnie oferta Kościoła katolickiego jest tu ukazana jako wizja lepszego życia i wrota do lepszej kultury, bez żadnych odniesień do reakcyjnych ideologii przekazywanych przez tę instytucję w celu utrzymania takich ludzi jak rodzina Tereski w głębokiej zgodzie na ich położenie. Że nie wspomnę o cieniu świadomości twórców, że Kościół to przede wszystkim firma będąca jednym z głównych beneficjentów (przez odzyskanie stanu posiadania równego temu w średniowieczu) tej samej transformacji ustrojowej[21], której ofiarą padło odmalowane na ekranie blokowisko. Mówiąc inaczej: ekonomiczna ekspansja Kościoła ma swój udział w odpowiedzialności za nędzę, w jakiej żyją Tereska i jej rodzina. Film przedstawia jednak Kościół z taką samą nabożną czcią, jak to czynią takie hagiograficzne obrazy jak Prymas Teresy Kotlarczyk czy Popiełuszko Rafała Wieczyńskiego.

 

[1]     Loïc Wacquant, Więzienia nędzy, przeł. Michał Kozłowski, Książka i Prasa, Warszawa 2009, s. 17.

[2]     Jerzy Płażewski, Smutne rendez-vous z rzeczywistością, „Kino” 2001, nr 9, s. 37.

[3]     Sama pozycja symboliczna Płażewskiego jako krytyka (oparta w dużej mierze na ciągłym wznawianiu jego Historii filmu dla każdego, której pierwsze wersje jeżyły się od komunistycznego żargonu i wzmianek o „absurdach gospodarki kapitalistycznej”) wymaga od niego teraz tym żarliwszej identyfikacji z obecnie dominującym dyskursem ideologicznym, tym silniejszego przyjmowania neoliberalnego „zakazu myślenia” – jest to niezbędny warunek jego sprawnego funkcjonowania także w obrębie współczesnych elit, których kulturowa autodefinicja opiera się na opozycji do pogrzebanego komunizmu. Jawi się to jako rodzaj pokuty mającej odkupić grzech wyznawania kiedyś marksizmu (a może tylko koniunkturalizmu).

[4]     Bożena Janicka, Zła Tereska, „Kino” 2001, nr 11, s. 61.

[5]     L. Wacquant, dz. cyt., s. 64-65.

[6]     Zob. Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Aletheia, Warszawa 1998. W kontekście ideologii neoliberalnej i zarządzania przez nią podmiotem zob. Thomas Lemke, Foucault, rządomyślność, krytyka, przeł. Jakub Maciejczyk, „Recykling Idei” 2007, nr 9, s. 40-48.

[7]     Zob. np. Étienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Classe: Les identités ambiguës, Paris 1988; a z prac w języku polskim: Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2004, zwłaszcza rozdziały 3 i 4.

[8]     O śmiechu i smutku, ze Zbigniewem Zamachowskim rozmawia Iwona Cegiełkówna, „Kino” 2001, nr 11, s. 39.

[9]     David Harvey, Prawo do miasta, przeł. Jakub Maciejczyk, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, kwiecień 2009, s. 11.

[10]    Erik Olin Wright, Od badań stratyfikacji do analizy klasowej (i z powrotem?), przeł. Marcin Starnawski, „Recykling Idei” 2008, nr 11, s. 22.

[11]    W Polsce po 1989 roku widoczny był w stanie właściwie laboratoryjnej czystości mechanizm celowego wytwarzania przez system masowego bezrobocia w celu miażdżenia płac i utrzymywania ich na skandalicznie niskim poziomie, co gwarantowało nieprawdopodobne tempo akumulacji oraz wytwarzało mobilną na skalę europejską Marksowską „rezerwową armię pracy”. Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Instytut Pracy i Spraw Socjalnych, Warszawa 2005; David Ost, Klęska Solidarności, MUZA, Warszawa 2007; Jane Hardy, Poland’s New Capitalism, Pluto Press, London-New York 2009; Grzegorz Konat, Antypolityka społeczno-ekonomiczna, czyli niedobór w gospodarce 2, [w:] Stracone szanse? Bilans transformacji 1989-2009, red. Jakub Majmurek i Piotr Szumlewicz, Difin, Warszawa 2009, s. 19-50.

