muzułmanie

Wszyscy jesteśmy niedotykalni

Dialektyka materialistyczna Rebelianta Ketana Mehty

Okrucieństwa popełnione przez zrewoltowanych Sipajów w Indiach są przerażające, obrzydliwe, niewysłowione. Ale można się ich spodziewać po zbrojnych buntach narodowych, rasowych czy religijnych. Takie same miała w zwyczaju oklaskiwać czcigodna Anglia, gdy były popełniane przez Wandejczyków na „Niebieskich”, przez hiszpańskich partyzantów na niewiernych Francuzach, przez Serbów na niemieckich i węgierskich sąsiadach, przez Chorwatów na buntownikach wiedeńskich, przez gwardię Cavaignaca albo przez Bonapartego na synach i córkach francuskich proletariuszy. Jak niegodziwe byłoby zachowanie się Sipajów, odbija ono tylko, w skoncentrowanej formie, zachowanie się Anglii w Indiach.

Karol Marks[1]

Wiadomo wszakże, że głębokie – może niewysłowione, ale faktycznie rozstrzygające – powody każdego zerwania rozstrzygają o tym, czy jego efektem będzie jedynie oczekiwanie na wolność, czy też wolność sama.

Louis Althusser[2]

Zachód i władza spojrzenia

Wynikająca z dominacji ekonomicznej, militarnej i politycznej budowanej przez całą epokę nowożytną/nowoczesną (czyli kapitalistyczną) hegemonia Zachodu w światowym obiegu kultury przyzwyczaiła nas do tego, co tak trafnie wyrażają słowa Karola Marksa z 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte: „Nie mogą się sami reprezentować, muszą być reprezentowani”[3]. Dominująca pozycja Zachodu pozwoliła mu poczuć się autorem prawomocnych i jedynie słusznych koncepcji estetyki, jak również dominujących tekstów kultury, punktów widzenia, reprezentacji – literackich, plastycznych, filmowych itd. Pozwoliła mu także narzucać swoje sposoby reprezentacji również przedstawicielom zdominowanych kultur. Oczywiście zawsze było to tylko częścią prawdy, ale kapitalistycznemu Zachodowi sprawia jednak narcystyczną przyjemność przekonanie, że na pewno jest to co najmniej większa część prawdy.

Bollywood istnieje jakby na złość temu wszystkiemu, co dla kulturowej arogancji Zachodu, władcy dyskursów, bywa naprawdę irytujące. Żeby chociaż stawiało mu opór w ścisłym tego słowa znaczeniu! Ale nie. Bollywood po prostu za nic sobie ma jego hegemonię. Najstarsza i jedna z największych cywilizacji ludzkości, ma dziś największą i najpopularniejszą kinematografię planety, reprezentuje samą siebie swoim własnym językiem, własnymi sposobami i z własnego punktu widzenia (czy też może: punktów widzenia). Jest to niewątpliwie podłoże protekcjonalnego traktowania Bollywoodu przez ogromną część zachodniej prasy i zachodniej publiczności, jednoznacznie postrzegających produkcję bombajskiego ośrodka filmowego jako ekscesywny kicz podporządkowany polityce programowego, krańcowego eskapizmu (co ciekawe, ten punkt widzenia mogą na Zachodzie podzielać protekcjonalni krytycy indyjskiego kina popularnego oraz ci spośród jego wielbicieli, którymi kieruje pragnienie eskapistyczne). Taki uniformizujący paternalizm wpisuje się w ideologię imperialistycznej dominacji i eksploatacji, którą Edward Said nazwał „orientalizmem”[4]. Bollywood jest eskapistyczne, dokładnie tak jak Hollywood, ale – podobnie jak Hollywood – nie jest takie zawsze i w każdym przypadku.

Pierwsze Kino Trzeciego Świata

Jedyną koncepcją w zakresie teorii filmu, która narodziła się poza kontekstem euroamerykańskim, była ściśle powiązana z filmową praktyką radykalna koncepcja „Trzeciego Kina”. Rozwijana jako platforma wspólnego kulturowego działania twórców i interpretatorów kina na eksploatowanych peryferiach światowego systemu kapitalistycznego, w krajach Azji, Afryki i Ameryki Południowej. W myśl tej koncepcji, „Pierwszym Kinem” byłoby dominujące komercyjne kino gatunków z centralą w Hollywood, „Dugim” zaś wywodzące się z europejskiego filmowego modernizmu kino autorskie, którego świątyniami są miejsca takie jak Cannes i Wenecja. Dialektyczną pozycję powstającego od lat 60. XX wieku „Trzeciego Kina” w stosunku do dwóch pierwszych można wyrazić tak:

w przeciwieństwie do odpolityczniającej i perswadującej zgodę na status quo ideologicznej funkcji „Pierwszego Kina”, „Trzecie Kino” widziało siebie jako środek ekspresji politycznej (emancypacyjnej, antykolonialnej, antyneokolonialnej, antyimperialistycznej, socjalistycznej) specyficznie peryferyjnego doświadczenia i środek upolitycznienia odbiorcy w kontekście tego specyficznego doświadczenia;
inaczej niż „Drugie Kino”, którego punkt ciężkości spoczywał na ekspresji modernistycznie pojmowanej indywidualności Autora filmu (dążenie do formalnej doskonałości, konsekwencja autorskiego stylu), „Trzecie Kino” uznawało się bardziej za praktykę polityczną, przez co akceptowało formalną hybrydyczność, a nawet radykalną niespójność[5].

Indie są na mapie filmowej Trzeciego Świata wyjątkiem, z którym porównywać mógł się w pewnym momencie chyba jedynie Egipt – ekonomicznie partyzancka praktyka twórcza „Trzeciego Kina” pojawiła się tam obok potężnego miejscowego odpowiednika „Pierwszego”. I tu należałoby spojrzeć na rolę miejscowego Pierwszego Kina (z epicentrum w Bombaju i galaktyką innych, wzorowanych na nim, ośrodków), uwzględniając dialektyczną złożoność jego położenia. Potężna społecznie pozycja we własnym kręgu kulturowym pełni niepodważalnie istotną rolę jako czynnik kulturalnego oporu przeciwko wyrażającej się i dokonywanej także za pośrednictwem kultury (i jej przemysłów) imperialnej i neokolonialnej dominacji Zachodu, której przeciwstawia własne formy kulturowej ekspresji (co czyni jednocześnie w bardzo otwarty i inkluzywny dla impulsów z zewnątrz sposób). Jednocześnie, z drugiej strony, popularne kino hindi (i konfiguracje kina popularnego w innych językach Indii i ośrodkach produkcyjnych poza Bombajem) pełni funkcję ideologiczną właściwą „Pierwszemu Kinu”. Polegającą na ideologicznej perswazji przysposabiającej do pokornej akceptacji status quo – w tym konkretnym przypadku status quo peryferii kapitalistycznej gospodarki-świata, odgrodzonych od faktycznej nowoczesności barierami ekonomicznymi, które utrzymują je w pułapce trudnej do przełania, narzuconej przez imperia kolonialne wtórnej przednowoczesności i wytworzonego przez eksploatację kolonialną ekonomicznego nie-rozwoju [underdevelopment, maldevelopment].

Balansowanie na tej dialektycznej krawędzi stanowi jeden z głównych czynników konstytuujących fascynujący fenomen indyjskiego kina popularnego. Rebeliant (2005) Ketana Mehty powstał z tych wszystkich napięć, a nawet jakby z naddatku ich świadomości. Jest filmem dyskursywnie i estetycznie lokującym się w ramach lokalnego „Pierwszego Kina” peryferii (gatunku, jaki stanowi Bombay Cinema[6]), stawiającym sobie jednak kilka politycznych zadań właściwych „Trzeciemu Kinu”. Odpowiada bowiem na problematykę zepchnięcia starej i do końca XVIII wieku potężnej także ekonomicznie kultury indyjskiej na pozycję globalnego marginesu ekonomicznego przez światowe mocarstwa narodzonego w roku 1492 systemu społeczno-ekonomicznego, który w XIX wieku, mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja Rebelianta, podłączył do siebie ostatecznie – nie pytając swych ofiar o zgodę – całą planetę[7].

Współczesny francuski filozof Alain Badiou określa cztery pola ludzkiej działalności mianem procesów/procedur (w zależności od przekładu) prawdy. Aktywności te odkrywają prawdę i zarazem powołują ją do życia. Są nimi nauka, sztuka, polityka i miłość. Kiedy w latach 60. XX wieku inny francuski filozof, również lewicowy, marksista strukturalny Louis Althusser, opisywał metody dialektycznego dochodzenia przez operacje teoretyczne do prawdy, mówił tylko o dociekaniach naukowych, choć prawda, do której dążyły, miała charakter jak najbardziej polityczny, nakierowany na uczynienie świata lepszym miejscem dla każdej z istot ludzkich[8]. U Althussera, w jego analizie dialektyki materialistycznej, spotkały się już więc dwa pola z późniejszego areału Badiou – nauka i polityka. Przenieśmy to jednak dalej i zastosujmy Althusserowski model dialektyki materialistycznej do przedsięwzięcia z pola sztuki (popularnej, „Pierwszego Kina” peryferii), grającego o najwyższe stawki na polu polityki i mającego na celu przedefiniowanie/odsłonięcie/ustanowienie prawdy.

Filmowa praktyka teoretyczna

Powstanie Sipajów wybuchło w 1857 roku. Było największą rewoltą antykolonialną w dziejach ludzkości i przedmiotem jednego z najsłynniejszych wystąpień publicystycznych[9] najwybitniejszego i najważniejszego z krytyków kapitalizmu, Karola Marksa, który bronił powstania przed imperialną propagandą próbującą delegitymizować jego zasadność. Szereg analiz historycznych wykazuje bezpośredni związek wybuchu powstania z nasilającą się eksploatacją kolonialną subkontynentu indyjskiego przez potężną machinę akamulacji kapitału, brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską. Jak jednak podkreśla William Dalrymple[10], powstańcy nie wyrażali się świadomie w takich kategoriach, postrzegając rewoltę jako wojnę stricte religijną, skierowaną przeciwko panoszącym się w kraju innowiercom (dla muzułmanów w szeregach Sipajów był to po prostu dżihad). Można więc powiedzieć, że buntownicy stanowili chwytającą za broń „klasę-w-sobie”, która nigdy do końca nie stała się samoświadomą „klasą-dla-siebie”, posługując się w swej słusznej walce – z braku lepszych – chybionymi strukturami ideologicznymi (tak jak dzisiaj np. Hamas w sprawie palestyńskiej).

Ekspresja polityczna wyrażająca się w tego rodzaju kategoriach jest w tak wielokulturowym kraju jak Indie szczególnie niebezpieczna. Szczególnie dzisiaj. I nie służy bynajmniej żadnym celom wyzwoleńczym, a kanalizowaniu społecznych frustracji narastających w lawinowym tempie od momentu ostatecznego przyjęcia przez Indie neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału (dokonanie to obciąża konto i sumienia rządu premiera P. V. Narasimhy Rao) na eksplozje resentymentów i agresji o podłożu wyznaniowym i etnicznym wewnątrz społeczeństwa indyjskiego. Jedną z najbardziej zmediatyzowanych w ostatnich latach kulminacji tej tendencji była seria zamachów w Bombaju 26 listopada 2008, ale początków procesu należy szukać w eksploatacji przez prawicowe partie BJP (Bharatiya Janata Party), Shiv Sena i Vishva Hindu Parishad problemu meczetu Babara (Babri Masdźid) w Ajodhji[11]. W tej sytuacji narracje wyjaśniające historię przez wąski pryzmat konfliktów między religiami są niebezpiecznym przedmiotem politycznej instrumentalizacji w bynajmniej nie emancypacyjnych kierunkach[12].

Ujmując przedmiot w kategoriach Althusserowskiej dialektyki materialistycznej: stan rzeczy polegający na połączeniu sposobu, w jaki artykułowała się politycznie rebelia Sipajów, ze sposobem, w jaki w potocznym odbiorze interpretowana jest historia w epoce wybuchającego na dolnym biegunie globalizacji neoliberalnej obłędu integryzmów etnicznych i religijnych byłby odpowiednikiem Ogólności I, stanu wiedzy (poznania, rozumienia rzeczywistości) przed uruchomieniem poznawczego cyklu praktyki teoretycznej – Ogólności II, procesu, który ma na celu przedefiniowanie problemu w celu dotarcia do prawdy. Odpowiednikiem Ogólności II, czyli praktyki teoretycznej, która stawia pytania na nowo, by zrozumieć rzeczywistość byłoby fimowe przedsięwzięcie, podejmujące jeden z kluczowych w indyjskiej historii tematów, by przedstawić nowe (mówiąc Lacanem: bliższe Realnemu) odczytanie rzeczywistości – historycznej, ale za jej pośrednictwem także i współczesnej. Jaką to praktykę teoretyczną wykonuje film Mehty i jaką Ogólność III, zamykającą sekwencję dialektyczną, próbuje ustanowić?

Po pierwsze wykonuje serię dialektycznych „owszem, ale…”. Owszem, posługujemy się skodyfikowanym i „zmodułowanym” wehikułem kulturalnym, jakim jest Bombay Cinema, peryferyjnym „Pierwszym Kinem” – ale po to, żeby zagrać o stawki polityczne przeciwne legitymizacji i perswazji status quo. Owszem, posłużymy się kinem popularnym, ale po to, żeby wsparci siłą jego społecznego oddziaływania postawić tezy polityczne może wcale nie nowe, ale brzmiące jak najodważniejsza prowokacja w gąszczu zbłądzeń postmodernizmu. Owszem, główny bohater, Mangal Pandey, jest bohaterem hinduskim, ale żeby zapobiec odczytaniu filmu przez pryzmat tożsamości religijnych, gra go jeden z trzech najbardziej wpływowych muzułmańskich gwiazdorów Bollywoodu, Aamir Khan. Owszem, film posługuje się silnie zmitologizowaną narracją o wybuchu powstania Sipajów (dziś uważa się przedstawione w nim wypadki, a nawet postać Mangala Pandeya, za oderwane od faktycznego wybuchu rebelii, który nastąpił nieco później, bez związku z tymi wydarzeniami[13]), ale robi to po to, żeby pokazać pewne ważniejsze prawdy strukturalne, w perspektywie historycznej, ale przecinające także postkolonialną/neokolonialną współczesność – od niektórych jej przejawów (imperializmu kulturalnego) pozwoliłem sobie rozpocząć niniejszy tekst.

Centrum, peryferie i Kapitał

W jednej z początkowych scen „Rebelianta” brytyjski oficer, kapitan William Gordon, przechadza się po targu w towarzystwie Angielki Emily. Spotykają handlarza kobietami, co wywołuje następującą rozmowę:

Emily: W Królestwie zniesiono niewolnictwo. Dlaczego Kompania pozwala na to tutaj?

Gordon: Kompania pozwala, bo potrzebuje niewolnictwa. Tamten człowiek jest z Kompanii.

Emily: Jak to?

Gordon: Kompania skupuje te dziewczyny do domów rozrywki. Dla białych żołnierzy. Żeby zapobiegać chorobom w armii – jakoby.

Inna ważna wymiana replik następuje w sekwencji przyjęcia w gronie przedstawicieli Kompanii Wschodnioindyjskiej, krzyżującej wiele poziomów strukturalnych napięć strukturalnych świata przedstawionego.

Emily: Piękny widok. Całe hektary czerwonych maków. To do celów religijnych?

Gordon: Nie, to ziemia Kompanii.

Emily: Po co Kompania uprawia maki?

Gordon: Bo tylko z nich wyrabia się opium. Kompania Wschodnioindyjska zmusza indyjskich rolników do uprawy opium.

Emily: Opium?

Gordon: Tak. Kompania skupuje je po ustalonych przez samą siebie cenach i wysyła do Chin, żeby uzależnić cały naród.

Emily: Dlaczego?

Gordon: Tylko to możemy sprzedawać Chińczykom w zamian za herbatę i srebra.

Inny Brytyjczyk: Lepiej darujmy paniom ten wykład.

Gordon: Cesarz chiński oponuje, nie chce kupować opium. A zatem Kompania postanawia wypowiedzieć mu wojnę. A na tej wojnie to indyjscy Sipaje muszą walczyć i umierać. Koło się zamyka. Nazywamy to „wolnym rynkiem”.

Te dwie rozmowy znakomicie wyrażają perspektywę, w jakiej film ustawia opisywaną rzeczywistość historyczną i ewokowaną teraźniejszość. Emily naiwnie podąża za oficjalną ideologią brytyjskiego panowania i polityki Kompanii, zadaje krańcowo naiwne pytania, bo przyjmuje za dobrą monetę wszystkie oficjalne deklaracje i fikcje ideologiczne uzasadniające status quo. Kapitan Gordon, ze względu na swoje niskie klasowo i odmienne religijnie pochodzenie (w przeciwieństwie do protestanckiej większości swoich rodaków jest katolikiem), zajmuje ambiwalentną pozycję – w obrębie pola władzy (Kompanii) i jednocześnie na jego marginesie. Dzięki temu podchodzi do ideologii krytycznie i z dystansem. Jego (pozornie cyniczne, ale to tylko maska) riposty obnażają stosunki nierówności, niesprawiedliwości i strukturalnej – ekonomicznej, ale też militarnej i fizycznej – przemocy, na której opiera się błędne koło akumulacji kapitału.

