Na początku 95. ceremonii wręczenia Oscarów (tych w marcu 2023), zanim zapowiedział pierwszych wręczających statuetki, gospodarz wieczoru Jimmy Kimmel zrobił numer, który wyraźnie zachwycił zebranych. Powiedział, że w tym roku gadających za długo laureatów nie będzie się sprowadzać ze sceny, jak dotychczas – zostaną z niej „z-bollywood-tańczeni” przez grupę wykonawców z filmu RRR. Filmu w reżyserii S. S. Rajamouliego, który był kandydatem Indii do Oscara za najlepszy „film międzynarodowy” (tak się tam teraz nazywa „film zagraniczny”, albo taki „nie-po-angielsku”). Nie udało mu się w tej kategorii uzyskać nawet nominacji – ale za to najpopularniejsza piosenka z tego filmu, Naatu Naatu, jako pierwszy w historii kina utwór z indyjskiego filmu, została nominowana w kategorii piosenki oryginalnej. Przy jej dźwiękach tancerze, co prawda niezupełnie ci sami, co w filmie, „stańczyli” wtedy Kimmela ze sceny.

Trochę później w noc przyszedł ten moment, kiedy piosenkę, jak każdą nominowaną, wykonano na scenie. W tym roku nie było łatwo, bo wśród konkurentek były Rihanna i Lady Gaga. Jednak kiedy wykonawcy utworu z filmu RRR zakończyli i zaczęli zbiegać ze sceny, zebrani na uroczystości zerwali się do owacji na stojąco. Wrażenie oszołomienia wszystkich zebranych było oczywiste. A potem okazało się, że Indyjczycy (umówmy się w końcu, że to tak się po polsku nazywają obywatele Indii, bo nie wszyscy wyznają hinduizm, żeby być nazywani Hindusami, a archaiczni Indusi wyraźnie wypadli z językowego ususu przez niepodobieństwo do żadnego modelu urabiania w polszczyźnie demonimów) zdobyli tą piosenką pierwszego Oscara dla swojej kinematografii.

Cokolwiek myślimy o Oscarach – ich „ważność” jest fenomenem bardziej z porządku imperializmu kulturalnego niż z porządku wartości prawdziwie artystycznych – jest to jednak szokujące, że kinematografia przez dziesięciolecia największa i najpopularniejsza na świecie nigdy wcześniej nic na tym forum nie zdobyła. Nagrody honorowe Academy of Motion Picture Arts and Sciences za całokształt twórczości przyznawane w czasie ceremonii oscarowych nie są formalnie Oscarami – taką z Indii dostał zresztą jak dotąd jedynie Satyajit Ray, w 1992. Nominacje (za najlepszy film zagraniczny/obcojęzyczny/międzynarodowy) zdobyły: Mother India Mehbooba Khana (1957), Salaam Bombay Miry Nair (1988) i Lagaan Ashutosha Gowarikera (2001). Zaledwie trzy filmy, jakby to było coś rozmiarów może Bułgarii. Dla kraju, w którym powstało dotąd, jeśli Google nie kłamie, jakieś 74 tys. filmów.

Szkoły lekceważenia

Na Zachodzie ten stan rzeczy „rozumiany” jest na dwa główne sposoby, obydwa protekcjonalne.

Sposób pierwszy: indyjskie filmy są „zbyt hermetyczne kulturowo” dla świata zewnętrznego. Ta opinia, choć nierzadka, świadczy jednak o daleko posuniętym braku wiedzy o… świecie zewnętrznym. Mój mąż urodził się w Mogadiszu na początku lat 80. XX w. Było tam wtedy kin do policzenia na palcach rąk obu, a może jednej. Filmy z Bollywood grały one wszystkie bez napisów, bez tłumaczenia. Somalijczycy są de facto bez wyjątku muzułmanami i mówią wschodnioafrykańskim językiem kuszyckim bez żadnych zbieżności z hindi czy urdu (w Bollywood kręci się w hindustani, dialekcie hindi ze znaczącą domieszką słownika urdu) – z wyjątkiem garści słów zapożyczonych przez urdu z arabskiego. Somalijski też ma trochę takich zapożyczeń, Somalijczycy mówią też zwykle po arabsku – jest ich „drugim językiem” ze względu na Koran. Niemniej jednak pomiędzy hindustani a arabskim jest kilka stopni zapośredniczenia i filtrowania, sita, przez które przeszło tylko trochę słów. A mimo to mogadiszanie oglądali indyjskie filmy pasjami i bez problemu ze zrozumieniem. Bez tłumaczenia. Mityczne i mitopodobne struktury narracyjne wraz z miksturą muzycznych, wizualnych i przestrzenno-choreograficznych środków wyrazu czyniły te filmy dla Somalijczyków nie tylko zrozumiałymi, ale porywającymi. Siostra mojego męża do dzisiaj ogląda w Mogadiszu indyjskie filmy pasjami, choć już niekoniecznie w kinie. Indyjskie filmy od dziesięcioleci i wciąż eksportowane są i wyświetlane w dziesiątkach państw Afryki i Azji, były niezwykle popularne w Związku Radzieckim  i coś z tego pozostało w Rosji i niektórych innych państwach poradzieckich. Przeżywają też fale swojej popularności w krajach Europy i Ameryk, nie zawsze wyłącznie w kręgach indyjskiej diaspory. Tyle o ich kulturowej hermetyczności.