[12]    Zob. Michał Buchowski, Widmo orientalizmu w Europie. Od egzotycznego Innego do napiętnowania swojego, przeł. Michalina Golińczak, „Recykling Idei” 2008, nr 10, s. 98-107. Pierwodruk: The Specter of Orientalism in Europe: From Exotic Other to Stigmatized Brother, „Anthropological Quarterly”, 2006, Vol. 79, No 3, s. 463-482.

[13]    Slavoj Žižek, Wprowadzenie: Pomiędzy dwiema rewolucjami, [w:] tegoż, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł Julian Kutyła, Seria Krytyki Politycznej, ha!art, Kraków 2006, s. 47.

[14]    Zob. Jakub Majmurek, Ideologie polskiej transformacji, [w:] Stracone szanse?…, dz. cyt., s. 119-146.

[15]    Zob. analizę problemu na przykładzie Boiska bezdomnych Kasi Adamik w: Andrzej W. Nowak, Biedni warszawiacy patrzą na bezdomnych… czyli opera bez trzech groszy, http://www.lewica.pl/?id=19794

[16]    É. Balibar, I. Wallerstein, Race, Nation, Classe…, dz. cyt.

[17]    David Harvey, The New Imperialism, Oxford University Press,Oxford 2003, rozdział 4; tenże, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Książka i Prasa, Warszawa 2008.

[18]    Pierre Bourdieu, Loïc Wacquant, Nowomowa neoliberalna. Uwagi na temat nowej planetarnej wulgaty, przeł. Marcin Starnawski, „Recyking Idei” 2007, nr 9, s. 6-10.

[19]    Zob. J. Hardy, dz. cyt.

[20]    Zob. co o francuskiej „klasie producentów dóbr kultury”, jej genezie i stawkach symbolicznych pisze: Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Universitas, Kraków 2001.

[21]    Zob. Mariusz Agnosiewicz, Czy III RP zasługuje na zbawienie? Zarys relacji państwo-Kościół po 1989 roku, [w] Stracone szanse?…, dz. cyt. s. 89-118.

Jarosław Pietrzak

Tekst pochodzi z książki „Kino polskie 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Piotra Mareckiego; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2010

 

Ciało Marysi

Zażynki Anny Wakulik, na codzień kierowniczki literackiej Teatru im. Solskiego w Tarnowie, miały swoją prapremierę (w reżyserii Katarzyny Kalwat) pod koniec listopada 2012 r. w Teatrze Polskim w Poznaniu, gdzie ciągle jeszcze są wystawiane. Przywitane na miejscu przychylnie, nie wywołały jednak pozaartystycznego szumu, którego można było się spodziewać po temacie. Biorąc pod uwagę, jak niewiele u nas trzeba do wywołania skandalu, najprawdopodobniej jest to jeszcze jedno smutne świadectwo słabości społecznego oddziaływania teatru w Polsce.

Zażynki opowiadają historię trójkąta, w którym centralnym motywem, wiążącym dramatycznie całość, jest aborcja. Główna bohaterka Marysia usuwa ciążę. Jan, którego kochanką i asystentką w następstwie tej aborcji zostanie, jest ginekologiem zawdzięczającym swój status ekonomiczny nieformalnemu rynkowi usług, którego rozkwit jest bezpośrednią konsekwencją drakońskiego prawa znanego pod kryptonimem „kompromis aborcyjny”. Jest  jeszcze Piotr, syn Jana, w wieku zbliżonym do Marysi.

