Ekwiwalent

Treatment

(projekt scenariusza filmu fabularnego)

Z reżyserką Katarzyną Klimkiewicz (Flying Blind) rozwijaliśmy kiedyś taki projekt filmu fabularnego.

Jego geneza tkwiła w innym scenariuszu, który napisałem kilka lat wcześniej, ale nie udało mi się nic z nim zrobić; zatytułowany był Banita. Klimkiewicz przeczytała ten scenariusz chyba w 2012, a może 2011 roku i choć się jej podobał, to jednak nie widziała samej siebie w jego estetyce, sama by takiego filmu nie zrobiła. Spodobał się jej natomiast bardzo jeden z mniejszych wątków w tej całej historii – o tym, jak główny bohater pracował w wypożyczalni wideo. Wątek był to w pewnym stopniu autobiograficzny (pracowałem w wypożyczalni wideo, jak miałem 20 lat, przez pół roku).

Był to tylko fragment większej całości, ale Klimkiewicz z grupą innych młodych filmowców (większość była wówczas przed debiutem fabularnym) chcieli wtedy przekonać TVP do realizacji serii niskobudżetowych, średniometrażowych filmów, które pozwoliłyby im zaistnieć i skonfrontować się wreszcie z publicznością. Każdy miał być osobną małą historią na własnych prawach, z różnymi bohaterami, itd., i Klimkiewicz chciała wydobyć z mojego Banity ten jeden wątek i rozbudowując go, zrobić z niego taką autonomiczną historię.

Z serii średniometrażowych filmów nic w TVP, jak zwykle, nie wyszło. Po dłuższym czasie nic-z-tego-nie-wychodzenia wymyśliliśmy, że mamy tak naprawdę dość materiału na film pełnometrażowy, taki powiedzmy na 80-90 minut, więc dyskutowaliśmy, aż napisałem wersję pełnometrażową, pt. Ekwiwalent, którą potem jeszcze rozkminialiśmy razem w kilku intensywnych sesjach bardzo zabawnej współpracy.

Ostatecznie projekt jednak umarł. Nie udało nam się znaleźć żadnego producenta, który by zaskoczył, dlaczego nas ta historia tak rajcowała. Co ciekawe, ich reakcje były wszystkie identyczne, jak byśmy cały czas rozmawiali w kółko z tym samym człowiekiem. Szybko zajarzyliśmy, że ich odrzucenie wynikało bez wyjątku z przyjętej przez nas klasowej perspektywy na zwyczajność tej strony Polski po transformacji, której „liberalny” (nad Wisłą to tylko w cudzysłowie) nurt polskiej kultury odmawiał rejestrować. Spróbowaliśmy więc wtedy w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, w nadziei, że gdybyśmy tam jakieś wstępne dofinansowanie zdobyli na pracę nad scenariuszem, to może by nam się potem inaczej rozmawiało z producentami. PISF jednak również odrzucił nasz projekt.

To jest ostatnia wersja tekstu, ta, którą złożyliśmy w 2014 w PISF. Można ją też pobrać w pliku PDF (Ekwiwalent treatment), bo to jednak kilkanaście stron tekstu.

Można też przeczytać inny mój treatment, Niszczenie obrazów.

Kasia_brick_wall_2

Katarzyna Klimkiewicz w Londynie w 2014

Czytaj dalej

Reklamy

Obama i Trump, różnica i powtórzenie

Czas nauczyć się tej frazy: współczesne amerykańskie obozy koncentracyjne.

Nie tylko Guantanamo, nie tylko niegdysiejsze Abu Ghraib. Dziś także prowadzone przez federalną agencję graniczną ICE (U.S. Immigration and Customs Enforcement) lub na jej zlecenie przez prywatnych kontrahentów. Restrykcyjna i bezlitosna polityka imigracyjna administracji prezydenta Donalda Trumpa jest prawdziwym humanitarnym skandalem. Najazdy na miejsca, w których pracuje wielu przybyszów z Ameryki Środkowej; odbieranie dzieci rodzicom i wywożenie ich przez agentów na lotniska pod osłoną nocy; kilkuletnie dzieci za kratkami, a także stawiane przed sądem, by samotnie broniły swych praw; ludzie przetrzymywani bez wyroku, zarzutów, prawidłowego procesu, prawa do wysłuchania. Domniemanie winy wobec uchodźców, którzy powinni mieć prawo do azylu.

Kiedy w mediach społecznościowych i serwisach informacyjnych amerykańskich mediów (chyba właśnie w takiej kolejności) gruchnęło w końcu o rozmiarach i okrucieństwie tego wszystkiego w ostatnich tygodniach, wśród najbardziej „wiralowych”, bulwersujących zdjęć – kilkuletnie dzieci płaczące z przerażenia w klatkach, w których je pozamykano, karierę zrobiły i takie, które szybko zidentyfikowano jako pochodzące jeszcze z… 2014 roku. Tak, zrobiono je na długo przed Trumpem w Białym Domu, w okresie panowania oświeconego Baracka Obamy, laureata Pokojowej Nagrody Nobla. I przedstawiały ten sam proceder, te same sytuacje, w tych samych obozach koncentracyjnych prowadzonych przez tych samych prywatnych kontrahentów – poza datą i „winą Trumpa” wszystko się zgadzało.

Deporter-in-Chief

Nie, Donald Trump niczego tu nie zaczął, niczego sam nie stworzył, nie jest autorem tej polityki; przejął tylko i okrasił swoim wulgarnym, otwarcie rasistowskim wolapikiem politykę systemowego, niewypowiadanego na głos rasizmu w białych rękawiczkach odziedziczoną po swoim poprzedniku, najpiękniejszym z amerykańskich prezydentów. Nie można nawet z czystym sumieniem powiedzieć, że Trump imigracyjną politykę Obamy eskalował, zwielokrotnił, zaostrzył, bo to by przypisywało Obamie większy umiar. W istocie amerykańscy aktywiści zaangażowani w obronę praw imigrantów mieli na Obamę, gdy ten był jeszcze u władzy, swoją środowiskową ksywkę: Deporter-in-Chief, „Pierwszy” albo „Główny Deportujący”.

Administracja Obamy deportowała znacznie więcej osób niż administracja Busha młodszego, która założyła (z połączenia i poprzesuwania kompetencji innych, starszych agencji) ICE. Administracja Obamy zwiększyła do bizantyjskich rozmiarów jej finansowanie: w 2015 sięgnęło ono 18 miliardów dolarów, więcej niż wszystkich innych amerykańskich agencji law enforcement (FBI, DEA, ATF, itd.) razem wziętych. Wszystko po to, by na przestrzeni dwóch kadencji prezydenckich deportować co najmniej 2,5 miliona ludzi, prawdopodobnie więcej niż administracje wszystkich XX-wiecznych prezydentów razem wziętych.

Oficjalny dyskurs uzasadniał tę politykę tak samo, jak dziś, za Trumpa: „bezpieczeństwem”. Pozbywano się jakoby wyłącznie imigrantów, którzy w USA popełniali przestępstwa. Żeby to było w minimalnym stopniu logiczne, w USA musiałby mieć miejsce nagły, wielokrotny wzrost przestępczości imigrantów. Nie, nie miał miejsca. W istocie deportowano nawet osoby, które do USA przyjechały z rodzicami w dzieciństwie i w ogóle nie pamiętały swoich krajów pochodzenia, do krajów tak niebezpiecznych jak Honduras (od czasu zamachu stanu w 2009 oficjalnie najniebezpieczniejsze miejsce na zachodniej półkuli) za drobne wykroczenia drogowe. Lewicowa dziennikarka Abby Martin, związana z południowoamerykańską telewizją Telesur, była świadkiem poprzedzających deportacje masowych procesów za czasów poprzedniego prezydenta, w toku których sędziowie rozprawiali się na raz z kilkudziesięcioma „nielegalnymi”. Zdaniem Martin tempo deportacji przeprowadzanych przez administrację Trumpa wciąż jest poniżej „wydajności” administracji Obamy; podobnie pół roku temu oceniał neoliberalny brytyjski „The Economist”.

Kontinuum: Bush – Obama – Trump

Początki prezydentury Obamy Tariq Ali podsumował esejem President of Cant w „New Left Review” (po roku) a potem książką The Obama Syndrome (po połowie pierwszej kadencji). Główne tezy analizy pakistańsko-brytyjskiego marksisty nie straciły niestety na aktualności na przestrzeni dwóch kadencji Obamy; dobrze podsumowywała je już okładka książki: przedstawiała portret Obamy en face, przez który „wyłazi” twarz George’a W. Busha.

Kilka umiarkowanych, centrowych reform w polityce wewnętrznej – które jako wprowadzone prezydenckimi dekretami (executive orders), a nie przez Kongres – okazały się, jak słynna reforma służby zdrowia, odwracalne. W polityce zagranicznej, której skutki odciskają się na życiu miliardów ludzi poza Stanami Zjednoczonymi, było sporo dobrych chęci, na których często musiało się kończyć (nieudane próby zamknięcia obozu koncentracyjnego w bazie Guantanamo, uniemożliwiane w Kongresie) i umowa z Iranem. Poza tym – tam, gdzie stawką były wielkie geopolityczne, militarne i finansowe interesy amerykańskiego imperium – kontynuacja a nawet eskalacja zasadniczych trendów polityki Busha młodszego, ich systematyzacja, biurokratyzacja, udoskonalenie narzędzi, przesunięcie niektórych akcentów (wojna przy użyciu dronów w miejsce zamykanych katowni CIA).

Różnica w stosunku do poprzedników rysowała się głównie na poziomie stylu, wizerunku, PR. Gdzie Bill Clinton wykorzystywał swoje stażystki, Obama przeprowadził Biały Dom przez dwie kadencje bez skandali seksualnych. Gdzie Bush młodszy był niedouczonym półgłówkiem, z którego lapsusów można się było nabijać, oglądając CNN, Obama był elokwentnym erudytą, którego fotogeniczny uśmiech rozbrajał dziennikarzy i komentatorów liberalnych mediów. Gdzie Bush był rasistą, Obama był ciemnoskóry i miał wyjątkowo mieszane etniczne pochodzenie. Marzenie piarowca, jeżeli tym, co chcesz sprzedać, jest „zmiana”.

Z Trumpem jest tak samo w stosunku do jego poprzednika. Pomimo radykalnej różnicy stylu – od wulgarnego rasizmu i złych manier w kontaktach z mediami po szokujące „ranty” na Twitterze w środku nocy – zdumiewająco wiele z jego polityki jest prostą kontynuacją lub chaotycznym rozwinięciem tego, co przejął po administracji Obamy. Na polityce imigracyjnej się nie kończy.

Nawet obsceniczne prezenty podatkowe dla jego przyjaciół miliarderów miały swój odpowiednik na początku prezydentury Obamy. Była nim amnestia od jakiejkolwiek odpowiedzialności, prawnej i finansowej, jakiej udzielił bankierom i spekulantom finansowym odpowiedzialnym za wywołanie kryzysu finansowego 2008 roku.

Trump wywołał oburzenie awansowaniem na szefową CIA Giny Haspel, osobiście odpowiedzialnej za przypadki tortur w amerykańskich katowniach w ramach ogłoszonej przez Busha młodszego „wojny z terroryzmem”, a potem za usuwanie dowodów tych tortur w postaci ich nagrań. Poprzedzające nominację przesłuchania przed amerykańskim Senatem pokazały, że Haspel – pytana konkretnie o to przez senator Kamalę Harris – do dzisiaj nie widzi w tych torturach nic niemoralnego. Ale odpowiedzialność za fakt, że taka socjopatka jak Haspel, podobnie jak inni kaci rozsiani po świecie w torturowniach George’a W. Busha, mogła spokojnie do dzisiaj robić karierę w CIA, nie niepokojona przez aparat sprawiedliwości, również spoczywa na Obamie. To była druga – obok tej dla finansjery – z wielkich amnestii, od jakich Obama postanowił rozpocząć swoją pierwszą kadencję. „Patrzmy w przyszłość, nie w przeszłość” – powiedział. Aż przyszłość okazała się tym samym, co przeszłość, a Gina Haspel symbolem fundamentalnej ciągłości tych trzech administracji: Busha, Obamy i Trumpa.

Na Wschodzie bez zmian

Trump był szeroko krytykowany za korupcyjny charakter swoich umizgów do saudyjskiej rodziny królewskiej – ale i tutaj widzimy ciągłość z poprzednikiem, bo żadna waszyngtońska administracja nie zrobiła dotąd Saudom lepiej niż administracja Obamy. Przez tych osiem lat Biały Dom dostarczył Ar-Rijadowi broń i szkolenia o łącznej wartości 115 miliardów dolarów, robiąc to nawet wtedy, kiedy z ich użyciem Saudowie obracali już Jemen w piekło na ziemi.

Stany Zjednoczone Donalda Trumpa zaangażowane są w regularne wojny w siedmiu krajach, nie licząc szemranych „ekspedycji” grup wojskowych w kilkudziesięciu krajach (najwięcej w Afryce), zwykle bez większej wiedzy Kongresu, a co dopiero opinii publicznej. Wszystkie te wojny Trump odziedziczył po Obamie, nie ponosi odpowiedzialności za wybuch czy amerykańskie zaangażowanie w żadną z nich. Administracja Obamy do dnia ostatniego kontynuowała wojny, które przejęła w spadku po Bushu młodszym (w Afganistanie, Iraku i Somalii) i rozpoczęła cztery nowe: w Libii, Syrii, Jemenie i na północy oficjalnego sojusznika, Pakistanu.

Na wojnie siły Trumpa na masową skalę bombardują cele przy użyciu dronów – ale to Obama znormalizował prowadzenie wojny takimi metodami. Bush stosował je w drodze wyjątku, jako „dodatek” do wojny tradycyjnymi metodami. Obama uczynił z nich codzienność funkcjonowania Imperium Amerykańskiego w obszarach jego zwiększonego zainteresowania militarnego. W samym tylko pierwszym roku swojego urzędowania Obama przeprowadził więcej ataków przy użyciu dronów niż George W. Bush przez całą swoją prezydenturę, i to według oficjalnych statystyk administracji Obamy, które kto wie, o ile są zaniżone. A potem było jeszcze gorzej.

Instrumenty autorytaryzmu

Pierwszy problem z dronami polega na tym, że ich użycie – zdalnie sterowane z odległej bazy, mogą operować gdziekolwiek, bez formalnego postawienia przez amerykańskiego żołnierza stopy na obcym terytorium – rozmazuje kluczowe w prawie międzynarodowym rozróżnienia między terytorium w stanie pokoju a terytorium w stanie wojny. Zniesienie tego rozróżnienia pozwala na prowadzenie wojen nieoficjalnych, nigdy nikomu nie wypowiedzianych, coraz dalej od jakkolwiek rozumianej demokratycznej kontroli. Takie były Obamy wojny w północnym Pakistanie i Jemenie (przed wybuchem w 2015 obecnej wojny domowej). Drugi problem z dronami polega na tym, że ich chirurgiczna precyzja jest mitem, a miażdżąca większość ofiar to przypadkowe osoby, które znalazły się w towarzystwie, sąsiedztwie albo zamiast „uzasadnionego” celu. I to uzasadnionego tylko jeśli – i to są kolejne problemy – zgodzimy się, że jest coś uzasadnionego w zabijaniu obywateli obcych państw, których winą jest np. przynależność do organizacji deklarujących wrogość do Stanów Zjednoczonych, a także orzekanie o tym bez procesu, prawa do obrony, w drodze objętej ścisłą tajemnicą administracyjnej decyzji podejmowanej za zamkniętymi drzwiami przez prezydenta USA, na podstawie rekomendacji służb, w których dobre intencje nie mamy powodu wierzyć.

Demontaż demokratycznych standardów prawnych w związku z przyznaniem atakom z dronów tak ogromnej roli we współczesnej praktyce wojennej Stanów Zjednoczonych jest częścią szerszego procesu, którym zarządzała administracja Obamy. Procesu gromadzenia w Białym Domu coraz liczniejszych autorytarnych instrumentów władzy, niepodlegających żadnej publicznej kontroli, z dala od oczu Kongresu, prasy, sądów. Administracja Obamy przyznała sobie prawo do zabijania w ten sam sposób (z dronów, bez wyroku, podpisem prezydenta) także obywateli amerykańskich. W 2011 zalegalizowała możliwość bezterminowego przetrzymywania podejrzanych bez przedstawienia im formalnych zarzutów i realizacji ich prawa do procesu. To również za Obamy nastąpiła prawdziwa eksplozja globalnych programów masowego szpiegowania wszystkich i wszystkiego. Ci, którzy biją na alarm, że Trump zaprowadzi w USA faszyzm, powinni przynajmniej przyznać, że wszystkie pomocne ku temu narzędzia otrzymał na dzień dobry w prezencie od Obamy – wystarczy, że postawi kropkę nad i.