Sposób drugi: powstają w Indiach, owszem, dobre filmy, ale są one intelektualną rzadkością w opozycji do tego, co „normalne” w „codziennej” indyjskiej produkcji, robionej na kolanie i dla kretynów. Ten punkt widzenia waloryzuje tylko te utwory indyjskiej kinematografii, które podpinają się lub przypominają nurty i estetyki filmowe uznane na zachodzie jako wartościowe (np. neorealizm i cinéma d’auteur). Satyajit Ray, Bimal Roy, Mrinal Sen i tak dalej. Specyficznie indyjska forma kulturalna, jaką jest film bollywoodzki/film bombajski (Vijay Mishra upiera się – i ma rację – by traktować tę kategorię jako odrębny genre rządzący się własnymi prawami), lub też szerzej formuła indyjskiego kina popularnego jest w ten sposób „dissowana” jako manifestacja nie odrębnej tradycji sztuk widowiskowych o fenomenalnie bogatym własnym dorobku i myśli estetycznej, a odpowiednik nawet nie tyle Hollywood (ci sami krytycy nie lekceważą Scorsese, Altmana czy Coppoli), co Hollywood klasy B, pozbawionego większego znaczenia kina exploitation.

Słabo wtajemniczonym dobrego wprowadzenia w kwestie własnej kulturowej i kulturalnej wartości oraz genezy popularnych kinematografii Indii dostarczy Wimal Dissanayake w eseju, który gorąco polecam: Rethinking Indian Popular Cinema.

Moment godnościowy

Społeczne znaczenie i rola popularnych kinematografii Indii wykracza daleko poza „ogłupianie”, eskapizm czy jedynie tresowanie do akceptacji status quo, które przypisuje im lekceważące zachodnie nawet nie spojrzenie, a raczej rzucenie okiem. Pisałem o tym kiedyś w kontekście ideologii męskiej dominacji i jak ambiwalentnie pracuje na niej kino bollywoodzkie, ale naprawdę na tym się nie kończy. Indyjskie kina popularne są nie tylko rezerwuarami masowej wyobraźni czerpiącej z i dla nie-Zachodu. Jak powiada psycholog, teoretyk społeczny i krytyk kultury Ashis Nandy, wyrażają one często zakotwiczone w tradycyjnych narracyjnych i widowiskowych formułach dyskursy wspólnotowości, wartości i strategii oporu wobec miażdżącego wszystko w identyczną masę walca nowoczesności (zachodniej, promowanej przez euro-atlantycki imperializm i westernizowane klasy średnie): „wartości takie jak więzy wspólnotowe, oparte na zgodzie ale nie-kontraktowe relacje między ludźmi” (Nandy, 1998, s. 29), itd. 

Dlatego moment, jakim dla indyjskiego przemysłu filmowego, ale i indyjskich kinomanów, był kalifornijski triumf Naatu Naatu i filmu RRR, był ważny nie na żarty. Tak jak film (wciąż pierwszej dziesiątce najpopularniejszych na Netfliksie w ponad 60 krajach) i zwycięska piosenka  – moment ten schwycił afekty takich tłumów ludzi między innymi swoim aspektem rewindykującym estetykę, doświadczenie i historię „wyklętych ludów Ziemi”, tych z Frantza Fanona. Albo „ciemniejszych narodów” z tytułu znakomitej książki Vijaya Prashada Twórcy filmu i nagrodzonego utworu muzycznego wszyscy i w każdym wywiadzie mieli na ustach Indie, indyjskość, jechali do Los Angeles jako Indyjczycy. Tysiące Pakistańczyków, Afrykańczyków, Malezyjczyków, Chińczyków i Japończyków tańczących Naatu Naatu na TikToku i w salach kinowych widzieli tam jednak także siebie – wielkie, dzielące doświadczenie i konsekwencje euro-atlantyckiego kolonializmu i imperializmu, Globalne Południe, Darker Nations właśnie. Poorer Nations.

Ważne było, że w końcu Zachód – potężne instytucje udzielające w jego imieniu uznania i prestiżu kulturalnego – rozpoznaje swoje niewyrównane rachunki z niezachodnimi tradycjami kulturalnymi. Ale trzeba też pamiętać i o tym: Oscary boją się o swoje znaczenie. Głowy podnoszą kolejne nie-zachodnie, jeszcze regionalne, ale już za duże, by je ignorować, potęgi ekonomiczne lub kulturalne (bo też nigeryjskie Nollywood, turecka i koreańska telewizja, itd.). Wywodzące się z Globalnego Południa populacje stanowią coraz większą proporcję społeczeństw Zachodu, w tym Stanów Zjednoczonych, globalnego kapitalizmu imperium numer 1. Są one już zbyt duże i ważne, by się wciąż wstydzić kultury własnej i kultur ludzi, którzy wyglądają tak jak oni. I by je można wciąż było bezkarnie ignorować. Oscary, jak każda poważna zachodnia instytucja, nie mogą sobie pozwolić na schyłek do roli jakiejś obciachowej rasistowskiej nagrody białych ludzi w mentalnej oblężonej twierdzy.