Tymczasem trzy miesiące po premierze w Poznaniu angielska wersja sztuki, pod tytułem A Time to Reap (w przekładzie Catherine Grosvenor), stanęła na deskach jednej z najbardziej zasłużonych scen Londynu, Royal Court Theatre. To w ramach programu literackiego RCT w 2011 roku sztuka została przez Wakulik napisana. Przedstawienie w reżyserii Caroline Steinbeis cieszy się godnym odnotowania powodzeniem – teatralny blog dziennika „The Guardian” wymieniał je jako jedną z rzeczy, na które koniecznie należy się wybrać, i nawet wczesne spektakle w czwartkowe popołudnia (jeden z londyńskich zwyczajów teatralnych) wyprzedane były do ostatniego miejsca.

Londyńskie przedstawienie, oprócz zmian w tekście – wprowadzonych, by uczynić całość bardziej zrozumiałą dla brytyjskiego widza – również od strony inscenizacyjnej wygląda zupełnie inaczej niż wersja poznańska (znana mi, co prawda, jedynie z opisów), i to jak wygląda, ma poważne konsekwencje interpretacyjne. O ile w Poznaniu przestrzeń sceny podzielona jest między kilka miejsc akcji, do których należy też gabinet z całą brutalnością sygnalizowany ginekologicznym krzesłem, o tyle w RCT nie tylko scena, ale i publiczność wpisana jest w przestrzeń stylizowaną na wnętrze starego kościółka na polskiej prowincji. Stary prowincjonalny kościółek dominuje więc nad całością przedstawienia, niezależnie, gdzie toczy się akcja (oprócz Miasteczka, tu konkretnie przybierającego nazwę Niepokalanowa, mamy jeszcze Warszawę i Londyn). Skutek tego jest taki, że cała rzeczywistość świata bohaterów wydaje się „naddeterminowana” przenikającym ją zespołem anachronicznych przeżytków średniowiecznej z ducha katolickiej religijności.

Choć mamy na scenie do czynienia z kawałkiem wciągającego, świetnie zagranego (Sinéad Matthews, Max Bennett i Owen Teale) teatru, coś tu trochę ciąży w stronę „orientalizacji” (w sensie, jaki nadał temu pojęciu Edward Said) polskich osobliwości politycznych i obyczajowych – jakby oto zatroskany zachodni liberał spoglądał na dziwne w swej nieadektwatnej nienowoczesności rubieże „dzikiego wschodu” Europy (rubieże, z których spojrzenia może też jednocześnie wyczytać własny wyidealizowany wizerunek). Marysia i Piotr porównują ogólną niewydarzoność Polski – z Warszawą, jako postkomunistyczną dziurą włącznie – z wyzwalającą „zajebistością” Londynu, gdzie toczy się część akcji, podobno proporcjonalnie większa tu niż w inscenizacji poznańskiej i w oryginale tekstu.

Wakulik deklaruje, że nie chciała napisać sztuki agresywnej. Jednak jej tekst ma znacznie większy potencjał polityczny, niż udało się to pokazać na londyńskiej scenie, na której wszystko ciąży w stronę zachodniego zdziwienia wschodem kontynentu i co najwyżej rutynowej liberalnej nadziei, że już na naszych oczach dokonują się obiecujące zmiany w mentalności.

Dominacja Kościoła katolickiego w Polsce – najbardziej restrykcyjne przepisy antyaborcyjne w Europie są jednym z jej najbardziej spektakularnych przejawów – nie jest bowiem prostą kontynuacją obyczajowego „zacofania”, upartym trwaniem anachronicznej, przednowoczesnej mentalności. Polska miała w swojej dwudziestowiecznej historii wcale nie krótki okres państwa faktycznie świeckiego, w którym Kościół pozostawał liczącym się graczem, niezdolnym jednak narzucać norm życia społecznego. Zdolność tę odzyskał dopiero w konsekwencji obranej po 1989 r. drogi transformacji ustrojowej. Wtórne polskie średniowiecze to nie opór „polskiej duszy” przed modernizacją, ale owoc źle obranej drogi modernizacji i popełnionych na niej grzechów politycznych, społecznych i ekonomicznych. Fundamentalizm katolicki był na tej drodze jedynym, co zostawiono na pociechę społeczeństwu w znacznej mierze wykiwanemu przez fundamentalizm wolnorynkowy.