Hologram i marchewkowy Kaligula

Należę do tych, którzy wierzą w dobre intencje Obamy – nie tak miało być, na pewno nie aż tak źle. Obama nigdy nie był radykałem; zmiana, którą chciał przynieść, nie wykraczała poza horyzont „zdroworozsądkowej” postępowości stricte liberalnej, jednak w kilka tych liberalnie postępowych wartości pewnie wierzył naprawdę. O lepszym dziedzictwie, jakie chciał po sobie zostawić, świadczy chociażby umowa z Iranem, dla której zaryzykował cały swój polityczny kapitał. Biorąc pod uwagę jego nieukrywany antagonizm z premierem Izraela Binjaminem Netanjahu, to, że po sporze o Iran i tak podniósł jeszcze sumy, na jakie Waszyngton subwencjonuje izraelskie zbrodnie wojenne, świadczy dla mnie o jego słabości raczej niż cynizmie. Zbyt często brakowało odwagi – jak pokazały małżeństwa homoseksualne, z którymi czekał tak długo, ze strachu, że mogą mu przekreślić reelekcję.

Jako pierwszy Afroamerykanin na najwyższym amerykańskim urzędzie stanął w obliczu sił trwalszych niż prezydenckie administracje, które na pewno dały mu do zrozumienia, że jest tolerowany, pod warunkiem, że się za bardzo nie wychyli, że mu się np. nie zacznie na serio roić jakiś powiedzmy pacyfizm. Sił, które na uwadze mają zawsze długofalowe imperialne interesy Stanów Zjednoczonych i własną pozycję jako ich gwaranta lub beneficjenta. Dysponenci wielkiego kapitału, Pentagon, CIA, itd.

Jako inteligentny i utalentowany polityk, Obama umiał manewrować tak, żeby przetrwać dwie kadencje, niezagrożony np. impeachmentem, ale za cenę stanowczo zbyt daleko idących kompromisów. Trump, nieokrzesany i wulgarny, polityczny amator i demagog, nie ma talentów i doświadczenia Obamy, dlatego te same siły, które Obamę utrzymywały w ryzach, żeby mu się nie zamarzyło za dużo postępowości i emancypacji, wobec Trumpa od razu przystąpiły do prób zniszczenia go – z obawy, że jego obłąkanie i nieprzewidywalność zachwieją podstawami Imperium Amerykańskiego, a jego sympatia dla Władymira Putina, jakiekolwiek są jej powody, odsunie perspektywę wojny z Rosją, dla której z taką nadzieją tyle zainwestowali w kandydaturę Hillary Clinton. Bo tym właśnie jest Russiagate, wojną domową wewnątrz amerykańskiej prawicy (obejmującej Republikanów i większość Demokratów zasiadających w Kongresie), rebelią frakcji wojny z Rosją i frakcji długofalowych interesów Imperium przeciwko frakcji natychmiastowej grabieży, skupionej wokół Trumpa.

Jeśli zgodzimy się, że w polityce, zwłaszcza tak wielkiej, dobre chęci to stanowczo za mało, to może się okazać, że główna różnica między administracjami Obamy i Trumpa będzie taka. Trump nie tyle z czymś radykalnie zerwał, co zepsuł ogromny hologram z olśniewającym uśmiechem telegenicznego poprzednika – hologram, który przesłaniał Amerykanom i sporej części świata widok na to, czym naprawdę są Stany Zjednoczone Ameryki Północnej: ufundowanym na rasistowskiej przemocy nienasyconym imperium, któremu się wydaje, że cały świat jest jego własnością, żerowiskiem i śmietnikiem. Polityczna i moralna brzydota Trumpa, to jak bezwstydnie posługuje się on rasistowską i seksistowską retoryką, jak histerycznie się zachowuje, kiedy urażone jest jego ego, przebudziła już miliony Amerykanów z letargu, w jakim utrzymywała ich prezydentura Obamy („skoro czarny mężczyzna został już prezydentem, to jest dobrze i będzie tylko coraz lepiej!”).

Ich pierwszą reakcją jest opór przeciwko polityce Trumpa i jemu samemu, a ten powinien szybko prowadzić do odkrycia, że prawie wszystko, co im się w Trumpie nie podoba, działo się już, w ten czy inny sposób, wcześniej, ma długą historię, leży w naturze, czasem nawet u fundamentów ich państwa. Od dziesięcioleci nie było w Stanach takiej politycznej mobilizacji. ICE straciła na deportacyjnej „wydajności” z czasów Obamy, bo Amerykanie po raz pierwszy zaczęli tej polityce stawiać masowy opór (dziesiątki miast ogłosiły się sanctuary cities, miastami bezpiecznymi dla imigrantów, odmawiającymi współpracy z ICE). Gdy piszę te słowa setki kobiet blokują korytarz w Departamencie Sprawiedliwości, domagając się rozwiązania ICE. Wielu Amerykanów dopiero gdy Trump wykonał pierwsze swojej administracji mordy z dronów (niektóre z nich nawet autoryzowane jeszcze przez Obamę, ale nie wykonane przed 20 stycznia 2017) zorientowało się, że Waszyngton robi to od dawna rutynowo. I tak dalej.

W tej sytuacji do zadań lewicy – w Stanach i wszędzie indziej, bo nikt nie jest wolny od skutków amerykańskiej polityki – musi należeć to, by nie dać się wkręcić w narrację, że to tylko Trump jest problemem, że bez niego wszystko będzie dobrze. A także nie dać się wkręcić w najgłupszą wersję tej historii: że Trump jest zły, bo jest marionetką Putina, u władzy dzięki rosyjskim hakerom a nie patologiom amerykańskiej tzw. demokracji. Jedyny interesujący aspekt tej historii jest taki, że wojna domowa wewnątrz imperialnej prawicy, której ta historia jest przejawem, tworzy szczeliny, przez które radykalna krytyka polityki Białego Domu może się dostać nawet do najbardziej zachowawczych mainstreamowych mediów i być przez nie należycie nagłośniona.

Problemem jest nie sam marchewkowy Kaligula tylko Imperium, na czele którego stoi.

Tekst ukazał się na łamach portau Strajk.eu 7 lipca 2018.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Mohammed Assaf i Gaza

Palestyński wokalista Mohammed Assaf ma dzisiaj (15 lipca 2018) wystąpić w Londynie, na jednorazowym koncercie (Logan Hall, Unversity College London UCL). Koncert zbiega się niestety z nową ofensywą Izraela na oblężoną z każdej strony strefę Gazy. Wczoraj miał bowiem miejsce najcięższyszy atak, jakiego Gaza doświadczyła od czasu operacji Protective Edge w 2014.

Ten piękny a skromny chłopak o jeszcze piękniejszym głosie jest urodzonym w libijskiej Misracie, w 1989, palestyńskim uchodźcą. Mohammed Assaf wychował się w obozie Chan Junis (Khan Younis) w Gazie. Pięć lat temu, w czerwcu 2013 zwyciężył w drugiej edycji programu Arab Idol na antenie satelitarnej telewizji MBC; już przed finałem był największą sensacją konkursu – pisała o nim wtedy prasa na całym świecie, daleko poza światem arabskim.

Samo wydostanie się z Gazy (blokada) na wstępne przesłuchania w Kairze zajęło mu dwa dni. Kiedy już dotarł do hotelu w egipskiej stolicy, w którym się odbywały, okazało się, że się spóźnił. Kandydaci byli przesłuchiwani na podstawie biletów z przypisanymi im ściśle wyliczonymi okienkami czasowymi. Bilety już się skończyły, więcej nie wydawano. Inny chłopak usłyszał jednak jego głos i oddał mu swój bilet, mówiąc: „Ja się tu chciałem tylko sprawdzić, ale do finału nie dotrę. Ty dotrzesz”.

Jego historia jest tematem filmu Hany’ego Abu Assada Idol z ulicy (Ya Tayr El Tayer) z 2015 roku. Hany Abu Assad to ten sam twórca, który zrobił Paradise Now i Omara (ale film nie jest aż tak dobry jak tamte dwa).

Assaf jest kolejnym przypadkiem mnogości form, indywidualnych i zbiorowych, politycznych i symbolicznych, jakie przyjmuje opór Palestyńczyków wobec usiłującego ten opór wszelkimi sposobami zmiażdżyć bezwzględnego kolonialnego mocarstwa. Gdzie mocarstwo chce ich biologicznie wyniszczyć, zatruwając im wodę, odcinając dostawy prądu do szpitali, odstrzeliwując im nogi – oni pozostają piękni. Gdzie mocarstwo bombardowaniami, dronami, kulami snajperów, porywaniem dzieci i torturowaniem ich w wojskowych więzieniach usiłuje zepchnąć ich do stanu przestraszonych zwierząt – oni zachowują nienaruszone najbardziej wyjątkowe ze składników człowieczeństwa, takie jak zdolność do świadomego tworzenia piękna. Gdzie mocarstwo usiłuje skazać ich na osamotnienie i zapomnienie przez resztę świata, odcinając ich środkami militarnej blokady, murem apartheidu i checkpointami, korumpując rządy, by nie wyrażały w tej sprawie woli swoich ludów – oni pozostają w sercach tych ludów, od Marakeszu po Muskat, i w wielu innych miejscach na świecie.

I w swoim niestrudzonym przywiązaniu do życia, w swojej niezmordowanej niezgodzie na rezygnację z godności, nie przestają wymyślać sposobów, by swojemu oprawcy i jego imperialnym sojusznikom, regionalnym i światowym, po raz kolejny powiedzieć, że wciąż tu są, nie zniknęli, nigdzie się nie wybierają i nie zamierzają się poddać. Mogą np. przechwycić w tym celu nadawany do setek milionów odbiorców banalny telewizyjny format, skopiowany z Zachodu w procesach kulturalnego imperializmu przez korporację telewizyjną zdradzieckiego regionalnego mocarstwa, które sprzymierzyło się z ich oprawcami (MBC Group to korporacja o kapitale saudyjskim), a swoim oprawcom zagrać na nosie tuż za ich granicami (program produkowany jest w Bejrucie, ex aequo z Kairem muzycznej stolicy świata arabskiego).

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Dusza i srom. Wątek Karin w „Szeptach i krzykach” Ingmara Bergmana

Sto lat temu, 14 lipca 1918 urodził się Ingmar Bergman. Z tej okazji wygrzebałem jeszcze taki mój staroć ze studiów, poświęcony jednemu z moich najbardziej ulubionych filmów. „Szepty i krzyki” (Viskningar och rop, 1972).

Napisałem go gdzieś w 2002 albo 2003 roku, jako pracę zaliczeniową na zajęciach z analizy filmu prowadzonych na Uniwersytecie Śląskim przez dr Agnieszkę Ćwikiel, która na widok tytułu wywróciła oczami i powiedziała: „No ja rozumiem, że pan jest skandalistą…”. 😊


Dusza i srom. Wątek Karin w „Szeptach i krzykach” Ingmara Bergmana

Wierzę w żądzę ciała i niewyleczalną samotność duszy

Hjalmar Söderberg, Gertrud [1]

Najbardziej drastyczna scena już i bez niej okrutnych Szeptów i krzyków, samookaleczenie Karin, jest kluczowa dla interpretacji postaci kreowanej przez Ingrid Thulin. Tymczasem polska literatura ma skłonność do powierzchownego odczytania tej sceny. U Kwiatkowskiego czytamy: „Karin nienawidzi starszego od siebie męża, dyplomaty, odczuwa do niego wstręt fizyczny, co pchnęło ją kiedyś do desperackiego samookaleczenia.”[2] U Garbicza prawie słowo w słowo to samo, przy czym jeden motyw z tej właśnie sekwencji autor ten pociąga do zupełnie innej odpowiedzialności znaczeniowej, pisze bowiem kilka wersów niżej, że Karin nienawidzi „fałszu Marii, tak jak wszystkich przeklinanych w myślach kłamstw innych” ludzi.[3] Tymczasem monolog o niesprecyzowanych kłamstwach toczy się właśnie po drodze do drastycznego postępku wepchnięcia kawałka szkła w pochwę, co nie jest bez znaczenia. Szczepański zmierza w tym kierunku, który moim zdaniem jest słuszny, ale wydaje mi się, że mógł poczynić w nim jeszcze ze dwa kroki.[4] Nienawiść Karin do męża jest faktem niezbitym; Bergman zaznaczył to nawet expressis verbis w scenariuszu,[5] a na ekranie skutecznie zrobił z Georga Ärlina odpychającą zimną rybę. Ale ograniczenie się do tego przypomina zdiagnozowanie objawu jako przyczyny.

Ci dwaj ostatni autorzy słusznie zauważyli, że przy wszystkich niuansach psychologicznych budowanych wspólnie przez Bergmana i jego wielkie aktorki, cztery postaci kobiet czekających w czerwonym domu na śmierć jednej z nich są bardzo silnie spolaryzowane. Szczepański układa je nawet w antynomiczne pary (Karin –  Anna i Maria – Agnes).[6] Wprawdzie odnotowuje tych antynomii więcej, bo bierze pod uwagę także postaci drugoplanowe, te dwie jednak są najważniejsze. Nietrafna jest natomiast propozycja A. Helman, która sugeruje uznać je za personifikacje abstrakcyjnych pojęć z zakresu stałych zainteresowań Bergmana: nienawiści (Karin), samotności (Maria), śmierci (Agnes) i miłości (Anna).[7]

Monografia Bergmana pióra T. Szczepańskiego może służyć za dowód, jak przydatnym narzędziem dla badania twórczości największego szwedzkiego reżysera jest psychoanaliza. Odwołam się jednak nie do Freuda – a do Junga.[8] Trzy siostry reprezentują bowiem archetyp trójcy z odepchniętym (tu: przez to, że jest służącą i nie jest spokrewniona z pozostałymi trzema kobietami) czwartym elementem brakującym do archetypu czwórcy, który stanowi Anna.[9] Doskonale również realizują Jungowski model psychiki człowieka z jej czterema składnikami – funkcjami. Do takiego tropu czuję się dodatkowo uprawomocniony tym, że sam Bergman sygnalizował, że czerwień scenografii, w której rozgrywa się dramat bohaterek, symbolizuje wnętrze duszy[10]; już wcześniej dokonywał też podobnych operacji, przedstawiając w dwóch postaciach dwie strony ludzkiej osobowości (Milczenie, Persona). Można więc niejako „umieścić” te cztery postaci w jednej duszy.

Trzy siostry to funkcje świadomości, Anna jest funkcją czwartą zepchniętą do nieświadomości. Reprezentuje ona funkcję emocji, co widzimy przez cały film: zawsze pierwsza przybiega do cierpiącej Agnes, obdarza ją bezinteresowną miłością, pieści, przytula do piersi, nie boi się jej bólu, nawet na mgnienie oka nie daje znać, że w ogóle odczuwa nieprzyjemny zapach umierającego ciała swej pani. Jej wiara również jest przede wszystkim emocjonalna – gdyby dopuściła do niej elementy refleksji, nie mogłaby ufać w mądrość Boga, który zabrał jej niczemu nie winną córeczkę. Agnes to funkcja intuicji, gdyż to właśnie jest pryzmat, przez który odbiera ona świat. Twierdzę tak, ponieważ wypowiadane przez Agnes na przestrzeni całego filmu opinie opierają się zawsze na jej wewnętrznym przekonaniu, a nie na empirycznie zaobserwowanych faktach: pisze ona w dzienniku, że siostry przy niej czuwają, spoglądając na Marię, która wcale nie czuwa, tylko śpi; mówi, że czuje bliskość pomiędzy sobą i siostrami, podczas gdy my widzimy doskonale, że tu nie ma żadnej bliskości; używa czasownika „spodziewać się”. Ze słów pastora dowiadujemy się ponadto, że była ona bardzo wierząca, co też nie wynika przecież ze sceptycznego rozumowania ani percepcji za pośrednictwem zmysłów; nie jest to też wiara emocjonalna (jak u Anny), skoro nigdy nie widzimy jej w trakcie modlitwy. Maria z kolei to percepcja przez zmysły. Bergman obsadził tu najbardziej zmysłową swoją aktorkę, Liv Ullmann, która bez przerwy dotyka swojego dekoltu, szyi, rozchylonych łapczywie mięsistych ust, mówi „jestem powierzchowna”[11]. I zdradza męża – też na zasadzie konsumpcji wrażeń zmysłowych. Ponadto Bergman już w scenariuszu charakteryzuje ją słowami: „podobać się – to jedyne prawo, które uznaje”.[12] Pomysł, że jest ona personifikacją samotności, nie da się w żaden sposób uargumentować; jak na bohaterkę Bergmana, ona akurat ma z samotnością najmniejszy problem. Karin natomiast realizuje funkcję rozumu, do czego za chwilę powrócę.

