Mexico City

Seks i status quo

Tekst ten stanowi fragment (drugą część – pierwszą można przeczytać tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

Produkcja krainy neoliberalnej fantazji (dla) globalnej postmodernistycznej klasy średniej oraz wielkomiejskiej młodej klasy średniej samego Meksyku – aspirującej do akcesu i integracji ze swoją globalną (szczególnie północnoamerykańską) starszą siostrą – była oczywiście zakrojona na szerszą skalę. W kinie do jej najbardziej symptomatycznych i spektakularnych – w kategoriach społecznego rezonansu – odsłon należał film Antonia Serrano Sexo, pudor y lágrimas („Seks, wstyd i łzy”), którym reżyser zekranizował własną sztukę teatralną (jak podają źródła, odniosła ona wcześniej spory sukces na deskach stolicy Meksyku). Film, w którym, jak pisze David William Foster,

miejski pejzaż [Miasta Meksyk – JP] jest starannie i bezlitośnie ograniczony do szczególnej klasy społecznej (wyższej lub wyższej-średniej professionals), bez innych szczegółów życia megalopolis, które wdzierałyby się weń, mącąc rysy wybrane do sportretowania tej klasy; w którym także rysy te są starannie i bezlitośnie ograniczone do tych ustanawiających ciągłość pomiędzy tą klasą a międzynarodową klasą wyrafinowanych konsumentów zawsze będących przy kasie[1].

Podobnie jak opera mydlana, Sexo, pudor y lágrimas angażuje się w proces odgraniczania, w którym eliminowane jest wszystko, co nie składa się na poczucie pewnego szczególnego stylu życia[2].

Jednym ze składników tej neoliberalnej fantazji jest właśnie męskie ciało wystawione na pokaz w zawody z ciałem kobiecym – kiedy jest doskonale atletyczne, jak u Serrano ciało aktora Jorge Salinasa, ono także stanowi znak świata klasy społecznej, która może sobie pozwolić na to, by zawsze zdrowo się odżywiać, oraz dysponuje środkami ekonomicznymi i wystarczającą ilością czasu, by intensywnie i regularnie utrzymywać reżim fizycznego treningu, konieczny dla uzyskania i utrzymania sylwetki o takich walorach estetycznych[3].

To w kontekście tej fantazji należy rozpatrywać jeden z największych międzynarodowych sukcesów meksykańskiego kina ostatniego dwudziestolecia: I twoją matkę też (Y tu mama tambien) Alfonso Cuaróna (2001). Niezupełnie jest bowiem tak, że głównym tematem tego filmu są, jakby chciał Vek Lewis[4], męskie ciała, które nie sprostały zadaniu, do którego były interpelowane: bycia ciałem macho. To, czego Przepiórki w płatkach róży i Sexo, pudor y lágrimas są częścią i przejawem, produktem i samym produkowaniem, film Cuaróna bierze jednak na warsztat celem świadomej, krytycznej problematyzacji.

Dialektyczna przebiegłość tego prostego konstrukcyjnie filmu, na pierwszy rzut oka żerującego trochę na „pornograficznym” voyeuryzmie widza, zaczyna się już na poziomie obydwu odtwórców głównych ról męskich, a zwłaszcza Gaela Garcii Bernala. Zarówno on, jak i jego przyjaciel także poza kadrem, Diego Luna, byli już wówczas w Meksyku popularnymi aktorami (obaj od wczesnych lat życia grywali w telewizji), a Bernal był już także rozpoznawalny poza granicami kraju (Amores perros powstało rok wcześniej). Ze swoją dość niepodrabialną urodą Bernal sam zastał opakowany i sprzedany przez meksykański i globalny przemysł kulturowy jako wizerunek nowego, młodego, seksownego Meksyku – seksownego in a non-macho way: ze swą naprawdę drobną posturą, wysportowaną, ale szczupłą sylwetką; ze swą szczupłością jakby na innym biegunie niż masa mięśniowa reżimu atletycznego stanowiącego dziś preferencję ogromnych sektorów przemysłu audiowizualnego, reklamowego, itd. Jego seksowność to więc seksowność postmodernistyczna, męskość zbuforowana, płacąca daninę kilku gender-bender postulatom niektórych feministek. Film jednak (sam Bernal, poza tym filmem, robi zresztą z własnym wizerunkiem w jakimś stopniu to samo[5]) wykorzystuje go ostatecznie, by krytycznie przyjrzeć się temu wizerunkowi seksownego na neoliberalny sposób Meksyku i zadać pytania o to, czy ten cały wizerunek nie ma po prostu za zadanie czegoś najzwyczajniej przykrywać. I czego?