Tekst Wakulik można jednak czytać (i wystawić) radykalniej, stawiając opór melodramatowi, do którego preferencję, choć dobrze maskowaną (udanym) scenicznym poczuciem humoru, wydaje się mieć Steinbeis.

Między Marysią a Janem i Piotrem zieje klasowa przepaść. Po jednej stronie tej przepaści kobieta ma dostęp do praw reprodukcyjnych, po drugiej go nie ma – barierą są ceny naliczane za czarnorynkowe zabiegi przez ludzi takich jak Jan. O prawach kobiety decyduje siła portfela (jej portfela, portfela jej mężczyzny, portfela jej rodziców). Darmowy zabieg, który Jan oferuje Marysi, jest w wykonaniu kierowanych przez Steinbeis aktorów głównie impulsem do narodzin emocjonalnej relacji między nim a Marysią, ale czy w rzeczywistości nie jest to początek jej wielopoziomowej ekonomicznej zależności od niego? W tej relacji Marysia, słabo wykształcona dziewczyna z biednej rodziny na polskiej prowincji, nigdy nie uzyska pozycji prawdziwie samodzielnej, pozostanie pracownicą i kochanką zamężnego, w separacji, ale nierozwiedzionego, starszego, zamożnego mężczyzny. Zabieg, za który w żaden sposób nie była w stanie zapłacić, obciąży ją długiem, który spłaca emocjonalnym zaangażowaniem i świadczeniem w gabinecie Jana pracy asystentki. Marzenie o architekturze, a więc o awansie społecznym, samorealizacji okaże się nieosiągalne i z czasem zostanie porzucone.

Położenie Marysi nie jest więc rezultatem wyłącznie czy przede wszystkim trwania w porządku społecznym archaicznych, opierających się nowoczesności, specyficznie polskich przeżytków katolicyzmu. Kiedy Marysia usiłuje opisać dramat swojej opresji, przywołuje obrazy wielkich billboardów oskarżających ją o morderstwo i mówiących, że „aborcję dla Polek zalegalizował Hitler”. Żeby wielkie billboardy można było w Warszawie do takiej kampanii wykorzystać, wpierw musiały one przesłonić miasto w procesie zawłaszczania przestrzeni publicznej przez Rynek, a więc wskutek obrania tej a nie innej drogi modernizacji – drogi dającej bałwanowi Rynku niekwestionowane pierwszeństwo przed interesem ogólnospołecznym.

Charakteryzujący to przedstawienie redukcjonizm, sprowadzający złożoność mechanizmów opresji kobiet w Polsce i złożoność procesów społecznych w naszym kraju do wiszącego nad wszystkim „problemu polskiego katolicyzmu” obciąża jednak raczej konto reżyserki spektaklu, a nie autorki dramatu, której należą się gratulacje i trzymanie kciuków za dalszy przebieg kariery. Zażynki to dopiero druga (od czasuKopciucha Janusza Głowackiego w 1981 roku) polska sztuka wystawiona kiedykolwiek na deskach RCT, sceny konsekrowanej nazwiskami Johna Osborne’a, Christophera Hamptona, Hanifa Kureishi, Davida Hare’a, Sarah Kane czy Marka Ravenhilla. Do gratulacji warto jednak dołączyć także życzenia, by Zażynki odżyły w kolejnych – odważniejszych i bardziej upolitycznionych – realizacjach, nawet wbrew intencji autorki, by sztuka nie była zbyt agresywna.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach internetowego „Dziennika Opinii” Krytyki Politycznej (25 marca 2013)