Bollywood, Tollywood, Kollywood…

Ważne było też to, czego nie zauważyli Amerykanie, a na pewno nie Jimmy Kimmel w swoim żarcie z początku wieczoru, tym o „z-bollywood-tańczeniu” ze sceny. RRR jest filmem nie bolly- a tollywoodzkim. Już na poziomie tytułu coś się rzuca w oczy. Filmy bollywoodzkie mają nieraz długie oficjalne tytuły, które – gdy zyskają popularność – zaczynają być kojarzone już po akronimach, czasem przypominających jakieś chemiczne wzory. K3G to {3 razy K oraz G}, czyli KKKG, czyli Kabhi Khushi Kabhie Gham, film znany w Polsce jako Czasem słońce, czasem deszcz (2001). Dilwale Dulhania Le Jayenge (Żona dla zuchwałych) z 1995 jest powszechnie rozpoznawany pod skrótem DDLG. I tak dalej, i tym podobne. Natomiast RRR jest oficjalnym tytułem filmu i dopiero danie nura w sam film lub jego materiały reklamowe dostarcza kontekstu pozwalającego ustalić, co się pod tymi literami kryje (Rise, Roar, Revolt). Więcej się bez przygotowania o Tollywood wymądrzał nie będę, wyrażając nadzieję, że ktoś napisał już równie dobrą książkową charakterystykę tego kina, jak Vijay Mishra bollywoodzkiego (osobiście jednak nie znam i jeśli ktoś z Was, Czytających, zna, proszę o cynk np. via mój pejdż na Facebooku).

No więc tak. Bollywood to nie jedyny „Hollywood” Indii. W kolosalnym kraju, w którym oficjalnie rozpoznanych jest blisko czterysta języków, a 22 z nich ma status języków urzędowych przynajmniej w niektórych częściach kraju, z kinem jest poniekąd tak samo – powstaje w wielu jego zakątkach i językach. Bollywood to największy ośrodek produkcyjny, z B na początku od portugalsko-angielskiej nazwy miasta, w którym się usadowił, w hindi zwanego już dziś jednak Mumbajem. Usadowił się tam po tamtejszych Parsach (potomkach przybyszów z Iranu), z których intensywnego, zmysłowego i pomysłowego technicznie teatru się narodził. W „kulturze tysiąca kultur” nie aż tysiąc, ale kilka innych mniejszych -ollywoodów rozkwitło w różnych miastach i językach. W Hajdarabadzie – właśnie Tollywood (T od języka telugu, którym mówi się głównie w stanach Andhra Pradeś i Telangana), w Ćennaju (dawny Madras) – Kollywood (po tamilsku), itd. Ich „mniejszość” jest oczywiście względna w ponad-miliardowym społeczeństwie. Kilka z nich to dzisiaj kinematografie obsługujące rynki większe niż prawie każde państwo europejskie. Telugu jest językiem 81 milionów ludzi, tamilski – 78. (Filmy o największym potencjale są też od razu dubbingowane w największych językach subkontynentu, celem dystrybucji w całym kraju).

To również było ważne – dla wszystkich tych Indyjczyków, których pierwszym językiem nie jest hindi, tych, którzy żyją w „ciemniejszych” (w sensie koloru skóry) częściach kraju, itd. Dla wszystkich tych, którzy czują się – nie bez powodu – spychani na pobocza „domyślnej”, „głównej” tożsamości i kultury nowoczesnego indyjskiego nation-state podporządkowanego „północo-centrycznym” wizjom tworzonym w New Delhi.

Bollywood, największy -ollywood Indii, próbując zuniwersalizować i znaturalizować jako język całych Indii pierwszy język ok. 40% ich populacji (i nawet wcale nie pierwszy język Bombaju – w stanie Maharasztra jest nim marathi), dało się złapać w ten projekt jako jego – świadomy lub nie – agent.

RRR – jako film tollywoodzki – oraz jego globalny sukces są w tym sensie przynajmniej przez niektórych odczuwane w kontinuum kulturalnego oporu przeciwko politycznej, ideologicznej, językowej i symbolicznej dominacji północy kraju. „My wszyscy, mówiący innymi językami, jesteśmy pełnoprawną częścią Indii, Indie należą do nas tak samo jak do Hindi-speakers, i to nasza kultura zdobyła pierwszego Oscara dla całego kraju”. Coś w ten deseń. Nawet bohaterowie, wyciągnięci z historii – Komaram Bheem (w tej roli N. T. Rama Rao Jr.) i Alluri Sitarama Raju (Ram Charan) – zostali niejako wyniesieni tym filmem na poziom ogólnonarodowej świadomości, wcześniej kojarzeni raczej tylko regionalnie.

Labirynt stawek

Robi się to wszystko jednak bardziej skomplikowane, gdy dłużej się temu poprzyglądać. Dlaczego Indiom i Indyjczykom aż tak bardzo zależy na jakichś amerykańskich nagrodach, których brak nigdy wcześniej nie wyrządzał specjalnej szkody popularności ich kinematografii? Czy przypisywanie aż tak wielkiej wagi imperialnym gestom Zachodu nie współ-buduje też – à rebours – uznania dla amerykańskiego Imperium, nie legitymizuje jego pretensji do roli tej instancji, która łaski takiego uznania prawomocnie udziela? Nie pomaga mu utrzymać swojej „relewancji”?

I dalej, czy w polityce kulturalnej coraz bardziej brunatniejącego rządu Indii, gry o takie uznanie nie odgrywają też jakiejś niepokojącej roli – np. w projekcie walki, w globalnym porządku mocarstw, o pozycję mocarstwa takiego samego jak zachodnie? A nie własnego post-niepodległościowego projektu antykolonialnej moral power ustawiającej się w opozycji do mocarstw Zachodu? (Historyk Perry Anderson w The Indian Ideology pokazał, do jakiego stopnia była to jedynie… ideologia – tyle, że dzisiaj to już nie jest nawet ideologia).

Czy przywiązywanie przez społeczności języków innych niż hindi aż takiej wagi do uznania zarówno przez brunatniejący reżim w Delhi, jak i przez tych, o których uznanie tamten gra na salonach imperialnego porządku światowego – jest grą wartą świeczki w kontekście tego, o co premierowi Narendrze Modiemu i rządzącej partii Bharatiya Janata Party (BJP) naprawdę chodzi? Kto na tym zyska, a kto straci?