Autor zdjęć do filmu Cuarona, Emmanuel Lubezki, wspominał:

Kontekst jest tu tak ważny, właściwie jest to bardzo złożony film opowiedziany w bardzo prosty sposób – to jest to, co mnie w nim tak naprawdę rozwaliło. Jeden z naszych przyjaciół, który mieszkał z nami w Meksyku, kiedy dorastaliśmy, ale potem wyprowadził się z powrotem do Urugwaju, napisał do mnie, żeby mi powiedzieć, że film naprawdę pomógł mu zrozumieć, kim byliśmy, i że seks był dla nas tak bardzo istotny, że pomimo całych naszych lewicowych sympatii, czynił nas ślepymi na wszystko, co działo się wokół.[6]

Prostota filmu polega na tym, że opowiada historię dwóch nastoletnich przyjaciół z dobrze sytuowanych rodzin, którzy całą swoją energię inwestują w zdobywanie doświadczeń seksualnych. Gdy ich równie dobrze sytuowane dziewczyny wyjeżdżają na wakacje do Włoch, chłopcy poznają (na bardzo bourgeois weselu, na którym gościem jest prezydent kraju) 30-letnią Hiszpankę Luisę (Maribel Verdú), w tym momencie jeszcze dziewczynę Jano, krewnego jednego z nich, ale właściwie niemal zaraz potem zrywającej definitywnie swój nieudany związek. W konsekwencji tego zerwania kobieta przyjmuje zaproszenie chłopców na wycieczkę samochodową nad ocean. I tak jak frywolność oraz pragnienie zabawy i przygody odgrywane prez Luisę przed chłopcami (ich zainteresowanie jest lustrem, w którym może ona zrekonstruować swoje własne poczucie wartości w obliczu porażki związku z Jano) ukrywają jej chorobę i perspektywę nadchodzącej coraz szybszymi krokami śmierci, tak ta prosta historia w rodzaju, który Anglosasi lubią nazywać a coming of age story[7], rozgrywa się na tle społecznego kontekstu, którego bohaterowie nie dostrzegają tak samo, jak prawdziwego stanu Luisy. Społeczno-polityczny kontekst, którego nie dostrzegają, podawany jest widzowi przez płynący z offu komentarz narratora, pojawiający się zawsze, gdy wygłuszeniu ulega w danej scenie dźwięk rzeczywisty.

Kiedy Tenoch (Luna) i Julio (Bernal) grzęzną w samochodzie w miejskim korku, Julio pomstuje, że pewnie toczy się kolejna demonstracja, być może znowu z udziałem jego siostry Manueli, lewicowej aktywistki wybierającej się wkrótce z pomocą materialną dla zrewoltowanych Indian do rewolucyjnego stanu Chiapas. Tenoch odpowiada na to, że „lewaczki są gorące”. Od narratora dowiadujemy się tymczasem, że w mieście faktycznie miały tego dnia miejsce demonstracje, ale korek uliczny spowodowany był zgoła innym wydarzeniem. Niejaki Marcelino Escutia, migrant z Michoacan, robotnik budowlany, został przejechany przez przyspieszający autobus. Marcelino nigdy nie przechodził kładką dla pieszych prowadzącą na drugą stronę autostrady, bo jej kiepska lokalizacja sprawiała, że codziennie w drodze do pracy musiałby maszerować dłużej o dodatkowe dwie mile. Po ciało do kostnicy ktoś zgłosi się dopiero po 4 dniach. Pozostaje nam się domyśleć, że dlatego, iż krewni pozostali w jego rodzinnym Michoacan, albo pojechali do pracy jeszcze gdzie indziej. W innej scenie komentarz informuje, że Tenoch właśnie zdał sobie sprawę, iż nigdy nie był w mijanej przez nich samochodem Tepelmeme, rodzinnej wiosce Leodegardii Victorii, jego opiekunki, która wyjechała stamtąd do Miasta Meksyk w wieku 13 lat. Znalazła pracę u rodziny Iturbide i zajmowała się Tenochem, odkąd się urodził. Chłopiec do czwartego roku życia ją właśnie nazywał mamą. W jeszcze innej komentarz informuje o okolicznościach, w których na zakręcie drogi na odludziu namalowano na skale znak krzyża. Gdyby minęli to miejsce dokładnie 10 lat temu, spotkaliby najpierw dwie klatki leżące na drodze, po czym wjechaliby w chmurę białych piór, za nią spotkaliby stos połamanych klatek, pełnych krwawiących kurcząt, i przewróconą na bok ciężarówkę. I dwa martwe ciała, z których jedno wyraźnie mniejsze niż drugie. I kobietę płaczącą nad nimi niepocieszenie.

Przywoływany w tych kometarzach z offu kontekst to społeczna rzeczywistość ekonomicznej przemocy, stawiającej ludzi w sytuacjach, w których sprzedaż tych niewielkich atutów, które na sprzedaż mogą wystawić na rynku z turbodoładowaniem NAFTA – czy to pracy swoich rąk, czy własnej skromnej produkcji rolnej, zapewne zagrożonej konkurencją z północy i drapieżnymi zakusami tamtejszego agrokapitału – zagroziła ich życiu. Zagroziła, ponieważ – by sprostać konkurencyjnej presji – musieli wdrożyć się w rutynę ujmującą w nawias standardy troski o własne fizyczne bezpieczeństwo.