Białe nosy

Może to być trochę zaskakujące, ale pomimo popularności problematyki i teorii postkolonialnej w świecie anglosaskim Aimé Césaire (1913-2008), antykolonialny literacki gigant z Martyniki, nauczyciel Frantza Fanona i pionier ruchu Négritude w literaturze frankofońskiej, pozostaje tu właściwie nieznany. Sztuka Sezon w Kongo (Une Saison au Congo), biografia niepodległościowego przywódcy i pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga, Patrice’a Lumumby, jest drugą z cyklu określanego czasem mianem „dramatów dekolonizacyjnych”. Napisana w roku 1966, dopiero w 2013 została po raz pierwszy wystawiona w języku angielskim.

Wystawiono ją za to w jednym z najlepszych możliwych miejsc – londyńskim teatrze Young Vic (na scenie będzie do 24 sierpnia), w reżyserii Joe Wrighta, twórcy filmów Pokuta i Anna Karenina. Sposobem, w jaki zekranizował Tołstoja, Wright zresztą w pewien sposób „dał cynk”, że jego następny projekt stanie na deskach, a nie przed obiektywem kamery.

Wright napisał do swojego przedstawienia mocne – osobiste i bardzo polityczne zarazem – wprowadzenie. Wspomina w nim między innymi:

„Kiedy David Lan [dyrektor artystyczny Young Vic] po raz pierwszy zasugerował mi, żebym przeczytał Sezon w Kongo, ledwo rozpoznawałem nazwisko Patrice’a Lumumby. Przez mgłę pamiętam mojego południowoafrykańskiego ojca i jego przyjaciół na dobrowolnym wygnaniu, jak wspominali o nim, kiedy byłem dzieckiem. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że guma w oponach roweru, na którym jeździłem, miedź w kablu, który rozganiał ciemność, albo, kiedy już dorosłem, uran w bombie, przeciwko której maszerowałem, koltran w telefonie, który tak sobie ceniłem, czy diament, którym wyznałem miłość – nie wiedziałem, że wszystkie te rzeczy, które brałem za oczywiste na mojej drodze do stania się mężczyzną, były za cenę prawa Kongijczyków do prawdziwej niezależności, do ucieczki przed nędzą i konfliktem”.

„Przekleństwem Demokratycznej Republiki Konga nie jest jej bieda, ale jej bogactwo”, pisze Wright dalej. Na miejscu najbardziej uderzył go „brutalny kontrast między obfitością jej  naturalnych zasobów a poziomem deprywacji jej ludu”. Kongo ma jedne z najżyźniejszych gleb i jednocześnie najbardziej niedożywione społeczeństwo na świecie.

Sztuka Césaire’a z polemiczną swadą i epickim oddechem opowiada ostatnie lata z krótkiego (1925–1961) życia Patrice’a Lumumby.

Belgijska eksploatacja Konga należy do najbardziej przerażających kart europejskiego kolonializmu. Formalnie kończy się w 1960 roku, kiedy to król Belgii oficjalnie uznaje niepodległość Konga, a w wyniku pierwszych wyborów 35-letni Lumumba, jako przywódca Kongijski Ruch Narodowy, zostaje premierem. Stanowisko prezydenta obejmuje Joseph Kasavubu. Belgijska obecność w gospodarce, w armii i innych kluczowych obszarach życia społecznego jest jednak wciąż silnie odczuwalna i wywołuje frustrację, między innymi w wojsku. Lumumba podejmuje decyzję o wydaleniu z armii belgijskich oficerów.

Belgowie zaczynają masowo opuszczać kraj, a doniesienia o spotykających ich aktach przemocy (notabene dość zrozumiałych po bezwzględności, z jaką przez dziesięciolecia eksploatowali Kongo i jego mieszkańców) Bruksela wykorzystuje jako pretekst, by zrzucić na swą niedawną kolonię oddziały wojska. Rywal Lumumby, Moise Tshombe, ogłasza secesję Katangi, najzasobniejszej, kluczowej dla gospodarczej przyszłości nowo powstałej republiki prowincji kraju, ekonomicznie zdominowanej przez kapitał belgijski i brytyjski.