W takiej konfiguracji antynomie wymienione wcześniej pokrywają się z parami przeciwstawnych biegunów modelowego (czy może lepiej: najczęściej spotykanego) wg Junga układu psychiki człowieka w cywilizacji Zachodu:

Karin Szepty i krzyki

Agnes jest przeciwieństwem Marii, co bardzo dobitnie wyraża fakt, że nigdy nie miała mężczyzny. Anna jest niższa stanem i nie spokrewniona, jest więc odsunięta w strefę cienia, jak emocje u modelowego Europejczyka. Karin jest więc jej przeciwieństwem, tym samym powinna kierować tym całym stadłem, skoro znajduje się na szczycie układu. I rzeczywiście tak jest, bo to Karin podejmuje wszystkie „organizacyjne” decyzje: prowadzi jakieś księgi, rachunki, wzywa lekarza do Agnes.

Że Karin to rozum, pokazuje się widzowi na różne sposoby. Jej twarz jest kamienna, usta zaciśnięte, brwi napięte. Czyta, pisze, nosi okulary. Maria mówi o niej, że zawsze bardzo dużo czytała i jest z nich najmądrzejsza. Kiedy pomaga wijącej się z bólu Agnes, nie zalewa jej miłością, jak Anna, lecz wykonuje racjonalne posunięcia, jakie w takiej sytuacji nakazuje rozsądek: podkłada poduszkę, przemywa jej twarz, jedzie po lekarza.

Cztery kobiety realizują więc opisane przez Junga funkcje psychiki. Ale nie personifikują. Personifikacja, to ostatnia rzecz, jakiej należy szukać w Skandynawii – silna polaryzacja postaci, często tam spotykana, ma źródło w tradycji narracji staroskandynawskiej, mającej zawsze na celu realistyczny opis losów konkretnego człowieka, a nie wyrażanie abstrakcyjnych pojęć.[13] Każda z kobiet jest autonomiczną jednostką ludzką; zawdzięcza to drobiazgowej precyzji i trosce o każdy niuans, z jakimi Bergman i jego aktorki nad nimi pracowali. Każda ma swój własny dramat i jest wewnętrznie skomplikowana. Dlatego od tej pory porzucam pozostałe trzy, gdyż nie przydadzą mi się więcej do opisania postaci Karin.

Szepty i krzyki Liv Ullmann Ingrid Thulin

Karin to rozum, ale rozum w momencie kryzysu. Rozum cierpiący z powodu odsunięcia funkcji przeciwstawnej zbyt głęboko w cień. Jak dramatyczne jest to cierpienie, pokazują liczne sceny, w których funkcja emocji usiłuje rozpaczliwie wybić się na niepodległość. Z początku jest to jeszcze jako tako do zniesienia: Karin słyszy wieczorem coś oprócz szumu wiatru, coś, czego obecna tam Anna nie słyszy. Karin wymyka się wtedy z pokoju. Zaraz potem Anna spostrzega, że w pokoju obok Agnes pragnie, żeby ktoś ją przytulił. Czyżby tego Karin się przelękła? Dalej bywa już tylko gorzej. W jednym z refrenów otwierających kolejne odsłony filmu, kiedy to przychodzi kolej na zbliżenie en face twarzy Karin, jej usta usiłują wydobyć z siebie rozpaczliwy krzyk. Ale Karin nie pozwala na to. Jej twarz znów zamienia się w kamień.

Gdy Maria chce przytulić Karin, dotknąć jej, pocałować, bohaterka Ingrid Thulin wpada w panikę. „Nie dotykaj mnie! Nienawidzę tych wszystkich dotyków!” – ale widzimy, że dotyk jest tym, czego ona właśnie najbardziej potrzebuje. Dotyku nie jako percepcji, ale jako fizycznego dowodu emocjonalnej więzi, czego w jej życiu nie ma; „wielki kapitał uczuć” leżał w niej dotąd „zamknięty i nienaruszony”[14].  „Nie mogę! Ten ciągły lęk! Jak w piekle!” Później, przy kolacji, Karin przeprasza Marię za swoje zachowanie. Mówi o jakichś przyziemnych sprawach, o sprzedaży domu, o prawniku, ale co i rusz zmienia niespodziewanie ton, wyraz twarzy i temat: „Wiele razy chciałam odebrać sobie życie”, „bez miłosierdzia, ulgi, pomocy”. Ucieka w końcu z jadalni – przed emocjami, które (dokładnie jak to opisywał Jung) wobec ich tłumienia przez całe życie, zdobywają teraz nad nią całkowitą władzę. W końcu dochodzi do chwili zbliżenia między siostrami; siadają pod ścianą, dotykają się, szepczą coś czule, nie słyszymy nawet, co – reżyser tłumi to dźwiękami Bacha. Najważniejszy jest sam fakt nawiązania emocjonalnego kontaktu.

Wkrótce okazuje się, że najważniejszy tylko dla Karin. To, co dla niej było wstrząsem jedynym w swoim rodzaju (w skali całego życia), dla Marii było jednym z wielu mało ważnych wrażeń – mówi nawet, że nie może „pamiętać wszystkich drobiazgów”! Na twarzy Karin maluje się wtedy porażający ból. Ale zaraz następuje wstrząs dla widza: słyszymy z ust Marii, że Karin ma dzieci! Rzecz ma miejsce już prawie pod koniec filmu, a nigdy nam ich nie pokazano – świadczy to, że nie ma ona z nimi żadnej więzi. Jest to kropka nad „i” w jej wizerunku jako kompletnej emocjonalnej inwalidki.

Samookaleczenie mieści się także w tej właśnie orbicie. Nienawiść do męża jest tylko tego symptomem, a nie sednem sprawy. Żeby to udokumentować, dokonam pewnego skrótu historyczno-kulturowego.

Skandynawia jest jedyną częścią Europy, w której na dobrą sprawę nie było feudalizmu. Sytuacja różniła się w szczegółach w poszczególnych państwach regionu, pojawiały się – bardzo późno – zalążki systemu (najdalej posunięte w Danii), ale uogólnianie, że praktycznie go tam nie było, jest prawomocne.[15] Najbardziej dobitne symptomy tego faktu są takie, że np. w Szwecji i Norwegii nigdy nie doszło do pozbawienia chłopów wolności osobistej, w Islandii przez całe średniowiecze panowała (trochę dziwna, ale jednak) demokracja, zaś wiele skandynawskich słów oznaczających przynależność społeczną nie da się dobrze przetłumaczyć na inne europejskie języki, ponieważ ich pole znaczeniowe jest bardziej płynne, przy często innym zabarwieniu emocjonalnym i wartościującym. Pomimo bezsprzecznych związków kulturalnych z resztą Europy, zawsze zachowywała Skandynawia elementy swoiste tylko dla siebie, stanowiące o jej zdecydowanej odrębności. Dlatego po dziś dzień widać w krajach północy kontynentu silne konsekwencje tego braku rozwiniętego feudalizmu, w całej ich kulturze, nie tylko symbolicznej.

Wraz z procesami feudalizacji zaszły tymczasem w kulturze Europy zmiany o niebywałym znaczeniu. Znakomicie opisuje to Michaił Bachtin, który twierdzi, że w okresie przedfeudalnym istniał pierwotny „kompleks” kulturowy, również i narracyjny, w którym wszystkie sprawy ludzkiego życia, od kultu religijnego i śmierci przez seks po pracę i jedzenie, były jednakowo ważne; żadna nie była gorsza ani wstydliwa. Wraz z pogłębianiem się społecznej stratyfikacji „różnicują się dziedziny ideologii”, jedne z „elementów” trafiają w dziedziny wysokie, inne w niskie. „W ideologii i literaturze dokonuje się ich redystrybucji, umieszcza na różnych płaszczyznach – wysokich lub niskich, w różnych gatunkach, stylach, tonacjach. Dawne człony sąsiedztwa już nie spotykają się w jednym kontekście, nie występują obok siebie, zagubiono bowiem nadrzędną ogarniającą całość. […] Jeśli zachowane zostaną pewne związki pomiędzy tymi elementami […], to nabierają one charakteru metaforycznego.”[16] Zarówno elementy jak i związki pomiędzy nimi ulegają „skrajnemu uwzniośleniu (akt seksualny sublimuje się i zaszyfrowuje często tak, że nie sposób go rozpoznać), zyskują rangę symboli. […] Dzieje się tak, jakby odżegnywały się one od jakiegokolwiek związku z wulgarną powszednią rzeczywistością.”[17] Ciało i seks – to odtąd dwoje najbardziej niechcianych dzieci w kulturze feudalnej Europy. Ze spostrzeżeniami Bachtina rymują się wyniki śledztwa Huizingi tropem bękarciej tułaczki seksu w kulturze, rozpoczętej w średniowieczu.[18] Tak ważna sfera seksualna została z jednej strony wyrzucona do rynsztoka, a z drugiej, w ramach obrony przed biologicznym sednem sprawy, obudowana gmachem wielkiej mistyfikacji: amour courtois; rycerskie zabawy w rodzaju „zdobywania twierdzy miłości”; symbole pozbawione jakiegokolwiek związku – kwiat róży jako dziewictwo (Roman de la Rose), zdjęcie opaski z oczu jako defloracja (Carmina Burana z XIII wieku); wreszcie w konsekwencji miłość romantyczna.

Odważę się przyjąć, że sferę seksualną można umieścić w samym centrum funkcji emocji, jako że z nią wiążą się najsilniejsze uczucia, najbardziej oporne wobec argumentów rozumu, najbardziej wobec niego przeciwstawne. Karin wyrzuca seks najgłębiej w strefę cienia ze względu na jego biologiczną „nieestetyczność”. „Nie mogę już oddychać z poczucia winy!” – mówi Karin do Marii. Swoje ciało (twór biologiczny) pogrzebała w grobowcu sztywnego stroju, z reguły czarnego (wytwór estetyczny). Warto zauważyć, że skoro akcja toczy się pod koniec XIX wieku, wszystkie siostry na pewno chodziły w gorsetach. Tymczasem pokazano to tylko w przypadku Karin, więc tylko w odniesieniu do niej ma to znaczenie. Scena wieczornej toalety jest powolna i żmudna, a gorset sprawia wrażenie niemal więzienia, z którego ona na noc z ulgą się uwalnia. Jakby tego było mało, Karin wpada we wściekłość, gdy orientuje się, że służąca Anna w tym czasie na nią patrzy: Karin nie chce, by ktoś przyglądał się, jak pozbawia ona swoją biologiczną nagość estetycznej fortyfikacji.

W kulminacyjnej scenie, w której zmarła już Agnes usiłuje uporczywie czepiać się jeszcze świata żywych, Karin odmawia jej dotyku (dotyku!) następującymi argumentami: „rozkłada się, ma plamy na rękach”. Tak więc od udzielenia pomocy siostrze powstrzymuje ją biologiczna nieestetyczność (znów) jej stanu.

Karin jest ofiarą owej wielkiej mistyfikacji, którą kultura europejska obudowała sferę seksualną, by ukryć jej wymiar biologiczny. Jako najbardziej z sióstr oczytana i wykształcona, była w największym stopniu na tę mistyfikację podatna i całkowicie jej uległa, stąd to „poczucie winy”, przywiązane do seksu przez chrześcijaństwo, religię sprzęgniętą z feudalizmem. Kłamstwa, których nienawidzi, to cała owa otoczka przekłamująca tę sferę człowieczeństwa. O tym, że nienawidzi „tych wszystkich kłamstw”, mówi przecież dotykając kawałka szkła (widzimy to w zbliżeniu), które rozbiła, gdy dowiedziała się, że drogi do łóżka nie odwlecze już żadna filiżanka kawy. I które wkrótce wbije sobie między nogi. Nie chodzi więc bynajmniej o wszystkie kłamstwa w ogóle, ale o te konkretne kłamstwa symboliczne, w konfrontacji z którymi seks okazał się boleśnie nieestetyczny.

Kulturę skandynawską, której Bergman jest nie tylko jednym z najwybitniejszych, ale i najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli, cechuje to, że z powodu owego niedorozwoju feudalizmu, ów pradawny „kompleks” Bachtinowski i specyficzne cechy składników narracji wciąż odbijają się bardzo silnym echem w jej utworach. Bachtin nazwał to „realistyczną emblematyką”. Polega ona na tym, że w opowieści pojawiają się pewne realne motywy i wydarzenia, ale w takim nagromadzeniu, że „znaczenie obrazu przerasta wszystkie partykularne cechy przestrzenne, czasowe, społeczno-historyczne, przerasta, ale nie odrywa się od tej konkretnej podstawy społeczno-historycznej.”[19] Każdy realny element reprezentuje wtedy całą sferę, do której przynależy. W sztuce skandynawskiej po dziś dzień najczęściej nie stosuje się żadnej okrężnej metaforyki. Najważniejszy jest konkret reprezentujący całą sferę, której część składową stanowi. Najwyraźniej to widać właśnie w sposobie ujmowania sfery seksualnej, jako tej najbardziej na reszcie kontynentu owijanej w bawełnę. Kiedy artysta skandynawski chce mówić o seksie, to pokazuje czy opisuje seks, a nie różę, opaskę czy wizyty u fryzjerki (jak Leconte w Mężu fryzjerki). Znakomicie to widać w tamtejszym kinie: filmy z Astą Nielsen, filmy Vilgota Sjömana czy wreszcie samego Bergmana (Milczenie chociażby). To samo dotyczy np. narodzin (U progu życia) czy śmierci (bardzo wiele jego filmów); każdy taki problem reprezentowany jest przez realne zdarzenie – konkretne narodziny, konkretny akt seksualny, konkretną śmierć.[20] Stąd też się bierze dobitność środków artystycznych Bergmana, w której nie zna on litości. I zastosowanie jako symbolu wnętrza duszy – czerwieni, a więc koloru, który w istocie jest przecież kolorem krwi, kolorem wnętrza ciała[21]. Najbardziej metafizyczne abstrakcje wyraża więc Bergman przy użyciu konkretów wręcz biologicznych, co również ma swoje źródło w pradawnym kompleksie narracyjnym opisanym przez Bachtina.

Dlatego twierdzę, że gdyby Karin chodziło o kłamstwa w ogóle, pokaleczyłaby sobie raczej język niż łono. Gdyby chodziło tylko o nienawiść do męża, to jego by okaleczyła, a nie siebie. (Kiedy Elisabet w Personie czuła wstręt do swego dziecka, to pragnęła śmierci synka, a nie własnej.) Poza tym Bergman pokazałby przynajmniej jednego mężczyznę, który wydałby się Karin pociągający; mężczyznę, którym chciałaby Fredrika zastąpić. A tego nie robi.

Karin czuje niechęć i nienawiść do męża, z którą Bergman każe się widzowi identyfikować za sprawą jego brzydoty, oschłości, bijącego od niego chłodu i do tego jeszcze pogardy dla otoczenia zauważalnej w każdym jego spojrzeniu. Ale fakt tej nienawiści reprezentuje większą całość, do której przynależy: mianowicie niechęć Karin do sfery życia, która okazała się estetycznie i emocjonalnie nie dorównywać maskującemu ją kłamstwu symbolicznemu. Inne drogi interpretacji są zbyt okrężne.

W scenie samookaleczenia i następnej, kiedy to Karin siada na łóżku i demonstracyjnie, na oczach Fredrika, rozmazuje sobie krew wokół ust, na jej twarzy ból walczy z wyrazem jakiejś perwersyjnej przyjemności. Zdarzenie to reprezentuje całość jej wewnętrznego dramatu. Całe życie mordowała w sobie tę sferę życia, a wraz z nią wszystkie emocje, uzbrajając się w pancerz rozumu, stroju, kultury; w „kokon, który spowija” ją „i całkowicie izoluje od świata”[22]. Tym samym jednak coraz bardziej dramatyczna jest jej potrzeba realizacji odsuwanych potrzeb. Przy czym należy pamiętać, że te potrzeby nie dotyczą samych doświadczeń (a więc percepcji), w jakich gustuje Maria. Te potrzeby to spełnienie emocjonalnej i estetycznej obietnicy, jaką jej dała kultura. Czuje do tej sfery niepokonywalną niechęć i zarazem jest to to, czego najbardziej potrzebuje. Odsuwając czwartą funkcję zbyt daleko, stała się jej bezbronną ofiarą i nigdy sobie już z tym nie poradzi.  Chce   ją w sobie zabić, a potrzebuje ją zaspokoić. A może nawet: chce ją w sobie zabić, bo potrzebuje ją zaspokoić.