Nie przez przypadek jest jeszcze jedna kategoria kometarzy narratora. Są to „genealogiczne” introdukcje bohaterów, informujące o ich klasowym pochodzeniu i ewentualnej trajektorii ich samych i ich rodziny. To stąd dowiadujemy się, że ojciec Tenocha jest ekonomistą z doktoratem Uniwersytetu Harvarda i podsekretarzem stanu w rządzie federalnym Meksyku, a samotna od dawna matka Julia jest sekretarką w wielkiej, ponadnarodowej, zapewne amerykańskiej korporacji, w której pracowała przez całe życie. Stąd też dowiemy się, że wychowywany samotnie przez matkę Jano dzięki pozycji ekonomicznej swojej rodziny mógł się od nadopiekuńczej matki uwolnić, uciekając na studia do Hiszpanii, by móc się dalej rozwijać jako pisarz, podczas gdy wychowywana przez samotną, uboższą niż rodzina Iturbide, krewną Luisa (Maribel Verdú) została technikiem dentystycznym. Musiała szybko znaleźć pracę dającą w miarę szybko, w miarę satysfakcjonujące pieniądze, pozwalające na opiekę nad ciotką, której zdrowie się załamało.

Kombinacja tych dwóch wymiarów rzeczywistości, kontekstu społecznego niedostrzeganego przez Julio i Tenocha z „socjogenezą” każdej z postaci, pokazuje w sumie, że choć ten seksowny nowy Meksyk skrojony na miarę postmodernistycznego konsumenta-kolekcjonera wrażeń do pewnego stopnia istnieje, to istnieje tylko jako dostępny dla niektórych, w zależności od miejsca jednostki w rozdaniu ról ekonomicznych (tych, które nagradzają za pracę i tych, które co najwyżej pozwalają sile roboczej przez jakiś czas biologicznie się podtrzymywać; oraz tych, które nagradzają najbardziej, a wynikają nie z pracy tylko z własności). Dla tych, dla których ten Meksyk jest dostępny, jest dostępny za cenę cierpienia pozostałych, a nawet ich życia (robotnik budowlany Marcelino Escutia, rodzina hodowców kur) lub swego rodzaju rezygnacji z życia, w każdym razie z jego pełni (Leodegardia Victoria najpewniej nie założyła nigdy własnej rodziny i nie wychowała własnych dzieci).

Cuarón wchodzi i na taki poziom uogólnienia, że tematem filmu czyni w pewnym stopniu sam fakt, iż każda z pozoru prosta historia jest historią rozgrywającą się na styku stosunków władzy i wyzysku (w każdym razie tak długo, jak długo stosunki społeczne pozostają stosunkami władzy i wyzysku), a jeśli jej przebieg jest dla bohaterów dziwnie lekki i beztroski, to najpewniej dlatego, że – czy o tym wiedzą, czy (jak Tenoch i Julio) nie – zajmują w tych stosunkach pozycję uprzywilejowaną, co się nigdy nie dzieje inaczej niż czyimś kosztem.

Krytycznemu rozegraniu poddana tu zostaje właściwa postmodernistycznej lewicy w ogóle (a nie tylko w Meksyku) fiksacja na punkcie obyczajowego „wyzwolenia” seksualności. O ile opresja i represja seksualna są istotnie źródłami cierpienia, i o ile system kapitalistyczny miał skłonność do stosowania seksualnej represji jako jednego z mechanizmów dyscyplinowania, czy też nawet tworzenia nowoczesnego (a więc mającego funkcjonować w kapitalistycznych stosunkach społecznych) podmiotu[8], o tyle kapitalizm późnej/płynnej nowoczesności co najmniej niespecjalnie się na tym koncentruje i dlatego tak łatwo oddał to pole sporej części lewicy, jednocześnie wpuszczając tam ogromną część jej energii. Seksualne wyzwolenie Tenocha, Julia i Luisy ma mniej więcej tak samo rewolucyjne konsekwencje, jak ezoteryczne seminaria i duchowe warsztaty, na które zawsze chodziła pani Iturbide. A w przypaku Julia i Tenocha, jest także znakiem tego samego, co te seminaria i warsztaty: składnikiem ich klasowej dystynkcji, jedną z rzeczy, na które mogą sobie pozwolić, i na które jednocześnie mają czas, środki i energię, bo nie muszą spędzać 10 godzin dziennie, i 6 dni w tygodniu, w pracy.