Następuje eskalacja konfliktów etnicznych wewnątrz kraju; ONZ jest de facto bezczynne, a Belgowie, Brytyjczycy, a także Amerykanie angażują się w pomoc secesjonistom (gdyż istnieje „groźba” wejścia Konga w orbitę wpływów ZSRR, który – w przeciwieństwie do ONZ –  oferuje Lumumbie realne wsparcie). Wszystko to prowadzi do oskarżeń Lumumby o rzekome „ludobójstwo”, a potem do konfliktu o władzę między Lumumbą i tchórzliwym prezydentem Kasavubu. Wreszcie Mobutu, który wspiera prezydenta, przeprowadza zamach stanu, a Lumumba zostaje schwytany i uwięziony.

ONZ nie podejmuje żadnych działań w jego obronie. Obawiając się poparcia, jakie Lumumba ma wśród żołnierzy, Mobutu i Kasavubu najpierw oferują mu fasadowe funkcje w rządzie, a gdy się nie zgadza (jako wybrany w demokratycznych wyborach polityk nie chce przystać na żadne funkcje dekoracyjne), zostaje wraz z dwoma innymi przedstawicielami swojego obozu z belgijską pomocą wydany secesjonistom w Katandze. Torturowani tam przez belgijskich i katangijskich funkcjonariuszy, nieraz w obecności Tshombe i jego ministrów, zostają zamordowani w styczniu 1961 roku w domu na obrzeżach stolicy Katangi, Elizabethville. Ich ciała zostaną następnie rozpuszczone w kwasie. Wiadomość o śmierci zostanie ujawniona w lutym. Mobutu pozostanie u władzy do roku 1997.

Dziś wiadomo, że ogromną, większą, niż mógł to w 1966 roku wiedzieć Césaire, rolę w porwaniu i likwidacji Lumumby odegrała Wielka Brytania, której rozpadające się już imperium sąsiadowało z Kongiem w Północnej Rodezji. Londyn chciał bronić brytyjskiego kapitału w Katandze, a także stworzyć z oderwanej prowincji rodzaj buforu oddzielającego jego afrykańskie interesy od nieprzewidywalnej Demokratycznej Republiki Konga. Wszystko to na wypadek, gdyby rewindykacyjny, uniwersalistyczny, panafrykański i rewolucyjny język Lumumby (a także pomoc oferowana mu przez Moskwę) obróciły Kongo, ogromny kraj w samym sercu Afryki, w przyczółek socjalizmu czy komunizmu – bądź  jakiekolwiek inne realne wyzwanie nie tylko dla rozsypującego się już ładu kolonialnego, ale także dla wykluwającego się właśnie postkolonialnego ładu światowego.

Inscenizacja Wrighta jest ogromnym sukcesem, bo udało mu się ten niezbyt powszechnie znany rozdział historii opowiedzieć w sposób czytelny, niebudzący dezorientacji widza, pozwalając mu podążać za politycznymi meandrami, a do tego angażując go emocjonalnie. Spektakl jest też w dobrym sensie widowiskowy i niezwykle pomysłowy inscenizacyjnie, zwłaszcza gdy otwiera scenę na oddech historii – mniej błyskotliwy reżyser mógłby zostawić mu miejsce jedynie w pozascenicznym kontekście, każąc widzom dedukować go np. z dialogów. Opowieść toczy się bardzo dynamicznie, zróżnicowanymi środkami – pojawiają się elementy udramatyzowanej choreografii i teatr lalek. Lalki parodiują na przykład decydujących o losach tego czy innego kraju światowych bankierów, a odpowiedzialna jest za nie żona reżysera, Sarah Wright.