Deepika Padukone jest najpiękniejsza

Na pewno była tamtej nocy, zapowiadając Naatu Naatu. Spłynęła na scenę z niezrównanym uśmiechem, w zachwycającej czarnej sukni, jej niezwykle wielkie oczy błyskały do kamer i publiczności. Szczęśliwa, rozbawiona i bezpretensjonalna, rzuciła, że piosenka jest w telugu, że – jak cały film – porusza tematy antykolonialne, no i przy okazji jest „a total banger”. A zanim z gracją wskazała dłonią (w długiej czarnej rękawiczce niczym z jakiejś ekranizacji Wojny i pokoju) wyczekującą wykonawców scenę, zapytała: „Do you know naatu? Because if you don’t, you’re about to”. Fraza, która rymuje się z zasady niedoskonale – ale nigdy tak czarująco, jak w nieukrywanym dialekcie Hinglish.

To wspaniale, że ktoś wpadł na ten pomysł i go dopiął. Że wybrano właśnie ją, nawet jeśli reprezentuje kino języka hindi a nie telugu (wychowała się, co prawda, w południowym stanie Karnataka, w Bangalurze). Ją, a nie na przykład kogoś ze zbyt potężnej i politycznie oportunistycznej dziś dynastii Bachchanów. To wspaniale, że ją – a nie któregoś z filmowców, którzy pozwijali ogony przed brunatniejącym reżimem premiera Narendry Modiego.

Deepika Padukone jest bowiem nie tylko najpiękniejsza. Jest wielką gwiazdą, znakomitą aktorką (w uznaniu tego w 2022 roku Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes zaprosił ją do swojego hiperprestiżowego jury) i nieprawdopodobnie dobrą tancerką. A także, pardon le mot, ma jaja. Od lat – co najmniej od prac nad filmem Padmavaat Sanjaya Leeli Bhansalego (2018) – szczuta przez prawicę spod znaku hindutwy. Hindutwa to nacjonalistyczna ideologia utożsamiająca indyjskość z hinduizmem i marząca o zaprowadzeniu w Indiach czegoś w rodzaju wyznaniowego apartheidu. W państwie, którego ponad 170 milionów mieszkańców (cztery i pół Polski) to muzułmanie. Nie wspominając o innych wyznaniach. Dziś jest to ideologia rządzącej partii BJP. Padukone wydaje się nic sobie z tego wszystkiego nie robić – w kraju, w którym skrajna prawica gotowa jest i potrafi przeprowadzać nawet pogromy. Widziano ją nawet na antyrządowych protestach ze studentami.

Weronika Rokicka nie kłamie, mówiąc, że w Indiach rząd nie zleca filmowcom takich a nie innych filmów, spełniających określone kryteria ideologiczne, realizujących taką a nie inną propagandę. Kino popularne ma całkowicie komercyjne, niezależne od rządu finansowanie. Dwa „ale”. Pierwsze – na pewno ten rząd – skutecznie filmowców zastrasza. Trend rozwija się zresztą od dawna. Drugie – ideologia nie wyraża się tylko w tym, co rządzący politycy dosłownie zlecają. Komercyjne finansowanie jest też formą władzy: władzy tych, którzy mają pieniądze na to finansowanie i reprezentują te same elity, które wystawiają swoich polityków do konkursów wyborczych. Tak jak spotykają się często ich klasowe interesy, tak spotykają się ideologiczne wizje, które projektują, by tych interesów bronić.

Padukone potrafi jak dotąd obronić zarówno swoją moralną i polityczną „integrity”, jak i swoją pozycję wielkiej gwiazdy (jest w czołówce najlepiej opłacanych aktorek w Indiach) utrzymywaną co najmniej od czasu filmu Ram-Leela (2018), bombajskiej adaptacji Romea i Julii w reżyserii tego samego Bhansalego.

Jaki będzie ostateczny bilans netto takiej zagrywki? Tzn. „powołania” do tej roli na ceremonii właśnie Padukone? Modiego jakoś dotkliwie zaboli, że pierwszy indyjski triumf oscarowy (tej samej nocy nastąpił już od razu drugi, za film dokumentalny The Elephant Whisperers) zapowiedziała politycznie niesforna, przepiękna piękność? Że indyjski film zapowiedział ktoś z obozu anty-Modi? Problem tkwi w tym, że w Indiach, dokładnie tak samo jak na całym Globalnym Południu, a trochę inaczej niż w Polsce i paru innych miejscach Europy Wschodniej, hipokryzja takiego amerykańskiego moralizowania jest dość szybko wychwytywana przez masową publiczność, na której taka „imperialna pedagogika wstydu” robi niekoniecznie pożądane wrażenie. Indie mają bardzo młodą populację, większość ich mieszkańców nie pamięta czasów bez jakiejś zbrodniczej amerykańskiej wojny, i to czasem wcale nie tak daleko od własnych granic (Afganistan). Nikt nie wierzy w dobre intencje ani moralne podstawy amerykańskich połajanek. Jeżeli elektorat Modiego jest po części choćby uwiedziony „godnościowo”, czyli „wstawaniem z kolan” wobec Zachodu, jak w Polsce elektorat PiS-u, to czy w takim kontekście zaszkodzi mu prztyczek ze strony liberalnych elit Imperium Amerykańskiego? A może w polityczno-kulturalnych rozgrywkach reżimu Modiego opłaci mu się, że nawet wewnętrzna opozycja z uśmiechem reprezentuje Indie – coraz bardziej jego Indie – kiedy chodzi o polityczno-kulturalne stawki na arenie międzynarodowej?