W konkluzji filmu bracia Cuarón pokazują także, że przy wszystkim, co powiedziane zostało wyżej, jednocześnie cały ten postmodernistyczny wizerunek Meksyku zrewitalizowanej seksowności, na poziomie samej seksualności i „zdemaczyzowanej” męskości, nawet w wąskich ramach tych klas społecznych, które mogą cieszyć się przywilejem dostępu do jego uroków i rozkoszy, mimo wszystko i tak nie spełnia ostatecznie swojej „postępowej” obyczajowo obietnicy. Jeśli przez tę postępową obietnicę rozumieć luzowanie schematów męskiej dominacji przez rozmiękczanie struktur wyznaczających bezpieczną ideologicznie przestrzeń zachowań pożądanych i dopuszczalnych każdej z płci oraz przestrzeń ekspresji seksualnej. Dla mężczyzny seks lub nacechowana seksualnie sytuacja z nim i innym mężczyzną w rolach głównych znajduje się w typowej dla dojrzałej nowoczesności ideologii cementującej męską dominację poza taką bezpieczną przestrzenią i zagraża lub automatycznie wyklucza go z kategorii męskości normatywnej. Jedną z charakterystycznych innowacji postmodernistycznych jest, zdaniem apologetów tych innowacji, poszerzenie wachlarza dopuszczalnej kulturowo ekspresji seksualnej, a zdaniem krytyków wydłużenie listy normatywnych tożsamości seksualnych (przede wszystkim o normatywne tożsamości gejowskie, skonsolidowane z nowymi konfiguracjami nocjonalizmu[9]). Ten drugi punkt widzenia jest z całą pewnością bliższy prawdzie, niemniej jednak według braci Cuarón Meksyk nie jest w stanie sprostać nawet takiej „wersji minimum” swojej postmodernistycznej obietnicy.

Gdy Luisa w samochodzie podpytuje Julia i Tenocha o bardziej „techniczne” szczegóły ich stosunków z kobietami, jej pytanie, czy doświadczyli wkładania im przez partnerkę palca do odbytu, wytrąca ich z równowagi do tego stopnia, że aż odbija się natychmiast na awarii samochodu. Penetracja odbytu, nawet gdy sugerowana przez kobietę, nawet dokonywana palcami kobiety, okazuje się budzić niebezpieczne skojarzenia ze stosunkiem homoseksualnym, na dodatek pasywną rolą w takim stosunku. W istocie bowiem seksualna rywalizacja między Julio i Tenochiem, ich ciągłe porównywanie tak swoich seksualnych atrybutów, jak i swojej seksualnej sprawności i seksualnych zdobyczy, coraz wyraźniej okazuje się sublimować pragnienie, jakie podświadomie odczuwają do siebie nawzajem. Pragnienie, które wypierają, bo jego przyjęcie do wiadomości stawiałoby pod znakiem zapytania ich przystawalność do kategorii „mężczyzny”, tak jak ją rozumieją i w sposób, w jaki chcieliby być z nią identyfikowani. Kiedy pragnienie zostanie w końcu – pod osłoną ogromnych ilości alkoholu – zrealizowane, jedynym sposobem, w jaki będą potrafili sobie poradzić z tym, czego się o sobie w ten sposób dowiedzieli, okaże się całkowite zerwanie przyjaźni. Pomimo iż na ekranie widzimy dwójkę bohaterów jedynie, gdy się całują, a to, co potem dzieje się w łóżku, zbyte jest przypominającą alkoholowy „urwany film” elipsą (w przeciwieństwie do mnóstwa scen seksu heteroseksualnego – film niejako naśladuje tu zastosowany przez świadomość bohaterów mechanizm wymazania tego wydarzenia), to taka kulminacja całej historii okazała się dla znacznej części meksykańskiego społeczeństwa szokująca. Guillermo Arriaga, scenarzysta m.in. Amores perros, opowiadał Jasonowi Woodowi, jak wybrał się na film do kina na prowincji: „Nie wyobrażasz sobie ciszy, jaka zapadła, kiedy Gael i Diego się całują. Przeszły mnie dreszcze i zrobiło to na mnie ogromne wrażenie”[10].

Trauma bohaterów i szok publiczności weryfikują w znacznym stopniu pretensje nowego, ponowoczesnego wizerunku neoliberalnego Meksyku. Jak by nie było, w ramach neoliberalnego globalnego podziału pracy, Meksyk pełni głównie rolę rezerwuaru taniej, niedowaloryzowanej siły roboczej (i dostarczyciela tanich surowców, do których wydzierania naturze ta niedowaloryzowana praca jest angażowana). Kosmopolityczne aspiracje klasy społecznej, do której należą Julio i Tenoch, nie są w stanie wyizolować jej (a także bohaterów filmu) do tego stopnia od kontekstu społecznego, w którym zajmują pozycję kompradorską, by kosmopolityczna fantazja stała się realnym ciałem. W społeczeństwie, którego rolą jest dostarczanie taniej siły roboczej, kosmopolityczne pretensje garstki uprzywilejowanych mogą nie wystarczyć nawet im samym, a co dopiero na szerszą społecznie skalę, przełamać pewnych zachowawczych wzorów ideologicznych. Immanuel Wallerstein w kapitalistycznym podziale pracy, a w szczególności w społecznej dystrybucji ról ekonomicznych, które są dobrze nagradzane i tych, które dobrze nagradzane nie są, widzi realne źródło utrzymywania się i de facto zaostrzania płciowego rozdziału ról w kapitalizmie:

Etnicyzacja podziału siły roboczej istnieje w celu umożliwienienia bardzo niskiego opłacania całych segmentów siły roboczej. Tak niskie płace są w istocie możliwe tylko dzięki temu, że opłacani tak pracownicy są usytuowani w strukturach gospodarstw domowych, dla których zarobek w postaci opłacanej w ciągu całego życia pracy stanowi względnie małą proporcję całości dochodu gospodarstwa. Takie gospodarstwa wymagają ogromnych nakładów pracy wkładanej w aktywności nastawione na przetrwanie oraz na drobny rynek – częściowo oczywiście realizowane przez dorosłego mężczyznę, ale w znacznie większej części przez dorosłą kobietę, a także młode i starsze osoby płci obojga.

W takim systemie, ten wkład siły roboczej w pracę niewynagradzaną ‘kompensuje’ niski poziom dochodu płacowego i w ten sposób stanowi w istocie pośrednią subwencję dla pracodawców ze strony ich pracowników z tych gospodarstw. Seksizm pozwala nam o tym nie myśleć[11].

Stara, na pewno już po osiemdziesiątce kobieta, sprzedająca przejezdnym drobiazgi, gdy wkoło biegają kury, spotkana przez Julia, Tenocha i Luisę w ich podróży, nie ujęła by tego pewnie w taki sposób, ale na swój sposób wie, o czym mówi Wallerstein. W społeczeństwie pełniącym w globalizacji neoliberalnej taką rolę, jak Meksyk, potrzeba niemyślenia o tym jest obiektywnie odpowiednio większa niż tam, skąd jego wąskie elity biorą swoje fantazje o lepszym („seksowniejszym”) stylu życia.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] David William Foster, Mexico City in Contemporary Mexican Cinema, Austin: University of Texas Press, 2002, s. 34.

[2] D. W. Foster, Mexico City…, s. 35-36.

[3] D. W. Foster, Mexico City…, s. 42.

[4] Vek Lewis, Vek Lewis, When ‘Macho’ Bodies Fail: Spectacles of Corporeality and the Limits of the Homosocial/sexual in Mexican Cinema, [w:] Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema, red. Santiago Fouz-Hernández, London: I.B. Tauris, 2009, s. 177-192.

[5] Por. Sergio de la Mora, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin: University of Texas, 2006, s. 163-170.

[6] Jason Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, London: Faber and Faber, 2006, s. 98.

[7] Jako coming of age movie, nie jest faktyczną autobiografią ani reżysera, ani scenarzysty, ale zawiera elementy autobiograficzne. Nianię gra np. autentyczna niania Carlosa i Alfonsa Cuarónów; obaj byli na podobnym weselu, na którym obecność prezydenta przyćmiewała młodą parę, i odbyło się ono w tym samym miejscu, co wesele w filmie, mieli taki sam samochód, itd. Zob. J. Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, s. 98-99.

[8] Michel Foucault, Historia seksualności, t. 1, Wola wiedzy, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa: Czytelnik 1995.

[9] Zob. Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times, Durham – London: Duke University Press 2007.

[10] J. Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, s. 106.

[11] Immanuel Wallerstein, Ideological Tensions of Capitalism: Universalism versus Racism and Sexism, [w:] Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class: Ambiguous Identities, przeł. na ang. Chris Turner, London – New York: Verso 1991, s. 34.

Tekst ten stanowi fragment (drugą część – pierwsza znajduje się tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

Jestem na Facebooku i Twitterze

Architektura kolonialna Ameryki Łacińskiej: detal

Alejandro Gonzalez Iñárritu: Filmowy mural o rozpadzie świata

Alejandro Gonzalez Iñárritu pochodzi z Meksyku, jednego z tych krajów, w których jak w soczewce skupiają się monstrualne sprzeczności i skrajności kapitalizmu – jako systemu światowego, w fazie globalizacji neoliberalnej. Miasto Meksyk, kolosalna stolica kraju, w której Iñárritu przyszedł na świat (w 1963 r.), skupia je w sobie ze szczególną intensywnością i na wyjątkową skalę. Aglomeracja stolicy jest domem ponad 23 mln ludzi – najbogatszego człowieka na świecie (według listy magazynu „Forbes” jest nim Carlos Slim Helu), oraz 4 mln mieszkańców największego megaslumsu na świecie. Garstka beneficjantów neoliberalnego turbokapitalizmu z jednej strony, a z drugiej warunek możliwości tempa, w jakim akumulują oni bogactwo: rosnące rzesze (dziś już 19,6% miejskiej populacji kraju, tj. 14,5 mln ludzi, zamieszkuje slumsy) ofiar reżimu akumulacji opartego na „konsensusie waszyngtońskim”.