Jej stan reprezentuje z kolei nieszczęście całej naszej kultury. Karin realizuje przecież funkcję dominującą w świecie Zachodu, której wszystkie pozostałe są podporządkowane, a zależności pomiędzy czterema kobietami w czerwonym domu tworzą obraz najczęściej spotykanego u nas układu psychiki. Nieszczęście zapoczątkowane w epoce feudalizmu i zdobywania kontynentu przez legitymizującą ten ustrój religię chrześcijańską, która kluczowe ludzkie emocje naznaczyła piętnem grzechu. (Nieszczęście, z którego wbrew pozorom do dzisiaj się nie wydobyła – pomimo iż ciało i seks wróciły do łask, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w jakiejś niezrównoważonej postaci, skoro Europa ma ujemny przyrost naturalny, a jak mało kogo stać ją na dzieci. Ciało i seks wróciły na piedestał, ale bez kontekstu; stały się celem samym w sobie.)

Bergman opisuje więc w wątku Karin dramat ogólnoeuropejski, przy użyciu środków wyraźnie pochodzących z silnie odrębnej części składowej kultury europejskiej: środków typowo skandynawskich.[23]

Przypisy

[1] Dramat nie drukowany po polsku. Cyt. za: Andrzej Chojecki, Wstęp, [w:] Pär Lagerkvist, Wybór prozy [Gość w rzeczywistości, Karzeł, Sybilla, Śmierć Ahasvera, Pielgrzym na morzu], przeł. Zygmunt Łanowski, Wrocław 1986, s. IX.

[2] Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty – dzieła – twórcy, Warszawa 1986, s. 215.

[3] Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 448.

[4] Tadeusz Szczepański, Zwierciadło Bergmana, Gdańsk 1999, s. 325-336.

[5] Ingmar Bergman, Szepty i krzyki, przeł. Andrzej Asłanowicz, „Dialog” 1974, nr 6, s. 75, 78.

[6] T. Szczepański, op. cit., s. 336.

[7] Alicja Helman, Dramaturgia Ingmara Bergmana, „Dialog” 1974 nr 6, s. 94.

[8] Do teorii Junga odwołuję się przede wszystkim na podstawie: Jerzy Prokopiuk, C.G. Jung, czyli gnoza XX wieku, [w:] Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 5-40.

[9] Por. C.G. Jung, Próba psychologicznej interpretacji dogmatu o Trójcy Świętej, [w:] idem, op. cit., s. 169-238.

[10] Za: T. Szczepański, op. cit., s.325.

[11] Fragmenty dialogów podaję za emisją w TVP2 w 1995 roku, a nie za scenariuszem, ponieważ gotowy film różni się nieco od niego. Z tajemniczych przyczyn TVP nie pofatygowała się ujawnić nazwiska autora ich polskiej wersji.

[12] I. Bergman, op. cit., s. 75.

[13] Personifikacje nigdy się zbyt dobrze w Skandynawii nie zadomowiły. Bohaterowie sag staroskandynawskich noszą cechy silnej polaryzacji, ale to dlatego, że dawano wiarygodne portrety psychologiczne, koncentrując się na wyławianiu kilku najistotniejszych cech charakteru danego człowieka, co ułatwiało prowadzenie w narracji konfliktu z antagonistami – pamiętajmy, że sagi najpewniej były najpierw przekazywane ustnie, więc nie mogły sobie pozwolić na drobiazgowość w tej materii, na jaką stać XIX- czy XX-wieczną powieść psychologiczną, która ma do dyspozycji setki stron druku. Zawsze jednak szło o opis człowieka (nie idei), co uzyskiwano drogą wyciągania najważniejszych, konstytuujących jego postępowanie cech. Jest to wręcz przeciwieństwo personifikacji, która nie szuka słów dla konkretnego ciała, lecz jakiegoś ciała dla wyimaginowanego słowa. Por. też przypis 16 oraz: Witold Nawrocki, Literatura islandzka, [w:] Dzieje literatur europejskich, t.2 cz.2, Warszawa 1982, red. Władysław Floryan, s. 35-63. Ryszard K. Nitschke, Literatura staroskandynawska, [w:] ibidem, s. 5-33. W. Nawrocki, Literatura islandzka: problemy i postacie, [w:] idem, Klasycy i współcześni. Szkice o prozie skandynawskiej XIX i XX wieku, Poznań 1985, s. 43-86.

[14] I. Bergman, op. cit., s. 75.

[15] Feudalizm tam w końcu dotarł, ale w formie niedorozwiniętej. Gdyby to porównywać z wzorcową dla tego ustroju Francją, to właściwie prawdziwego feudalizmu w Skandynawii nie było – dyferencjacja poszczególnych grup społecznych pod względem prawnym, ekonomicznym i kulturowym nie zbliżyła się do stanu w krajach reszty Europy. Dostępne w języku polskim publikacje na temat historii Skandynawii to np.: Ingvar Andersson, Dzieje Szwecji, przeł. Stanisław Piekarczyk, Warszawa 1967. Andrzej Bereza-Jarociński, Zarys dziejów Norwegii, Warszawa 1991. Tadeusz Cieślak, Historia Finlandii, Wrocław 1983. W. Czapliński, K. Górski, Historia Danii, Wrocław 1965. P.G. Foote, D.M. Wilson, Wikingowie, Warszawa 1975. Aron Guriewicz, Wyprawy wikingów, przeł. Stanisław Ludkiewicz, Warszawa 1969. Adam Kersten, Historia Szwecji, Wrocław 1973. Else Roesdahl, Historia Wikingów, przeł. Franciszek Jaszuński, Gdańsk 1996. Z braku osobnego opracowania historii Islandii przydatne są uwagi zawarte w: Witold Nawrocki, op. cit., Ryszard K. Nitschke, op. cit.

[16] Michaił Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. Wincenty Grajewski, Warszawa 1982, s. 433-434.

[17] Ibidem.

[18] Johan Huizinga, Jesień średniowiecza, Warszawa 1998, s. 135-149 (rozdział Stylizacja miłości).

[19] M. Bachtin, op. cit., s. 446.

[20] Nie charakteryzuje to oczywiście każdego skandynawskiego dzieła sztuki, ale te cechy należą do dystynktywnych. Że oderwanie od konkretu wiąże się z feudalizmem, świadczyć może zaobserwowana przez Huizingę (op. cit., passim) niezdolność średniowiecza do opisania rzeczywistości i okupacja całej ówczesnej kultury przez alegorie i personifikacje. I właśnie jedynym miejscem w Europie ówczesnej, gdzie powstała wartościowa literatura realistyczna (sagi) była Skandynawia, przede wszystkim Islandia, swego rodzaju „kwintesencja” regionu; tam też powstał najwybitniejszy utwór historyczny średniowiecza, Heimskringla Snorriego Sturlusona. Por. W. Nawrocki, op. cit.; R. Nitschke, op. cit., oraz Gerard Labuda, O islandzkich sagach rodowych, [w:] Saga rodu z Laxdalu, przeł. Apolonia Załuska-Strömberg, Poznań 1973, s. 192-208 (posłowie). Innym ciekawym dowodem jest rola Natury w sztuce regionu: w całej Europie została ona zredukowana do „tła akcji”, z wyjątkiem Skandynawii, gdzie do dziś nie utraciła pozycji bohatera. Jest to właśnie wciąż żywy element pochodzący z przedfeudalnego sposobu myślenia (por. M. Bachtin, op. cit., oraz A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. Józef Dancygier, Warszawa 1976, s. 29-94).

[21] Swoją drogą w archaicznych, przedfeudalnych systemach wyobrażeń, krew bywała często utożsamiana z duszą. Por np. Księga Rodzaju, 9, 4.

[22] C.G. Jung, Cień, [w:] idem, op. cit., s. 71.

[23] Można by powiedzieć, że pokazuje skutki psychiczne rozbicia dokonanego przez feudalizm, ale używa do tego środków artystycznych wywodzących się jasno z kręgu kulturowego, na który ten feudalizm wpłynął najsłabiej. Być może jest to paradoks, ale nieustanny dialog i ambiwalencja pomiędzy tym, co ogólnoeuropejskie, a tym, co wciąż silnie skandynawskie, stanowi cechę charakterystyczną tamtejszej kultury, jak to zauważył w podsumowaniu swego szkicu o literaturze szwedzkiej Zenon Ciesielski (Literatura szwedzka, [w:] Dzieje literatur europejskich, op. cit., s. 309-310.)

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Coś dziwnego. Emily Thornberry i beduińska wioska

4 lipca wydarzyło się w Westminsterze coś dziwnego.

Jak pisał dopiero co Jerzy Szygiel, w przeciwieństwie do większości podobnych wydarzeń dotychczas, w obliczu równania przez Izrael z ziemią wioski palestyńskich Beduinów Chan al-Ahmar europejskie państwa nie poprzestały tym razem na rutynowych wyrazach potępienia czy ubolewania. Na miejsce udali się konsulowie kilku europejskich państw, które sfinansowały szkołę w Chan al-Ahmar. Nic to ostatecznie nie zmieniło, ale samo w sobie było zmianą w odniesieniu do obowiązującej dotychczas normy.

Coś dziwnego, coś innego niż zwykle, wydarzyło się też w Londynie.

W brytyjskim Parlamencie padły ostre słowa. Wielka Brytania, niezależnie od tego, która z dwóch głównych brytyjskich partii politycznych rządziła, zawsze ostatecznie wspierała politykę Izraela. W najgorszym razie „wstrzymywała się od głosu” lub doszukiwała się prawdy pośrodku.

Niezależnie która rządziła, zawsze zdarzały się w nich (obydwu głównych brytyjskich partiach politycznych) głosy przeciwne obowiązującemu wobec konfliktu bliskowschodniego standardowi. Więcej po stronie Labour Party, “the party with socialists in it”. Jeremy Corbyn, zanim został przewodniczącym, zasiadał nawet w radzie brytyjskiej Palestine Solidarity Campaign. Legendarny Tony Benn przejechał kiedyś na wizji walcem po prezenterce BBC, gdy publiczna brytyjska telewizja odmawiała nadawania informacji o zbiórce środków na pomoc ofiarom bombardowań Gazy. Inny legendarny poseł Labour Party, Gerald Kaufman, mówił kiedyś z ław Parlamentu: „Moja babcia nie zginęła [z rąk nazistów – przyp. JP] po to, żeby dostarczać przykrywki dla izraelskich żołnierzy mordujących palestyńskie staruszki”. Nawet wśród Torysów bywali w tej sprawie dysydenci. Baronowa Warsi, jeszcze za czasów premiera Davida Camerona, podała się do dymisji z funkcji ministry spraw zagranicznych konserwatywnego rządu, gdy zrozumiała, że brytyjski rząd nie zamierza powiedzieć ani słowa więcej w obliczu izraelskiej Operacji Protective Edge w 2014 roku.

A jednak, 4 lipca wydarzyło się coś dziwnego. Posłowie obydwu partii, nieliczni ale elokwentni (Richard Burden z Labour i Nicholas Soames z Partii Konserwatywnej), wyrazili swoje oburzenie, nazwali grabież grabieżą, zbrodnie zbrodniami i zażądali zajęcia przez Wielką Brytanię stanowiska w obliczu zrównania przez Izrael z ziemią, z pogwałceniem prawa międzynarodowego, kolejnej palestyńskiej wioski, Chan al-Ahmar.

Głos zabrała także Emily Thornberry. Ministra spraw zagranicznych w gabinecie cieni Jeremy’ego Corbyna. Gdyby wszystko w gabinecie cieni (niby-rząd proponowany przez największą partię opozycyjną) zależało od Corbyna, nie byłoby w tym nic dziwnego. Ale nie wszystko w Labour Party i w gabinecie cieni zależy od Corbyna.

Corbyn jest bezustannie podminowywany przez partyjną prawicę, blairystów, dla których jest chodzącą zniewagą. Kolejne wcielenia jego gabinetu cieni są próbami zawiązania tymczasowego zawieszenia między corbynistami (mającymi poparcie większości szeregowych członków partii) a partyjną prawicą (z większością na ławach opozycji w parlamencie), żeby ci ostatni zaprzestali choćby chwilowo prób wysadzenia Corbyna z siodła. Emily Thornberry pochodzi z tej wrogiej Corbynowi prawicy Labour Party.

Emily Thornberry należy także do Labour Friends of Israel. To grupa w ramach Labour Party, która stanowi część izraelskiego lobby w brytyjskiej polityce, równolegle do Conservative Friends of Israel wśród Torysów. Obie te organizacje lobbystyczne (lobby izraelskie to od dawna największa struktura lobbingowa obcego państwa w brytyjskim życiu publicznym) współpracują nieoficjalnie i najpewniej nielegalnie – tylko że nikt nie chce tego pod tym kątem zbadać – z ambasadą Izraela w Wielkiej Brytanii. W 2017 roku czteroczęściowy reportaż śledczy Al Dżaziry pokazał m. in., jak w konszachtach między agentami ambasady Izraela a Labour Friends of Israel od 2015 pichci się z niczego skandal pt. „antysemityzm w Labour Party”, obliczony na zniszczenie Jeremy’ego Corbyna zanim wieloletni i szczery sympatyk sprawy palestyńskiej zostanie premierem znaczącego europejskiego państwa.

Jeszcze w grudniu minionego roku Emily Thornberry, bezwstydnie bo w jawnej opozycji wobec przekonań Corbyna, brała udział w imprezach Labour Friends of Israel i izraelskiego lobby w Wielkiej Brytanii, i wygłaszała na nich przemowy potępiające bojkot Izraela, szkalujące zaangażowanych sympatyków sprawy palestyńskiej od antysemitów, itd.

A jednak, Emily Thornberry, 4 lipca 2018 roku, powiedziała m. in. takie oto słowa:

To wymuszone wysiedlenie, to naruszenie prawa międzynarodowego, ten cios zadany rozwiązaniu pod postacią dwóch państw [żydowskiego i palestyńskiego – przyp. JP], ma miejsce dzisiaj, dokładnie w czasie, kiedy my tutaj siedzimy. I jesteśmy już wszyscy naprawdę zmęczeni zadawaniem pytań o to, co jeszcze można zrobić, żeby opanować czy skłonić rząd Netanjahu do tego, by zaczął słuchać swoich międzynarodowych sojuszników, by zaczął wykonywać rezolucje ONZ dotyczące osiedli żydowskich, by zaczął postępować z jakimś minimum uczciwości i sprawiedliwości w przedmiocie zezwoleń budowlanych [dla Palestyńczyków]. To wszystko staje się coraz większą stratą czasu. […] Najwyższy czas, by Wielka Brytania stanęła na czele największych państw na świecie w procesie uznania państwa palestyńskiego, i by uczyniła to niezwłocznie, dopóki pozostaje jeszcze jakieś państwo do uznania.

Równanie z ziemią wiosek by budować w ich miejsce żydowskie osiedla jest zbrodnią wojenną. Uniemożliwia rozwiązanie konfliktu przez utworzenie w końcu kiedyś na terytorium historycznej Palestyny dwóch państw, bo izraelska grabież ziemi skutkuje tym, że nie bardzo jest już na czym to palestyńskie państwo postawić. Ziemia pod kontrolą palestyńską została już zredukowana do porozrywanych, malutkich bantustanów, komunikacja pomiędzy którymi jest już możliwa tylko, jeśli izraelska łaska na checkpointach pozwoli. A izraelska grabież ziemi nie ustaje, posuwa się szybko naprzód – podobnie jak przekształcanie przestrzeni pod izraelską kontrolą tak, by wszystko co izraelskie było z sobą doskonale skomunikowane, ponad głowami Palestyńczyków, którzy czasem nie mogą już wyjść z domu do własnego sadu.

Te rzeczy ci z nas, którzy od dawna stoimy murem z Palestyńczykami, wiedzieliśmy już od jakiegoś czasu. Two-state solution – rozwiązanie przez utworzenie w końcu dwóch niezależnych, suwerennych, graniczących z sobą państw – od dawna jest już niemożliwe. Nie, że wkrótce nie będzie już możliwe – od dawna jest już niemożliwe. Żaden suwerenny byt nie może tak wyglądać: pięć wiosek z ugorami i kupą kamieni tu, kilka małych porozdzielanych miasteczek tam, a wszystkie drogi pomiędzy nimi, wstęp na nie, zbiorniki wodne itd., pod kontrolą Izraela. I może jeszcze mają gdzieś pomieścić kilka milionów palestyńskich uchodźców wytworzonych przez ponad siedemdziesiąt lat izraelskiej przemocy.