Męskość i jej zasadzki

A sama piosenka? A film?

Padukone na ceremonii mówiła prawdę – trudno się jej (piosence) oprzeć, jest w telugu i porusza antykolonialne wątki przenikające cały film. Ale jednocześnie redukuje spór między kolonizatorami a kolonizowanymi do rywalizacji między skontrastowanymi męskościami.

Żeby było jasne: nie należę do tych na współczesnej lewicy i pseudolewicy, którzy w męskości jako takiej i samej w sobie widzą główne źródła wszelkiego zła i problemów tego świata. Jako homoseksualnego mężczyznę, koniec końców, pociągają mnie pewne formy męskości (poświęciłem temu nawet ponad 400-stronicową powieść i kilka krótszych opowiastek).

Ale – wróćmy do filmu. Po stronie kolonizatorów to kobiety rzucają wyzwanie arogancji „swoich” mężczyzn i otwierają przestrzeń dla reprezentacji kultury subalternów, znoszą zakaz dostępu, który próbują im narzucić zaniepokojeni o swoją pozycję kolonizatorzy-mężczyźni. Reprezentacją tą jest tytułowy taniec naatu, które to słowo, o ile się nie mylę, nie oznacza żadnego realnie istniejącego przed tym filmem tańca, znaczy w telugu po prostu coś lokalnego, właściwego „tubylcom”, coś etnicznego (jak w angielskim native), ale i surowego. Kiedy owa reprezentacja miejscowej kultury się w tej przestrzeni z rozmachem rozpościera, wzbijając tumany kurzu, to również uczestniczącej obecności kobiet zawdzięcza następnie swoje zwycięstwo. Nie tylko silne sylwetki Indyjczyków, ale nawet pokryte gęstym zarostem twarze (testosteron!) są tutaj w wyraźnie zaznaczonej opozycji do znacznie bardziej wymoczkowatych Anglików, których przewaga tkwi nie w męskich walorach ich ciał, a w militarnej machinie ich kolonialnego imperium. Wyrażona ta zwycięska męskość jest w tańcu, aktywności nie w każdej kulturze konotującej jednoznacznie męskość, ale w Indiach bez problemu. Do tego tutaj tak wymagającym w kategoriach fizycznej sprawności (wieść niesie, że Ram Charan drżał cały z wyczerpania po tych ujęciach), i wywołującym tak euforyczne reakcje po stronie kobiecej publiczności, że seksualnego, „maskulinizującego” znaczenia tej rywalizacji trudno nie uznać za oczywistego. Próbie cenzury ze strony reprezentantów męskości hegemonicznej, kolonialnej, podlegają też te ruchy w tańcu, które w zbyt oczywisty sposób imitują ruchy stosunku seksualnego.

Oczywiście nawiązuje się w tej sekwencji do co najmniej dwóch wiązek motywów rasistowskich ideologii europejskiej dominacji kolonialnej. Jedna wiązka to kolonialny lęk przed „zwierzęcą”, ale też „niedającą się odeprzeć” seksualnością mężczyzn kolonizowanych populacji, racjonalizowana jako „obrona” białych kobiet przed grożącym im na każdym kroku uwiedzeniem-gwałtem ze strony czarnych lub brązowych mężczyzn. Druga wiązka to próba purytańskiego wymazywania z podbijanych kultur ich dorobku erotycznego, ich innego niż chrześcijańskie czy europejsko-burżuazyjne represyjne podejście do seksualności. Tak jak Arabom „wmówiono” homofobię, którą się im dziś przypisuje jako „naturalny” komponent ich kultury, tak mieszkańcom Indii narzucono wstyd za Kamasutrę i dosłownie niszczono sztukę uwznioślającą (bo lokowaną w kontekstach sakralnych) przedstawienia ludzkiej seksualności.

Zatrzymanie się jednak tylko na tym pozostawia nas z paroma problemami.

Owszem, fajnie jest podjąć z dumą i wyzwaniem to, z czego siły, które dążą do zmiażdżenia twojego społeczeństwa i jego kultury, robią ci zarzut lub zniewagę. Dlatego Czarni Amerykanie mówią o sobie często „Nigga”, a homoseksualni mężczyźni – „pedał” albo „ciota”. A homofobom zarzucjącym nam rozpasanie – odpowiadamy, że może po prostu zazdroszczą nam bardziej intensywnego i ekscytującego życia seksualnego. W ten sam sposób tutaj szłoby to mniej więcej tak: wepchnijmy więc Anglikom/Europejczykom w twarz, że może my, kolorowi, jesteśmy faktycznie tym, czego się najbardziej obawiają: lepszymi mężczyznami (mężczyznami lepszymi w łóżku, mężczyznami bardziej pożądanymi czy też bardziej zasługującymi na pożądanie nawet przez „wasze własne” kobiety).

Taki aspekt afirmatywnego przechwycenia wrogich wyobrażeń na własną korzyść jest oczywiście ważnym etapem niejednego procesu emancypacyjnego – ale właśnie etapem, a nie synonimem czy wyrazem emancypacji zrealizowanej. W odniesieniu do fenomenów globalnej dominacji i takiejż przemocy, jakimi były bez wątpienia wszystkie europejskie kolonializmy nowoczesności, grozi to niezamierzonym ich rozgrzeszaniem, poprzez potwierdzanie od drugiej strony najgłupszych teorii pseudokrytycznych konstruowanych z wewnątrz upadłych, ale i wciąż istniejących, mocarstw kolonialnych. Tych „teorii”, które tłumaczą kolonializm i legitymizujący/umożliwiający go rasizm np. lękiem białego mężczyzny przed rywalizacją z penisem Afrykańczyka czy przed czarodziejską sprawnością Araba, który się naczytał nieocenzurowanych Baśni tysiąca i jednej nocy albo Hindusa, który się naczytał Kamasutry i naoglądał jej rzeźbionych ilustracji w świątyniach. Takie zabawy zapałkami psychoanalizy trywializują problem, podmieniają przyczyny z ideologicznymi fantazmatami zrodzonymi w konsekwencji.