Dotychczasowe pełnometrażowe filmy Iñárritu, z jedynym słabym punktem w postaci „21 gramów” („21 Grams”, 2003), składają się na przedsięwzięcie na miarę perspektywy poznawczej, jaką na współczesność otwiera właśnie miasto Meksyk. Razem stanowią coś w rodzaju rozległego muralu zamierzonego jako polityczna panorama systemu, w którego schyłkowej epoce żyjemy. Piszę „muralu”, bo to skojarzenie wyjątkowo usprawiedliwione dla przedsięwzięcia o takim ładunku politycznym, gdy jego twórca pochodzi z ojczyzny Diego Rivery. A „schyłkowej”, bo najnowszy film reżysera, „Biutiful”, wciąż nie rozpowszechniany w Polsce (choć pokazywany w Cannes w konkursie głównym w 2010 r., potem nominowany do Oscara i Złotego Globu) pokazuje wyraźnie, że co do możliwości „rozwojowych” systemu, który nieco ponad pięćset lat temu zaczął zdobywać świat (od hiszpańskiego podboju Meksyku i Peru właśnie), Iñárritu zgodziłby się pewnie bez wahania z Immanuelem Wallersteinem.

Pewnie na tym się nie skończy, ale jak dotąd na ten ambitny mural składają się cztery „segmenty”: 1) obraz miasta Meksyk w „Amorres perros” (2000) – jako mikrokosmos neoliberalnego „kapitalizmu do sześcianu”; 2) obraz obrzeży społecznych hegemona (w Wallersteinowskim sensie tego słowa) systemu, Stanów Zjednoczonych – w 21 gramów; 3) panoramiczny pejzaż systemu jako obejmującego całą planetę łańcucha przemocy – ekonomicznej, politycznej i nagiej, dosłownie fizycznej w „Babel” (2006); 4) wreszcie obraz postępującego próchnienia systemu na przykładzie tego, co można by nazwać „tiermondyzacją” (od tiers monde, Trzeci Świat) dotychczasowego „Pierwszego Świata” w „Biutiful” (na przykładzie hiszpańskiej Barcelony).

„21 gramów” to jedyny w tym zestawie film, który bardzo szybko się zestarzał. Skomplikowany montaż, krzyżujące się w zawikłany sposób losy bohaterów, przetasowana chronologia, składniki siły „Amores perros” i „Babel” – tu sprawiają przykre wrażenie, że mają za zadanie głównie maskować podlaną przesolonym sosem „egzystencjalnym” emocjonalną pretensjonalność rysunku bohaterów. Którego nie są w stanie uratować nawet znakomici aktorzy (Sean Penn, Naomi Watts, Benicio Del Toro, Charlotte Gainsbourg). Oglądany ponownie po latach, film cierpi też na przerażające dłużyzny. Jeżeli mniej lub bardziej miało w nim chodzić o ukazanie społeczno-ekonomicznego rozkładu odległych od Wall Street prowincji kapitalistycznego imperium (niektórzy z bohaterów nie pamiętają czasów stałej pracy), który to rozkład przejawia się także ożywieniem sekciarskiej religijności czy duchowością New Age i okolic, to film niemal staje się częścią tego ostatniego zwłaszcza problemu niż odpowiedzią nań, albo choćby jego przekonującym bądź ciekawym opisem. Pozostałe trzy „segmenty” tej rozległej panoramy są bez porównania ciekawsze.

Obieg zamknięty

System, w którym żyjemy, funkcjonuje u Iñárritu jako zamknięty obieg przemocy, w którym każdy zajmuje miejsce bądź ofiary, bądź oprawcy, bądź jedno i drugie na raz, w stosunku do różnych ludzi, z którymi wchodzi w społeczne interakcje. Nie ma specjalnie ucieczki, każde miejsce w strukturze społecznej jest miejscem w niekończącym się (bo domkniętym z każdej strony) łańcuchu – czy też sieci – przemocy. Marzenie o tym, by się z tego zaklętego kręgu wyrwać, jest w świecie Iñárritu dość powszechne. Na chwilę, na idyllę wesela syna po meksykańskiej stronie granicy; w równoległy do rzeczywistości świat spektaklu poprzez włączenie własnego ciała w cyrkulację ikonosfery; na zawsze, gdzieś daleko, „porywając” bratu bitą przez niego żonę; zarabiając szybko choć ryzykownie stosunkowo duże pieniądze; uciekając na czas jakiś od rzeczywistości w podróż do Maroka. Za każdym razem albo okazuje się to złudą, albo kończy katastrofą. Wyjścia albo okazują się zaryglowane od zewnątrz, zabite deskami, albo prowadzą donikąd. Albo uchylają się na chwilę, na tyle długą, byś łapczywie wystawił przez nie dłoń lub nawet stopę, ale po to tylko, by z hukiem ci się na nich zatrzasnąć, pozostawiając bolesne, często trwałe obrażenia.