„Wolny rynek”, centralny fetysz i najważniejsza fikcja systemu, legitymizuje się zestawem wolności osobistych i politycznych pozornie oczywistych w metropolii, ale za swój warunek ma przemoc i odebranie ich reszcie świata. Wolność osobistą w Londynie (dodajmy: nigdy nie wszystkich ludzi) umożliwia posługiwanie się niewolnictwem w koloniach, potrzebne choćby – jak tutaj – by kontrolować dyscyplinę i zdrowie seksualne personelu aparatu represji, umożliwiającego eksploatację bogactw Indii. Tak jak dzisiaj „wolny rynek” możliwy jest tylko dzięki finansowaniu zamachów stanu w Ameryce Łacińskiej i wojen domowych w Afryce czy Pakistanie, bombardowaniom Belgradu, skazaniu na śmierć miliona ludzi w Iraku, ufortyfikowaniu Twierdzy Europa, strzałom włoskich żołnierzy do afrykańskich uciekinierów przed głodem i murowi oddzielającemu Palestynę od reszty świata. Gordon wie to, co my dzisiaj wiemy choćby z drobiazgowych analiz takich historyków kapitalizmu, jak Fernand Braudel, Immanuel Wallerstein czy Mike Davis. Coś takiego jak „wolny rynek” nigdy nie istniało inaczej jak w formie fikcji i bezwzględnej przemocy. Przybywało na bagnetach, kulach armatnich, aktach prawnych wywłaszczających społeczności lokalne z właśności wspólnej, głowicach rakiet i szrapnelach. Jedna z drugoplanowych bohaterek filmu Mehty, zmuszona jest na „wolnym” rynku sprzedawać mleko ze swych piersi dziecku europejskiej kobiety, w wyniku czego nie ma go dość dla własnego synka. Jego głód musi tłumić smarując sutki opium. Usypia nim dziecko, czyniąc je być może uzależnionym na resztę życia. Opium produkują miejscowi chłopi. Z przymusu, żeby brytyjska machina akumulacji miała co wymieniać za bogactwa Chin. Zajmowany przez maki areał mogłyby zajmować uprawy żywności, której wystarczająca ilość i kompozycja zapewne pozwoliłyby organizmowi kobiety wytwarzać dość mleka, by karmić obydwoje niemowląt…

W epoce, gdy nawet studia postkolonialne, nawet z perspektywy wyeksploatowanych dawnych kolonii, „oddychają atmosferą ponownego uznania imperialnej dominacji, począwszy od lat siedemdziesiątych, ponownego globalnego narzucenia i umocnienia zarówno ‘logiki unilateralnego kapitału’ (w wymiarze gospodarczym), jak i aktywnie interwencjonistycznego ‘Nowego Ładu Światowego’ z siedzibą główną w Waszyngtonie (w wymiarze politycznym)”[14]; w epoce, gdy nawet indyjscy intelektualiści, jak Arjun Appadurai, sprowadzeni na manowce postmodernistycznego ahistoryzmu, udają że „analizują”[15] współczesne implozje tożsamości kulturowych zapadających się w odmęty integryzmów, czyniąc to w zupełnym oderwaniu od długofalowych procesów i realnych stosunków dominacji ekonomicznej – w takiej epoce film Ketana Mehty ustawia cały świat przedstawiony w perspektywie konfliktu wyznaczającego ukrywane i tak chętnie przemilczane Realne systemu, w którym żyjemy i który właśnie mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja filmu, objął ostatecznie cały świat.

Realnym jest oczywiście Kapitał i konflikt pomiędzy jego dysponentami z jednej strony a eksploatowanymi ofiarami z drugiej. „Rebelianta” otwiera voice-over wprowadzajacy nas w kontekst historyczny: „Los jednej piątej ludzkości spoczywa w rękach Firmy, Kompanii Wschodnioindyjskiej, najbardziej dochodowego przedsiębiorstwa w historii”. Kiedy indyjscy bohaterowie mówią tu o swoich opresorach, rzadko używają słowa ‘Anglicy’ czy ‘Brytyjczycy’, zamiast niego stosują ‘Kompania/Firma’. Firma jest w filmie figurą Kapitału, trudnej do uchwycenia instancji sprawującej realną władzę w systemie. Scena rozmowy między Sipajem Mangalem Pandeyem a kapitanem Gordonem, w której Anglik próbuje wytłumaczyć swojemu indyjskiemu przyjacielowi, co to właściwie jest Kompania, po co ona istnieje i co nią kieruje, ukazuje jednocześnie kilka problemów. Nieuchwytność Kapitału jako bytu, który wyraża się w niekończącym się pędzie pogoni za zyskiem, Kapitału, którego „nikt nigdy nie widział, ani go nie spotkał” (Frederic Jameson), ale nie czyni go to ani na chwilę siłą ani odrobinę mniej realną. Widzimy jednocześnie, że logika Kapitału jawi się jako zupełnie obca indyjskim społeczeństwom i to właśnie, a nie rzekome zacofanie gospodarcze, jak woli z gruntu fałszywa imperialistyczna interpretacja historii[16], wydaje je tak bezbronnymi na jego pastwę. Ekonomiczna organizacja społeczeństw Indii jako „gospodarki-świata” (Immanuel Wallerstein) zorganizowana była w tzw. trybutarny system produkcji. Polega on na tym, że nadwyżki produkcji i wartości są konsumowane na manifestowanie władzy, a gospodarka podporządkowana jest politycznej funkcji reprodukcji społeczeństwa[17].

W wydajnym trybutarnym systemie produkcji, takim jak Indie do momentu podboju brytyjskiego[18], klasy dominujące utrzymywały swoją pozycję dzięki kontraktowi społecznemu polegającemu na wypełnianiu obowiązku opieki nad klasami ubogimi w sytuacjach kryzysów społecznych i przyrodniczych, które mogłyby np. grozić głodem (miały obowiązek magazynować żywność w okresach dobrych zbiorów i rozdawać ją okresach suszy i powodzi, inwestować w infrastrukturę zapobiegającą skutkom katastrof przyrody, a spekulację cenami żywności w okresach klęsk żywiołowych karały obcinaniem części ciała spekulantów). Dzięki wypełnianiu przez klasy dominujące tych obowiązków, przed przybyciem do Indii Kompanii Wschodnioindyjskiej klęski głodu występowały w Indiach średnio jedynie raz na 120 lat, a przez dwa ostatnie poprzedzające je stulecia nie wystąpiła w Indiach w ogóle. Zanim więc Indie padły ofiarą brytyjskiej kolonizacji, większość mieszkańców subkontynentu nigdy nie doświadczyła ani nie była nawet pośrednio świadkiem klęski głodu. Dwieście lat brytyjskiego panowania, grabieży i wywożenia indyjskiej produkcji rolnej, by spekulować nią na kierowanym pogonią za zyskiem „wolnym rynku” ze światową stolicą w Londynie, oraz wprowadzonego decyzją Londynu tzw. standardu złota (które to posunięcie doprowadziło do depresjacji siły nabywczej rolników w koloniach i na peryferiach kapitalistycznego systemu-świata) spowodowało klęski głodu średnio co trzy-cztery lata. Dlatego świadomą politykę grabieży i morzenia subkontynentu głodem amerykański historyk Mike Davis nazwał jednym z „późnowiktoriańskich holocaustów”[19]. Impozycja „wolnego rynku”, którego elementarny fałsz wyszydzał William Gordon, wyssała bogactwa Indii[20] i wepchnęła subkontynent w struktury ekonomicznego nie-rozwoju (czy też rozwoju nieprawidowego, niekorzystnego dla nich), skazujące go na biedę trwającą do dzisiaj.

Zwróćmy jeszcze uwagę, że zaraz po scenie rozmowy, w której Gordon próbował wyjaśnić Mangalowi „enigmę Kapitału” (David Harvey), Brytyjczyk dostrzega w okolicy rytuał sati – wdowa po starcu prowadzona jest na stos z jego zwłokami, na którym ma zostać spalona. Zderzenie tych dwóch sytuacji w jednej sekwencji nie jest ani przypadkowe, ani bez znaczenia, chodzi w nim bowiem o zamarkowanie strukturalnego i przyczynowo-skutkowego związku między tematami tych dwu scen. Narracja o zacofaniu obyczajowym i kulturalnym społeczeństw peryferii (podnosząca np. wątki opresji kobiet w tych kulturach) jest jednym z ulubionych ideologicznych instrumentów ekspansji kapitalistycznej, wspiera bowiem jedną z głównych narracji uzasadniających podboje kolonialne: narrację o niesieniu „postępu” i walce z „barbarzyństwem”. Od Katherine Mayo i jej książki Mother India[21] po haniebne wyskoki Oriany Fallaci, opowieść o cierpieniu kobiet w Trzecim Świecie uzasadniała rasistowską pogardę oraz tezę o potrzebie dominacji, podboju i złamania oporu poniżanych społeczeństw. Zapominając o drugiej stronie medalu (notabene tej samej, o której zapomina np. Appadurai): że to właśnie eskploatacja kolonialna (i neokolonialna) oraz agresja imperialna tworzą i podtrzymują warunki wpychające w obyczajowe zacofanie i utrzymujące w nim[22], co właśnie najlepiej ilustruje przykład sati. Przed podbojem brytyjskim był to wyjątkowo rzadki obyczaj, praktykowany jedynie w niektórych kastach arystokratycznych. Zakazany przez władze kolonialne jako przejaw wschodniego barbarzyństwa, zaczął się masowo rozprzestrzeniać w coraz to nowych grupach społecznych – jego praktykowanie stało się mechanizmem kulturowej samoobrony, indyjskie społeczeństwa zaczęły z obroną sati utożsamiać obronę własnej kultury – a nawet egzystencji – przed pretensjami najeźdźców. I tak właśnie rysują to kadry Rebelianta.[23] „Zacofanie” obyczajowe, które propaganda impreriów nowoczesnych prezentuje jako uzasadnienie podboju i kolonizacji, w istocie jest ich skutkiem.

Progi upolitycznienia i stawki uniwersalizmu

Upolitycznienie Mangala Pandeya i ogółu Sipajów jako bohatera zbiorowego odbywa się w sekwencji kilku progów. Najpierw mamy plotkę, że naboje, do których używania Kompania zmusza Sipajów, a które przed załadowaniem trzeba przegryźć, nasączone są tłuszczem krowim i świńskim – pierwszy łamie więc czystość rytualną hindusów, ponieważ pochodzi od zwięrzęcia dla nich świętego, a drugi muzułmanów, gdyż świnia jest dla nich stworzeniem nieczystym. Następnie, gdy Mangal, w geście zaufania do Williama Gordona – zapewniającego go, że to wszystko nieprawda – przegryzł nabój, okazuje się, że plotka była prawdziwa. Mangal staje wtedy przed przerażającą z tradycjonalistycznego punktu widzenia perspektywą całkowitego wykluczenia na resztę życia, zostania niedotykalnym. Nikt go już nie dotknie, nie zje z nim, ani nie spali jego ciała po jego śmierci. Wtedy następuje kolejny krok upolitycznienia zbiorowości Sipajów: jego towarzysze służby odrzucają reakcyjną strategię wykluczenia na rzecz strategii najgłębszego uniwersalizmu – dotykają jego ramienia i mówią: „Wszyscy jesteśmy niedotykalni”. Jak wiemy choćby od Slavoja Žižka, wartości uniwersalne wcielone są w człowieka na najsłabszej pozycji, na najgłębszym marginesie i wymagają bezwarunkowej solidarności z nim i rewindykacji jego praw.

Kolejnym niezbędnym progiem upolitycznienia stanie się konieczność opuszczenia świątyni w genialnej sekwencji spomiędzy kadrów której słuchać szept Karola Marksa: „religia to opium dla ludu”. Ostre spojrzenia spiskowców planujących rewoltę kontrastują z tępym, nieprzytomnym i nieobecnym wzrokiem pogrążonych w ogłupiającym rytuale, otumanionych narkotykami, pozostałych zebranych w świątyni, śpiewających pieśń wyrażającą główną ideologiczną funkcję religii jako przeszkody na drodze do (mówiąc klasykiem) „emancypacji ludzkiej”[24] – pokorną i głęboką zgodę na status quo, jak okrutny i niesprawiedliwy by nie był. Wyjście ze świątyni oznacza odrzucenie religii (a wraz z nią wszelkiej idelogii podtrzymującej status quo, którą religia reprezentuje na zasadzie pars pro toto). Odtąd nie ma już muzułmanów i hindusów, ofiary stają w uniwersalnej jedności przeciwko wyzyskującemu je Kapitałowi – z napisów końcowych dowiadujemy się, że dołączy do nich także kapitan Gordon. Odkąd jako Realne świata społecznego wkracza Kapitał, wszystkie tożsamości stają się podporząkowaną mu instrumentalnie fikcją. Tylko jeden wymiar tożsamości nie jest wówczas fikcją: albo jest się dysponentem bądź funkcjonariuszem Kapitału, albo wyzyskiwanym. Kapitan Gordon, wyśmiewany za plecami przez kolegów oficerów syn biednych katolików, przejdzie więc na słuszną stronę powstańców.

Mówiąc „wszyscy jesteśmy niedotykalni”, Sipajowie robią to samo, co zrewoltowani niewolnicy ustanawiający republikę Haiti. Rewolucja Haitańska, najpiękniejsza, najbardziej spójna aksjologicznie, ale też najbardziej zapomniana z wielkich rewolucji nowoczesnych[25], na kartach swojej konstytucji zapisała, że wszyscy są Czarni. Niewolnicy plantacji cukrowych na Haiti potraktowali słowa liberté, égalité, fraternité tak poważnie, jak nigdy nie uczyniła tego słów tych ojczyzna. W ten sam sposób filmowi Sipajowie traktują demokratyczne deklaracje ciemiężących ich Brytyjczyków: wytoczą przeciwko nim jej własne ideały. „W Anglii królowa jest na monetach, ale rządzi lud!”. W Anglii lud nie rządził prawie albo zgoła nigdy, ale Anglia nie może tego przyznać otwarcie: fikcja „demokracji” stanowi jeden z elementów legitymizacji władzy angielskiej (i każdej innej euroatlantyckiej) burżuazji. Dla filmowych Sipajów postulat władzy ludu wymierzony jest w dwu kierunkach: przeciwko Kapitałowi (władzy Kompanii), ale także – uprzedzająco – przeciwko pragnącym odrestaurować status quo ante indyjskich książąt i królów. Sipajowie dają im do zrozumienia, że bunt nie ma na celu powrotu do starego świata dającego przywileje radżom i obsługującemu ich personelowi, a stworzenie nowego, który będzie lepszy od wszystkiego, co było wcześniej.

Skoro była już mowa o wartościach uniwersalistycznych (a więc rewindykujących niezbywalne prawa wszystkich ludzi), za którymi poprzez historię Mangala i jego towarzyszy, opowiada się film, do nich również wydaje się odwoływać sekwencja święta Holi. Wielu autorów krytycznych, z Immanuelem Wallersteinem na czele[26], podkreślało ideologiczny charakter zachodnich pretensji do uniwersalizmu jego własnych liberalnych wartości. Pretensje te przez stulecia były instrumentem zachodniego imperializmu, uzasadniania podboju i eksploatacji niezachodnich społeczeństw. Odpowiedzią, jaką proponuje Rebeliant, jest szukanie potencjału uniwersalizmu w samych kulturach podporządkowanych. Sekwencja Holi pokazuje potencjał uniwersalizmu tkwiący w indyjskiej afirmacji mnogiej różnorodności, której ekspresją jest wzajemne obrzucanie się wszystkich uczestników festiwalu bogactwem kolorowych proszków przy jednoczesnym mieszaniu się wszystkich ludzi w tłumie. O ile pluralizm tożsamości kulturowych był/jest w Indiach wehikułem utrzymywania status quo, bo przez reprodukcję spetryfikowanego podziału pracy zarządza różnicami, które reprodukują także społeczną hierarchię wraz ze stosunkami dominacji i władzy, o tyle nastawienie na mnogość doprowadzone do krańcowej postaci może mimo to unieważnić wszystkie różnice i uczynić wszystkich w tej złożonej różnorodności równymi. To właśnie dokonuje się w obrazach festiwalu, w którym od nadmiaru kolorów wszyscy – pokryci każdy unikalną kombinacją przypadkowych plam barwnych – zaczynają w pewnym sensie wyglądać tak samo. Każdy napotkany człowiek został w ten wir wchłonięty – prostytutki, hidźra, wdowa, która nie chciała umrzeć na stosie, napotkani Anglicy, itd.

Wczoraj i dziś

Można powiedzieć, że „Rebeliant” fałszuje rzeczywistość historyczną: opowiada zmitologizowaną wersję wybuchu powstania Sipajów i czyni to na dodatek w sposób ujmujący powstanie w kategoriach znacznie bardziej dojrzałych politycznie, niż ono samo było w stanie się ujmować, uczepione w istocie retoryki wojny o religię. Można także – zatrzymując się na linearnym odbiorze filmu – uznać, że dość naiwnie wieńczy on indyjską historię momentem odzyskania niepodległości przez ruch, którego symbolem był Mahatma Gandhi. Jakby problemy wytworzonej przez epokę kolonialną struktury kapitalizmu zależnego przeminęły wraz z odejściem brytyjskich żołnierzy (tak odczytany, film popadłby na koniec w odpolityczniający komfort afirmacji wyzwolenia, które się jednak rzekomo dokonało – czyli już o nie walczyć nie trzeba, już jest dobrze). I tu docieramy do finalnego „owszem, ale…”.

Owszem, ale film dąży do przerzucenia mostu poznawczego pomiędzy przeanalizowaną materialistycznie przeszłością a teraźniejszością społeczeństwa peryferii kapitalizmu, która to teraźniejszość z tej przeszłości się narodziła i trwa wciąż w tej samej strukturze. Wątek tłuszczu krowiego i świńskiego ewokuje dość bezpośrednio kontekst współczesny – skandal, jaki wybuchł, gdy Indie obiegła wiadomość (plotka?), że w restauracjach McDonald’s w tym kraju stosowano tłuszcz i mięso z krów, bez poszanowania dla panującego w nim kulturowego zakazu zabijania i jedzenia tych zwierząt. Działo(by) się to z tego samego powodu, dla którego Kompania nie używała tuszczu z kruków – tak było taniej. Uruchamiony więc tym samym zostaje poziom interpretacji odsyłający do współczesności. Wciąż żyjemy w tym samym systemie, w którym władzę sprawuje Kapitał, tyle, że dzisiaj jego machina nie nosi nazwy Kompania Wschodnioindyjska tylko CocaCola, McDonald’s, Halliburton, Monsanto… I tak jak obalenie władzy Kompanii Wschodnioindyjskiej nie przyniosło wolności, a tylko kolejny etap walki o nią (Company Raj przeszedł w British Raj), tak wyzwoleniem wciąż nie było (dla żadnego ze społeczeństw postkolonialnych) odzyskanie formalnej niepodległości. Walka o wyzwolenie (o „skok ludzkości z królestwa konieczności do królestwa wolności”) wciąż pozostaje naszym zadaniem i obowiązkiem – mówi tak naprawdę film Ketana Mehty. Kapitał wciąż – nieprzerwanie – sprawuje totalitarną władzę nad życiem nas wszystkich.

Przypisy:

[1] Karol Marks, Powstanie indyjskie, [w:] Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, t. 12, Warszawa: Książka i Wiedza 1967. Cyt. za przedrukiem w: „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 8 (18) sierpień 2007, s. 15.