Prawdziwy szkopuł tkwi w tym, że Izrael i jego lobbyści w USA, Wielkiej Brytanii, Francji, innych krajach europejskich, ONZ, itd., doskonale wiedzą, że rozwiązanie polegające na podzieleniu historycznej Palestyny pomiędzy dwa państwa jest już niemożliwe. Wiedzą to, bo od dawna o to tylko zawsze im chodziło: żeby palestyńskie państwo nigdy nie powstało, żeby nie dało się go „zrobić”; żeby Izrael wziął kiedyś w końcu wszystko, Palestyńczyków zmuszając w końcu do ucieczki, przejścia z uchodźctwa w trwałą emigrację, lub przyjęcia roli pariasów i pół-niewolników we własnym kraju. Gadka o two-state solution była zawsze tylko ściemą, mającą na celu mydlenie oczu tak Palestyńczykom jak i reszcie świata, zyskiwaniem czasu, w którym można było robić wszystko, żeby takiego rozwiązania nie dało się już uskutecznić. Gadanie o nim miało sprawić, żeby nikt się nie zorientował, dopóki nie będzie już za późno. Jak podzielić pomiędzy dwa państwa terytorium, na którym wszystkie drogi są de facto pod kontrolą tylko jednego z nich, gdzie trzeba, unosząc się na słupach ponad bantustanami drugiego; gdzie jedno z tych państw trzyma murem drugie w malutkich, nieskomunikowanych z sobą nawzajem enklawach?

Kiedy Emily Thornberry mówi w brytyjskim Parlamencie słowa, pod którymi bez większych zmian podpisać mógłby się Jeremy Corbyn – on związany z Palestine Solidarity Campaign, ona z Labour Friends of Israel – może to znaczyć coś zupełnie innego, niż to, że Corbyn zdobywa aż taką kontrolę nad swoimi blairystowskimi wewnątrzpartyjnymi wrogami.

Może to oznaczać, że rozpada się cała ta konstrukcja, w której Izrael grabi ziemię i zabija Palestyńczyków, a jego instytucje propagandowe i lobbingowe na świecie uprawiają constructive blurring (konstruktywne zamazywanie) oraz ściemy o „procesie pokojowym” i two-state solution. Gadanie o nim (tylko na zewnątrz, w swoim dyskursie wewnętrznym rząd Netanjahu nie ukrywa, że nigdy nie odpuści do państwa palestyńskiego) służy jedynie maskowaniu działań mających tak naprawdę na celu budowę w ramach jednego państwa nieodwracalnego, permanentnego reżimu rasowego apartheidu, w którym na zawsze pozbawieni praw i kontroli nad własnym życiem Palestyńczycy zepchnięci są do Gazy i na odizolowane skrawki suchej ziemi na Zachodnim Brzegu.

Kiedy Emily Thornberry mówi takie słowa – może znaczy to, że niektóre, bardziej racjonalne gałęzie projektu syjonistycznego (w tym wypadku skupieni Labour Friends of Israel) zaczynają się rewoltować przeciwko obłąkaniu Netanjahu? Rewoltują się, bo widzą, że bezwstyd, z jakim Netanjahu sobie poczyna, nie tyle przekreśla two-state solution, bo ono dawno już temu zostało przekreślone, co gra w otwarte karty, przestając udawać, że drugie państwo kiedyś powstanie.

A kiedy wszyscy zrozumieją, że dwa państwa są niemożliwe, nastąpi redefinicja pola walki, jej warunków i stawek: stanie się ona walką o to, jakie będzie to jedno państwo – czy będzie reżimem rasowego apartheidu czy demokratycznym, multietnicznym państwem wszystkich swoich mieszkańców cieszących się tymi samymi prawami? To ostatnie zrealizuje oczywiście wielokrotnie reafirmowane przez ONZ prawo milionów palestyńskich uchodźców do powrotu i stanie się tym samym państwem w większości arabskim, z żydowską mniejszością. Z punktu widzenia celów projektu syjonistycznego byłaby to porażka i katastrofa, ale delegitymizacja krwawej euro-amerykańskiej kolonii na Bliskim Wschodzie doprowadzi tam nieuchronnie. Rozpad wewnętrznego konsensusu wokół oficjalnej, utrzymywanej na potrzeby świata zewnętrznego, narracji projektu syjonistycznego, przyspieszy tę delegitymizację, bo otworzy przestrzeń dla krytyki Izraela także tam, gdzie do niedawna krytyka taka prowadziła do nieuchronnych oskarżeń ze strony przemysłu tropicieli „antysemityzmu”. To jest dobra wiadomość.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Kino skandynawskie i struktura czasu w sagach islandzkich

Moja praca magisterska (ukończona i obroniona w 2005 na Uniwersytecie Śląskim, pod opieką promotorską dr Kariny Banaszkiewicz) to było duże jak na pracę magisterską tomiszcze, poświęcone narracjom kina skandynawskiego. Dzisiaj się niemal śmieję na myśl o niej, bo pisałem ją trochę tak, jakbym chciał o tym kinie skandynawskim napisać absolutnie wszystko, co wiem i próbuję się dowiedzieć/zrozumieć, na dodatek wszystko na raz. Jak sobie o tym czasem później pomyślałem, to też nie wykluczałem, że kilka rzeczy poprzepychałem tam zupełnie na siłę, a w każdym razie, hm, niekoniecznie udowodniłem przekonująco. Poza tym była ona, z perspektywy moich późniejszych zainteresowań, szokująco „niepolityczna”. Ale „przerobienie” interesującego mnie materiału i uporządkowanie go w jakąś – nomen omen – narrację, było na pewno ważnym etapem mojego uczenia się.

Przypomniał mi się ostatnio fragment o strukturze czasu w kinie skandynawskim – która mnie się wówczas wydała wyraźnie zadłużona w strukturze czasu średniowiecznych sag islandzkich – i pomyślałem, że to jedna z tych kilku rzeczy z niej (tj. mojej pracy magisterskiej), które mogą się jeszcze komuś do czegoś przydać. Choćby, żeby sprawdzić, czy miałem rację.

Więc wklejam.


Czas narracji w sagach

A. CHRONOLOGIA I „ROZSPACJOWANIE”

Na czym polegała specyfika funkcjonowania czasu w sagach, która tak mocno, w moim odczuciu, matrycuje konstrukcje temporalne skandynawskich narracji filmowych? Powołując się na van der Toorna[1], Aron Guriewicz pisze:

Wiele wskazań o czasie i o chronologicznych powiązaniach znajdujemy też w rodowych sagach islandzkich. Brak w nich jednakże prawie zupełnie bezspornych danych o czasie trwania opisywanych wydarzeń – przeważnie jest on nieokreślony i niejednokrotnie trudno jest określić, ile lat dzieli jedno wydarzenie od drugiego[2].

Czas ten opisuje Guriewicz jako „rozspacjowany”. W tej konstrukcji wybiera się z osi czasu historycznego jedynie pewne wycinki, w których miały miejsce istotne, zdaniem narratora, wydarzenia i łączy je ze sobą, skleja, opowiadając te epizody jeden za drugim (chronologia odgrywała w islandzkiej literaturze ogromną rolę[3]). Opowiadacz lekceważy np. nie tylko to, co działo się pomiędzy opisanymi zdarzeniami, ale również i to, ile czasu pomiędzy nimi upłynęło, nie dba też o zachowanie proporcji poszczególnych realistycznych sekwencji zdarzeń pomiędzy sobą, ani o proporcje odległości temporalnej pomiędzy poszczególnymi opowiadanymi zdarzeniami. Dla przykładu Saga rodu z Laxdalu opowiada w niemal trzech czwartych swej objętości czas życia Gudrun, także losy jej synów i ukochanych, podczas gdy losy jej przodków zajmują znacznie mniej miejsca. Ważna jest kolejność, następstwo kolejnych etapów życia, kolejnych pokoleń. „Czas – to współdziałanie ludzkich pokoleń zmieniających się i powracających na podobieństwo pór roku”[4].

B. CZAS SAGI A CZAS EPIKI FEUDALNEJ

W jakimś stopniu jest to zjawisko równoległe do opisanego przez badaczy innych średniowiecznych literatur czasu „punktowego” lub „poruszającego się skokami” (punktuelle Zeit, sprunghafte Zeit)[5].

W poetyckiej narracji czas nie jest zorganizowany w proces ciągły, poszczególne jego momenty nie są ze sobą powiązane, a życie oglądamy jako luźne wydarzenia, nie zsynchronizowane ze sobą w czasie[6].

W literaturach kultur feudalnych jest jednak szereg subtelnych, ale zasadniczych różnic. Przede wszystkim

człowiek u tych poetów nie ma indywidualnej przeszłości, teraźniejszości czy przyszłości, nie jest istotą historyczną. […] Między faktami, które pojawiły się wcześniej, i wydarzeniami, które miały miejsce później, nie było żadnej więzi wynikającej z następstwa w czasie[…]. Takie widzenie, ignorujące rozwój, stawanie się, rozmieszczało cząstki czasu w płaszczyźnie przestrzennej, przez co czas wydaje się «skaczącym», a bohaterowie poezji rycerskiej nie starzeją się i w ogóle się nie zmieniają[7].

Są od razu gotowi w swym heroizmie i doskonałości i tylko je w swych przygodach realizują i wypełniają. (Dopiero od XIII wieku zaczyna się jakaś ewolucja stosunków czasowych w tych literaturach[8].)

Można uważać, że miało to związek z faktem, iż literatura ta była wytworem dominującej klasy społecznej, która wobec swego wyjątkowego statusu (niewielka liczebność i koncentracja większości kapitałów) w ten sposób swoich bohaterów mitologizowała. Był to zarazem efekt jej kapitału symbolicznego uznającego pozaczasowość i przyrodzoną wielkość wzorów osobowych własnej klasowej kultury, a także mechanizm jej reprodukcji i transmisji. I tu właśnie tkwi różnica wobec sag staroislandzkich. Bowiem tam czas, mimo iż równie „rozspacjowany”, odkłada się jednak w bohaterach, którzy się starzeją, tracąc z wiekiem siły; w bohaterach, na których ciążą dawne doświadczenia, obowiązek zemsty za dawną poniesioną krzywdę czy zagrożenie zemstą za krzywdę komuś zadaną. Literatura ta brała się z bezpośredniego życiowego doświadczenia, była najbardziej realistyczną literaturą europejskiego Średniowiecza. Wyławiała istotne zdarzenia z mijającego faktycznie czasu (wiele spośród sag ma wartość źródła historycznego[9]), rejestrowała więc również upływ czasu naturalny w ludzkim życiu, upływ jako przemienność faz życia, konsekwencje dawniej poczynionych wyborów i biologiczne następstwo pokoleń. Tymczasem rycerska poezja feudalnej Europy, nie zdając sobie z tego sprawy, tworzyła kapitał symboliczny nielicznej grupy panującej, by legitymizować jej niesłychaną władzę nad resztą społeczeństwa. Tworzyła mit „błękitnej krwi”, przyrodzonych właściwości, czyniących człowieka herosem z urodzenia, i raz na zawsze, którego czas się po prostu nie ima. Oczywiście po Louisie Althusserze również i literaturę islandzką można opisać jako legitymizującą pewną ideologię i porządek społeczny, ale była to ideologia równości wszystkich wolnych chłopów wobec prawa i wierności rodowi[10].

BILLE AUGUST

Pelle zwyciezca

Pelle zwycięzca, reż. Bille August

Do najpełniejszych filmowych wcieleń tej struktury należą najwybitniejsze filmy Billego Augusta. Weźmy dla przykładu sekwencję, w której dokonuje się kulminacja jednego z wątków drugoplanowych Pellego zwycięzcy, tragicznego romansu Nielsa, syna bogatej rodziny, z dziewką Anną. Kilka scen wcześniej dowiedzieliśmy się przypadkiem, że Anna zaszła z Nielsem w ciążę, gdy mały Pelle zastał ją płaczącą w kurniku. Aby przeanalizować cechy modelu temporalnego, nie mam innego wyjścia, niż streścić sekwencję, o którą mi chodzi.

A. PELLE ZWYCIĘZCA: STRESZCZENIE SEKWENCJI KOŃCA ROMANSU NIELSA I ANNY

Wysokie trawy nad rzeką. Plan daleki, w głębi widać Nielsa i Annę przedzierających się przez te trawy. Plan ogólny: są coraz bliżej rzeki. Plan pełny: są już nad rzeką; Anna pada na ziemię, jęczy z bólu – rodzi. Plan bliski: mimo bólu, Anna całuje Nielsa. Cięcie.

Pomost nad rzeką. Plan ogólny. Baby ze wsi czy z folwarku piorą w rzece bieliznę. Jedna z nich dostrzega coś w wodzie, staje skamieniała z wrażenia. Pozostałe kobiety podbiegają do niej. Ujęcie martwego dziecka w wodzie. Cięcie.

Dziedziniec folwarku. Plan pełny: policjanci prowadzą Annę do czarnego powozu; jazda równoległa z niewielką zmianą osi i kąta widzenia kamery w trakcie. Stary Lasse Karlsson patrzy na to z drzwi stajni, trzymając na rękach płaczącego Pellego, który chowa twarz; plan amerykański. Plan ogólny: powóz policyjny rusza ku bramie dziedzińca. Następne ujęcie: pojazd wyjeżdża z bramy, okienko, w którym widzimy złamaną psychicznie Annę, oddala się, widać coraz większą część wozu, za którym zamyka się wielka brama folwarku Kamienisko. Cięcie.

Łąka. Niels klęczy na trawie, zbierając kamienie, które ułożone są tam w kopczyk. Pelle, który nieopodal pilnuje pasących się krów, podbiega do Nielsa, krzycząc: „Co robisz?!”. Pelle zabrania mu dotykać kamieni, bo dziecko jest tu pochowane. Niels (ma opuchnięte oczy i nieprzytomne spojrzenie) potrząsa tylko głową. Pelle: „Tak! Anna zabiła twoje dziecko i zabrali ją do więzienia!” Patrzy na Nielsa. Niels (potrząsa głową): „To ja… to ja je zabiłem”. Płacze. Pelle (potrząsa głową wstrząśnięty): „Mój ojciec nigdy by mnie nie zabił”. Niels nadal płacze, klęcząc. Ale uspokaja się w końcu. „Zostaw mnie w spokoju”. Pelle (krzyczy): „To moja łąka! I nie możesz zabierać kamieni z grobu!” Niels: „Nie mów tak! Nie wolno kłamać przed Bogiem! Dziecko leży na cmentarzu w poświęconej ziemi!” Pelle: „Dziecko jest tutaj! Sam widziałem jego duszę! Świeciła w nocy nad kamieniami! To dlatego, że nie może się dostać do nieba!” Niels uderza się pięścią w głowę. Pelle patrzy na niego. Niels ucieka, bijąc się ciągle w głowę. Pelle podchodzi do kopczyka z kamieniami i układa go od nowa. Cała scena głównie w planach bliskich, tylko na początku i na końcu szersze plany.

Nad morzem, wieczorem, w czasie burzy. Niels patrzy na morze, stojąc na brzegu. Z offu słychać krzyki. Zaraz widzimy, co dzieje się na morzu: statek padł ofiarą sztormu, zanosi się na to, że zaraz się przewróci. Niels podejmuje decyzję. Bierze od kilku innych stojących tu ludzi linę i wypływa łódką w stronę statku. W stronę tej katastrofy nadjeżdża powóz, z którego wyskakuje Pelle. Niels, na swojej malutkiej łódeczce, wiosłuje z uporem, dążąc w stronę zagrożonego statku. Pelle podbiega do grupki ludzi na brzegu. Wkrótce podchodzi też ojciec Nielsa; to był jego powóz. Mówi: „Kto to popłynął na spotkanie śmierci?” Ktoś mu odpowiada, że to Niels. Od tej pory stoi jak skamieniały. Ludzie przyglądają się z brzegu, jak Niels dociera na statek. Przywiązuje linę do jednego z masztów, na brzegu ludzie instalują prowizoryczne rusztowanie, do którego biegnie ta lina i po niej, kolejno, w swego rodzaju koszu, transportowani są ludzie ze statku. Scena jest zmontowana tak, że zwykle 2-3 krótkie, rzeczowe ujęcia ludzi na brzegu (plany bliskie, amerykańskie, rzadziej pełne), potem 1-2 ujęcia tego, co dzieje się na morzu (w planach dalekich), potem znowu 2-3 z brzegu, itd. Maszt statku zawala się do wody. Niels przepada razem z nim. Ojciec Nielsa pyta Pellego, czy widzi gdzieś jego syna. Pelle go jednak nie widzi. Panorama zniszczonego statku. I jeszcze ujęcie jego fragmentu. Ujęcie ludzi na brzegu w planie bliskim. Ujęcie wzburzonych fal.