Przemoc fizyczna jest tu tylko jednym z wielu możliwych wcieleń przemocy. W niektórych środowiskach jej wulgarna postać stanowi porządek dnia. W „Amores perros” mężczyźni ze społecznych dołów ścierają się co chwilę niczym psy, z których walk niektórzy z nich żyją, rywalizując o jednorazowe źródła gotówki, do której zawsze jest trochę za dużo pretendentów, czasem o kobiety, w które i z którymi chcieliby uciec od bolesnej zasady rzeczywistości. Na kobietach z tych samych sektorów społeczeństwa lądują z kolei razy ich sfrustrowanych mężów (los Susany z bratem Octavia); one to znoszą, bo zajmując tak słabą pozycję społeczno-ekonomiczną, nie wiedzą, dokąd by w ogóle uciec, a do miejsca i męża przywiązują ją tradycyjne struktury rodzinnego posłuszeństwa i opium religii, jedyne dostępne im – choć tak wybrakowane – protezy bezpieczeństwa.

„Babel”: Brad Pitt i Cate Blanchett

Metastrukturą, tym, co rozstawia miejsca i w konsekwencji modeluje, konfiguruje i funkcjonalizuje wszystkie inne „tryby”, w jakich deklinacji podlega przemoc, jest organizująca świat przemoc ekonomiczna (późnego) kapitalizmu. To ona trzyma plebejskich bohaterów „Amores perros” pod bezwzględnym butem wiecznego prekariatu, skakania od fuchy do fuchy, życia z podkręcania w psach agresji, eksploatowanej w nielegalnych widowiskach. Amelię w „Babel” zmusza do spędzenia produktywnej części swego życia z dala od rodziny, po potężniejszej stronie granicy meksykańsko-amerykańskiej, na zawsze nie-u-siebie (co podkreśla wciąż utrzymywany dystans do języka angielskiego). Przemoc światowego układu sił ekonomicznych przygnała w „Biutiful” afrykańską dziewczynę do pracy na czarno w Hiszpanii, a wędrujących za pracą chińskich robotników wydała na pastwę jeszcze większej przemocy, pozornie tylko (i na tragicznie krótką metę) wynagradzając to być może nieco lepszymi pieniędzmi, w stosunku do tego, co być może udałoby im się zarobić u siebie.

Łatwo rozpoznać, gdzie znajdują się ośrodki siły. Ich mieszkańcy, jak państwo Jones w „Babel”, mogą oddawać się dobrze wynagradzanej samorealizacji, w poszukiwaniu siebie i w celu zaleczenia ran na związku udawać się w podróże do egzotycznych krajów, bo pracę opiekuńczą (opiekę nad dziećmi i domem) mogą oddelegować na imigrantkę. Ośrodki władzy ekonomicznej przemoc ekonomiczną podtrzymują strukturami zinstytucjonalizowanej przemocy militarnej i prawnej (policja, która aresztuje Amelię za zbrodnię pracy sans papiers; odór „wojny z terroryzmem”, unoszący się nad całym filmem, czyni chłopców bawiących się strzelbą – głupio, nierozważnie i fatalnie w skutkach, ale jednak zaledwie bawiących się – ryczałtem terrorystami strzelającymi do Amerykanów).

Krótkie spięcia

Przemoc – która na poziomie stosunków ekonomicznych (z wyzyskiem i wywłaszczaniem jako ich regułami), władzy politycznej, prawa i jego aparatu, jest u Iñárritu niczym innym jak strukturalną zasadą rzeczywistości, „porządku” społecznego – wyładowuje swój nadmiar w gwałtownych krótkich spięciach. Zderzają się w nich nierzadko podmioty na co dzień zajmujące często na tyle odległe miejsca w strukturze tych stosunków, że się nawzajem nie spotykają, a nierzadko i nie dostrzegają. Żyją w odległych częściach meksykańskiej megametropolii lub po przeciwnych stronach Atlantyku lub Pacyfiku. Takim spięciem może być dramatyczny wypadek samochodowy, który stanowi centralny punkt „Amores perros”.

Może nim być wystrzał rekwizytu Czechowa. Karabin to element łączący wszystkie zbiegające się w „Babel” ludzkie historie, tak jak samochodowa kolizja zderzyła ludzkie historie w „Amorres perros”. W przeciwieństwie do wypadku we wcześniejszym filmie, karabin zderza z sobą ludzi odległych od siebie nie tylko klasowo, ale i na co dzień także geograficznie. Nawet sam feralny strzał oddany jest przez nie zdających sobie sprawy z mocy trzymanego w rękach narzędzia chłopców – z oddali, do wyglądającego stamtąd jak zabawka autobusu wiozącego turystów zza Atlantyku i z Europy. Przed laty przez turystę z jeszcze innej części świata, bo z Japonii, został on podarowany marokańskiemu pasterzowi, którego nigdy na takie podróże stać nie było.