Najbardziej szalonym i jednocześnie niezwykle udanym zamysłem jest obsadzenie wszystkich ról, włącznie z królem Belgów Baldwinem (Brian Bovell) i sekretarzem generalnym ONZ Dagiem Hammarskjöldem (Kurt Egyiawan), aktorami czarnoskórymi, którzy noszą na twarzach białe nosy (w przypadku Hammarskjölda także nordycką blond grzywę). Wrightowi udaje się w ten sposób nie tylko uzyskać efekt satyry czy przerysowania, nie tylko dokonać swego rodzaju estetycznego odwetu za tych wszystkich odgrywanych przez białych aktorów Otellów czy pomalowane na czarno twarze w Narodzinach narodu Davida Warka Griffitha – udaje mu się przede wszystkim wyostrzyć problematykę interesu uniwersalnego i interesów partykularnych, pomiędzy którymi toczy się gra w sztuce Césaire’a.

Rewolucja haitańska chwyciła kiedyś swoją francuską starszą siostrę za słowo tam, gdzie Paryż nie spełnił swojej obietnicy równości i rewindykowała jej uniwersalny potencjał, deklarując, że wszyscy są czarni. Tutaj autentyczny uniwersalizm wcielony jest w Czarną Afrykę i w Lumumbę jako reprezentanta interesu wszystkich systemowo pokrzywdzonych, wszystkich tych, którzy są globalnie na najsłabszej pozycji. Taką rolę Lumumby umacnia jego męczeńska śmierć.

Śmierć ta dokonuje czegoś między chrystianizacją a „cheizacją” jego postaci. Jak Chrystus i Che charyzmatyczny Lumumba, w znakomitym wykonaniu Chiwetela Ejiofora, ginie z woli imperiów, w podobnym co oni wieku. Z Che łączy go ponadto wspólnota radykalnego zaangażowania politycznego lat 50. i 60. XX wieku – oraz plakat sztuki, który przetwarza fotografię Lumumby na wzór i podobieństwo najpowszechniej znanego wizerunku Guevary.

Doklejone białe nosy demaskują fałszywość uniwersalizmu, za którego reprezentanta podaje się Zachód, z jego pięknymi gadkami o wolności i słownikiem dyplomacji. Demaskują cynizm, z jakim Zachód i jego „neutralne” instytucje, reprezentujące jakoby „wspólnotę międzynarodową” i „prawo międzynarodowe”, wpierw wspierają lokalne bunty i secesje, by ostatecznie przeforsować interesy ekonomiczne zachodnich elit finansowych i przemysłowych.

I tu dochodzimy do kolejnego sukcesu Wrighta: pokazania, że kolonializm – wbrew  wyobrażeniom wielu, jeśli nie większości, Brytyjczyków – nie jest czymś z porządku historii, czymś, co dobiegło końca, gdy kolonialne imperia pozwijały wojskowe posterunki na innych kontynentach i nikt już nie nosi tych śmiesznych białych spodni i kapeluszy.

Inscenizując Césaire’a, Wright pokazuje nam trwanie kolonializmu pod nowymi postaciami. Przejawia się ono głównie w ekonomicznej władzy nad zasobami „zdekolonizowanych” społeczeństw i w korupcji ich kompradorskich elit – ale również w strukturach prawa międzynarodowego i instytucjach „wspólnoty międzynarodowej”, które wciąż, mimo że tyle słyszymy o zmierzchu dominacji Zachodu nad planetą, zajmują się głównie petryfikacją jego władzy. I które wciąż dokonują interwencji broniących interesów zglobalizowanego kapitału – bądź wybierają pokazową „neutralność” lub „niemieszanie się”, tam gdzie „mieszanie się” się nie opłaca albo akurat „niemieszanie się” opłaca się bardziej. Nawet jeżeli stawki, o jakie wybuchła gdzieś walka, są autentycznie uniwersalne.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie 11 sierpnia 2013 w Dzienniku Opinii Krytyki Politycznej.