Odwracają też uwagę od realnych stawek, realnych motywacji, realnych mechanizmów – i realnej skali krzywd. Kolonializmem motywowała chęć grabieży bogactw społeczeństw bogatych w zasoby Europie niedostępne; bogactw społeczeństw po prostu bogatszych od europejskich, które jednak na progu epok przegapiły kilka kroków w rozwoju technik militarnych i nawigacji na morzach. Lęk przed konkurencyjną męskością wcieloną w ciała podbitych ludów przyszedł dopiero, gdy je już podbijano lub podbito, a te ciała nadal stawiały europejskiej władzy niepokojący opór. Prawdą kolonializmu była grabież zasobów i wyciskanie zysku z życia podporządkowanych ludzi, a nie podświadome spięcia rywalizujących męskości. Kiedy jednak subaltern sprowadza własną emancypację do zaledwie prostego odwrócenia znaków ideologii hegemona – czy mimochodem nie usprawiedliwia założycielskiej ściemy wyjściowej, hegemonicznej konstrukcji ideologicznej?

Widowisko i ideologia

No dobrze, ale to tylko jedna spośród piosenek trwającego ponad trzy godziny filmu. Jak więc rozumieć cały film? Skoro już było o męskości, warto odnotować, że opozycja między dwoma męskościami – europejską (kolonizującą) i indyjską – nie jest jedyną opozycją, w jakiej męskość jest tutaj ustawiona. Jest też oczywiście opozycja wobec kobiecości, która jest tu wyjątkowo pasywna. Kobiety albo załamują ręce i płaczą, albo czekają, aż mężczyźni je oswobodzą (siostra Bheema), albo na powrót męża z jego wielkich przygód. Albo, jak białe kobiety, podziwiają ich, oszołomione wykonaniem Naatu Naatu. I nie, aż taki poziom kobiecej pasywności nie jest niczym w indyjskim kinie popularnym „naturalnym” ani oczywistym. Legendarna Nargis przez prawie trzy godziny seansu Mother India Mehbooba Khana aktywnie walczy przeciwko wszystkim o dobro swoich dzieci. Bohaterki Deepiki Padukone czy Rani Mukherji podejmują aktywne wysiłki pomimo różnych ograniczeń, a te Madhuri Dixit bywały na różne sposoby wyemancypowane. I tak dalej, i tym podobne.

Wiadomo, RRR to film w wysoko umownej, widowiskowej i rozrywkowej formule popularnego kina indyjskiego. Niemniej jednak bierze on na warsztat żywoty dwóch realnych, radykalnych indyjskich działaczy antykolonialnych. Abstrahując od tego, że rozrywkowość i umowność nigdy w Indiach nie wykluczały głębokiej polityczności. Mehboob Khan, ten od Mother India, miał sierp i młot w logo swojego studia filmowego. Raj Kapoor był tak popularny w ZSRR, bo był „czerwony”. Wielkie filmy popularnego kina indyjskiego to często także wielkie alegorie polityczne. Bombajski Amar Akbar Anthony (reż. Manmohan Desai, 1977); tamilski/kollywoodzki Anniyan (reż. S. Shankar, 2005). I tak dalej, i tym podobne.

RRR jest istotnie niebywałym widowiskiem, aż bezwstydnym w swojej widowiskowości – zaprasza widza do radosnego uniesienia tym spektakularnym nadmiarem, ekscesem. Ale problemy, które sygnalizuje interpretacja samej sekwencji piosenki w ten czy inny sposób przenikają cały film.

Będąc z założenia opowieścią „o dwóch indyjskich, chłopskich rewolucjonistach”, opowiada ich rewolucyjne starcia wyłącznie jako sceny działań dwóch jednostek wyjątkowo męskich, niemal boskich (bo zdolnych wywoływać interwencje w świat ludzi królestwa zwierząt). Jednostek, które do umacniania swojej męskości wykorzystują nawet warunki najbardziej deprywującego uwięzienia (trening siłowy na kratach nieludzko małej celi, pomimo ran i wycieńczenia). Są w stanie niemal latać, gdy wokół wybuchają lokomotywy i załamują się mosty. Problem jest tutaj tak naprawdę większy niż tylko fantazja o heroizmie, która jest stara jak kino i nie musi być zachowawcza z zasady. Chodzi o to, że to ma być fantazja o heroizmie antykolonialnym, a antykolonializm taki, jaki naprawdę istniał, w Indiach i innych koloniach, bywał rewolucyjny i uniwersalistyczny jak mało co w historii ludzkości. Priyamvada Gopal poświęciła temu znakomitą książkę Insurgent Empire. Tu z mapy stawek walk antykolonialnych (pierwowzory postaci sytuowały się na radykalnej lewicy) pozostaje naprawdę zdumiewająco niewiele. Najwięcej z „ekologicznej” wiązki postulatów: cała ta łączność ze światem zwierząt, itd. To ostatnie jest zresztą symptomatyczne: skrajne prawice często z łatwością zasysają i udomawiają akurat te wątki (już III Rzesza była znana z „najbardziej postępowego ustawodawstwa o ochronie zwierząt” w ówczesnej Europie).