Szkoła, innego dnia. Dzieci siedzą w ławkach i śpiewają jakąś pieśń (plan ogólny). Insert z pleneru: Brzegiem morza w stronę szkoły idzie ktoś niosący bezwładnego człowieka na plecach (plan daleki). Dzieci przerywają śpiew i wraz z pastorem podchodzą do okna; plan bliski, okno widziane z zewnątrz, w szybie odbija się ten ktoś niosący na plecach zwłoki. Powrót do wnętrza szkoły. Martwy Niels leży już na biurku pastora; najpierw widzimy go w planie bliskim. Zaraz się okazuje, że człowiek, który go przyniósł, to jego ojciec. Przemywa mu twarz. Dzieci – wśród nich Pelle – patrzą na to z przejęciem. Pastor się odsuwa. Ojciec Nielsa patrząc na syna opowiada, jak bardzo dobrym był chłopcem: nie powiedział nigdy złego słowa przeciwko niemu, choć zabronił mu miłości. Ale teraz, kiedy uratował pięciu ludzi, na pewno pójdzie do nieba. „Nie mam już syna… nie mam dzieci”. Całuje go w policzek. Składa dłonie Nielsa jak do modlitwy. Zaciemnienie.

B. ANALIZA CZASU W POWYŻSZEJ SEKWENCJI

Cała ta sekwencja trwa zaledwie kilka minut. Pod względem funkcjonowania w niej czasu, jest zbudowana na takiej samej zasadzie, jak sagi. Rzeczowo i lapidarnie relacjonuje tylko te fragmenty, w których zaistniało jakieś ważne dla historii zdarzenie. Czas pomiędzy nimi jest po prostu wytrącony z narracji. „Instancja narratora” nie zaprząta sobie w ogóle głowy tym, jakie są pomiędzy zdarzeniami odstępy czasowe, rzetelnie natomiast rejestruje ich chronologię. Ten model czasu w narracji można zilustrować wykresem, na którym oś I jest linią czasu rzeczywistego, w którym tylko nieliczne wycinki są istotne dla rozwoju historii i tylko je „narrator” niejako wybiera z biegu czasu i łączy na zasadzie najprostszego sklejania, nizania na nitkę, tworząc linię narracji (II).

Schemat1

schemat czasu w filmie Pelle zwycięzca

Zbudowany w ten sposób jest dokładnie cały film, można tak przedstawić każdą jego sekwencję. Co więcej, często zbudowane tak są także poszczególne sceny. Świetnym przykładem jest przed chwilą opowiedziana scena ratowania ludzi z tonącego na sztormie statku. Pokazane jest przewożenie tylko trzech ludzi w koszu na linie – w krótkich, rzeczowych ujęciach. Jakby w zdaniach pojedynczych. Ponieważ już widza poinformowano, jak to się odbywało, kolejne ujęcie pokazuje już wszystkich pięciu rozbitków uratowanych na brzegu.

C. PORÓWNANIE Z INNYMI SPOSOBAMI OPEROWANIA CZASEM W KINIE

Ktoś nie do końca obeznany z warsztatem filmowym mógłby powiedzieć: zgoda, ale film prawie zawsze skraca czas rzeczywisty. Nieliczne realizacje, jak na przykład Na żywo (Nick of Time) Johna Badhama czy serial 24 godziny, stosują narrację w czasie rzeczywistym. Zdarza się, że pojedyncze sekwencje, chociażby słynne „schody odeskie” w Pancerniku Potiomkinie Siergieja Eisensteina, wydłużają czas ekranowy w stosunku do rzeczywistego[11]. Zgodzę się z tym stwierdzeniem, tylko że filmowcy innych kultur dokonują przesunięć temporalnych inaczej niż twórcy skandynawscy. Żeby uzmysłowić ich regionalną wyjątkowość, warto tu przeprowadzić porównanie z modelem czasu wypracowanym przez kinematografię amerykańską.

Model amerykański[12], jest nastawiony na strukturę dramaturgiczną będącą rozbudowaną wersją podstawowego modelu zwanego czasem piramidą Freytaga[13], w której akcja zmierza w górę do kulminacji, a następnie opada do rozwiązania. Przy czym amerykańska teoria scenariusza filmowego[14], rozbudowała ten model w nieco bardziej skomplikowaną strukturę z kilkoma kulminacjami pośrednimi, w węzłowych punktach narracji, czyli pod koniec każdego z trzech umownych „aktów” przeciętnego filmu fabularnego. Model ten można oczywiście komplikować znacznie bardziej, zależnie od drobiazgowości ujęcia (można wtedy proponować każdą scenę jako jedną z wielu malutkich „piramidek” składających się razem na wielką strukturę), również od wielu czysto teoretycznych problemów, a także od długości filmu (film trzygodzinny może i powinien mieć odpowiednio więcej aktów), ale generalnie wygląda to tak, jak na poniższym schemacie:

schemat5

model dramaturgiczny filmu amerykańskiego

 

 

By taką strukturę sprawnie zbudować, amerykańska kinematografia, a wskutek jej potęgi wiele innych w ślad za nią, wypracowały specyficzną gospodarkę czasem ekranowym, która wcale nie tylko na tym polega, żeby opowiadać szybko. Klasyczna amerykańska narracja filmowa preparuje na ekranie coś w rodzaju „koncentratu” czasu rzeczywistego. Z reguły opowiada każde wydarzenie, każdą sekwencję zdarzeń w czasie krótszym niż rzeczywisty, ale za pomocą skomplikowanej aparatury filmowego „szycia” nie daje widzowi odczuć swych skracających, „koncentrujących” zabiegów. Wytrąca momenty czasu pustego z opowiadania, ale czyni to w sposób ukrywający tego rodzaju ingerencje, na wzór powyższego wykresu. Na przykład: wyrzuca ten pusty czas między ujęciami z różnego kąta widzenia kamery, a ponadto kąt między „płaszczyznami ekranu” w poszczególnych sąsiadujących ujęciach nie przekracza bariery 180°.

Zobaczmy to na hipotetycznym schemacie ruchu jakiegoś obiektu (np. bohatera czy bohaterów) w przestrzeni i sposobu, w jaki pokazałby to typowy film amerykański. Bohater A porusza się po linii wiodącej od A1 do A3. Ujęcie pierwsze (u1) pokazuje pierwszy odcinek tego ruchu zaznaczony grubą linią ciągłą, u końca której następuje cięcie. Ujęcie drugie (u2), z kamery ustawionej w nieco innej płaszczyźnie i nieco bliżej bohatera pokazuje dalszą drogę bohatera – od punktu A2 do końca drugiego odcinka zaznaczonego linią ciągłą. Cięcie. Ujęcie trzecie (u3) jeszcze raz zmienia odległość i kąt widzenia o kilkadziesiąt stopni i pokazuje ostatni odcinek ruchu bohatera od początku ostatniego odcinka zaznaczonego grubą linią ciągłą do końca trajektorii w punkcie A3.

Schemat2

hipotetyczny schemat manipulacji
czasem w filmie hollywoodzkim w scenie ruchu obiektu (A)

                                                                                                                                                  

W ten sposób wypadły te odcinki drogi na granicy poszczególnych ujęć, które zaznaczone są linią przerywaną, ale stało się to w sposób niedostrzegalny za sprawą takiego właśnie „szycia”. Tak oto, operując w przestrzeni, manipuluje się czasem w kinie amerykańskim (i nie tylko); preparuje się jego „koncentrat”, „esencję”. Czas pusty znika niczym w procesie niedostrzegalnego parowania.

D. ANALIZA SCENY PORODU W SZUWARACH

Tymczasem reżyser Bille August w swym filmie Pelle zwycięzca robi konsekwentnie inaczej. Scena, w której Niels i Anna przedzierają się przez wysokie zarośla do rzeki, gdzie ona zacznie rodzić, otwierająca analizowaną przeze mnie sekwencję, zrealizowana jest w czterech ujęciach: u1) widać z daleka, że ktoś się przedziera przez te ogromne trawy – pierwszy odcinek ruchu (1) zaznaczony linią ciągłą; u2) drugi odcinek ruchu zaznaczony linią ciągłą (2) – widać ich już nieco bliżej (plan ogólny), jak zdążają przez te szuwary w stronę rzeki; u3) już są na miejscu, padają na ziemię, plan pełny. Potem następuje jeszcze ujęcie w planie bliskim, którego nie uwzględniłem na schemacie, bowiem są oni w nim w tym samym miejscu w przestrzeni, co w ujęciu poprzednim, jedynie kamera jest jeszcze bliżej.

Schemat3

schemat sceny porodu

Wszystkie cztery ujęcia zrealizowane są pod tym samym kątem, to znaczy w równoległych płaszczyznach. Wobec tego czas pusty pomiędzy ujęciami (linie przerywane) jest dosłownie i wyczuwalnie wytrącony, odrzucony z narracji, zupełnie inaczej niż w hollywoodzkiej procedurze „szycia”.

E. ANALIZA SCENY ZŁOŻENIA ZWŁOK NIELSA W SZKOLE

Bardziej skomplikowane sceny też są zbudowane inaczej niż przewiduje to dramaturgiczna struktura amerykańska. Dla przykładu przyjrzyjmy się uproszczonemu schematowi sceny w szkole, kiedy martwy Niels leży na biurku, za którym stoi jego ojciec. Przestrzeń sali lekcyjnej jest podzielona na dwie wyraźne części. Pierwsza z nich (A) mieści właśnie zwłoki Nielsa i jego ojca stojącego przy nich, przez chwilę również pastora. Druga (B) to stojące naprzeciwko nich dzieci, które akurat miały lekcje w szkole. Ujęcia są albo w równoległych płaszczyznach (gdy rejestrują elementy tej samej przestrzeni, A lub B), albo są odwrócone o 180° w stosunku do poprzedniego, gdy przechodzimy z przestrzeni A do B lub na odwrót. (Na schemacie umieściłem tylko kilka przykładowych ujęć i ich pól widzenia w tej scenie.) Tak samo jest zrealizowana scena katastrofy statku, w której zginął Niels – tam przestrzeń A odpowiada przestrzeni na brzegu morza, a przestrzeń B – morzu.

Schemat4

schemat sceny złożenia zwłok Nielsa w budynku szkoły

F. WNIOSKI

Taka budowa całego filmu potęguje odziedziczoną po sagach liniowość, linearność struktury narracyjnej, w przeciwieństwie do struktury odpowiadającej dramaturgicznej piramidzie Freytaga, a konkretnie jej wariantowi pogłębionemu, stanowiącemu fundament amerykańskiej teorii i praktyki scenariusza. Dramaturgiczne „szycie” nie ogranicza się tylko do tego, co już opisałem. Dotyczy także specyficznego łączenia poszczególnych scen i sekwencji przy użyciu insertów, przebitek, krótkich scen łączących, przejściowych, flashbacków, retrospekcji, antycypacji, montażu równoległego i wielu innych środków. A tymczasem August po prostu opowiada jedno po drugim kolejne wydarzenia. Jest to jeden z istotnych składników skandynawskiej epiki filmowej, której August daje tu jeden z najwspanialszych przykładów. Linearność w połączeniu z rzeczową lapidarnością podawania kolejnych faktów toczącej się historii pozwalają mu zniwelować i okiełznać niewątpliwy przecież patos całej tej sekwencji, który Steven Spielberg okrasiłby bombastyczną orkiestracją.

Nie stoi mu to wszystko na przeszkodzie w uzyskaniu wielkiej dramatycznej intensywności filmu, czego świadectwem jest jego ogromny międzynarodowy sukces, mierzony najbardziej prestiżowymi nagrodami[15], międzynarodową popularnością i wysokimi ocenami widzów[16]. Uzyskuje tę intensywność opisaną w poprzednim rozdziale głębią rysunku postaci, polaryzacją ich charakterów, a także tym, że mimo tej linearnej struktury „czasu rozspacjowanego”, „skaczącego”, podobnie jak w sagach, kolejne zdarzenia odkładają się konsekwentnie w bohaterach, wpływając na ich postawy.

 

G. DOBRE CHĘCI: POZOROWANIE STRUKTURY DRAMATYCZNEJ

Poza tym August niezwykle sprawnie „pozoruje” strukturę dramaturgiczną. Czyni to tak, że w tych momentach w czasie, w których amerykańska dramaturgia filmowa przewiduje którąś z pośrednich lub główną kulminację, on umieszcza wydarzenia o największej sile emocjonalnej i dramatycznej. Nie są one de facto kulminacjami z teoretycznego punktu widzenia, ale działają podobnie jak one. Najlepiej to widać na przykładzie innego wielkiego filmu Augusta, Dobrych chęci,[17] które mają podobną strukturę czasu jak analizowany wcześniej Pelle zwycięzca. Na chwilę przed końcem filmu, czyli w miejscu przysługującym w dramaturgii hollywoodzkiej kulminacji, ma miejsce niezwykle mocna sekwencja. Przygarnięty przez państwa Bergmanów[18] na jakiś czas nieszczęśliwy chłopiec bity przez ojca i najwyraźniej nieco upośledzony, imieniem Petros, usłyszał niedawno rozmowę pastora i pastorowej na temat swego dalszego losu. Małżeństwo rozważa odesłanie go do rodzinnego domu, ponieważ muszą się zająć własnym dzieckiem, a do tego drugie już w drodze. Zrozpaczony Petros, sądząc, że przyczyną ich decyzji jest dosłowny brak miejsca, porywa małego synka Bergmanów i niesie go przez śnieg w stronę rzeki. Chce go utopić i zrobić miejsce dla siebie. Bergmanowie dostrzegają go jednak, pastor Henrik biegnie za nim, by uratować synka. Udaje mu się niemal w ostatniej chwili.

Sekwencja ta ma wszelkie cechy kulminacji, z wyjątkiem tego, że nią z punktu widzenia teorii dramatu wcale nie jest. Nie jest bowiem konsekwencją ani zwieńczeniem wszystkich linii konfliktów zawiązanych w ekspozycji i narastających na przestrzeni całego filmu. Jest wybuchem wywołanym jedynie lontem, który gdzieś w tych konfliktach się zapalił, ale sam wątek Petrosa jest de facto jednym z wątków pobocznych wobec głównej linii fabuły stopniowo w nią włączanych. Chłopiec zaś jest jedynie postacią drugoplanową, nie funkcjonuje w roli antagonisty czy alter ego bohatera.

INNE PRZYKŁADY

W mniejszym lub większym stopniu strukturę tego rodzaju obserwujemy w ogromnej ilości filmów skandynawskich. Nie zawsze jest to przypadek aż tak „kliniczny” jak cytowana tutaj scena porodu z Anną i Nielsem nad rzeką (Pelle zwycięzca). Wciąż jednak struktura linearnego czasu omijającego skokami fragmenty puste. Można to zilustrować przykładami filmów Jana Troella (Oto twoje życie, Emigranci, Imigranci), Lasse Hallströma (Moje życie psa, Dzieci z Bullerbyn), Lukasa Moodyssona (Fucking Åmål, Wszyscy razem), podobne zasady strukturują kolejne epizody Scen z życia małżeńskiego Bergmana i ich stosunek do całości filmu. Przykłady można by mnożyć, albowiem ta konstrukcja temporalna wydaje się być ugruntowanym w tożsamości skandynawskiej rozumieniem czasu. Wiele z wyżej wymienionych to adaptacje skandynawskiej literatury, ale bynajmniej nie sag, co również jest symptomatyczne. Taką strukturę czasu dziedziczy po sagach w mniejszym lub większym stopniu wiele skandynawskich powieści i opowiadań. Można podać przykłady Gunnara Gunnarssona (Czarne ptaki czy Ludzie z Borg[19]), Sigurda Hoela (np. Zaklęty krąg[20]), Johannesa Vilhelma Jensena (Upadek króla[21]), Jensa Petera Jacobsena (Niels Lyhne[22]) a nawet tak wielkich rozmiarami powieści jak Krystyna córka Lavransa i Olaf syn Auduna Sigrid Undset[23]; przykładów jest tak wiele, że omawianie ich wszystkich tutaj byłoby właśnie szastaniem czasem.

LARS VON TRIER: SZCZEGÓLNE KONSEKWENCJE

A. MONTAŻ JAKO WYTRĄCANIE CZASU PUSTEGO

Szczegółowo natomiast przyjrzeć się trzeba filmom Larsa von Triera, albowiem u niego konsekwencje takiej struktury czasu są szczególnie ciekawe. Począwszy od serialu telewizyjnego Królestwo wyprowadza on z niej niespotykane wcześniej w filmie fabularnym rozwiązania. Królestwo, Przełamując fale oraz filmy powstałe po publikacji manifestu Dogma ’95,[24] czyli Idioci, Tańcząc w ciemnościach i Dogville, realizował on tak, że wielokrotnie kręcił całą scenę lub sporą jej część w jednym długim ujęciu z kamery prowadzonej z ręki pomiędzy bohaterami, następnie wycinał z tych ujęć i wyrzucał z nich momenty puste i nieistotne. Można to oczywiście tłumaczyć wpływem intelektualnym dekonstrukcji i inspiracją techniką wideo, która umożliwia tego rodzaju montaż od razu na kamerze, a którą von Trier także się posługuje (Królestwo, Idioci, Tańcząc w ciemnościach). Nie zmienia to jednak faktu, że zastosować coś takiego w filmie fabularnym przeznaczonym do kin i ogólnodostępnej telewizji, a nie w produkcji elitarnej dla rynku galerii eksperymentalnego video artu czy wymiany w portalach internetowych, poważył się właśnie Duńczyk.