[2] Louis Althusser, O dialektyce matrialistycznej, [w:] tegoż, W imię Marksa, przeł. Michał Herer, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2009, s. 224.

[3] Cyt. za: Edward W. Said, Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005, s. 27.

[4] E. Said, dz. cyt.

[5] Zob. Np. Rethinking Third Cinema, red. Anthony R. Guneratne, Wimal Dissanayake, New York – London: Routledge 2003; Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden: Blackwell Publishers 2000; Questions of Third Cinema, red. Jim Pines, Paul Willemen, London BFI Publishing 1989;

[6] Zgadzam się ze stanowiskiem Vijaya Mishry, że Bombay Cinema to odrębny gatunek filmowy. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002.

[7] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, New York/London, 1974. Tegoż, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, New York 1980. Tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, San Diego 1989. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London-New York: Verso 2001.

[8] Louis Althusser, dz. cyt., s. 191-226.

[9] Cytowany tekst Marksa Powstanie indyjskie został napisany 4 września 1857 r. dla amerykańskiego dziennika „New York Daily Tribune” (nr 5119, 16 września 1857).

[10] William Dalrymple, The Last Mughal. The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, London: Bloomsbury 2006. Tegoż, Historia powstania Sipajów czyli model wojny imperialnej, “Le Monde diplomatique – edycja polska” nr 8(18)/2007, s. 14-15.

[11] Raport badającej te wydarzenia przez kilkanaście lat komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana dostępny jest w całości (ponad tysiąc stron) w Internecie, m.in. w portalu „India Times”, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[12] Problematykę tę we wpółczesnym kinie bollywoodzkim starałem się zarysować w eseju: Bollywood i muzułmanie, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 2(48)/2010. Nieco dłuższa wersja tekstu dostępna jest online pod adresem: http://lewica.pl/index.php?id=21075.

[13] Zob. W. Dalrymple, The Last Mughal…

[14] Neil Lazarus, Studia postkolonialne po inwazji na Irak, przeł. Barbara Sochacka, „Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 42. Pierwodruk: „New Formations”, nr 59, Autumn 2006, s. 10-22.

[15] Np. Arjun Appadurai, Nowoczesność bez granic, przeł. Zbigniew Pucek, Universitas, Kraków 2005.

[16] Do końca XVIII Indie, pojmowane jako gospodarka-świat w rozumieniu Braudela i Wallersteina, były drugą po Chinach potęgą ekonomiczną wytwarzającą około 25% światowej produkcji, daleko wyprzedzając Europę – zacofaną wtedy gospodarczo, jednak inwestującą w rozwój militarny, umożliwiający kolejne etapy globalnej ekspansji i grabieży. Zob. zwł. M. Davis, dz. cyt.; J. Goody, Kapitalizm i nowoczesność. Islam, Chiny, Indie a narodziny Zachodu, przeł. Mariusz Turowski, Warszawa 2006; M. Turowski, Wielkie rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17, s. 303-331.

[17] W kapitalistycznym systemie produkcji – i tym się on różni od wszystkich przednowoczesnych systemów produkcji – jest odwrotnie: struktury i funkcje polityczne podporządkowane są ekonomicznemu imperatywowi akumulacji kapitału (nawet za cenę systematycznej zagłady części ludzkości, jak tego kapitalizm dowodzi od ludobójstw Indian amerykańskich w pierwszej historycznie fazie akumulacji kapitalistycznej sfinansowanej grabieżą złota zwożonego z Ameryki, po III Rzeszę, czy w końcu dzisiejszy Irak).

[18] Europejski feudalizm był niewydajnym i popadającym w ciągłe kryzysy (klęski głodu, epidemie) inwariantem trybutarnego systemu produkcji. To właśnie jego niewydajność i wewnętrzne sprzeczności popchnęły pragnącą je przekroczyć Europę na drogę akumulacji kapitalistycznej, która Zachodowi przyniosła dynamiczny rozwój, ale kosztem reszty ludzkości, dla której była (i w przeważającej większości jest) monstrualną katastrofą.

[19] M. Davis, dz. cyt.

[20] India is rich, powiada jednemu z przedstawicieli Kompanii jeden z bohaterów drugoplanowych

[21] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[22] Z nowszych prac odnoszących się m. in. do tej problematyki, warto wskazać Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages. Homonationalism in Queer Times, Duke University Press, Durham and London, 2007.

[23] Podobnie jest zresztą z postacią Hiry (Rani Mukherji) i wątkiem domu publicznego, w którym ona pracuje. Brak szacunku, z jakim europejscy „goście” traktują kurtyzany, jest tu znakiem następującej pod kolonialnym obcasem stopniowej degradacji ich przedtem prestiżowej pozycji społecznej. Byłby to jeden z wielu wymiarów pogarszania się położenia kobiet w bezpośredniej konsekwencji podboju kolonialnego.

[24] Tekst pieśni wyraża bierne, odwodzące od działania oczekiwanie na wyroki Boga. Tekst polskiego przekładu za wydaniem DVD: „O Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Pełen czci do Ciebie lecę, jak do płomienia leci ufna ćma. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / Pokaż mi drogę do Twego światła, niechaj mi oczu nie przesłania mgła. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / O Mesjaszu, do nadziei, drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Serce tak mnie boli, w nocy wciąż się budzę. / Ciągle rzucam się na łóżku, czuję w piersi burzę. / Co to dalej będzie? Co się teraz stanie? / Cały świat zatrzymał oddech, co to będzie dziś? / O mój Panie, o Mesjaszu. / Czemu stawiasz mi przeszkody, próby ognia zsyłasz mi? / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb.” Nie należy jednak zapominać, że istnieje też lewicowa, marksistowska wariacja na temat słowa ‘Mesjasz’. Imię jej Walter Benjamin, u którego Mesjaszem jest – ni mniej, ni więcej – Rewolucja.

[25] Zob. Peter Hallward, Haitańska inspiracja, przeł. Mateusz Janik, “Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 10-15.

[26] I. Wallerstein, Europejski uniwersalizm. Retoryka władzy, przełożył Adam Ostolski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w tomie Bollywood – prawdy i mity pod redakcją Grażyny Stachówny i Katarzyny Magiery, w serii „Studia Filmoznawcze” Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego (2011).

Przesyłki z Krainy Ciemności

Krucha kobieta po sześćdziesiątce – może po siedemdziesiątce. Nie wiadomo, ile dokładnie ma lat – nawet takie informacje o swoim życiu prywatnym udało jej się przez tyle dekad utrzymać w tajemnicy. Nieznane publicznie jest nawet jej panieńskie nazwisko. W tym, co robi, nie chodzi o bycie gwiazdą, nie chodzi o jej ego. Chodzi o takie staroświeckie, niepostmodernistyczne sprawy, jak sprawiedliwość i prawda – a także publiczny interes dotarcia do nich i kształtowania społecznego porządku według nich. Spokojny, skromny, właściwie bardzo cichy, a jednak hipnotycznie przyciągający uwagę głos, starannie ważący pięknie dobierane słowa. Oczy trochę ukryte pod osłaniającą czoło grzywką tej samej od lat fryzury, jakby chowały się w bezpiecznym punkcie obserwacyjnym – nie z lęku, nie w poszukiwaniu podstępu, a możliwie pełnego oglądu rzeczywistości. Niezupełnie tak wyobrażalibyśmy sobie osobę zdolną wstrząsać systemem orzekania prawa potężnego państwa i spędzać sen z powiek wysoko postawionym figurom jego elit politycznych

Gareth Peirce wyciągnęła z więzienia rodzinę Maguire i „czwórkę z Guildfordu”, w tym Gerry’ego Conlona, a jego ojcu Giuseppe Conlonowi wywalczyła pośmiertne uniewinnienie. Nazwiska brzmią znajomo? W W imię ojca Jima Sheridana grała ją Emma Thompson. Peirce filmu nie widziała, bo za dużo tam o niej. Z więzień wyciągnęła też innych skazanych bez winy na fali „nadzwyczajnych” (a w rzeczywistości po prostu kryminalnych) procedur antyterrorystycznych w latach 70. i 80.: „szóstkę z Birmingham” (Giuseppe Conlon był w tej grupie), Judith Ward. W ostatnich latach wyciągnęła obywateli i rezydentów Wielkiej Brytanii przetrzymywanych przez Amerykanów w tak samo „nadzwyczajnej” bazie Guantanamo; najgłośniejszym przypadkiem był wśród nich Moazzam Begg. Reprezentowała w sądzie rodzinę de Menezes, Brazylijczyków, których syn został zamordowany w londyńskim metrze przez policjantów w cywilu, pięcioma kulami w głowę, gdy leżał już na ziemi, bo wyglądał im na Araba. Obecnie reprezentuje przetrzymywanego w Guantánamo bez żadnych zarzutów już dziesięć lat Shakera Aamera, starając się wywalczyć wydanie go Wielkiej Brytanii, gdzie ma żonę i dzieci.

Londyńsko-nowojorskie wydawnictwo Verso wznowiło właśnie (poszerzony o jeden nowy) zbiór esejów Peirce, Dispatches from the Dark Side: On Torture and the Death of Justice (Przesyłki ze strony ciemności: O torturach i śmierci sprawiedliwości). Tom zbiera, niekiedy lekko zredagowane, eseje, które w ciągu kilku lat ukazały się na łamach „London Review of Books”, jednego z najlepszych czasopism na Wyspach, które wbrew tytułowi jest czymś znacznie więcej niż tylko przeglądem książek (z wyjątkiem najnowszego eseju, dodanego do nowej wersji tomu). „Wstawienie kilku esejów w okładkę to jeszcze niezupełnie książka” – powiedziała Peirce na wygłoszonym przy tej okazji otwartym wykładzie w London School of Economics, zorganizowanym przez tamtejsze Centre for the Study of Human Rights (Centrum Studiów nad Prawami Człowieka), poproszona o zarekomendowanie swojej książki przez szefa Centrum, Chetana Bhatta. – „Nie polecałabym jej jakoś szczególnie. No chyba że ze względu na to, że dochód zostanie przekazany pewnej organizacji humanitarnej”.

Skromność Peirce w ocenie jej własnej pracy jest jak zwykle lata świetlne oddalona od jakości tej pracy. I nie chodzi tylko o jakość literacką, wartą tych kilku funtów i tomiku wygodniejszego i trwalszego do pożyczania znajomym niż ogromne, wymagające składania i przez to łatwo ulegające dekompozycji, płachty „London Review of Books”. Bo choć są pięknie napisane, nie w tym celu zostały napisane, żeby były piękne.

Rozrzucone w sporych odstępach czasu eseje były alarmującymi interwencjami, analizami konkretnych przypadków tego, co Anglicy nazywają miscarriage of justice, połączonymi ze stawianiem pytań ogólnych w związku z pewnymi prawidłowościami tych miscarriagse we współczesnej anglosaskiej praktyce sądowniczej. Miscarriage of justice to niesprawiedliwy, błędny, lub wydany w niewłaściwy sposób (np. przy braku wystarczających dowodów lub ignorując dowody przeciwstawne) wyrok – żaden polski odpowiednik nie posiada poetyckiej siły angielskiego terminu (‘poroniony wyrok’ – miscarriage to ‘poronienie’ – brzmi raczej sarkastycznie). Zebrane razem w postać książki, te same eseje układają się w coś znacznie bardziej niepokojącego i krytycznego, wyłania się z nich bowiem strukturalny dryf dokonywany przez system prawa społeczeństw formalnie demokratycznych, a już na pewno przez tą jego część, która wskutek swojej ekonomicznej, politycznej i kulturalnej dominacji ma moc roznoszenia swoich chorób po całym świecie: przez jego część anglosaską.

Dryf, którego istotą jest stopniowe odejście od fundamentalnych zasad nowowczesnego prawa. Można by to nazwać „ekonomią polityczną współczesnego orzecznictwa sądowego”. Mnożące się instancje „wyjątkowych okoliczności” pozwalają wyłączać wyselekcjonowanych ludzi z zasady uniwersalnej równości wobec prawa, stosowania wobec nich „nadzwyczajnego zatrzymania”, „wyjątkowych” środków śledczych, które każdy moralnie przytomny człowiek odruchowo zidentyfikowałby jako tortury, a nawet zupełnego wyłączania spod ochrony jakiegokolwiek prawa wyselekcjonowanych ludzi lub ich kategorii (np. „wrogiego wojownika” – od tego momentu każdy mieszkaniec planety może zostać aresztowany na dziesięć lat albo i na zawsze, pod zarzutem aktywnej wrogości Stanom Zjednoczonym, których obywatelem nigdy nie był i na których ziemi nigdy nie postawił stopy, ich prawo nie powinno więc w żaden sposób odnosić się do jego osoby). Mnożenie się wyroków opartych na secret evidence – tajnych dowodach, które pozostają nieznane oskarżonemu i jego obronie, przez co niemożliwe jest ustosunkowanie się do nich czy ich podważenie, wprowadza drastyczną nierówność stron przekreślającą osiągnięcia kilkuset lat historii cywilizowanego prawa. Rząd Davida Camerona pracuje nad oficjalnym przyjęciem tak secret evidence, jak i nawet tajnych sądów, utrzymujących swoje wyroki i ich podstawy, w tajemnicy przed społeczeństwem, do codziennego pejzażu brytyjskiego prawa.

Główny przedmiot polityki wyłączania spod ochrony prawa i aplikowania „nadzwyczajnych procedur”, a także niemal całość (z wyjątkiem strażników) populacji miejsc takich jak Guantanamo czy tajne więzienia wasalskich państw w rodzaju Polski, stanowią muzułmanie. Logika tym kierująca jest podwójnie funkcjonalna.

Po pierwsze, muzułmanie są kozłem ofiarnym rzucanym społeczeństwu, którego gniewem i poczuciem strachu manipuluje się poprzez kreowanie stanu wiecznego „zagrożenia bezpieczeństwa narodowego”. Jeden z esejów, Was It Like This for the Irish? traktuje o przemocy anglosaskich mocarstw przeciwko muzułmanom jako o kontynuacji i rozwinięciu (na globalną skalę) tego, co jako mechanizm kozła ofiarnego Wielka Brytania przetestowała na skalę narodową w odniesieniu do Irlandczyków. Po drugie, muzułmanie mają nieszczęście siedzieć na kluczowym dla konsumującej ekscesywne ilości paliw kopalnych gospodarki Zachodu surowcu. Tu szczególnej uwadze polecam esej The Framing of al-Megrahi. Tekst ten rozważa okoliczności tak śledztwa, jak skazania, a potem uwolnienia rzekomo odpowiedzialnego za zamach na pasażerski lot 103 linii Pan Am nad szkockim Lockerbie funkcjonariusza libijskich służb specjalnych. Rzekoma odpowiedzialność Dżamahiriji za zamach na lot 103 odegrała nieocenioną rolę w kreowaniu wizerunku Kaddafiego jako szalonego terrorysty, który tak się przydał w uzyskaniu akceptacji społeczeństw Zachodu dla zeszłorocznej inwazji, kiedy wpływy Zachodu na Bliskim Wschodzie stanęły przed zagrożeniem w postaci Arabskiej Wiosny.

„[W] styczniu 2002 nadeszły pierwsze szokujące obrazy rzędów ludzkich istot w samolotach, zakrytych kapturami, skutych kajdanami, transportowanych przez Atlantyk, jak inne istoty ludzkie przewożono na statkach czterysta lat wcześniej. Z rozmysłem pokazano poniżenie tych anonimowych ludzkich istot przez władzę, która je schwytała – wyładowanych w Guantanamo Bay, przykucniętych w pomarańczowych kombinezonach, w klatkach. Dla oglądającego to świata żadna znajomość międzynarodowych konwencji humanitarych nie była konieczna, żeby rozumieć, że to, co widział, było bezprawiem, bo prawo tak naprawdę odzwierciedla precyzyjnie instynktowny moralny wstęt. […] Tym, co świat mógł w jednej chwili ujrzeć w tych obrazach, był przewóz niewolników. To nie była manifestacja Konwencji Genewskich w działaniu; ani deportacja, ani ekstradycja: znacznie gorzej, to był transport z jednego świata do świata poza zasięgiem prawa, i tak miało pozostać. W tych dwóch światach miały być popełniane zbrodnie przeciwko ludzkości, ale te, w przeciwieństwie do obrazów transportu, na zawsze miały pozostać tajemnicą. Że nie zostały, zdarzyło się w ogromnej mierze przez przypadek.”

Ale teraz już wiemy. The question is – mówi Peirce – what do we do about this? Co z tą wiedzą teraz zrobimy? Bo jeśli nic nie zrobimy i pozwolimy temu dryfowi na podążanie w jego kierunku, który już nie jest anomalią czy nieprawidłowością, ale po prostu jasno określonym celem, oznacza to koniec i śmierć sprawiedliwości wraz z demokratycznym projektem nowoczesności, jeśli to ostatnie słowo rozumiemy jako obietnicę niosącą ludziom coś więcej niż tylko parę technicznych innowacji od czasu do czasu.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się na stronie internetowej polskiej edycji miesięcznika Le Monde diplomatique w listopadzie 2012 roku.

Lorca w irańskiej wiosce

Deski Almeida Theatre w Islington w północnym Londynie już kiedyś gościły sztukę legendarnego hiszpańskiego dramaturga. W obsadzie Krwawych godów z 2005 roku znalazł się sam (dzielący z autorem jedno z nazwisk) Gael García Bernal. Do zamierzeń sceny, którą kieruje Michael Attenborough, należy między innymi wystawianie nowych wersji i interpretacji klasyki światowej dramaturgii. Novum tegorocznej inscenizacjiDomu Bernardy Alba polega na tym, że w przepisanej przez Emily Mann sztuce akcja rozgrywa się w czasach współczesnych w irańskiej wiosce. Bohaterki noszą perskie imiona – wyjątek stanowi Adela, która pozostała przy imieniu nadanym jej przez Lorkę, ponieważ występuje ono w kulturach muzułmańskich, choć ma tam odmienną etymologię. Sztukę wyreżyserował Irańczyk Bijan Sheibani, dość już znany młody reżyser – za inscenizację Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka w Cottesloe Theatre nominowano go do Olivier Award. W rolę Bernardy Alba wcieliła się irańska aktorka Shohreh Aghdashloo, która w 1977 roku wystąpiła w GozareshAbbasa Kiarostamiego, a dziś jest kojarzona chyba przede wszystkim z rolą Diny Araz w amerykańskim serialu 24 godziny.