„Plemienność” krzywdzonej społeczności, od której cała konstrukcja dramatyczna jest wyprowadzona (brutalne porwanie młodszej siostry Bheema), jest pretekstem dla jej zupełnej pasywności wobec kolonialnej przemocy. Są bierni niczym owce. Traci ona (ta społeczność) dziewczynkę i jedyne co jej i tej dziewczynce pozostaje, to interwencja dbających o te owce pasterzy. Są nimi nasi bohaterowie, supermęscy „rewolucjoniści”.

I chociaż to rewolucjoniści, to ich walka nigdy nie jest pracą społeczną, ruchem jednoczącym wielu ludzi we wspólnym wysiłku politycznym. Są indywidualnymi, wyjątkowymi, wyjątkowo męskimi zbawcami gromady bezbronnych ludzkich owieczek.

Hindutwa, Ramajana i Indie Modiego

Dziwnie się to wszystko rymuje z ideologią panującego reżimu Modiego. Jak podkreśla w wielu miejscach wspominany już Vijay Prashad, charakteryzuje ją rozmywanie antagonizmów klasowych: w miejsce robotników i burżuazji, chłopstwa i właścicieli ziemskich, wyzyskiwanych i wyzyskujących, których interesy są skonfliktowane, wchodzą ci, którzy swoją przedsiębiorczością wyciągają także innych (biedniejszych, „mniej zaradnych”) wyżej. Bo mają takie dobre serca, społecznicy. W takim kontekście zwycięska męskość bohaterów (w odniesieniu do tak „plemiennych” wieśniaków, jak i zupełnie biernych postaci kobiecych) jest strukturalnie trochę jak ta przedsiębiorczość.

W taki właśnie sposób neoliberalne i faszyzujące Indie Modiego przechwytują niektóre elementy dyskursu antykolonialnego, które niegdyś legitymizowały postkolonialne Indie w obliczu Trzeciego Świata jako moral power. Wyrywają te elementy z ich pierwotnego kontekstu, otrzepują go z jego złożoności, ale dbają o to, by nie pogubić pierwotnych afektywnych sił, które przywiązały kiedyś masy do tych motywów i stawek. Czynią to, by legitymizować teraz już jedynie rywalizację o własną pozycję jako nowego, co najmniej regionalnego imperium. Indie Modiego nie tylko eksportują kapitał, zyskując władzę ekonomiczną w państwach, które znajdują się na drugim końcu tych operacji. Indie mają też – rozsiane po oceanie noszącym ich nazwę – bazy wojskowe, od Iranu i Omanu poczynając, poprzez Mauritius i Seszele, po Singapur. W stosunku do własnych zdominowanych populacji ich rządzący bez wahania sięgają po pogromy (muzułmanów) i praktyki bezwstydnie naśladujące najgorsze modele władzy kolonialnej. Brutalność, poziom zmilitaryzowania i utrwalanie przez tyle już dziesięcioleci militarnej okupacji Kaszmiru dają się we współczesnym świecie porównać już tylko do sposobu, w jaki Izrael traktuje Palestyńczyków.

Z Izraelem – ostatnią zachodnią kolonią na Bliskim Wschodzie – Indie przez kilkadziesiąt lat nie utrzymywały formalnych stosunków dyplomatycznych, gdyż oznaczałoby to utratę twarzy w oczach świata postkolonialnego. No longer. Dzisiaj, bezwstydne w swoich mocarstwowych ambicjach Indie Modiego przytuliły się do coraz bardziej faszyzującego Izraela nie tylko dyplomatycznie. Wydają się stosować jego kolonialną ekspertyzę w Kaszmirze, są jednym z Izraela największych partnerów handlowych w Azji i największym na tym kontynencie nabywcą izraelskiego uzbrojenia (ogromna jego część, ze skutecznością wykazaną na Palestyńczykach, trafia do Kaszmiru).

Pod koniec filmu Raju przechodzi czytelną transformację w coś w rodzaju awataru boga Ramy, tego z Ramajany. Zatrzymajmy się przy tym, bo to nie byle jaki motyw. Ramajana nie jest tak jednoznacznie i od równie dawna uniwersalnie panindyjskim tekstem kultury i punktem symbolicznego odniesienia jak znacznie od niej większa (dosłownie, w sensie rozmiarów tekstu) i bardziej filozoficznie złożona Mahabharata. W drawidyjskich Indiach południowych, tych o często ciemniejszych niż w Delhi kolorach skóry (kulturowy obszar języka telugu należy do tego kręgu) była nawet długo postrzegana jako tekst raczej wrogi, zewnętrzny, narzucony, wyrażający ideologię Ariów, najeźdźców i władców z północy. Jej kulturalny awans do dzisiejszej pozycji, w której wymienia się ją z Mahabharatą jednym tchem, wiąże się z ideologicznymi potrzebami najpierw konsolidujących się monarchii z północy Indii (tekst miał tę dla nich zaletę, że dokonuje mocnego utożsamienia boskości z władzą królewską, do tego znacznie bardziej zdecydowanie i mechanicznie niż Mahabharata rozstawia aktorów po liniach swój-wróg). Jak przekonuje Sheldon Pollock, ten awans eposu rozpoczął się w XII w. n.e. i od tamtej pory Ramajana przeżywa kolejne renesanse swojej kulturowej recepcji i relewancji w okresach konsolidacji w obronie prawdziwej hinduistycznej tożsamości przed realnym, postrzeganym lub wykreowanym zagrożeniem. Oczywiście, mogło to odgrywać pozytywną, mobilizującą i emancypacyjną rolę w strategiach oporu przeciwko europejskim kolonizatorom. Jednak w innych okresach – a żyjemy już bez wątpienia w innym okresie – służył i służy raczej mobilizacji przeciwko „obcym” elementom (religijnym lub innym) w tkance indyjskiego społeczeństwa. W szczególności muzułmanów. Jak już było gdzieś wyżej: w Indiach to cztery i pół Polski.