W szóstym rozdziale Przełamujac fale – dla przykładu – Bess McNeill rozmawia w szpitalu ze swym sparaliżowanym mężem, Janem, który jej wypomina, że ubrała się, jakby była w żałobie, jakby on już umarł. Scena ta jest zrealizowana właśnie w opisany sposób. Z nakręconych bardzo długich ujęć wytrącone zostały fragmenty puste. Reszta jest ze sobą sklejona bez najmniejszych pozorów decoupage, jak to nazywał Bazin[25], czyli „szycia”, maskującego takie ingerencje. Jeszcze bardziej jest to widoczne w scenie następnej: Bess rozmawia ze swą szwagierką Dodo, która wyprowadziła ją stamtąd, żeby jej uzmysłowić, że to, co ona przez Jana z sobą robi (oddaje się innym mężczyznom i mu to opowiada), jest chore. Co więcej, te dwie sceny są z sobą zmontowane tak, że ostatni kadr sceny z sali szpitalnej Jana (Dodo chwyta Bess za rękę, żeby ją wyprowadzić do innego pomieszczenia) ma bardzo podobną kompozycję, jak pierwszy kadr następnej sceny, bezpośrednio po nim następujący. Ta sama odległość Bess od kamery, podobny kąt widzenia, choć jesteśmy już w innym pomieszczeniu. Najprawdopodobniej ujęcia te zostały nakręcone osobno, ale von Trier czyni pozory, jakby te dwie sceny były jednym ciągłym ujęciem, z którego wytrącono puste fragmenty.

Ale jeszcze wyraźniej to widać w rozdziale siódmym filmu, kiedy wypędzona z kościoła Bess idzie do domu swej matki, która jej nie wpuszcza do środka. Podążają za nią chłopcy z miasteczka, którzy wyzywają ją od dziwki. Ponieważ matka nie otwiera jej drzwi, Bess odchodzi stamtąd i kieruje się z powrotem w stronę kościoła. Chłopcy idą za nią. Otóż wszystkie złożone na to sceny realizowane są w długich ujęciach, z których w montażu zostały wyrzucone chwile puste. Ostatni kadr sceny odchodzenia od domu jest kompozycyjnie niemal identyczny z pierwszym, następującym natychmiast po nim, kadrem sceny, kiedy Bess dociera do kościoła, prześladowana przez watahę chłopców. Jedyną różnicą jest plener, w którym rzecz ma miejsce. Wygląda to więc znowu tak, jakby kamera szła z Bess całą tę drogę i filmowała ją w jednym długim ujęciu, z którego później etap pośredni wyrzuciła. Bardziej niż w przypadku poprzedniego przykładu (tam obydwie tak połączone sceny miały miejsce we wnętrzu jednego budynku, co teoretycznie umożliwia nakręcenie tego faktycznie w jednym ujęciu), tutaj z całą pewnością są to osobne ujęcia, upozorowane na continuum, z którego wyłowiono momenty decydujące. Wprawdzie – zwłaszcza po tym, co o despotyzmie Triera opowiadała Björk[26] – nie można wykluczyć, że mogłoby mu przyjść do głowy, żeby tę biedną Emily Watson faktycznie gnać przez całą wspomnianą drogę; uniemożliwia to jednak ograniczona przecież długość rolek szerokoformatowej taśmy fotochemicznej, na której ten film zrealizowano[27]; nie wspominając o kosztach tejże.

Źródło tego rodzaju operowania czasem tkwi dla mnie w sposób oczywisty w strukturze czasu sagi islandzkiej, fundamentalnego gatunku literackiego kultury skandynawskiej. Rozumienie czasu i czas zinterioryzowany, uwewnętrzniony, należą przecież do wartości tożsamości kulturowej. Nawet jeśli bezpośrednim impulsem była technika wideo, od której w Królestwie von Trier rozpoczął takie praktyki. Stało się to od tamtego czasu stałym elementem jego stylu, niezależnie od nośnika, na którym rejestruje obraz (Przełamując fale i Dogville – taśma fotochemiczna). Siła oddziaływania von Triera na duńskie kino[28] rozprzestrzeniła podobne praktyki na innych duńskich filmowców, młodych jak Thomas Vinterberg (Festen) i Lone Scherfig (Włoski dla początkujących), ale i starszych, jak Søren Kragh-Jacobsen (Mifune), również realizowane na różnych nośnikach.

B. DOGVILLE: ROZCIĄGNIĘCIE NA PRZESTRZEŃ

Von Trier nie przestaje jednakowoż zadziwiać i ostatnio posunął się jeszcze dalej. U Augusta przestrzeń posłużyła naciskowi na linearność i eliptyczność czasu. Von Trier natomiast w Dogville tę eliptyczność rozciągnął na przestrzeń. W filmie tym ze scenografią stało się to, co powyżej z czasem. Pominięte zostały jej „momenty” puste, które nie uczestniczą aktywnie w akcji i zredukowane do tego, co jest tej akcji niezbędnie potrzebne. Ściany zasygnalizowane tylko konturami, rekwizyty jedynie najistotniejsze. Nawet jeśli bezpośrednią inspiracją był tym razem Brecht, co von Trier otwarcie przyznaje[29], widzę w tym pewną bardzo jasną ciągłość i logikę.

Sposób rozumienia, odczuwania, interioryzacji przestrzeni, w nierozerwalnym związku ze sposobem uwewnętrzniania czasu, należy do fundamentalnych kategorii określających tożsamość kulturową. W tym momencie należy sobie uświadomić, że szokujący zabieg dokonany przez von Triera w Dogville jest w jakiś sposób pokrewny z opisem przestrzeni w skandynawskiej literaturze od czasu sag właśnie. I sposób ten zapewne wynika właśnie z logiki czasu w jej narracjach. Weźmy dla przykładu powieść Czarne ptaki Islandczyka Gunnara Gunnarssona. Otóż powieść ta jest tak krótka[30], ponieważ – jak saga – lapidarnie relacjonuje tylko istotne wydarzenia. Ale równie lapidarnie opisuje przestrzeń, ograniczając się do wzmiankowania niemal tylko tego, co ma znaczenie dla akcji. A przecież powieść jest w pewnym stopniu historyczna, jej akcja toczy się w roku 1817, autor mógłby więc odczuwać Sienkiewiczowską pokusę opisania każdego wnętrza, każdej scenerii ze wszystkimi szczegółami, powodowany egzotyką historii. A najwyraźniej nie odczuwał. Nawet Undset, opisująca w swych dwóch najsłynniejszych i nieporównanie obszerniejszych powieściach znacznie bardziej egzotyczną epokę, XIII i XIV wiek, opisuje przestrzeń w ten sam sposób, niepostrzeżenie, tylko w związku z narracją. Na kartach Olafa syna Auduna pozwala sobie na większe opisy tylko w okolicznościach silnie motywowanych fabularnie: Olaf przybył do dworu odziedziczonego po swym zmarłym dawno ojcu, który odkrywa na nowo[31] – ostatni raz widział go, gdy był kilkuletnim chłopcem.

[1] M.C. van der Toorn, Zeit und Tempus in der Saga, „Arkiv för nordisk filologi“, t. 76, 1961, s. 136-137.

[2] Aron Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. Józef Dancygier, Warszawa 1976, s. 105.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem, s. 102.

[5] Siegfried Hinterkausen, Die Auffassung von Zeit und Geschichte in Konrads Rolandslied, Bonn 1967. Za: A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140.

[6] A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140.

[7] Ibidem, s. 141. Guriewicz powołuje się tu na: Erwin Kobel, Untersuchung zum gelegten Raum in der mittelhochdeutschen Dichtung, Zürich 1950, s. 8, 14-15. Zob. też: Michaił Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. Wincenty Grajewski, Warszawa 1982.

[8] A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140. Richard Glasser, Studien zur Geschichte des französischen Zeitbegriffe, [w:] Münchner Romanistische Arbeiten, 5, München 1936, s. 5. Karl von Ettmayer, Analytische Syntax der französischen Sprache, t. 2, Halle (Saale) 1936, s. 886. G. Lechner, Zur „Zeit“ und zur stilistischen und topologischen Funktion der „Tempora“ in der früheren Heldenepik, München 1961, s. 251.

[9] Zob. Gerard Labuda, O islandzkich sagach rodowych, posłowie w: Saga rodu z Laxdalu, przeł. Apolonia Załuska-Strömberg, Poznań 1973. , s. 192-206.

[10] Por. Apolonia Załuska-Strömberg, Wstęp [w:] Edda Poetycka, przeł. i opr. A. Załuska-Strömberg, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1986, s. XLII.

[11] Na temat czasu w filmie por. Tadeusz Miczka, Czas, [w:] Słownik pojęć filmowych, t. 9, Katowice 1998, s. 51-94.

[12] Korzystający też z Poetyki Arystotelesa i – świadomie lub nie – podstawowych założeniach teorii indywiduacji Junga oraz modelach Proppa itd.

[13] Gustav Freytag opisał ten model w dziele: Die Technik des Dramas, Leipzig 1863, wielokrotnie potem wznawianym.

[14] Zob. Raymond G. Frensham, Jak napisać scenariusz, przeł. P. Wawrzyszko, Kraków 1998. Syd Field, Rolf Rilla, Pisanie scenariusza filmowego, przeł. W. Wertenstein, B. Pankau, Warszawa 1998.

[15] Złota Palma w Cannes, Oscar i Złoty Glob za najlepszy film obcojęzyczny, nominacja do Oscara dla Maxa von Sydowa za najlepszą rolę męską.

[16] Np. w amerykańskim portalu imdb.com

[17] Wydane w postaci książkowej: I. Bergman, Dobre chęci, przeł. H. Thylwe, Warszawa 1995.

[18] Jest to historia rodziców Ingmara Bergmana, który napisał scenariusz, zmieniając jednak ich imiona (Henrik i Karin) na imiona swych dziadków (Erik i Anna).

[19] Swoją drogą na jej podstawie powstał pierwszy film nakręcony na Islandii, Borgslægtens historie Gunnara Sommerfeldta, 1921, koprodukcja duńsko-islandzka występująca również pod islandzkim tytułem Saga Borgarættarinnar.

[20] Sigurd Hoel, Zaklęty krąg, przeł. Beata Hłasko, Poznań 1973.

[21] Johannes Vilhem Jensen, Upadek króla, przeł. E. Bielicka, Poznań 1971.

[22] Jens Peter Jacobsen, Niels Lyhne, przeł. M. Dąbrowska, Warszawa 1957 (i 1963).

[23] Sigrid Undset, Olaf syn Auduna, przeł. Wanda Kragen, Warszawa 1990.

[24] Zob. Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Dogma ’95, [w:] Europejskie manifesty kina. Antologia, red. Andrzej Gwóźdź, Warszawa 2002, s. 71-73.

[25] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories. An Introduction, London-Oxford-New York 1976, s. 161 i nn.

[26] Sama w raju [wywiad B. Sadowskiej z Björk], „Film” 2000 nr 10, s. 38-41.

[27] W przeciwieństwie do Królestwa, Idiotów i Tańcząc w ciemnościach, które zrealizował na nośniku elektronicznym, nieporównanie tańszym.

[28] Patrz: manifest Dogma ’95 i jego skutki. Zob. np. Ch. Garson, Dogme, mensonges et vidéo numérique, „Cahiers du Cinéma“ numer poza serią, kwiecień 2003 (L’Atlas du cinéma. 2002 en chiffres / vu par les critiques de 40 pays), dwujęzyczne wydanie fr.-ang., s. 22-27.

[29] Lars von Trier o filmie w: Dogville (materiały dołączone do dwupłytowego wydania Dogville na DVD przez Gutek Film i Mayfly), s. 3.

[30] W wydaniu polskim (op. cit.) przekład Leopolda Staffa liczy 190 stron.

[31] S. Undset, Olaf syn Auduna, przeł. Wanda Kragen, Warszawa 1990, t. 1, s. 237 i nn.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Trump, ONZ i upadek Imperium

19 czerwca 2018 ambasadorka USA przy ONZ Nimrata Randhawa, ukrywająca się pod pseudonimem Nikki Haley, ogłosiła, że Stany Zjednoczone występują z Rady Praw Człowieka Organizacji Narodów Zjednoczonych (UNHRC), ciała pomocniczego Zgromadzenia Ogólnego. Rada bowiem, w uzasadnieniu Haley, systematycznie uniemożliwia podjęcie kroków przeciwko “zbrodniczym reżimom” takiej np. Wenezueli czy Iranu, obsesyjnie w zamian atakując „państwa o wzorowym dorobku w zakresie praw człowieka”, takie jak Izrael.

Sednem sprawy jest bez wątpienia ten ostatni. Wbrew temu, jak niektórzy donoszą o tym wydarzeniu w Polsce, nie ma ono bezpośredniego związku z naruszeniami praw człowieka przez samą administrację Trumpa, np. w procederze masowych deportacji i związanego z nimi odbierania dzieci rodzicom. Amerykańskie pogwałcenia praw człowieka zawsze pozostawały poza realnym zasięgiem prawa międzynarodowego, nie brakowało ich też pod administracją Obamy. Stany Zjednoczone mogłyby jednocześnie zasiadać sobie wciąż w UNHRC i mnożyć u siebie obozy koncentracyjne – i nikt z zewnątrz nie mógłby nic z tym zrobić, tak jak nie mógł nigdy wcześniej.

Szokujący gest Waszyngtonu w oczywisty sposób wpisuje się w ciąg proizraelskich posunięć amerykańskiej dyplomacji, bynajmniej nie zapoczątkowanych przez administrację Donalda Trumpa. Co się istotnie zmieniło, odkąd w Gabinecie Owalnym swoje kiczowate złote zasłony zawiesił nieobliczalny marchewkowy pajac, to styl w jakim są one rozgrywane. Reprezentantka administracji Trumpa w ONZ obróciła posiedzenia Rady Bezpieczeństwa i Zgromadzenia Ogólnego w scenę bezceremonialnych fochów Waszyngtonu i jawnych pogróżek pod adresem tych państw i instytucji, które odmawiają potulnego wykonywania amerykańskich poleceń.

Siła i konwenanse

Oczywiście, kolejne skandaliczne posunięcie USA słusznie wywołuje gniew i oburzenie, bo ujawnia stopień, w jakim Imperium Amerykańskie lekceważy prawo międzynarodowe, jego instytucje i ideały, a także jego inne podmioty. Zerwanie przez Waszyngton zasłony hipokryzji budzi uzasadnione obawy: co jeśli ta hipokryzja, wraz z wymuszoną przez nią grą pozorów, bywała czasem ostatnim hamulcem, powstrzymującym USA przed robieniem na arenie międzynarodowej wszystkiego, na co miałyby ochotę i na co im pozwala ich militarna potęga?

Jednak potęga Imperium Amerykańskiego opierała się od II wojny światowej owszem na nagiej sile, ale w połączeniu z grą pozorów, w połączeniu z propagandowymi ściemami o wolności i demokracji, z poszanowaniem, przynajmniej na powierzchni i dla niektórych, pewnych reguł międzynarodowego „ceremoniału”. Wszystko to sprawiało, że miliony ludzi w różnych częściach świata, nierzadko całe lub prawie całe społeczeństwa, wierzyły w amerykańskie argumenty tam, gdzie USA uciekały się jednak do nagiej siły, w te wszystkie baśnie o „przywództwie wolnego świata”, w zawsze dobre chęci, nawet tam, gdzie rezultaty były katastrofalne. Wierzyły we „wspólnotę wartości”, stabilność takiego porządku, w sens tego, żeby w ich kraju albo w jego sąsiedztwie stacjonowali amerykańscy Marines, itd. Pozbywając się tej fasady, pozostawiając arogancję i siłę bez kamuflażu, Imperium Amerykańskie na dłuższą metę podkopuje swoją własną potęgę, swoją globalną hegemonię, obnażając przemoc, na jakiej jest ona zbudowana. W reakcji na samą tylko nagą siłę ludzie najpierw może i reagują bojaźnią i trwogą, ale potem przechodzą w gniew i opór.