Trzeba przyznać, że spektakl robi wrażenie. Jeden z najpiękniejszych dwudziestowiecznych dramatów odgrywają znakomite i znakomicie poprowadzone aktorki w specyficznych warunkach przestrzennych Almeida Theatre, potęgujących emocjonalną siłę przedstawienia. W Almeida Theatre znajdziemy proporcjonalnie dużą scenę i bardzo niewielkie audytorium, co pozwala nawiązać intymny kontakt z rzeczywistością sceniczną. Trudno o lepsze warunki dla równie emocjonalnej sztuki. Jej akcja rozgrywa się w ścianach jednego domostwa, do którego ogranicza się świat córek Bernardy. Po śmierci drugiego męża Bernarda narzuciła im 8 lat żałoby. Oznacza to, że żadna – prócz najstarszej Angustias/Asieh, pochodzącej z pierwszego małżeństwa i dysponującej środkami po ojcu – nie może wyjść za mąż, nie ma prawa do życia erotycznego ani do żadnej innej formy wolności. W domu Bernardy Alba dryl panuje niemal jak w wojsku. Odziane w czerń kobiety, koraniczne modlitwy i perska muzyka – wszystko to ma w sobie coś hipnotycznego.

Nasuwają się jednak wątpliwości. Po co właściwie przeniesiono sztukę z Hiszpanii do Iranu i jakie są tego konsekwencje ideologiczne?

Na poziomie najbardziej oczywistym przeniesienie dramatu w inny kontekst społeczny może być zabiegiem uniwersalizującym lub wykazującym uniwersalność ożywianego tekstu. Może jest to więc artystyczny głos w sprawie transkulturowego charakteru opresji kobiet? Z tym że Iran nie jest dziś krajem jak każdy inny, lecz miejscem naładowanym znaczeniami politycznymi. Artyści doskonale zdają sobie z tego sprawę. Wydaje się, że kieruje nimi liberalny odruch obrony demokracji w kraju pod rządami Ahmedinedżada, gdzie jest ona teraz (znowu) zagrożona czy odległa. Twórcy otwarcie przyznają, że w ich interpretacji Dom Bernardy Alba to metafora wszelkiej władzy autorytarnej. Nie jest to jednak jedyna możliwa interpretacja. W podtytule Lorca otwarcie wskazał, że jest to sztuka o tragicznym losie hiszpańskich kobiet[1]. Można ją odczytywać także jako dzieło o patriarchalnym systemie władzy, który reprodukuje się ponad płcią jednostki sprawującej tę władzę. Albo jeszcze szerzej: jako obraz stosunków władzy niezależnych od osobniczych cech ludzi, którzy przypadkiem w pozycji władzy się znaleźli. I tak dalej.

Interpretacja „przeciwko tyranii” wiele zawdzięcza kontekstowi: Dom Bernardy Alba to ostatni dramat napisany przed śmiercią autora z rąk faszystów generała Franco. Dlatego także inscenizacji w Almeida Theatre trudno nie czytać w aktualnym kontekście społecznym i politycznym. Zależy na tym samym twórcom, którzy umieścili w programie wykres przedstawiający dwudziestowieczną historię Iranu. Historię między młotem głodnego ropy naftowej imperializmu a kowadłem miejscowych sił politycznych – obu na bakier z demokratycznymi potrzebami społeczeństwa. Na wykres naniesiono informacje o wieku bohaterek sztuki.

Linearny charakter wykresu kieruje nas ku niebezpiecznym zachodnim fantazmatom o tym, że postęp, który dokonał się w naszej „chrześcijańskiej” cywilizacji (w końcu w Hiszpanii po Zapatero „takie rzeczy” już się nie zdarzają), ciągle omija świat muzułmański. Iran, oficjalnie przecież Republika Islamska, jest jednym z reprezentantów tego świata. Wystawiony na londyńskiej scenie spektakl odwołuje się do co najmniej dwóch mitów konstytuujących zachodnią islamofobię. Po pierwsze, do przekonania, że demokracja jest w islamie niemożliwa ani do zrealizowania, ani tak naprawdę nawet do pomyślenia. Po drugie, do przeświadczenia, że islam jest religią nierozerwalnie związaną z niewolą kobiet, a nawet na tej niewoli opartą. Ma to być jedna z fundamentalnych różnic między cywilizacją islamską a Zachodem, który rzekomo dał kobietom równe prawa[2].

Irańska opozycja – także ta jej część, która skupia producentów dóbr kultury – lubi szukać odzewu na Zachodzie. I pozostaje jakby nieświadoma, dlaczego Zachód tak ochoczo na te poszukiwania reaguje. Ciekawe, że w podobny sposób nie traktuje na przykład tamilskiej ludności Sri Lanki.

Przy wszystkich niedoskonałościach i niebezpieczeństwach systemu politycznego Iran to obok Libanu wciąż najbardziej demokratyczny kraj w regionie. Dotyczy to także pozycji kobiet. Świadectwo kobiety ma wprawdzie w irańskim sądzie wartość połowy świadectwa mężczyzny, ale irańskie kobiety mają lepszy niż w większości państw Trzeciego Świata dostęp do wyższego wykształcenia. Mogą zostawać na przykład prawniczkami, tworząc tym samym instytucjonalne warunki dla pozostających tylko kwestią czasu pozytywnych zmian na polu praw kobiet. Jak to znakomicie pokazuje wybitny film Asghara Farhadiego Rozstanie (2011), decydującym czynnikiem różnicującym dostęp kobiet do różnego rodzaju praw w Iranie jest wcale nie islam, lecz – zgodnie z maksymą, że czasem najlepszych wyjaśnień rzeczywistości dostarcza najwulgarniejszy marksizm – miejsce w strukturze klasowej. To jednak Iran, a nie np. Arabia Saudyjska, jest przedmiotem nieproporcjonalnie silnej zachodniej „krytyki”. W kampaniach potępiających kraj uczestniczą instytucje polityczne, organizacje pozarządowe i związane z wielkim kapitałem media o globalnym zasięgu. Te ostatnie nie wahają się fabrykować doniesień na temat przestępczej działalności Iranu – od broni atomowej po karę śmierci za homoseksualizm.

Być może rok 2012 (lub 2013) będzie – a bardzo wiele na to wskazuje – rokiem amerykańsko-izraelskiego ataku zbrojnego na Iran. Niedawne napięcia na linii Londyn –Teheran nie pozostawiają wątpliwości, że Wielka Brytania postąpi zgodnie z duchem tradycyjnego anglosaskiego braterstwa transatlantyckiego. I to właśnie będzie kontekst dla londyńskiej inscenizacji Domu Bernardy Alba. Jakkolwiek szczere byłyby demokratyczne i antyautorytarne intencje Sheibaniego, „wolny świat” wykorzystuje je, by wszelkimi środkami przejąć kontrolę nad zasobami surowców zachodniej Azji. A także, by zapewnić sobie społeczną akceptację dla środków, które w tym celu zastosuje. Federico García Lorca, w końcu męczennik lewicy, nie czułby się najlepiej w takim kontekście. A zrzucone na Iran bomby nie zwiększą sfery wolności tamtejszych kobiet.

Przypisy:
[1] Podtytuł ten brzmi: Drama de mujeres en los pueblos de España.
[2] W sprawie krytyki tych i innych mitów stanowiących szkielet ideologiczny islamofobii, zob. np. Deepa Kumar, Islam and Islamophobia, „International Socialist Review”, issue 52, March–April 2007. Tekst dostępny online pod adresem:
http://www.isreview.org/issues/52/islamophobia.shtml

Jarosław Pietrzak

Federico García Lorca (w adaptacji Emily Mann), “The House of Bernarda Alba”, reż. Bijan Sheibani, Almeida Theatre, Londyn. Premiera: 19 stycznia 2012.

Tekst ukazał się pierwotnie w kwartalniku „Bez Dogmatu„.

Pomyliłem się, jeśli chodzi o amerykańsko-izraelską agresję na Iran: zamiast niej Izrael wraz z Arabią Saudyjską i innymi regionalnymi graczami wywołał zastępczą wojnę w Syrii.

Talaash: Przezroczysta przemoc wobec kobiet

Bombajski film debiutującej na stołku reżysera Reemy Kagti,Talaash, trafił na ekrany kin Indii, Wielkiej Brytanii, Irlandii, Nowej Zelandii, Kuwejtu, Holandii, Norwegii, Singapuru, Filipin i Stanów Zjednoczonych na krótko przed tym, jak światowe serwisy informacyjne szturmem wzięła informacja o dwudziestotrzyletniej ofierze zbiorowego gwałtu, który miał miejsce nocą na ulicach Delhi, oraz o społecznych i politycznych reakcjach na tę wiadomość, rozciągających się od ulic indyjskich miast po biuro Sekretarza Generalnego ONZ.

Oglądany już po tych wiadomościach film w silny i nieodparty sposób z nimi rezonuje. Posiniaczona twarz pobitej kobiety porwanej ponownie do domu publicznego, poważnie wahającej się, czy może zaufać policjantowi (to mało w Indiach prawdopodobny sojusznik prostytutki, a nawet kobiety w ogóle, jak przekonała się zmarła niedawno dziewczyna). Zabawy bogatych chłopców z dziewczynami, które nie mają innego wyboru niż sprzedawanie im swojego towarzystwa i ciał. Przez nikogo niezauważone, kluczowe dla rozwikłania głównej zagadki filmu, „zniknięcie” „pracującej dziewczyny”, która trzy lata wcześniej wypadła z pędzącego nadmorską ulicą Bombaju samochodu. Wypowiedziane przez Rosie/Simran (Kareena Kapoor) zdanie, że bombajskie prostytutki przecież oficjalnie nie istnieją – kto nie istnieje, „nie może zaginąć”…

Film jest intrygującą i zaskakującą mieszanką rodzinnego melodramatu, tego, co Anglosasi nazywają police procedural, wielkomiejskiego thrillera, opowieści o duchach, półświatku, prostytutce o złotym sercu i samotnym uczciwym stróżu prawa. Z trudem udźwignęłyby to wszystko naraz zachodnie konwencje estetyczne, ale w Bollywood nie takie rzeczy już widziano. Aamir Khan, gwiazdor i producent filmu, od lat wymieniany jest jako jeden z najbardziej wpływowych ludzi w indyjskim przemyśle filmowym, jest też jednym z najwybitniejszych bombajskich aktorów i zarazem jednym z największych bollywoodzkich outsiderów (ignoruje niemal wszystkie gale i imprezy indyjskiego przemysłu filmowego). Jest chyba także najbardziej „politycznym” ze współczesnych wielkich gwiazdorów Bollywoodu. Nie każdy jego polityczny komentarz zachwyca (czasem np. rytualnie „odcina się od polityki”) i nie jest tak konsekwentny jak wielcy socjaliści klasycznego okresu kina bombajskiego (Mehboob Khan, Raj Kapoor), ale jego serce bije wyraźnie po lewej stronie. Ma w dorobku dwa najbardziej przemyślanie marskistowskie obrazy położenia Indii w ramach kapitalistycznego systemu-świata, jakie powstały w Bollywood w pierwszej dekadzie XXI wieku (główne role w Rang De Basanti i znanym z polskich kin Rebeliancie). Zabierał publicznie głos w obronie plemiennych społeczności Indii zagrożonych przemysłową dewastacją ich środowiska, wyrażał swoją sympatię z ofiarami indyjskich represji w Kaszmirze, a także z Palestyńczykami. Kiedy tak wiele gwiazd Bollywoodu wykorzystuje telewizję, by pogadać w jej studiach przy herbacie o byle czym, Aamir Khan swój program telewizyjny poświęcił np. prawom kobiet w Indiach.

Talaash ogląda się w tym kontekście w pewnym sensie również jak krytykę nawet samego faktu, że żeby przemoc w stosunku do kobiet stała się w Indiach tematem politycznym, jej ofiara musi stracić życie, musi to być z ręki obcych sprawców i musi nią paść dziewczyna ze względnie zamożnej rodziny (o czym świadczy to, że studiowała). Przemoc na co dzień doświadczana przez te jej rodaczki, których rodziców nie stać na posyłanie dzieci na uniwersytety, a także ta doświadczana w najbliższym domowym otoczeniu, nie posiada zdolności generowania porównywalnej, politycznej furory. Ta właśnie codzienna, niedostrzegana przemoc w stosunku do kobiet jest jednym z głównych wątków Talaash. To, co spotyka tu prostytutki, jest ostatnim ogniwem długiego społecznego łańcucha, którego nie wszystkie elementy są równie spektakularne, ale wszystkie stanowią części tego samego strukturalnego problemu.

Nie potrafię się oprzeć małej dygresji. Po tym, jak policja zatrzymała sprawców gwałtu i śmierci dziewczyny w Delhi, światowe serwisy informacyjne zadowalają się wymienianiem ich liczby i ogólników na temat ich wieku, omijając szerokim łukiem inne tożsamościowe parametry, z czego niemal na pewno wynika, że są hindusami. Możemy tylko zgadywać, jak szybko informacje o ich religijnych i kulturowych afiliacjach stałyby się dla środków przekazu istotne, gdyby byli muzułmanami (których populacja w Indiach jest niemal równa ludności Pakistanu). W Indiach detal ten wpadłby w tryby hinduskiego nacjonalizmu, a na Zachodzie w rozdanie ról przypisanych obu religiom we współczesnych formacjach dyskursywnych rasizmu i orientalizmu, w których Hindus jest jednym z dostawców „pacyfistycznych” motywów dla rozmaitych fantazji około-new-age’owych, a Muzułmanin terrorystą i więzicielem kobiet, które jakoby wyczekują wyzwolenia przez Zachód. W dyskursie tym, którego częścią są mainstreamowe pokrzyki zachodnich obrońców muzułmańskich kobiet, fakty mają niewielkie znaczenie. Np. takie, że rozmaite obiektywne wskaźniki jasno wskazują, że być kobietą trudniej i boleśniej jest w Indiach właśnie, niż w poddanych bezustannej krytyce Zachodu kulturach muzułmańskich, jeśli tylko od tych ostatnich odjąć społeczeństwa w oczywisty sposób zdeformowane dziesięcioleciami wojen i zbrojnych napaści w międzynarodowych rozgrywkach mocarstw (jak Afganistan).

Indie są tak złożonym i tak ogromnym społeczeństwem, że żadne uogólnienie na ich temat nie jest do końca prawdziwe, ale jednym z najgłębiej wpisanych w strukturę kultury północnych i bramińskich (a więc dominujących) „warstw” indyjskiej kultury jest wyobrażenie kobiety jako siedliska potencjalnego zagrożenia „nieczystością”, której jedną z manifestacji jest krwawienie menstruacyjne. Zagrożenie to wymaga objęcia kobiety nieprzerwaną kontrolą grupy krewniaczej i władzy mężczyzn. Indyjska inflacja posagów ma swoje źródło w tym właśnie, że rodzina wydająca za mąż córkę spłaca w formie posagu swój „dług” zaciągnięty u rodziny, która przejmuje od niej „ciężar” i „obowiązek” kontrolowania tego „niebezpieczeństwa”. Arabskie struktury pokrewieństwa rządzą się natomiast zupełnie innymi zasadami. Córka jest dla arabskiej rodziny niezwykle cennym „zasobem”, którego ze względu na tę wartość wolałaby się nie pozbywać i zatrzymać je możliwie blisko w ramach grupy krewniaczej. Dlatego idealnym arabskim kontraktem matrymonialnym jest wydanie córki za mąż za syna brata jej ojca. Ta ostatnia sytuacja wciąż oczywiście daleka jest od stanu pełnej emancypacji, który zadowoliłby „szwedzką feministkę”, trzeba jednak poruszać się w mrokach kompletnego orientalistycznego obłędu, żeby te dwie sytuacje postrzegać jako podobne, albo żeby oceniać położenie muzułmańskiej kobiety jako gorsze tylko dlatego, że w przeciwieństwie do kobiety w Indiach nie pokazuje ona publicznie włosów, dekoltu i brzucha. W orientalistycznym rozdaniu ról nie o fakty jednak chodzi, ale o zasoby surowcowe Bliskiego Wschodu, o interesy zachodnich magnatów paliwowych brane w obronę przez ich sojuszników magnatów medialnych, o to, gdzie pasie się święta krowa polityki międzynarodowej (Państwo Izrael), itd.

A teraz wróćmy do filmu. Aamir Khan gra w Talaash przeniesionego na nowy posterunek w nadmorskiej części Bombaju inspektora Surjana Sekhawata, któremu na początek trafia się sprawa tajemniczej (wypadek? samobójstwo?) śmierci młodego, przystojnego, bollywoodzkiego gwiazdora filmowego, uwikłanego w jakąś niejasną historię rozbijającą się o bombajskie środowisko prostytutek i stręczycieli. Niebanalność tego filmu tkwi właśnie w tym, jak rozpięty jest ponad i pomiędzy najodleglejszymi elementami struktury indyjskiego społeczeństwa, od zamieszkujących najlepsze dzielnice elit finansowej i filmowej stolicy olbrzymiego kraju, po zamieszkujących jego dzielnice najgorsze nędzarzy, kryminalistów i prostytutki. W tym, jak całość tej struktury opisuje jako złożone relacje skandalicznych nierówności i strukturalnej, wpisanej w każdy rys rzeczywistości, przemocy codzienności. W tym, jak każdy brutalny akt przemocy fizycznej jest albo wybuchem tej przemocy strukturalnej, albo próbą obrony przed nią, albo odegrania się za nią lub wyładowania generowanej przez nią frustracji. W tym, jak moralnie nędzne postępowanie ukazane jest jako desperacka próba ucieczki od nieznośnej roli przydzielonej we wszechogarniającym spektaklu społecznych nierówności i braku szans. Kiedy widzimy niegodziwości popełniane przez kulawego Tehmura, to jednocześnie widzimy, że kieruje nim pragnienie ucieczki do jakiegoś innego życia z nienajmłodszą już, tracącą pozycję prostytutką, dla której okaże się żywić szczere uczucia, bo gotów będzie poświęcić i zaryzykować bardzo dużo. Zawieszając moralną ocenę jego niegodziwości, zadajemy sobie pytania, czy ma on jakieś inne opcje w ogóle do wyboru; czy jego niewrażliwość na cierpienie innych ludzi nie jest wyuczoną strategią przetrwania w bezwzględnej rzeczywistości?