Jak to działa w praktyce i czym się kończy?

Legendarnym miejscem narodzin Ramy jest to, w którym stał słynny XVI-wieczny meczet Babura, Babri Masdźid w mieście Ajodhja (Ayodhya) w stanie Gudżarat. Stał, bo w 1992 tłum hinduskich fanatyków z Vishva Hindu Parishad i powiązanych organizacji zburzył go, zabijając przy okazji i w rozruchach, które się potem ciągły, ok. 2 tys. ludzi. Z raportu specjalnej komisji śledczej sędziego Manmohana Singha Liberhana z 2009 wynika, że wśród odpowiedzialnych za pogrom wokół zniszczenia Babri Masdźid osób i organizacji była BJP, partia premiera Narendry Modiego. W 2002 kolejne rozruchy rozpętały ataki na muzułmanów odwiedzających po dziesięciu latach zniszczony Babri Masdźid. Zginęło grubo ponad tysiąc osób, głównie muzułmanów. Ponad dwieście osób zaginęło bez śladu, najprawdopodobniej po prostu nigdy nie odnaleziono ich zwłok. Wtedy Modi był już osobiście szefem rządu stanowego w Gudżaracie i co najmniej przymykał oko. Żywione Ramajaną ideologie podtrzymują klimat, który do dzisiaj skutkuje eksplozjami przemocy i dyskryminacji wobec muzułmanów (ustawowe próby ustanowienia religijnych barier do obywatelstwa; rozruchy w Delhi w 2020, w których zginęły 53 osoby, itd.).

Procesy ideologiczne, które rozgrywają się w tak ogromnych i złożonych społeczeństwach, jak indyjskie, są tak samo, jak te społeczeństwa złożone i dynamiczne, a przez to ich ostateczne rezultaty są odpowiednio trudne do przewidzenia i poniekąd zawsze otwarte, tak długo, jak długo proces nie jest zamknięty i rozstrzygnięty. Osobiście wierzę, że Indie przezwyciężą historyczny „moment Modiego” i wynajdą się jeszcze w lepszej wersji. Wskazuje na to choćby ogromna mimo wszystko siła lewicy w różnych częściach kraju. W Indiach miały miejsce największe strajki na świecie w tym stuleciu (o ile mi wiadomo, media w Polsce milczały raczej na ich temat), a ulice wielu miast zalewały unoszone dumnie czerwone flagi marksistowskich ugrupowań.

Póki co jednak, w momencie, w którym jesteśmy i który zamanifestował się zarówno samym filmem Rajamouliego, jak i jego globalnym triumfem, proces wydaje się rysować tak. Ideologiczny projekt Modiego – budowy agresywnych wewnątrz i na zewnątrz, prawicowych Indii, które rozładowują na mniejszościach religijnych napięcia wywoływane neoliberalnym modelem „rozwoju” ekonomicznego – posuwa się do przodu. Przechwytuje na swoje potrzeby najlepsze nawet i najszlachetniejsze, najszczerszymi intencjami i tradycjami podbudowane afekty, ale otrzepując je z oryginalnego kontekstu i włączając je w nową, przesianą, przetasowaną, prawicową konfigurację. Pamięć tradycji antykolonialnej, która wciąż służy Indiom do legitymizacji na arenie międzynarodowej, ale okrojona z lewicowej treści i zassana przez projekt prawicowego regionalnego imperializmu Indii. Uznanie niektórych aspiracji dużych kultur spoza północnego, mówiącego hindi, „rdzenia”, tak długo, jak długo leżą one w kręgu hinduizmu, a nawet wynoszenie ich z dumą w działaniach dyplomacji kulturalnej (zgłoszenie filmu telugu do Oscara jest takim działaniem) – w zamian za rezygnację tych kultur z bardziej radykalnych wątków ich tradycji i przyłączenie się do nacjonalistycznego projektu północy kraju, akceptację jakiejś części jego ideologemów (wymachiwanie na ekranie flagą narodową, która niekoniecznie była w głowie historycznym postaciom Bheema i Raju; naturalizacja odniesień do Ramajany, itd.). Jednocześnie metodą kija i marchewki, zastraszania i nagradzania, a także grania na uczuciach narodowej dumy i wstydu, powoli pozyskuje dla siebie i oswaja z sobą rosnącą część elit kulturalnych kraju.

Jarosław Pietrzak

Proponowana literatura

Perry Anderson, The Indian Ideology, London – New York 2012.

Wimal Dissanayake, Rethinking Indian Popular Cinema: Towards newer frames of understanding (w: Rethinking Third Cinema, red. Anthony R. Guneratne i Wimal Dissanayake, New York – London 2003).

Priyamvada Gopal, Insurgent Empire: Anticolonial Resistance and British Dissent, Lodnon – New York 2019.

Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York – London 2002.

Ashis Nandy, The Secret Politics of Our Desires, London 1998.

Sheldon Pollock, Ramayana and Political Imagination in India, “Journal of Asian Studies” 52.2 (1993), s.261-297.

Vijay Prashad, The Darker Nations: A People’s History of the Third World, New York 2007.

Vijay Prashad, Poorer Nations: A Possible History of the Global South, London – New York 2013.

Moja nowa książka – powieść pt. „Nirvaan”.

Rzuć też okiem na Soho Stories.

Jestem na Facebooku i Twitterze.