W takich warunkach szybko okaże się, że nagle wcale nie jesteśmy tacy osamotnieni z naszymi antyimperialistycznymi przekonaniami o tym, czym naprawdę są Stany Zjednoczone, że te nasze poglądy nagle nie są już niczym ekscentrycznym. Amerykańska dominacja traci swoją legitymizację, traci swoją oczywistość i uzasadnienia. Wbrew pozorom traci też swoją skuteczność.

Donald i Bibi

Skoro akty największej arogancji administracji Donalda Trumpa na arenie międzynarodowej tak często rozgrywają się wokół Izraela, to i na tym właśnie przykładzie można pokazać, jak to działa.

Uznając wszystkie pretensje Izraela i stając otwarcie po jego stronie, odrzucając odgrywaną przez dziesiątki lat farsę, że Stany Zjednoczone są w sprawie neutralnym mediatorem, Trump krótkoterminowo umocnił tak samego premiera Binjamina Netanjahu (ksywka Bibi), jak i cały reżim izraelskiego apartheidu. Ale tylko krótkoterminowo, bo tym, co temu reżimowi gwarantowało taką bezkarność i utrzymywanie okupacji jako stanu de facto permanentnego, była właśnie ta porzucona farsa: „proces pokojowy”, amerykańskie „mediacje”, obietnice, że kiedyś jakieś tam państwo palestyńskie powstanie, że z Jerozolimą – tylko że cały ten „konflikt” jest tak strasznie „skomplikowany”!

Kiedy Ameryka przestaje udawać mediatora i ogłasza się otwarcie tym, czym od pół wieku przecież była, aktywną stroną, splecioną w miłosnym uścisku z Izraelem, zainteresowaną tylko jego interesami, cała ta konstrukcja zaczyna się rozpadać. Do międzynarodowej opinii publicznej i innych rządów coraz szybciej dociera, że okupacja trwa tak długo, bo Izrael i USA nigdy nie chciały jej zakończyć. Że „konflikt” toczy się wciąż nie dlatego, że jest tak skomplikowany, a dlatego, że jest tak prosty: jedna strona, w oparciu o potęgę własną i największego supermocarstwa, chce drugiej odebrać wszystko i nie oddać niczego. Rezultatem będzie, prędzej czy później, międzynarodowa izolacja Izraela.

Scenariusz ten niezależny dziennikarz Jonathan Cook rysował już w pierwszych dniach prezydentury Donalda Trumpa, ja się z nim wtedy zgadzałem. Dziś palestyńska pisarka Nada Elia na łamach arabskiego serwisu Middle East Eye z jednej strony, jak i pismo postępowych amerykańskich Żydów, „Forward”, z drugiej, piszą zgodnie, że polityka Trumpa paradoksalnie przesunęła kwestię palestyńską do mainstreamu amerykańskiej polityki, sprawiła, że izraelskie zbrodnie przestały być tematem tabu dla polityków Partii Demokratycznej, a jej szeregowi członkowie i elektorat dystansują się od Izraela w takim tempie, że otwarte stanowisko przeciwko izraelskiej okupacji wkrótce okaże się nie tylko możliwym, ale wręcz obowiązkowym punktem programu kandydatów z ramienia Partii Demokratycznej. Rok 2018 i przeniesienie ambasady USA do Jerozolimy historia może jeszcze ocenić jako początek końca izraelskiej okupacji i apartheidu.

Znikające punkty (na liście sojuszników)

Podobną lub pokrewną dynamikę obserwujemy na innych poziomach i osiach globalnych stosunków władzy. Bezceremonialne postępowanie administracji Trumpa oraz jej nieprzewidywalność przyspieszyły proces, w którym Stanom Zjednoczonym zaczyna ubywać długofalowo wiernych sojuszników.

Pakistan przesunął się w orbitę Chin, dołączając w ten sposób do rosnącej konstelacji państw Azji i Afryki, które wolą wielkie chińskie projekty infrastrukturalne od kolejnych amerykańskich baz wojskowych. Indie pozostają sojusznikiem, ale nie słuchają już amerykańskich instrukcji w zakresie tego, od kogo mogą, a od kogo nie mogą sobie kupować uzbrojenia (i kupują od Rosji). Turcja, państwo z drugą największą armią w NATO, w oczywisty już sposób rozgląda się po mapie za alternatywnymi sojuszami.

Sprawy mają się jednak coraz gorzej także z tradycyjnymi najbliższymi („kulturowymi”) sojusznikami USA – krajami europejskimi i anglosaskimi. Na ostatnim szczycie G7 Trump ustawił przeciwko sobie całą pozostałą szóstkę. Francja, Wielka Brytania, Niemcy, Nowa Zelandia z coraz większą częstotliwością odmawiają głosowania w Radzie Bezpieczeństwa czy na Zgromadzeniu Ogólnym ONZ zgodnie z oczekiwaniami Waszyngtonu i otwarcie krytykują kolejne posunięcia Białego Domu (np. przeniesienie ambasady USA do Izraela, odstąpienie od umowy z Iranem). W Wielkiej Brytanii z ław Parlamentu padały głosy, żeby urzędującego prezydenta największego anglosaskiego sojusznika uczynić persona non grata i uniemożliwić jego wizytę w Londynie – rzecz nie do pomyślenia w dotychczasowej historii relacji pomiędzy tymi państwami. Merkel i Macron obgryzają po kątach paznokcie, zastanawiając się, na czym zamiast nieprzewidywalnych teraz Stanów Zjednoczonych oprzeć europejską doktrynę obronną. Szykuje się Amerykanom wojna celna nawet z Kanadą, krajem, który jeszcze nie tak dawno Samir Amin wykpiwał, nazywając go „zewnętrzną prowincją USA”.

W różnych częściach świata już nie tylko ruchy lewicowe czy antykolonialne, ale też konserwatywne czy neoliberalne elity polityczne i ekonomiczne, nawet te przywykłe do rozpoztartych nad nimi amerykańskich skrzydeł i całkiem pod nimi zadowolone, coraz bardziej nerwowo rozmyślają o architekturze swoich sojuszy i ich przyszłości.

Prawo, pozory i Imperium

Kiedy zatrzymujemy się na poziomie odruchowego oburzenia brakiem szacunku obecnej amerykańskiej administracji dla prawa międzynarodowego i jego instytucji, zbyt łatwo zatrzymujemy się w zawężonym polu wyznaczonym przez milczące założenie, że prawo międzynarodowe i jego instytucje to jest byt neutralny, obiektywny, samorzutnie etyczny. Że to produkt neutralnej umowy zawartej pomiędzy równymi sobie państwami, które się wszystkie wspólnie zobowiązały do przestrzegania uniwersalnych zasad gwarantujących każdemu z nich taką samą ochronę w kontaktach z innymi, w zamian za akceptację takich samych zobowiązań. I choć taki jest oficjalny dyskurs prawa międzynarodowego i jego instytucji, choć taka jest ideologia, która je legitymizuje i sprawia, że w ogóle szanujemy ideę prawa międzynarodowego, a gdy trzeba, to się do niego odwołujemy – to mimo wszystko nie jest to realistyczny opis przedmiotu, a zwłaszcza genezy jego realnie istniejącej postaci.

Współczesna architektura prawa międzynarodowego, z centralną rolą ONZ, została zaprojektowana przez Stany Zjednoczone jako to supermocarstwo, które wyszło z drugiej wojny światowej najpotężniejsze, przejmując w systemie kapitalistycznym pozycję hegemona po upadającym Imperium Brytyjskim. Było tam miejsce na interesy mocarstw mniejszych i ramy dla praktykowania antagonizmu z konkurencyjnym supermocarstwem (Związkiem Radzieckim), któremu coś się należało w zamian za wykonanie większości brudnej roboty w wojnie z III Rzeszą – jednak prawdziwym celem tego wszystkiego było stworzenie takiego szkieletu globalnego systemu państw narodowych, który zabezpieczyłby w nim długofalowo dominującą pozycję Stanów Zjednoczonych, a w drugiej kolejności interesy ich wybranych sojuszników, w zamian za ich posłuszeństwo w kluczowych sprawach.

Językiem uniwersalizmu musiały się te struktury posługiwać, żeby uzyskać uniwersalną legitymizację. Język uniwersalizmu umożliwił w tej przestrzeni proces emancypacji dawnych europejskich kolonii, mile jednak widziany przez głównego administratora całego tego systemu także dlatego, że osłabiał niegdysiejsze europejskie mocarstwa, czyniąc je wobec amerykańskiej potęgi znacznie mniejszymi graczami. Testem na szczerość uniwersalizmu instytucji prawa międzynarodowego były późniejsze próby złapania ich uniwersalnego języka i obietnic za słowo przez dopiero co wyemancypowane byłe kolonie. Próbowały one przemodelować struktury władzy w ONZ i innych instytucjach międzynarodowych tak, żeby nie odzwierciedlały tylko zachodniej dominacji nad resztą świata i żeby im pomogły ostatecznie przekroczyć kondycję ekonomiczną odziedziczoną po kolonializmie. Próby te zostały przez Amerykanów z sojusznikami skutecznie zduszone (patrz: Vijay Prashad, The Darker Nations). Kolejnym takim testem są podejmowane od wielu lat wysiłki na rzecz reformy Rady Bezpieczeństwa ONZ, w której pięciu stałych członków, każdy z prawem weta, to wciąż te same mocarstwa, które wyszły zwycięsko z drugiej wojny światowej. Było to wszak dość dawno temu i w żaden sposób nie odzwierciedla współczesnej sytuacji międzynarodowej – ale sprawdza się jako instrument amerykańskiej dominacji, pozostaje więc bez zmian.

Prawo międzynarodowe jest jednym z filarów amerykańskiej potęgi – nawet jeśli czasem tylko po to, by dało się je jakoś obejść lub przy użyciu jego instytucji zrobić całą społeczność międzynarodową w balona (iracka broń masowego rażenia). Kiedy Waszyngton zaczyna się wypinać na prawo międzynarodowe i jego instytucje, wypisywać się z międzynarodowych gremiów, trzaskać drzwiami na posiedzeniu Rady Bezpieczeństwa, zrywać zawarte już wielostronne umowy i odstępować od przyjętych już zobowiązań, powoli rozmontowuje istotne filary swojego własnego imperium. Trump może myśleć, że takim chamstwem i arogancją demonstruje tego imperium siłę, w istocie jednak akceleruje jego gwałtowny upadek.

I to jest na swój sposób dobra wiadomość – dla tych wszystkich z nas, którzy wiemy, że to nie jest najlepszy z możliwych światów.

Oburzeni, krytycy, nostalgicy

Jest na nie tylko polskiej lewicy coś w rodzaju „naiwnej szkoły krytyki Donalda Trumpa”. Ze słusznego oburzenia jego retoryką, stylem i posunięciami przedstawiciele tej szkoły stają się jednak mimowolnie, sami zwykle nie wiedząc kiedy, konserwatywnymi nostalgikami status quo ante lub melancholijnymi płaczkami wciąż w żałobie po Hillary Clinton. Argumentację wskazującą na to, że bezprecedensowy chaos tej prezydentury otwiera niespodziewane możliwości dla emancypacyjnej polityki na skalę globalną, ofukują, że to powtórka z „im gorzej, tym lepiej”, i że nic dobrego z tego nigdy nie wynikło.

Takie myślenie możliwe jest jednak tylko przy milczącym założeniu, że mamy wciąż przed sobą do wyboru jakieś lepiej i jakieś gorzej, albo przynajmniej to samo i gorzej. Tymczasem tak już nie jest, i to od dłuższego czasu, jeszcze sprzed Trumpa w Biały Domu – nie w głębokim strukturalnym kryzysie, w jakim znajduje się obecnie, nie od wczoraj, kapitalizm. W nadchodzącej przyszłości czekać nas może tylko gorzej; gorzej to wszystko, co przed nami – przez jakiś czas. Wybór jest jedynie między gorszym a gorszym, między różnymi wersjami gorszego, scenariuszami, według których potoczą się katastrofy nadchodzących lat. Z Hillary Clinton w Białym Domu też byłoby gorzej. Tylko w inny sposób. Być może już dawno toczyłaby się otwarta wojna NATO z Rosją i Iranem, przewidziana przecież w jej programie polityki międzynarodowej, choć ukryta tam pod zwodniczym kryptonimem (no-fly zone nad Syrią) – za to znacznie trudniej byłoby wówczas Imperium Amerykańskiemu stawiać opór, bo zniszczenie siałoby ono przy wsparciu odziedziczonej po Obamie dyplomacji i PR, a więc w doskonałej harmonii ze swoimi europejskimi sojusznikami.

Czy to znaczy, że wszystko jedno? Oczywiście, że nie. Od tego, który konkretnie spośród wielu możliwych scenariuszy owego gorzej faktycznie się rozegra, zależało będzie, jaki świat ostatecznie się wyłoni, gdy będzie już po wszystkim. Jedno wielkie pogorzelisko po światowej wojnie atomowej, fully automated luxury communism czy któraś z możliwości pomiędzy.

Trump to człowiek, który – jak to czasem mawiają Francuzi – „nie wie w południe, co będzie robił o drugiej”. Nawet burżuazje narodowe przyzwyczajone do kalkulowania swojej polityki z założeniem amerykańskiej dominacji na podobieństwo obiektywnego faktu z porządku natury, utraciły wiarę, że Imperium Amerykańskie jest gwarantem przewidywalności całego tego systemu. Już nie jest. Dlatego w warunkach takiej destabilizacji, konfuzji i nagłych przedefiniowań sojuszy postępowe, lewicowe, antyimperialistyczne siły mogą ostatecznie wygrać więcej.

Wyobraźmy sobie na przykład, że w październiku Lula da Silva wróci w Brazylii do władzy, albo – jeżeli tamtejszej prawicy uda się zatrzymać go w więzieniu – władzę przejmie mimo wszystko nieoficjalny „awaryjny” kandydat Partido dos Trabalhadores, Fernando Haddad, a oligarchia i klika skupiona wokół obecnego prezydenta Michela Temera jednak nie odważą się na wojskowy zamach stanu. Brazylia wróci wówczas do aktywnej roli międzynarodowej, jaka charakteryzowała dwie prezydentury Luli i pierwszą Dilmy Rousseff. Lula i Rousseff prowadzili dyskretnie i kurtuazyjnie, ale całkiem skutecznie antyamerykańską dyplomację na intensywną, globalną skalę. Osiągnęli tyle, ile się dało w warunkach bez porównania stabilniejszej pod rządami Busha młodszego i Obamy pozycji Imperium Amerykańskiego w systemie światowym. Teraz, w okolicznościach tego Imperium coraz szybszego upadku, po kilku telefonach do Pretorii, Pekinu, Teheranu, Caracas, Quito, obrażonego na Trumpa Ciudad de Mexico, a może też Madrytu i Lizbony, Lula bądź Haddad będą mogli stanąć z innymi stolicami do gry o znacznie wyższe stawki. Oczywiście, już widzę to przerażenie pomieszane z niedowierzaniem w oczach lewicowego polskiego nostalgika i jego koleżanki płaczki: chyba straciłem rozum albo kontakt z rzeczywistością! A może to właśnie wy nie macie kontaktu z rzeczywistością? Bo sam Fernando Haddad myśli właśnie tak. W przeciwieństwie do was, nostalgiku i płaczko, brazylijska lewica była w tym stuleciu realnie u władzy – w piątym najludniejszym państwie świata – i choć została w końcu wysadzona z siodła, to przez kilkanaście lat odnosiła realne, wymierne sukcesy. Oni wiedzą o prawdziwym świecie coś, czego wy nie wiecie.

Upadek Imperium Amerykańskiego sam w sobie nie wystarczy, żeby świat stał się lepszym miejscem. Jest tego jednak koniecznym warunkiem wstępnym. Jak długo ten monstrualny pasożyt żeruje na reszcie ludzkości i planety, żadna globalna zmiana na lepsze nie jest możliwa. To boli, kiedy upadają imperia, czasem wszystkich wkoło. Ale skoro i tak obecny porządek światowy musi się rozpaść, a pod znakiem zapytania pozostaje jedynie, w jaki sposób – to Trump przynajmniej zniszczy Imperium Amerykańskie rękoma swojej własnej administracji, w której wyraźnie skupił się ten element wielkiej amerykańskiej burżuazji, który za możliwość większej grabieży teraz-zaraz-natychmiast gotów jest przehandlować interesy Stanów Zjednoczonych jako supermocarstwa w dłuższej perspektywie. To boli, kiedy upadają imperia, ale świat się na ich upadku nie kończy. Wykorzystajmy to, by gdy kurz już opadnie, stał się on (świat) lepszym miejscem. Bądźmy oburzeni, ale nie poprzestawajmy na tym i nie pozwólmy sobie osunąć się w melancholię, nostalgię, tęsknotę za tym, co było. Bo dla większości mieszkańców tej planety wcale nie było fajnie.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.