Film Reemy Kagti w tym sensie czyta się krytycznie w stosunku do społecznego oburzenia, które wybuchło ostatnio w Indiach, że spektakularny pojedynczy akt przemocy nie jest tu egzorcyzmowany w swoim jednostkowym skandalu, ani nawet sprowadzony do kwestii samego fizycznego bezpieczeństwa kobiet, np. nocą na ulicach, a umieszczony w długim ciągu uwikłań, które składają się na społeczną codzienność Indii. Codzienność nierówności między klasami i między płciami, w której kobietom na każdym szczeblu społecznej drabiny obrywa się bardziej, w której kobiety zawsze mają przed sobą mniej otwartych drzwi, jeśli w ogóle jakieś. W aktach fizycznej przemocy w stosunku do prostytutek kulminuje przemoc, która jest tu jedną z głównych zasad rzeczywistości społecznej. Jej mniejsze i większe akty znaczą gęsto rzeczywistość, z częstotliwością, która z nią oswaja i powoduje, że stają się one przezroczyste. W końcu nawet kobieta, która miała jednak sporo szczęścia do mężczyzny, za którego wyszła (bądź ją wydano), żona inspektora Sekhawata, Roshni (właścicielka najpiękniejszej chrypki Bollywoodu, Rani Mukherji), spędza swoje dni sama w czterech ścianach mieszkania wypełnionego żałobą po dziecku. W pewnym momencie zostaje wyprowadzona siłą od kobiety, która mówi jej, że jest w kontakcie z duchem syna Sekhawatów. Kiedy nawet „dobry mąż” z klasy średniej może wyprowadzić żonę siłą z miejsca jedynej z jej własnej woli zawiązanej przez nią ostatnio społecznej interakcji, to znajdująca się na dole społecznej hierarchii prostytutka może się spodziewać wszystkiego, z wyjątkiem tego, że ktoś przejmie się jej „zniknięciem”. Kiedy dobry mąż siłą wyciąga żonę za ramię z mieszkania jej znajomej, to jest to ogniwo tego samego łańcucha, na którego krańcach kobietę bez środków do życia porywa się do burdelu, kobietę w burdelu okłada się bezkarnie pięściami, kobiecie wykupionej z niego mówi się (jak Shashi swojej dziewczynie), żeby się nie odzywała gdy mężczyzna rozmawia, a każdej godziny kolejnych kilka kobiet pada w kraju ofiarą gwałtu (i to jeśli trzymamy się tylko oficjalnych statystyk, a można mieć pewność, że o wiele więcej gwałtów nigdy nie jest przez ofiary zgłaszanych, ze względu na grożące ofierze społeczne konsekwencje). To przejawy tej samej struktury, w której potencjalna „nieczystość” tkwiąca w kobiecie wydaje jej ciało kontroli i władzy mężczyzn, na łaskę tego, jaki użytek z tej władzy uczynią.

Trójka bohaterów (Surjan, Roshni i Rosie/Simran) odnajdzie w finale ukojenie, które w zależności od postawy widza może nieść z sobą ryzyko uśpienia jego sumienia, nie rozgrzeszy jednak świata z przesiąkającej go niesprawiedliwości i przemocy, ani ich nie unieważni. Zanim też do tego finału dojdzie, Reema Kagti, która jest jednocześnie współautorką scenariusza, kilka spraw rozegra w sposób nie tylko zaskakujący narracyjnie, ale i poszukujący feministycznych wyjść z pułapek pozastawianych na kobietę przez same formalne struktury bombajskiego kina popularnego. Kareenę Kapoor i Rani Mukherji zwalnia z czyniącego je „spektaklem” i „przedmiotem spojrzenia” obowiązku odtańczenia paru numerów – Mukherji radziła sobie z tym zawsze bardziej niż dobrze, dla Kapoor był to jednak zwykle haracz, który płaciła z konieczności raczej niż z powołania. Wątek Rosie, w którym Kapoor wydaje się bardzo długo być tylko kolejną z długiej serii filmowych (i nie tylko) „dziwek o złotym sercu”, wpisywałby się jako taki całkiem bezboleśnie w patriarchalne schematy kulturowych reprezentacji, zwłaszcza z całym arsenałem jej przeseksualizowanej garderoby. Jednak radykalny zwrot, który dokonuje się w ostatnich sekwencjach filmu, przesuwa tę postać na zupełnie niespodziewane wcześniej dla widza współrzędne. Ujawnia jej radykalną, wręcz centralną dla całego filmu podmiotowość i sprawczość, obdarza funkcją wymierzenia kary światu, którego strukturalna przemoc w stosunku do kobiet jedną ze swych licznych kulminacji znalazła, gdy życie młodej dziewczyny zgasło nagle, przerwane uderzeniem głowy o bruk nadmorskiej ulicy Bombaju, bo kilku bogatych, uprzywilejowanych chłopców, chciało się nocą rozerwać. Zgasło, i nikt nic nie zrobił, nikt nawet nie zauważył. Nikt, z wyjątkiem amoralnego cwaniaczka, który i z tego postanowił odnieść jakąś korzyść.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl (27 stycznia 2013)

Orientalny kochanek i muzułmański terrorysta

Katarzyna Klimkiewicz nie jest specjalnie typowym polskim filmowcem. Typowy polski filmowiec, pogrążony w „nerwicy humanistycznej” (Jakub Majmurek), prawi o „Człowieku w ogóle”, „życiu Człowieka”, „Indywidualnej Jednostce” i jej „duszy” – tak jakby indywidualne ludzkie jednostki funkcjonowały jedynie w obliczu kwestii moralnych, metafizycznych, w konfrontacji albo ze Złem, albo z Absolutem, ale nigdy w realnych warunkach ekonomicznych. Klimkiewicz (rocznik 1977) tymczasem ma w swoim słowniku takie pojęcia jak choćby „klasy społeczne”, a interesuje ją miejsce poszczególnych jednostek w konkretnych stosunkach władzy – lokalnych i globalnych.

Krótki metraż Klimkiewicz, Hanoi–Warszawa (Europejska Nagroda Filmowa 2010), opowiadał o młodej kobiecie próbującej dostać się z głębokich peryferii globalnego kapitalizmu (z Wietnamu) gdzieś bliżej centrum, na obrzeża, ale już do wewnątrz Twierdzy Europa (do Polski).

Hanoi–Warszawa pokazywany był między innymi na małym festiwalu filmowym w brytyjskim Bristolu, gdzie film obejrzała miejscowa producentka Alison Sterling z niezależnej firmy producenckiej Ignition Films. Sterling szukała akurat reżysera dla filmu, który wówczas był jeszcze jedynie kilkustronicowym szkicem fabuły autorstwa Caroline Harrington. Ostateczny kształt scenariusza jest efektem pracy Naomi Wallace (autorka tłumaczonej i wystawianej po polsku sztuki Tylko ta pchła) i Bruce’a McLeoda. Tak powstał zrealizowany w Wielkiej Brytanii (w warunkach bardzo niewielkiego, partyzanckiego wręcz budżetu) pełnometrażowy debiut fabularny Katarzyny Klimkiewicz zatytułowany Zaślepiona (Flying Blind).

Film opowiada historię Frankie (Helen McCrory), samodzielnej, wyemancypowanej kobiety sukcesu, pracującej jako inżynier w przemyśle lotniczym (Bristol z niego słynie, tam powstawały maszyny Concorde), która poznaje młodszego o dwadzieścia lat algierskiego studenta i traci dla niego głowę. Jednak szybko status Kahila (Najib Oudghiri) nieco się komplikuje.

Klimkiewicz znakomicie kieruje emocjami widza, wciąga go w pułapkę, w której wraz z Frankie banalne sytuacje i zachowania zaczynamy postrzegać i interpretować jako znaki możliwych terrorystycznych sympatii/powiązań/działań Kahila. Dzięki temu widzimy, że islamofobia do tego stopnia zawładnęła zbiorową wyobraźnią Zachodu, że sama obecność kilku muzułmanów w jednym miejscu zaczyna wzbudzać podejrzenia, a zagrożenie dostrzegamy w sytuacjach, które nie wywoływałyby takich skojarzeń, gdyby uczestnikami sytuacji byli przedstawiciele jakiejkolwiek innej grupy.

Bristol, w którym toczy się akcja filmu, to miasto, które zbudowało swoją liberalną świetność ekonomiczną na handlu niewolnikami i pośrednictwie w dostarczaniu ich z Afryki na plantacje w koloniach Nowego Świata. Frankie pracuje nad technologicznym udoskonalaniem dronów – bezzałogowych, zdalnie sterowanych samolotów wdzierających się na terytoria obcych państw. Drony są szczególnie wyrazistym symbolem bezwzględnej władzy Zachodu nad resztą świata.

Kahil – zarówno jako egzotycznie piękny, arabski kochanek, jak i jako „muzułmański terrorysta” – wpada w podwójną pułapkę fantazmatów Zachodu o jego (w tym i naszych) ofiarach. Fantazja o zmysłowym Oriencie pod pozorem fascynacji i oczarowania pozwala Zachodowi z jego uprzywilejowanej pozycji (kilkupiętrowy dom Frankie w najdroższej części Bristolu versus wynajmowany przez Kahila pokoik) przebrać w estetyczne szmatki własną miażdżącą przewagę. Z kolei fantazją o pałających irracjonalną „nienawiścią do zachodnich wolności obywatelskich” muzułmańskich terrorystach przepracowujemy obawę przed tym, że przemoc, którą wysyłamy tam m.in. dronami, wraca do nas rykoszetem. Jeśli bowiem muzułmanie istotnie nienawidzą Zachodu, to niekoniecznie za jego „wolności” i nie zawsze ta nienawiść nie daje się racjonalnie wytłumaczyć.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach interentowego Dziennika Opinii Krytyki Politycznej.

Bollywood i muzułmanie

Czy nadchodzi „Bollywood po 26 listopada 2008”?

Jedną z głośniejszych indyjskich premier filmowych 2009 roku był film Renzila D’Silvy Kurbaan (tytuł oznacza ‘ofiara/poświęcenie’) wyprodukowany przez cudowne dziecko Bollywoodu Karana Johara (reżyser Czasem słońce, czasem deszcz [Kabhi Khushi Kabhi Gham] – filmu, od którego zaczęła się bollymania w Polsce, a także producent takich filmów jak znane i u nas Nigdy nie mów żegnaj [Kabhi Alvida Naa Kehna] i Gdyby jutra nie było [Kal Ho Naa Ho]). Film ostatecznie nie odniósł ponoć kolosalnego sukcesu komercyjnego, ale narobił szumu, a w Londynie udało mi się dostać na Kurbaan dopiero za drugim podejściem, bo pierwszy weekend rozpowszechniania był całkowicie sold out. W filmie cała konstelacja gwiazd kina bombajskiego: Kareena Kapoor, Saif Ali Khan, Vivek Oberoi, Kirron Kher, Akshay Khanna, Dia Mirza i Om Puri. Na wiele tygodni przed premierą internauci i widzowie okołofilmowych programów telewizyjnych ekscytowali się zręcznie wypuszczoną zapowiedzią, że w filmie będzie scena explicite erotyczna między Saifem Alim Khanem a Kareeną Kapoor. Seks jest najważniejszym spoiwem kina bombajskiego, ale występuje w nim zwykle w postaci zapośredniczonej przez symbole i układy choreograficzne w sekwencjach muzycznych – choć wbrew temu, co twierdzą polscy publicyści, niewiele to ma wspólnego z oficjalną państwową cenzurą. D’Silva z wyrazem szczerej troski na twarzy zwierzał się dziennikarzom, że ma nadzieję, iż tego rodzaju sensacja nie przesłoni odbiorcom prawdziwej, poważnej treści jego filmu. A opowiada on o wykształconej hindusce o imieniu Avantika (Kapoor), która wbrew początkowemu oporowi ojca wyszła za muzułmanina, akademickiego specjalistę od kultury islamu, niejakiego Ehsaana (Khan), który potem okaże się naprawdę mieć na imię Khalid. Ale kiedy to się okaże, bohaterka dawno już będzie w pułapce – uwięziona w areszcie domowym, w obcym kraju, przez grupę muzułmańskich terrorystów, z których jednym będzie właśnie jej mąż. Czy film jest znakiem nadchodzącego na szerszą skalę antymuzułmańskiego backlashu w najbardziej wpływowym ośrodku filmowym Trzeciego Świata? Czy tak jak mieliśmy „Hollywood po 11 września”[1] – będziemy też mieć „Bollywood po 26 listopada”?

Trauma podziału i tworzenie narodu

Historia stosunków kina bombajskiego z islamem jest fascynująca i burzliwa. Składa się z odważnych, postępowych projektów społecznych i politycznych oraz dramatycznych zwrotów akcji i politycznych przetrąceń. Rajinder Kumar Dudrah wyodrębnia nawet w ramach tego kina specjalny podgatunek „muzułmańskich filmów społecznych”, które „były szczególnie popularne w latach 60. Ich oddziaływanie znacznie przekracza dziesięcioprocentową [obecnie jest to już ponad 13% – przyp. JP] muzułmańską populację Indii i odzwierciedla przepastne dziedzictwo islamu w kulturze tego kraju, a także w samej branży filmowej, w której nieproporcjonalnie duży udział mają aktorzy, pisarze czy muzycy, którzy są muzułmanami. Pamiętajmy, że bollywoodzki przemysł filmowy jest pierwszym środowiskiem w nowoczesnych Indiach, w którym wszelkie bariery systemu kast i sekt zostały całkowicie przełamane i po dziś dzień społeczność filmowa uchodzi za jedną z najbardziej postępowych, ‘multikulturowych’ sił na subkontynencie, promując międzywyznaniową i miedzyetniczną harmonię”[2].

Hindusów i muzułmanów podzieliła szczególnie mocno nieprzepracowana trauma podziału na Indie i Pakistan, dokonanego arbitralną decyzją Wielkiej Brytanii opuszczającej perłę w swej imperialnej koronie. Jednym ze sposobów sprawowania władzy w podporządkowanych sobie Indiach było zawsze dla Brytyjczyków kreowanie i podgrzewanie napięć pomiędzy poszczególnymi grupami etnicznymi i religijnymi (w tym rekonstrukcja obumierającego pod panowaniem Mogołów systemu kastowego). Opuszczając Indie, Brytyjczycy podzielili je według własnego „widzimisię”, w nadziei, że wyniknie z tego wystarczające zamieszanie, by dało się utrzymywać różnego rodzaju wpływy nawet pod bezpośrednią polityczną i militarną nieobecność na subkontynencie. Udało się znakomicie: konsekwencją podziału były masowe pogromy każdej ze stron i największe polityczne migracje ludności, jakie odnotowano po drugiej wojnie światowej. Brytyjczycy mogli się poczuć dobrze z własną historią kolonialnej obecności w Indiach – mogli sobie powiedzieć, że to ich obecność gwarantowała tam pokój. Traumę podziału próbowano łagodzić, a być może jedynie odsuwano, procesem „nation-making” w pierwszych dekadach po odzyskaniu niepodległości, procesem, którego kino bombajskie czuło się integralną polityczną częścią i za który czuło się współodpowiedzialne.

Klasycy kina bombajskiego – poprzez widowiska filmowe, których społecznej siły oddziaływania we własnym kraju byli doskonale świadomi – pragnęli zrealizować projekt polityczny uniwersalistycznej wizji Indii, w której różnice między hinduizmem a islamem (oraz innymi kulturami składającymi się na mozaikę mówiącego kilkuset językami subkontynentu) staną się bez znaczenia. Wybitny teoretyk kina bollywoodzkiego Vijay Mishra we właściwy sobie fascynujący sposób analizuje to na przykładach takich kamieni milowych kina bombajskiego, jak Mother India Mehbooba Khana z 1957 (w którym wybitna muzułmańska aktorka Nargis staje się ucieleśnieniem Indii) czy Amar Akbar Anthony Manmohana Desaia z Amitabhem Bachchanem (w którym trzech braci z jednej matki wyznaje trzy różne religie, jasno wskazane w ich imionach). „Ale to było w 1977 roku – pisze Mishra. – Każdy odbiorca kina bombajskiego czuje, że potem wszystko uległo dramatycznym zmianom”[3].

Meczet w Ajodhji

Babri Masdźid, meczet Babara w Ajodhji został zdaniem wyznawców hinduizmu postawiony (w 1527 r., z rozkazu pierwszego cesarza z muzułmańskiej dynastii Mogołów Babara) na miejscu wcześniejszej świątyni upamiętniającej miejsce narodzin boga Ramy, który był awatarem Wisznu i władcą Ajodhji. Źródła brytyjskie mówią, że do połowy XIX wieku było czymś dość pospolitym, że z meczetu korzystali wyznawcy obydwu religii. W latach 80. XX wieku, gdy Indie, a zwłaszcza biedniejsza większość ich mieszkańców, odczuwały już dotkliwie – we właściwy dla peryferii sposób – skutki wejścia kapitalistycznego systemu-świata w fazę strukturalnego kryzysu akumulacji, zgodnie z Francisa Wheena tezą o fundamentalizmach religijnych jako odpowiedzi na zaczynający wtedy kroczyć triumfalnie fundamentalizm rynkowy Chicago Boys i Margaret Thatcher, w Indiach obudziły się upiory fundamentalizmu hinduistycznego i specyficznego hinduskiego nacjonalizmu, nowego – coraz gorszego – wcielenia hindutwy. Nacjonalizm ten wykluczał z prawomocnej przynależności narodowej wszystkich niewyznających hinduizmu, szczególny nacisk kładąc w tym względzie na muzułmanów, choćby ich rodziny żyły w Indiach od stuleci. Przechwycał gniew i frustracje, winą za porażki i cierpienia jednostek oraz całego kraju obarczając zdradę religii większości przez tych wszystkich, którzy w dekadach po odzyskaniu niepodległości pragnęli urzeczywistnienia projektu społecznego świeckich Indii (należeli do nich także filmowcy jak Mehboob Khan czy Raj Kapoor, obaj zdeklarowani socjaliści).