W tym miejscu „Babel” i „Amorres perros” się dopełniają – wcześniejszy film pokazuje późny kapitalizm skondensowany w jednym, monstrualnych rozmiarów mieście, drugi ujmuje go z godnym samego tego systemu rozmachem geograficznym, spojrzeniem obejmując cztery kraje na trzech kontynentach, zajmujące różne pozycje i pełniące różne funkcje w globalnym rozdaniu sił i sił braku. Pokazując jednocześnie, w jak bolesny sposób losy ludzkich istot na całym świecie uzależnione są od tego rozdania, jak nieznaczące dla jednych posunięcia i gesty skutkują dla innych katastrofami. Tym, co wiąże wszystkich ludzi na całym świecie jest przemoc stosunków społecznych, w których żyją.

Koniec świata, jaki znamy

Główny bohater najnowszego „Biutiful”, Uxbal jest śmiertelnie chory i ze smutną akceptacją oczekuje momentu własnego odejścia, pragnąc jedynie w międzyczasie zostawić swoim dzieciom jak najwięcej pieniędzy, bo na matkę dzieci, narkomankę Anę, specjalnie w dziele zapewnienia im jakiejkolwiek przyszłości nie liczy. Uczynienie protagonisty człowiekiem umierającym nie jest tu jednak w żadnym razie pługiem ustawionym, by orać poletko metafizyki. Umieranie bohatera jest raczej odbiciem – bądź metaforą – postępującej degradacji całości świata, w którym bohater (jeszcze) żyje. A my, na nasze nieszczęście, razem z nim.

„Biutiful”: Javier Bardem

Akcja filmu umiejscowiona jest w jednym z najbardziej znanych wielkich miast Pierwszego Świata, jednej z kulturalnych metropolii Europy, słynącej na świat cały ze swej urody i obiektów architektonicznych przyciągających tłumy turystów. Tylko że w filmie takiej Barcelony niemal nie widzimy. Długo potrwa, zanim gdzieś na horyzoncie zamajaczy słynna sylwetka La Sagrada Familia. Przez kawał filmu widz, który nie zna hiszpańskiego, nie rozróżnia jego odmian i dialektów, skłania się raczej ku wrażeniu, że rzecz się dzieje gdzieś w Ameryce Łacińskiej i gdy nagle pada nazwa Barcelony, ma wrażenie, że coś tu się nie zgadza.

Boczne ulice, nocne kluby, podejrzane speluny – mogłyby znajdować się w jakimkolwiek biednym mieście na zachodniej półkuli, w którym mówią po hiszpańsku, bo świat, w którym żyją bohaterowie nie styka się nawet jakoś bardziej konkretnie z Barceloną „oficjalną”. Trudno się tu doszukać kogoś żyjącego całkowicie w ramach gospodarki formalnej – praca jest na czarno, są szemrane fuchy i załatwianie usług i przysług, sprzedane raz to narkotyki, innym razem zdesperowana i gotowa za trochę pieniędzy na wszystko siła robocza z Chin. Pieniądze, nawet duże sumy, kursują w filmie w wulgarnej postaci przekazywanej z rąk do rąk – w kopertach, plikach, a nawet torbie – papierowej gotówki. Karty płatnicze i przelewy bankowe wydają się nie występować.

Bohaterowie filmu, tak jak nie ogarniają przestrzeni, w której żyją, poznawczą mapą, siatką określonych punktów odniesienia (miasto jest tu przestrzenią bez sensu, bez celu i znaczących punktów orientacyjnych), tak nie mają już oparcia w jakimkolwiek ogólnie racjonalnym światopoglądzie – albo utracili do takowych zaufanie lub wiarę w ich znaczenie. Jak z ortografią słowa w obcym (choć dominującym) języku w tytule filmu. Pogrążają się w „nowym średniowieczu” wiary w duchy, gubią rozumienie rzeczywistości w malignie irracjonalizmów.

„Biutiful” to obraz procesu sygnalizowanego już od lat choćby przez Noama Chomsky’ego: włączania i ekspansji enklaw Trzeciego Świata w granicach Pierwszego. Tiermondyzacji Pierwszego Świata. Najpierw zapadł się „Drugi Świat” („Blok Wschodni”), a dziś – stopniowo, krok po kroku, kapitalizm odsłania takie swoje oblicze, jakie znał Oliver Twist, już także tuż pod naszym nosem, tuż przed oczyma tej części ludzkości do niedawna znacznie bardziej uprzywilejowanej i przekonanej, że „takie rzeczy” to już historia.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w polskiej edycji miesięcznika Le Monde diplomatique w listopadzie 2011.