Od XII wieku w tych okresach historii Indii, w których na fali realnego lub wyimaginowanego zagrożenia budziły się w hinduizmie ruchy integrystyczne, posługiwały się one właśnie mitem Ramy i eposem, który go opowiada, Ramajaną[4]. W latach 80. XX wieku wieku dyskurs ten został odgrzany. W centrum sporu znalazł się meczet Babri Masjid. 6 grudnia 1992 roku szturm 150 tysięcy wyznawców hinduizmu zakończył się zniszczeniem meczetu i pociągnął za sobą falę zamieszek religijnych w wielu miejscach w kraju. Śmierć poniosło w nich co najmniej 2 tysiące ludzi. Kulminacja religijnej przemocy nieprzypadkiem zbiegła się z ostateczną impozycją w Indiach neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału, która nastąpiła właśnie na początku lat 90.

Przejawem dyskursu hindutwy była realizacja i legendarna popularność telewizyjnej ekranizacji Ramajany w postaci pokazywanego przez 78 tygodni serialu z lat 1987-1988 (reż. Ramanand Sagar) – na czas emisji kolejnych odcinków zatrzymywały się pociągi, ludzie wylegali z nich w stronę umieszczonych na stacjach telewizorów, rząd przerywał obrady. Bollywoodzcy filmowcy znaleźli się w niezwykle schizofrenicznej sytuacji. Co trzeci z nich to muzułmanin (lub pochodzi z muzułmańskiej rodziny), wielu z nich założyło rodziny mieszane, międzywyznaniowe. Strach, że niezwykle eksponowana pozycja społeczna łatwo wskaże ich na kozły ofiarne, bądź po prostu, że utracą pozycję symbliczną i ekonomiczną, gdy widzowie się od nich odwrócą, mógł odgrywać znacznie większą rolę niż bezpośrednie naciski polityczne. Te ostatnie w Bollywood napotykały dwie poważne przeszkody: charakteryzujący indyjski przemysł filmowy niezwykle niski jak na takich rozmiarów kinematografię stopień koncentracji kapitału, a także fakt, że bombajski przemysł filmowy nie był wtedy w żaden znaczący – czy to ekonomiczny czy instytucjonalny – sposób wspierany przez państwo. To pierwsze powodowało, że skoncentrowany kapitał nie mógł wywierać synchronicznej presji na całą branżę czy choćby duże jej sektory jednocześnie, ustalając, w jakie projekty będzie inwestował środki; to drugie – że szantaż groźbą odcięcia czy przekierowania środków publicznych w razie ideologicznego nieposłuszeństwa był niemożliwy. Z drugiej jednak strony to ostatnie powodowało też, że żaden bufor nie chronił ich przed wylądowaniem na przysłowiowej ulicy, gdyby widzowie nie chcieli ich już oglądać.

Bollywood nie zaangażowało się w tym okresie na szeroką i otwartą skalę po żadnej ze stron konfliktów religijnych – wybrało raczej drogę zupełnego milczenia i przemilczania, próbując je nadrabiać formą opartą o estetykę mnogości i nadmiaru. Forma pragnęła dawać do zrozumienia, że Indie to wielość i różnorodność, ale muzułmanie niemal wyparowali ze świata przedstawionego bombajskich filmów, które bardzo często robili przecież, bądź grali w nich główne role, muzułmanie. W strukturze filmów rozpączkowała też na wszystkie strony symbolika odwołująca się do Ramajany. Kluczowym punktem przestrzeni filmowej stała się świątynia (znowu – najczęściej Ramy), w wielkich, zaangażowanych w projekt świeckich Indii dziełach klasycznego Bollywoodu (np. filmach Mehbooba Khana i Raja Kapoora) praktycznie nieobecna.

Czasem muzułmanin pojawiał się w tle lub jako czarny charakter, lub tylko, aby odegrać narzucony hindusom przez Brytyjczyków po powstaniu sipajów orientalistyczny (w rozumieniu Edwarda Saida), kolonialny stereotyp „lubieżnego muzułmanina”. Po zdławieniu tej największej antykolonialnej rewolty w historii, Brytyjczycy częścią winy za jego wybuch obarczyli (dość bezpodstawnie) dwór i cesarza Bahadura Szaha Zafara z muzułmańskiej dynastii Mogołów. W konsekwencji położyli kres panowaniu jego rodziny, jego skazali na zesłanie do Birmy, upokarzając także w ten sposób wszystkich indyjskich muzułmanów. By zapobiec mechanizmom solidarności pokonanych, Brytyjczycy stosowali politykę kreowania, przekierowywania i zarządzania resentymentami, której częścią była skierowana do hindusów antymuzułmańska propaganda przedstawiająca dziedzictwo islamu jako kulturę wyuzdania i rozpasania[5]. Brytyjczycy podtrzymywali ekonomiczną i militarną władzę w Indiach za pomocą złożonych mechanizmów władzy symbolicznej, na którą składało się między innymi miażdżenie zmysłowej i erotycznej tradycji indyjskiej kultury (np. niszcząc sakralne przedstawienia figuralne o tematyce homoerotycznej), wpisując w nią element wstydu za te jej własne składniki. Kolonialna figura ideologiczna „lubieżnego muzułmanina” dostarczała kogoś, kogo można było prawomocnie i bezkarnie nie lubić za ten nieprzyjemny, narzucony wstyd – wstyd za coś, co było w końcu częścią indyjskiej kultury w ogóle, a nie tylko jej komponentu muzułmańskiego.

Bombaj

W 1995 najwybitniejszy dziś tamilski reżyser filmowy – wówczas jeszcze wyłącznie kollywoodzki[6], do Bollywoodu sprowadzony później – Mani Ratnam zrealizował przełomowy politycznie, choć nierówny artystycznie film Bombay. Nie tylko przestał pokrywać milczeniem istnienie w Indiach ponad stu milionów muzułmanów, nie tylko przestał milczeć o napięciach między religiami – kulminacyjnym punktem fabuły uczynił wprost krwawe rozruchy religijne wywołane przez zniszczenie meczetu w Ajodhji. Obrazy bohaterów błąkających się po obróconych w perzynę i usianych ludzkimi ciałami ulicach należą do najmocniejszych partii filmu. Z perspektywy czasu film nie broni się jako głęboko analiza polityczna tamtych wydarzeń, zatrzymuje się na poziomie oskarżenia hierarchii religijnych z obydwu stron o podżeganie do nienawiści, której ofiarą padają „niewinni ludzie” – nie wpisując tego jednak w żaden poważny kontekst stosunków i mechanizmów władzy.

Złożony na ręce premiera Manmohana Singha 30 czerwca 2009 raport specjalnej komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana, który wyciekł do prasy w listopadzie tegoż roku i wywołał burzę w indyjskich mediach, mówi nie tylko o podrzeganiu, ale wręcz o planowaniu, i to planowaniu politycznym, z wielu stron. Raport[7] dopiero co dostał się do opinii publicznej, trudno powiedzieć, na ile jest on wiarygodny i rozstrzygający (np. fakt, że prace komisji trwały prawie 17 lat – czy znaczy to, że była tak skrupulatna? czy tak ślamazarna? a może do tego stopnia politycznie utrudniano jej prace?). Daje jednak do myślenia, bo jest kolejnym wskazaniem, że współczesne eksplozje przemocy na tle religijnym czy etnicznym nie są ruchami oddolnymi a odgórnymi, do tego wiążą się dziwnie ściśle z tymi, którzy są decydentami, narzędziami bądź stróżami kapitalizmu neoliberalnej fazy akumulacji. Do głównych czarnych charakterów raportu należą były prawicowy premier Atal Bihari Vajpayee i założona przez niego (w 1980) prawicowa Bharatiya Janata Party (BJP). Na szerokie wody indyjskiej polityki BJP wypłynęła w znacznej mierze dzięki manipulowaniu problemem meczetu w Ajodhji. Przechwytywała na modłę ksenofobiczną frustracje wywołane dryfem Indii w stronę gospodarczego neoliberalizmu, który ostatecznie przypieczętował premier P. V. Narasimha Rao na początku lat 90. Ale przechwytywała je po to tylko, by po przejęciu władzy w 1996 przycisnąć jeszcze mocniej pedał gazu neoliberalnych „reform” i udawać religijne „umiarkowanie” tylko dzięki włączeniu do koalicji rządzącej zupełnie już skrajnie prawicowych ugrupowań (Shiv Sena, Vishva Hindu Parishad), krytykujących ją bezustannie za zbytnią opieszałość w sprawie „odbudowy” w miejscu zburzonego meczetu Babri Masjid hinduistycznej świątyni Ramy. Są też dowody, że jeśli chodzi o krwawe rozruchy w Bombaju w 1992, to lont, który doprowadził do ich wybuchu, został podpalony przez dysponentów kapitału przemysłowego i deweloperskiego.

Film Ratnama zatrzymuje się niestety na poziomie opisu zaślepienia fanatyków, których miejsca w jakiejkolwiek grze interesów czy realnych stosunków władzy niesposób wskazać. Na poziomie ukazania antyhumanistycznego fundamentalizmu, w którym nie ma w gruncie rzeczy nic przenikliwego. Taka „krytyka” „fanatyzmu” jest niemal takim samym „opium dla ludu”, jak sama religia. Ravi Vasudevan w swoim eseju poświęconym filmowi[8] wskazał także, że Bombay na pewnym głęboko ukrytym poziomie, mimo potępienia przemocy, podtrzymuje jednak wizję Indii jako kraju hinduizmu przede wszystkim – przez fakt że zajmujący patriarchalnie górującą pozycję bohater płci męskiej jest wyznawcą tej właśnie religii. Film był jednak mimo wszystko krokiem naprzód, bo przynajmniej otwarcie poruszył problem. Choć filmy tamilskie zwykle rezonują głównie na południu kraju, na Sri Lance i w diasporze tamilskiej, ten jednak był rozpowszechniany także w językach hindi i urdu, a Ratnam został wkrótce zaproszony do oddziałującego na całe Indie (i nie tylko) Bollywood, gdzie w późniejszych filmach (jak w znakomitym na czysto filmowym poziomie Z całego serca [Dil Se]) poruszał wciąż kwestie polityczne. Mającego znakomite wyczucie filmowej formy (przestrzeni, ruchu w kadrze, pracy z aktorem, montażu) Ratnama nie można jednak nazwać filmowcem prawdziwie krytycznym, choć trzeba wybitnym reżyserem.

Później w latach 90. bombajscy filmowcy w ramach swego rodzaju pokuty zaczęli przypominać miejsce i znaczenie dziedzictwa islamu w kulturze i historii Indii, odchodząc od tchórzliwej strategii milczenia i pokazywania świątyń Ramy w każdym filmie – nawet jeśli, zwłaszcza początkowo, programowo unikali pokazywania na szerszą skalę spięć współczesności. W pierwszej dekadzie XXI wieku nastąpił jednak spory postęp w tej dziedzinie. Oprócz renesansu filmów odwołujących się do dziedzictwa islamu (jak olśniewający wizualnie remake jednego z klasyków podgatunku „Muslim socials”, Umrao Jaan z Aishwaryą Rai, 2006, po ogromny sukces kasowy, jakim był Jodhaa Akbar Ashutosha Gowarikera z tąż samą Rai i Hrithikiem Roshanem, 2008), oprócz powrotu muzułmańskich bohaterów do diegezy tych filmów, powrócił też do niej fakt, że między grupami wyznaniowymi w Indiach istnieją konflikty. Najnowszy film Rakesha Omprakasha Mehry Delhi-6 (2009) zatrzymuje się co prawda na poziomie refleksji o „problemie kulturowym”, ale poprzedni, fenomenalny Kolor szafranu (znany też pt. Pomaluj mnie na żółto [Rang De Basanti]), jeden z najgłośniejszych indyjskich filmów roku 2006 (zgłoszony przez Indie do Oscara), wpisywał konflikty religijne w szeroki kontekst politycznych i ekonomicznych mechanizmów i stosunków władzy późnego kapitalizmu peryferii.

Odbijanie symboli

Jeden z pierwszych bollywoodzkich filmów na ekranach polskich kin, Jestem przy tobie (Main Hoon Na) Fary Khan, na pierwszy rzut oka eskapistyczny, grał w istocie o najwyższe polityczne stawki: o przechwycenie Ramajany, wytrącenie jej z rąk Hindutvy. Tym, co uczyniło Ramajanę tak podatną na wykorzystanie integrystów i nacjonalistów, jest wyjątkowo jak na Indie binarna struktura mitu Ramy, oferująca proste opozycje między dobrem i złem, pozwalające utożsamiać politycznie niepożądanych „obcych” z demonicznymi siłami wroga Ramy, Rawany[9]. Struktura filmu Fary Khan oparta jest na Ramajanie, i to jak najbardziej explicite; główny bohater ma na imię Ram, jago brat – Laxman, a „ten zły” – Raghavan. Ten zły (Ravana z mitu) nie jest tu jednak muzułmaninem a… obłąkanym z nienawiści hinduskim nacjonalistą sabotującym zbliżenie między Indiami a Pakistanem. Film podmienia więc „siły zła” – w miejsce „obcych” podstawia tych, którzy szczują na „obcych”.

O podobne polityczne stawki grał jeden z najwybitniejszych bollywoodzkich filmów ostatniej dekady, Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey) Ketana Mehty z 2005 roku. Podejmuje on co prawda zmitologizowaną narrację o wybuchu powstania sipajów (historycy kwestionują dziś ten epizod jako bezpośrednią przyczynę wybuchu powstania, uważając, że były to wypadki zupełnie odizolowane), ale podejmuje ją po to, by zapobiec jej przechwyceniu przez fundamentalistów religijnych. Zadanie było tym większe, że powstanie sipajów, choć jego powodem była nasilająca się eksploatacja subkontynentu przez brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską, samo wyrażało się jednoznacznie w kategoriach wojny religijnej z prześladującymi i upokarzającymi miejscowe religie chrześcijanami. Dla sipajów wyznających islam był to dżihad. Filmowi udaje się jednak przetłumaczyć to wszystko na kategorie materializmu historycznego, ukazuje powstanie sipajów jako uniwersalistyczny w swoich przesłankach bunt prawdziwie polityczny. Padającą w filmie frazę „Wszyscy jesteśmy niedotykalni” należy czytać dokładnie tak, jak słowa rewolucyjnej konstytucji Haiti, proklamujące, że wszyscy są czarni.

Bezpośrednim impulsem upolityczniającym jest tu cios w religię podporządkowanych – zarówno w islam, jak i w hinduizm, z powodu użycia do nabojów, które trzeba było przegryzać, tłuszczu zarówno krów, jak i świń[10]. Wymiar religijny i tożsamościowy zostaje jednak wkrótce przekroczony. Do zjednoczonych we wspólnym emancypacyjnym zrywie hindusów i muzułmanów przyłączy się nawet pochodzący z biednej rodziny, spotykający się w towarzystwie z kpinkami i aluzjami pod adresem kiepskich szkół, do których chodził, brytyjski oficer. Wrogiem nie jest „chrześcijaństwo”, nie są nim nawet Anglicy, wrogiem jest Kompania, zwana w filmie także po prostu „Firmą”. Mobilizacja polityczna następuje więc przeciwko Realnemu społecznego antagonizmu, Realnemu, którym jest Kapitał (Kompania/„Firma” jest jego figurą), a nie przesłaniające je i mistyfikujące religie czy tożsamości. Więcej nawet, religia jest tu jasno wskazana jako przeszkoda w prawdziwym upolitycznieniu i dlatego w fenomenalnej sekwencji, która niemal ilustruje słynne frazy Marksa o religii i opium, bohaterowie, by przejść do politycznego działania, muszą wpierw opuścić świątynię. Wymieniane przez nich ostre, skupione i przenikliwe spojrzenia kontrastują z nieprzytomnym wzrokiem otaczających ich zaczadzonych narkotykami, pogrążonych w ekstazie ludzi, których religia utrzymuje w pasywnej zgodzie na doznawaną krzywdę.

Kurbaan

Kurbaan to film, który może zwiastować w Bollywood antymuzułmański backlash, sprzedawany pod płaszczykiem obyczajowej „odwagi” (Kareena Kapoor i Saif Ali Khan w łóżku) oraz poruszania „ważkiego tematu terroryzmu”, do tego legitymizowany tu przez udział w jednej z głównych ról (terrorysty właśnie, i to takiego, który oszukał i wykorzystał uczciwą, dobroduszną hinduską dziewczynę) muzułmanina Saifa Alego Khana. Jest to o tyle niepokojące, że mówimy o jednym z najbardziej wpływowych w skali świata ośrodków produkcji kulturalnej, którego wpływy w Indiach są kolosalne, daleko też wykraczają poza granice tego kraju.

Film ujawnia za jednym zamachem kilka stawek politycznych indyjskiej burżuazji, pod której projektem politycznym się (świadomie?) podpisuje. Równocześnie z milczeniem wokół istnienia w Indiach muzułmanów oraz rozmnożeniem się w filmach symboliki i świątyń Ramy, na przełomie lat 80. i 90. kino bollywoodzkie dokonało także (kolejna znacząca paralela) akcesu do neoliberalnego projektu politycznego. Muzułmanie nie byli jedyną grupą, która wyparowała wtedy z bollywoodzkich filmów. Gdy slumsy Bombaju i innych wielkich miast Indii w szybkim czasie podwajały i potrajały swoje rozmiary, zaludniając się wypędzonymi ze wsi i gentryfikowanych części miast ofiarami globalizacji neoliberalnej, bollywoodzkie filmy o tematyce współczesnej pokazywały wyłącznie mniejszość jej beneficjentów, burżuazję i „klasę średnią” (określenie w indyjskim kontekście wyjątkowo mylące), odzwierciedlając wyłącznie ich punkt widzenia. Od końca lat 90. znaczna część bollywoodzkiego kina odłączyła się od tego projektu i skierowała przeciwko elitom krytyczne ostrze. Z tych, które widziałem, za najciekawsze w tym nurcie uważam filmy Rama Gopala Varmy, wspomniany wcześniej Kolor szafranu oraz D jak Deshu (D: Underworld Badshah) Vishrama Sawanta. Po zamachach z listopada 2008 tendencja do politycznego podgrzewania i wykorzystywania animozji między religiami może się nasilić i Kurbaan świadczy, że znów będzie się to działo w symbiozie z neoliberalnym projektem politycznym, który może przy użyciu straszaka islamu nabrać od nowa animuszu (opór społeczny kazał go ostatnio nieco temperować). W Kurbaan znów mamy samych świetnie sytuowanych ludzi, żyjących z pracy umysłu, „z wiedzy”. Mamy też ściśle związane z projektem neoliberanym zbliżenie z USA i identyfikację z ich aktywnością na arenie międzynarodowej, zwłaszcza w zakresie „wojny z terroryzmem”. Film chce pokazać, że w tej wojnie Indie są całym sercem po tej samej stronie, co Stany Zjednoczone, w których toczy się większa część akcji.

Przekonanie do tego Indusów nie jest wcale aż takie proste i wymaga dość intensywnej ekwilibrystyki. Postrzeganie relacji między Wschodem a Zachodem, globalną Północą a Południem, w kategoriach bezwzględnych relacji władzy i dominacji jest w Indiach dość pospolite, a imperialna polityka USA postrzegana przez wielu jako taka właśnie. Twórcy filmu musieli więc wziąć to pod uwagę – proste przejęcie amerykańskich klisz antymuzułmańskich byłoby nieskuteczne. Filmowi terroryści mają więc bagaż powodów do nienawiści do Ameryki, od poczucia ogólnego upokorzenia amerykańskim butem przyciskającym całą bogatą w ropę część świata po osobiste krzywdy i śmierć bliskich w zrujnowanym Afganistanie. Jest w filmie taka scena: udający studenta dziennikarz, który prowadzi śledztwo w sprawie Avantiki i pragnie jej pomóc, niejaki Riyaaz (Vivek Oberoi), wygłasza na zajęciach na uniwesytecie obliczoną na zwrócenie uwagi Ehsaana/Khalida płomienną mowę o tym, że terrorystą tak naprawdę był prezydent USA. Na sali kinowej, w której oglądałem film, wypełnionej głównie publicznością z Azji Południowej (nie tylko Indii), rozległy się wtedy brawa. Kiedy amerykańska studentka odpowiada Riyaazowi, że jak takie mają zdanie o Ameryce, to powinni ją opuścić, ten ripostuje, że zrobią to jak Amerykanie opuszczą ich (tzn. muzułmanów) kraje.

Aby uczynić swój antymuzułmański przekaz skutecznym, film nie mógł udawać, że muzułmanie nie mają powodów, by nienawidzić Ameryki, bo z tych samych powodów Stany Zjednoczone są w Trzecim Świecie nielubiane nie tylko przez wyznawców islamu, a powody te są wszystkim doskonale znane. Film akcentuje te powody, czyni to jednak tylko po to, by antymuzułmańskie czerwone światełko zapalić także i w głowach tych, którzy zgadzają się z niektórymi bohaterami, że największymi i najgroźniejszymi organizacjami terrorystycznymi na świecie są Biały Dom i Pentagon. Przyznając muzułmanom ich słuszne prawo do tego, by czuli się przez Imperium Amerykańskie pokrzywdzeni, jednocześnie pokazuje ich jako ludzi, którzy ze swoim cierpieniem zstąpili na złą drogę i przekuli je w zupełną moralną degenerację. Dla swojej szalonej Sprawy są zdolni zabić członków własnej rodziny i trzymać ich zwłoki w piwnicy tygodniami. W swych zbrodniczych celach wykorzystują uczucia innych ludzi (jak Ehsaan w stosunku do Avantiki), bezwzględnych zabójców ukrywających się nawet pod tak przyjemną powierzchownością, jak ta Saifa Alego Khana. Gdy tymczasem cierpienie, jakim skutkuje dominacja Imperium Dolara, powinni przyjmować z pokorą, jak fakt z porządku przyrody, nikogo za to nie winiąc i nie próbując wpływać na bieg rzeczy, bo to tylko pomnaża krzywdy.

Film próbuje upiec na tym samym ogniu jeszcze jedną pieczeń – opanować wymykające się spod kontroli mężczyzn kobiety z lepiej sytuowanych grup społecznych, które zdobywając wyższe wykształcenie, coraz częściej nie są posłuszne mężczyznom. Avantika nie przeszłaby przez to wszystko, gdyby od początku zgadzała się z ojcem, niechętnym zrazu jej małżeństwu z muzułmaninem; gdyby nie chciała robić kariery akademickiej za oceanem; gdyby nie była taka „liberalna”. Na poziomie swego rodzaju metafory film zrównuje też dzięki temu postawę zbyt miękką i liberalną postawę w stosunku do „muzułmańskiego zagrożenia” z „kobiecym” nierozsądkiem i bezkrytycznym uleganiem emocjom. I pokazuje od razu, „dokąd to prowadzi”.

Tego, że może nadchodzić szersza fala, że backlash może być procesem a nie jedynie incydentem, każe się obawiać choćby fakt, że D’Silva był wcześniej współscenarzystą przełomowego w jak najlepszym sensie, marksistowskiego (jedno z pierwszych ujęć filmu pokazuje Bhagata Singha zamykającego tom dzieł Lenina) Koloru szafranu Mehry, co by sugerowało, że niektórzy zmieniają już pozycje… Bollywood ciągle jednak cechuje dziwnie niski stopień koncetracji kapitału uniemożliwiający wywieranie jednokierunkowej, szerokiej presji. O ile w USA cały rynek filmowy jest ustawiony przez dosłownie kilka monstrualnych rozmiarów podmiotów gospodarczych, o tyle ogromna indyjska produkcja filmowa wychodzi w ogromnej części z przedsiębiorstw bez mała „rodzinnych”. Pozostaje mieć nadzieję, że w tej konfrontacji zwycięstwo odniosą jednak ludzie tacy jak Ketan Mehta, Farah Khan czy Rakesh Omprakash Mehra.

Przypisy:

[1] Zob. Jakub Majmurek, Kino George’a Busha, „Bez Dogmatu” nr 76 (wiosna 2008), str. 25-26.

[2] Rajinder Kumar Dudrah, Bollywood: Sociology Goes to the Movies, Sage, London, 2006, s. 177.

[3] Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, Routledge, New York-London 2002, s. 203. Historię obecności muzułmanów w Bollywood (do końca XX wieku) streszczam głównie na podstawie tej pracy.

[4] Sheldon Pollock, Ramayana and the Political Imagination of India, „Journal of Asian Studies” 1993, 52.2, s. 261-297.

[5] Zob. Williama Dalrymple, The Last Mughal: The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, Bloomsbury, London 2006.

[6] Bollywood jest tylko jednym z wielu ośrodków produkcji filmowej w Indiach i jest odpowiedzialny jedynie za około jedną piątą w porywach do jednej czwartej rocznej produkcji filmowej w tym kraju. Bollywood produkuje w języku hindi (zwykle w odmianie hindustani, zawierającej słownictwo wspólne z urdu, językiem indyjskich muzułmanów). Bollywood oddziałuje na całe Indie, jest też głównym indyjskim eksporterem filmowym, poszczególne grupy etnolingwistyczne mają jednak w Indiach także kinematografie w innych językach tego wielokulturowego społeczeństwa. Kollywood to ośrodek produkcyjny popularnego kina tamilskiego, w Madrasie (Ćennaju) w Tamil Nadu. „K” na początku nazwy pochodzi od Kodambakkam – tak nazywa się filmowa dzielnica Madrasu. Trzecim wielkim ośrodkiem jest Tollywood w Hajdarabadzie w Andhra Pradesh, centrum produkcji w języku telugu. „Atlas” wydawany przez „Cahiers du cinéma” podaje np. takie dane za rok 2007: w całych Indiach powstało wtedy 1147 filmów, z czego 257 w Bollywood, 240 w Tollywood, 159 w Kollywood. A to tyko trzy najważniejsze ośrodki. W sumie we wspomnianym roku nakręcono w Indiach filmy w 22 językach.

[7] Raport komisji śledczej Liberhana (orgomny, ponad tysiącstronicowy dokument) dostępny jest w całości w Internecie, m.in. w portalu India Times, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[8] Ravi Vasudevan, “Bombay” and its Public, „Journal of Arts and Ideas”, nr 29, 1996, s. 45-65.

[9] Ta opozycja jest jednak prosta tylko z perspektywy Indii północnych, na drawidyjskim południu się ona zaciera, Rawana bywa oceniany pozytywnie. Dziekuję Monice Nowakowskiej za tę uwagą, podobnie jak za pomoc przy nadaniu ostatecznego kształtu temu tekstowi.

[10] Sprawa tłuszczu miała dla indjskiej publiczności kontekst współczesny – skandal wokół sieci McDonald’s, która podobno używała w Indiach tłuszczu świętych dla hindusów krów. Z tych samych powodów, co niegdyś Kompania Wschodnioindyjska – ponieważ był tańszy.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 2 (48)/2010.

Świecki mit nowoczesnych Indii

Mother India Mehbooba Khana

Każdy zna Indirę Gandhi. Nie każdy jednak w Europie wie, na co powoływał jej polityczny wizerunek. Nieformalny pseudonim „Matka India”, slogan India is Indira, cała polityczna ikonografia, za pomocą której zwracała się do swojego społeczeństwa [1] – wszystko to zbudowane było na odniesieniach do indyjskiego filmu wszech czasów, filmu, który stanowi apogeum i „dzieło absolutne” klasycznego okresu kina bombajskiego [2], później (na początku lat 80.) nazwanego bollywoodzkim [3]. Ten niesamowity film jest jednym z najważniejszych dzieł w dziejach największej kinematografii planety, wziął szturmem ekrany Azji Południowej, Południowo-Wschodniej i świata islamu, zgarnął wiele nagród, w tym nominację do Oscara za najlepszy film zagraniczny, ale pozostaje wciąż niemal zupełnie nieznany w Polsce. Mother India muzułmańskiego socjalisty Mehbooba Khana, reżysera i producenta, który w logo swojej wytwórni Mehboob Productions umieścił na czerwonym tle cokół z inicjałem M wkomponowanym w symbole, w które wierzył: sierp i młot. Indira Gandhi konstruowała swój wizerunek z odniesień do tego filmu i do ikonografii jego gwiazdy, która stała się zarazem tego filmu synonimem: Nargis, najbardziej legendarnej aktorki filmowej XX-wiecznych Indii.

Dlaczego Indira upatrzyła sobie Nargis i ten film? Nie chodzi „tylko” o to, że jest arcydziełem. Bo jest – arcydziełem gatunku „Bombay Cinema” [4]. Chodzi o to, że ten film jest mitem – nie w żadnym tam metaforycznym sensie, ani też nie w sensie, w jakim do mitycznych struktur odwoływali się XX-wieczni pisarze. Ten film naprawdę jest mitem – w ścisłym, antropologicznym sensie tego słowa. Świeckim mitem założycielskim nowoczesnych Indii. W październiku 2007 roku minie 50 lat od jego premiery w kinie Liberty w Bombaju – do dzisiaj nie zszedł z ekranów indyjskich kin; mówi się, że od święta Diwali 1957 nie było dnia, żeby film nie miał przynajmniej jednego seansu gdzieś na subkontynencie [5].

Zachód, królestwo „Rortiańskiej ironistki”, która żadnej z dostępnych jej narracji nie traktuje z powagą, która by z niej czyniła metanarrację czy „wielką narrację”, z trudem wyobraża sobie kulturę wciąż metanarracje posiadającą. Indie są tymczasem taką właśnie kulturą. Starożytne eposy, Mahabharata, Ramajana [6], a także mity mniejszych społeczności składających się na tę niezwykle złożoną cywilizację, nie utraciły wciąż takiego statusu. Ale nie wszyscy Indusi to hindusi. Oprócz nich sto kilkadziesiąt milionów muzułmanów, sikhowie, parsowie, społeczność anglo-indyjska, i inni. Do tego hinduizm nie jest jednolitą religią, a konglomeratem dziesięciu tysięcy bardzo zróżnicowanych kultów, z których część mieści się w kręgu tradycji sanskryckiej, indoaryjskiej, ale jest też wiele zupełnie innych prastarych tradycji drawidyjskich. Weźmy jeszcze do tego setki języków, jakimi się w tym kraju mówi. W nowoczesnej kulturze Indii spoiwem tego wszystkiego, metajęzykiem, który jest ponad tymi wszystkimi podziałami, jest kino popularne, którego najważniejszy, choć bynajmniej nie jedyny, ośrodek znajduje się w Bombaju. Kino stanowi fundament wspólnej kulturowej tożsamości współczesnych mieszkańców tego kraju [7], a kina są „świątyniami nowoczesnych Indii” [8].

Jak rodził się mit?

Francuski antropolog Claude Lévi-Strauss twierdził, że mit, który obumiera jako mit lub przedostaje się do innej kultury, dla której nie ma tak ogromnego znaczenia (bo zbudowana jest ona na fundamentach zupełnie innych opowieści), staje się bajką [9]. Będący pod ogromnym wrażeniem Lévi-Straussa (i strukturalizmu w ogóle) Italo Calvino polemizował z tym stanowiskiem:

Mówi się jak dotąd, że bajka jest opowieścią z domeny profanum, czymś, co przychodzi po micie, jego korupcją, wulgaryzacją lub sekularyzacją, albo też, że mit i bajka współistnieją i są dla siebie wzajemną przeciwwagą, pełniąc każde odmienną funkcję w tej samej kulturze. Logika mojej argumentacji prowadzi jednak […] do wniosku, że to tworzenie bajek poprzedza powstanie mitu. Znaczenie mityczne jest czymś, co wyłania się poprzez proces nieustannej zabawy funkcjami narracyjnymi.

Mit ma tendencję do krystalizowania się w sposób nagły, do wpadania w ustalony układ wzorów, do przechodzenia z fazy tworzenia mitu do fazy rytuału i tym samym z rąk narratora do rąk plemiennych instytucji odpowiedzialnych za przechowywanie i celebrację mitów. Plemienny system znaków jest uporządkowany w odniesieniu do mitu; pewna liczba znaków staje się tabu, wówczas ‘świecki’ opowiadacz nie może stosować ich bezpośrednio. Musi krążyć dokoła nich i wynajdować nowe rozwiązania kompozycyjne, dopóki w toku tej metodycznej i obiektywnej pracy nie dozna kolejnego objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane. A to zmusza plemię do zmiany swego systemu znaków raz jeszcze.[10]

Nie mnie rozstrzygać, który z nich miał rację, ale film Mehbooba Khana Mother India oraz droga do jego powstania są argumentem na rzecz stanowiska Calvino. Mother India ma w Indiach rangę mitu, opowieści, która ustanawia świat, jego porządek, sposób jego wyobrażania i system wartości, a czyni to poprzez niezwykłą koncentrację i kompozycję tego, co nieświadome z tym, co święte i tego, co święte z tym, co zakazane. Jedyna różnica polega na tym, że tym razem nie działo się to w społeczeństwie plemiennym, na którego przykładzie mówi o tym Calvino, a w społeczeństwie, które stanęło przed wyzwaniem stworzenia własnej wersji nowoczesności. Zanim powstała Mother India, ta Mother India, którą w Indiach zna każdy człowiek, zanim Mehboob Khan i jego współpracownicy doznali „objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane”, znaki i funkcje narracyjne, z których składa się indyjski film wszech czasów, były tasowane, komponowane i przepracowywane kilkakrotnie [11].

A zaczęło się od walki kolonizowanych i kolonizatorów o symbole, ich prawomocne znaczenie, interpretację i używanie. Bowiem pierwszym tekstem pod tytułem Mother India było coś zupełnie innego: napisana z pozycji i punktu widzenia kolonizatorów rasistowska książka Katherine Mayo z 1927 roku [12]. Mayo była swoistą „pre-inkarnacją” Oriany Fallaci: spędziła życie na wyszukiwaniu uzasadnień dla trwania porządku kolonialnego. Posłużyła się argumentem problemów indyjskich kobiet, seksualnej przemocy i eksploatacji w celu uzasadnienia rasistowskich tez o konieczności trwania w Indiach brytyjskiego panowania (panowania, które skazało dziesiątki milionów mieszkańców „najbardziej bajecznego z królestw Wschodu” na śmierć głodową [13]). Mother India Mayo była w pierwszej połowie XX wieku najbardziej znaną, czytaną i wpływową książką o Indiach w świecie anglosaskim. To ona narzuciła milionom ludzi rasistowskie wyobrażenia o subkontynencie i jego mieszkańcach. Odniesienie do tej książki stanowiło jeden z ważnych tematów indyjskiego ruchu antykolonialnego.

Film Mehbooba Khana, przybierając taki tytuł, był post- i antykolonialną odpowiedzią Indii na kolonialną książkę Mayo. Miał odebrać frazie Mother India znaczenia przypisane przez kolonizatorów i nadać jej inne, nowe i własne, indyjskie. Nawet nie nadać. Przywrócić. Bo fraza ta przywołuje w indyjskiej kulturze bardzo szerokie echo, stanowi w niej transcendental signifier, jak to ujmuje Vijay Mishra. „Mother India” to przywołanie starego zwrotu hindi bhārat mātā (‘matka India’) obarczonego ogromnym ciężarem konotacji, poetyckiego mādre hind w urdu (to samo), sanskryckiego matrbhūmi (‘matka-ziemia’), a także słynnej nacjonalistycznej pieśni Bankima Chandry Bande Mātaram [14].

Ale film Mehbooba Khana też nie nastąpił od razu. Bo najpierw jeszcze był inny, dziś już prawie zapomniany film pod tym samym tytułem z 1938 roku, w reżyserii Gunjala. A jeszcze kilkanaście lat przed powstaniem tej Mother India, jej reżyser Mehboob Khan zrobił w 1940 roku film Aurat („Kobieta”), który opowiada niemal tę samą historię i jest przygotowaniem do późniejszego filmu wszech czasów. Jest bardziej skoncentrowany na bohaterce, na kobiecie, chwalony za realizm, choć fascynacja poetyką włoskich neorealistów ogarnęła indyjskich filmowców dopiero po międzynarodowym festiwalu filmowym w Delhi w 1952. Aurat to film zawdzięczający wiele radzieckiej Matce Wsiewołoda Pudowkina z 1927 według dramatu Gorkiego oraz amerykańskiemu filmowi The Good Earth z 1937, na podstawie książki Pearl Buck o chińskiej chłopskiej rodzinie. Główną rolę w Aurat grała Sardar Akhtar.

Struktura mitu

W 1957 roku Mehboob Khan opowiedział tę samą historię jeszcze raz, obsadzając w głównej roli Nargis, tym razem doznając objawienia, o którym pisał Calvino. Trzy lata produkcji, trzysta dni zdjęciowych! Tak powstał świecki, epicki mit nowych Indii, w którym „uniwersalne pryncypia moralne przekraczają różnice religijne i kastowe, kładąc podwaliny pod nowy porządek symboliczny niepodległych Indii” [15]. W przeciwieństwie do Aurat, film opowiada o całej wiejskiej społeczności, której główna bohaterka Radha staje się z czasem symboliczną depozytariuszką.

Jak każdy mit, Mother India koncentruje i zderza bardzo silne przeciwieństwa, napięcia i zestawienia, dzięki czemu generuje tak ogromną ilość znaczeń i konotacji. Bohaterka odgrywana przez Nargis ma na imię Radha. Jest to imię kochanki Kriszny, ale filmowa Radha, choć jest też kochanką, to głównie jednak jest żoną i matką, więc reprezentuje kompleks znaczeniowy innego mitycznego wcielenia kobiecości w indyjskiej kulturze: Sity. Jej mąż (Raaj Kumar), który utracił w wypadku ręce, odchodzi pewnej nocy, by nie być dłużej ciężarem dla swojej rodziny, której bez rąk nie może już wyżywić. Imienne skojarzenie z mityczną kochanką podkreśla edypalny charakter relacji łączącej ją i młodszego syna, Birju. Birju to urodzony buntownik, od dzieciństwa kwestionujący społeczny i moralny porządek. Niemal odruchowo buntuje się przeciwko nierównościom i niesprawiedliwościom, odmawia podporządkowania się niesprawiedliwej karze i niesprawiedliwej władzy, podczas gdy matka, Radha, godzi się na nie, by podołać największemu zadaniu swego życia: pomimo biedy samodzielnie wyżywić i wychować swoje dzieci. Ale zarazem walczy, a pod koniec – mści cześć (lāj) kobiety, której zagraża jej własny buntowniczy syn.

Dorosły Birju porywa dziewczynę z tej samej wioski, córkę wielkiego właściciela, Rupę, z którą nie może się związać z powodu dystansu społecznego i której ojca pragnie całe życie ukarać za niesprawiedliwości i upokorzenia, jakie zadaje wieśniakom, w tym jego rodzinie. Matka, która w jego imieniu i obronie przysięgła kiedyś całej wiejskiej społeczności, że jej syn nigdy już nie nastanie na cześć żadnej kobiety, zabija go. Przysięgła bowiem, że sama go zabije, jeśli on złamie jej poręczenie. Jeden z wielkich toposów indyjskiej kultury: „śmierć zadana ukochanej osobie przez usankcjonowany społecznie podmiot” [16]. Spojrzeniem, które wiąże narracyjnie i montażowo ogromną część filmu, a więc spojrzeniem widza, jest spojrzenie Birju, który zarazem podważa kulturowe przyzwyczajenia Indusów. Zostaje jednak pokonany. Ale klamrowa sekwencja budowy tamy zdaje się znaczyć, że na tej ofierze założony ma być nowy, egalitarny porządek (jest to więc mord założycielski z koncepcji René Girarda).

Jak każdy mit, Mother India generuje obrazy i sceny działające z potężną mocą archetypu. Utrata rąk męża Radhy pod ciężarem głazu. Powódź i matka, która chroni dzieci przed wielką wodą podtrzymując na własnych barkach pleciony z drewna i wikliny podest, na którym chronią się jej dzieci. Dziecko (mały Birju) ratujące matkę przed wężem. Pług ciągnięty na barkach matki niczym krzyż. No i oczywiście śmierć zadana synowi przez tę, która mu dała życie i która najbardziej ze wszystkich ludzi go kochała.

Matka: Birju, zostaw Rupę albo cię zabiję!

Birju: Nie możesz mnie zabić, jesteś moją matką.

Matka: Ale jestem też kobietą.

Birju: Jestem twoim synem.

Matka: Rupa jest córką całej wioski, więc jest też moim honorem. Birju, mogę stracić syna. Nie mogę poświęcić czci (lāj).

Birju: Strzelaj, jeśli potrafisz. Ja też nie mogę poświęcić mojej przysięgi.

Matka wykrzykuje wówczas jego imię i strzela do niego z karabinu.

Nargis: muzułmanka ucieleśnia Indie

Najpotężniejszym obrazem generowanym przez film Mehbooba jest figura matki. Tak totalnej, panindyjskiej figury matki, nie było wcześniej w tej kulturze [17]. Matki, która przez akt usankcjonowanego symbolicznie zabójstwa własnego dziecka staje się „matką wioski”, a przez konotację z sanskryckim matrbhūmi, oraz za sprawą obrazów pracy na roli, czy słynnej sceny, w której grzęznąc w błocie po powodzi podnosi garść ziemi, zlewa się także w jeden wielki kompleks znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj. Tym samym Radha czyli Nargis stała się ucieleśnieniem Indii.

Nargis sama w sobie jest opowieścią, wielką opowieścią. W indyjskiej kulturze najsłynniejsi aktorzy filmowi stają się „równoległym tekstem kultury” o intensywności i znaczeniu właściwych tylko temu społeczeństwu, będących konsekwencją oralnego podłoża tej kultury i roli aktora w jej tradycyjnych sztukach widowiskowych [18]. Ów tekst formuje się z wcieleń ekranowych połączonych w jedną narrację z tymi elementami prawdziwego życia (lub rozpowszechnionymi domysłami), które stają się częścią zbiorowej wyobraźni Indusów. Nargis wytworzyła najważniejszy jak dotąd taki tekst jeżeli chodzi o kobiety. Jej matka, kothevālī (czyli kurtyzana, aktorka i tancerka) o imieniu Jaddanbai, uczyniła z niej aktorkę filmową już w wieku kilku lat, a gwiazdę – 14.

Była kochanką wielkiego Raja Kapoora – i jego wieloletnią muzą (filmy Aag, Awara, Shree 420). Ich duet artystyczny i osobisty zakończył się, gdy Raj Kapoor odmówił poślubienia jej i posiadania z nią dzieci. Po Mother India nie zagrała już równie wielkiej roli. Ale film Mother India miał swój sequel: resztę życia Nargis [19], która zaczęła okres swojego panowania nad zbiorową wyobraźnią Indusów. Nargis poślubiła potem swojego ekranowego syna-buntownika, czyli aktora Sunila Dutta (na planie filmu uratował ją z płomieni, które zajęły jej sari). Wywołała tym ogromne poruszenie, gdyż dla Indusów, w związku z mechanizmami, jakie rządzą w Indiach generowaniem „aktora jako tekstu”, on był jej synem. Edypalny podtekst Mother India nałożył się więc na postrzeganie dalszego ciągu życia Nargis, a ów dalszy ciąg na ponowne odczytania filmu. Jedno z ich wspólnych dzieci, również aktor Sanjay Dutt, zasłynął w pewnym momencie poważnymi problemami z prawem (oskarżony o szmuglowanie broni), co budziło skojarzenia z ekranowym buntownikiem Birju.

Nargis była muzułmanką. I jako muzułmanka stała się dla społeczeństwa w większości złożonego z wyznawców hinduizmu wcielonym obrazem ich kraju. Na tym polegał zamysł Mehbooba Khana. Jego wizja egalitarnych Indii przechodzących do porządku dziennego nad całym wewnętrznym zróżnicowaniem „kultury tysiąca kultur” wymagała właśnie tego, by Indie-Matkę-Kraj ucieleśniła Inna/Obca. Najważniejszym Innym jest dla Indii islam, bo jest częścią ich samych, a zarazem zakładając istnienie tylko jednego Boga i odrzucając jako fałszywego każdą inną opcję, jest on szokująco odmienny od wszystkich pozostałych tradycji religijnych, które przez tysiąclecia kształtowały i złożyły się na całość tej cywilizacji [20]. Indie zasadniczo uznają wszystkie formy kultu religijnego za mniej lub bardziej udane próby zbliżenia się do tej samej, ale ukrytej przed człowiekiem zasłonami różnych złudzeń „istoty rzeczy”; wszystkie kulty są więc teoretycznie równie prawomocne, tyle tylko że związane z odrębnymi tożsamościami. Oblekając krąg znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj w ciało muzułmanki, Mehboob chciał uniemożliwić odrzucenie przez Indie swego największego (i kluczowego) Innego. Miał prawo się tego bać, znając dramatyczne konsekwencje podziału Indii przez Brytyjczyków w 1947 roku.

Że Mehboob Khan chciał osiągnąć coś takiego, powierzając tę rolę muzułmance, to jedno. Ale najbardziej zdumiewające jest to, że mu się to udało. Chidananda Das Gupta sugeruje, że bierze się to z samej istoty fenomenu, jakim jest bombajskie kino popularne jako hybrydyczny twór zoroastryjsko-judeo-chrześcijańsko-muzułmański [21]. To prawda, że w bombajskim świecie filmowym, który jako pierwszy w Indiach (już w latach 30. XX wieku) całkowicie i definitywnie odrzucił wszelkie ograniczenia i podziały kastowe, mamy też do czynienia ze zdumiewającą nadreprezentacją wszelkich nie-hinduskich mniejszości (mówi się nawet, że aż co trzeci bollywoodzki filmowiec jest muzułmaninem). Jest też prawdą, że choć estetyka kina bombajskiego jest realizacją założeń Natjaśastry, starożytnego traktatu o teatrze, to głównym źródłem, z którego wyłoniło się ono bezpośrednio, był teatr bombajskich parsów (przybyłych przed wiekami z Persji wyznawców zoroastryzmu), który z założeń właściwych indyjskiemu teatrowi w ogóle i z ich zderzenia z teatrem angielskim wyciągnął najbardziej eklektyczne konsekwencje. To taki właśnie lineaż odpowiada za szokujący nieraz dla nowicjuszy eklektyzm Bollywoodu [22]. Dlatego Salman Rushdie opisał kiedyś kino bombajskie formułą „Mythico-Epico-Tragico-Comico-Super-Sexy-High-Masala-Art”.

Ale to nie wszystko. Eklektyzm teatru parsów i w konsekwencji kina bombajskiego to tylko najbardziej spektakularne wcielenie eklektyzmu i inkluzywnego charakteru indyjskiej kultury jako takiej. Nadreprezentacja różnego rodzaju „innych” w światku filmowym Bombaju jest wypadkową ogólnej fascynacji tej kultury „obcym” i wszystkim, co „obce”. Indie definiują się przez nieustającą redefinicję. Redefinicję przez permanentną inkluzję tego, co jeszcze dopiero co było „obce”. Eklektyzm i estetyka nadmiaru w ich sztuce, w tym w kinie, biorą się przecież właśnie z tego. Żeby Radha/Nargis stała się nowoczesną, laicką boginią tworzącego się postkolonialnego społeczeństwa, jej „obcość” była prawdopodobnie niezbędnym tego warunkiem [23]. Żeby społeczeństwo to mogło dać wyraz pragnieniu stworzenia własnej nowoczesnej, przekraczającej ograniczenia tożsamości, jego bogini musiała być Obcą.

Mit, historia i polityka

W (i wokół) Mother India spotykają się rozmaite sprzeczności, napięcia i paradoksy okresu tworzenia wyzwolonych z kolonialnej opresji Indii. Już w czołówce filmu marksistowskiemu logo Mehboob Productions towarzyszy z offu recytowany w urdu fatalistyczny wiersz. Wizja postępu symbolizowana przez budowę tamy łączy się z apoteozą chłopa i rzemieślnika (wątek gandhyjski), a także z przekonaniem o ciągłości kulturalnej Indii (element doktryny Nehru). Jeden z problemów, z jakimi pragnął się uporać Trzeci Świat: wyrwać się z zaklętego kręgu zacofania, odziedziczonego po stuleciach eksploatacji kolonialnej, przy jednoczesnej świadomości, że miażdżącą większość własnych społeczeństw stanowią rolnicy, a społeczeństw rozwiniętych gospodarczo – robotnicy i klasa średnia. Egalitarne Mehbooba Khana pragnienie przekroczenia wszelkich różnic wewnątrz społeczeństwa indyjskiego zderzają się z ostro patriarchalnym (a więc antyegalitarnym w odniesieniu do różnicy płci), centralnym w tym filmie pojęciem lāj – czci kobiety, w obrębie której najbardziej delikatną kwestią jest jej czystość seksualna. Dyskurs marksistowski posługujący się elementami specyficznego emancypacyjnego nacjonalizmu rozumianego jako warunek wydobycia się z pozycji ekonomicznego upośledzenia.

Te sprzeczności mogłyby może nawet posłużyć za punkt wyjścia dla rozważań, dlaczego projektu wyzwolenia się z wytworzonego przez kolonializm zacofania, projektu kojarzonego z hasłem „Bandung”, nie udało się jak dotąd Trzeciemu Światu, dla którego Indie były moralnym wzorem, zrealizować. Obietnica, jaką ten projekt składał, a więc między innymi obietnica dokonanej przez równość powszechnej wolności od głodu (o to chodzi w filmie w wątku tamy – regulowanie wody ma zapobiec powtórce z klęski głodu, która wynikła z wcześniejszej powodzi), pozostaje wyzwaniem, którego wciąż nie można porzucić. To, że postulatów wpisanych w Mother India nie udało się do dzisiaj satysfakcjonująco urzeczywistnić, nie pozbawia tych postulatów moralnej wartości. Podobnie to, że całkowita i bezwarunkowa inkluzja islamu wciąż nie stała się faktem (za sprawą integrystów z obu stron, dla których kluczowym symbolem jest meczet w Ayodhyi), nie pozbawia wartości i znaczenia tego projektu, jako zadania, nad którym wciąż należy pracować.

Dlatego też film Mehbooba Khana nie traci swojej pozycji w kulturze Indii. Indira Gandhi nie była jedyną, która odniesień do niego używała w polityce. Gdy Rajendra Kumar, grający starszego, statecznego syna Radhy, wstąpił na drogę kariery politycznej, jego dyskurs powracał często do filmu i opisywanych przezeń opozycji politycznych: Birju reprezentował postawę aktywnego rewolucjonizmu, jak Bhagat Singh (czy Mangal Pandey), natomiast Matka była figurą gandhyjskiego biernego oporu bez stosowania przemocy [24]. Ustanowione bądź przemodelowane przez film Mehbooba toposy powracają w tamtejszym kinie popularnym. Postać kobiety-mścicielki z wielu późniejszych filmów, to – mówiąc quasi-Jungiem – symbole archetypu ufundowanego przez Radhę/Nargis. Są punktem odniesienia dla autorskiego realistycznego kina społecznego (Radha w filmie Deepy Mehty Fire nie przez przypadek ma tak na imię). I w literaturze. Bez odwołań do Mother India nie byłoby Ostatniego westchnienia Maura Rushdiego.

Przypisy

[1] Rajeswari Sunder Rajan, Real and Imagined Women: Gender, Culture and Postcolonialism, London/New York 1993, s. 109-110. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002, s. 62.

[2] V. Mishra, op.cit., s. 66.

[3] Nazwę Bollywood ukuł ponoć na początku lat 80. dziennikarz indyjskiego pisma filmowego „Cineblitz”.

[4] Vijay Mishra postuluje nazywać kino bombajskie/bollywoodzkie gatunkiem [genre], choć gatunkiem rozciągliwym i wewnętrznie heterogenicznym, jak powieść w literaturze. I mnie przekonał, choć np. Rajinder Kumar Dudrah (Bollywood: Sociology Goes to the Movies, New Delhi/Thousand Oaks/London 2006, s. 175-180) dzieli kino bollywoodzkie na sześć gatunków (filmy religijne, historyczne, społeczne, muzułmańskie filmy społeczne, masala i romantyczne), to jednak wydaje mi się mniej trafną propozycją. Ten podział należałoby ewentualnie traktować raczej jako podgatunki, pomiędzy którymi na dodatek nie ma ścisłych granic.

[5] V. Mishra, op.cit., s. 66.

[6] Ramajana i Mahabharata pozostają zresztą skarbnicami najważniejszych matryc fabularnych dla popularnego kina hindi.

[7] V. Mishra, op. cit. Sumita S. Chakravarty, National Identity in Indian Popular Cinema 1947-1987, Austin 1993, s. 310.

[8] Chidananda Das Gupta, The Painted Face of Politics: The Actor-Politicians of South India, [w:] Cinema and Cultural Identity, red. Wimal Dissanayake, Lanham, s. 130.

[9] Claude Lévi-Strauss, Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej, „Pamiętnik Literacki” rocznik LIX (1968) nr 4, s. 267-284.

[10] Italo Calvino, Cybernethics and Ghosts, [w:] The Uses of Literature: Essays, przeł. (na ang.) P. Creagh, New York 1986, s. 23.

[11] Proces genezy filmu relacjonuję na podstawie rozdziału The texts of „Mother India” książki Mishry.

[12] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[13] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London/New York 2001.

[14] V. Mishra, op. cit., s. 68.

[15] V. Mishra, s. 77.

[16] V. Mishra, s. 86.

[17] Chidananda Das Gupta, The Painted Face. Studies in India’s Popular Cinema, Delhi 1991, s. 111.

[18] V. Mishra, s. 125-156.

[19] V. Mishra, s. 63.

[20] Gerald James Larson,India’s Agony over Religion, Albany 1995.

[21] Ch. Das Gupta, The Painted Face. Studies…, s. 119-123.

[22] Przy okazji rozpowszechnianego w Polsce filmu Jestem przy Tobie nasi dziennikarze nie mogli się nadziwić, że jeden film może być za jednym zamachem szaloną komedią, pełnym efektów specjalnych kinem akcji, melodramatem, opowieścią o perypetiach studentów college’u, musicalem i dramatem rodzinnym.

[23] Por. Parama Roy, Indian Traffic. Identities in Question in Colonial and Postcolonial India, Berkeley 1998, s. 168.

[24] W wywiadzie z 26 grudnia 1990 roku. Zob. V. Mishra, s. 84-85.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się drukiem w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 3 (25), marzec 2008.

Dialektyka materialistyczna Rebelianta Ketana Mehty

Zachód i władza spojrzenia

Pierwsze Kino Trzeciego Świata

Filmowa praktyka teoretyczna

Centrum, peryferie i Kapitał

Progi upolitycznienia i stawki uniwersalizmu

Wczoraj i dziś

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Czy nadchodzi „Bollywood po 26 listopada 2008”?

Trauma podziału i tworzenie narodu

Meczet w Ajodhji

Bombaj

Odbijanie symboli

Kurbaan

Udostępnij:

Mother India Mehbooba Khana

Jak rodził się mit?

Struktura mitu

Nargis: muzułmanka ucieleśnia Indie

Mit, historia i polityka

Udostępnij: