gwałt

Religia, postęp, neoliberalizm

Mam takie wspomnienia lekturowe z czasów, kiedy mieszkałem w Polsce, miałem lat -naście albo dwadzieścia kilka i miesięczniki „Film” i „Kino” czytywałem od deski do deski. Do dziś, z daleka, nie mogę zapomnieć, jak częstym interpretacyjnym wytrychem w odniesieniu do filmów pochodzących z Azji czy Ameryki Łacińskiej (filmów z Afryki w tamtych czasach w polskich kinach nie spotykano) był trop tradycja-nowoczesność. Ich zderzenie, ich opozycja, ich konfrontacja, ich rywalizacja. Może dlatego tak mi się to wryło w pamięć, że nigdy nie ufałem temu narzędziu interpretacyjnemu. Czy „zderzenie tradycji z nowoczesnością” opisuje naprawdę jakąkolwiek współczesną rzeczywistość?

Turcja jest jednym z tych krajów, które, jeżeli w ogóle pojawiałyby się wówczas na łamach polskiej prasy filmowej lub filmowych działów polskiej prasy, to pewnie (powody nie zdarzały się na ekranach często) odruchowo w taki właśnie sposób: tradycja versus nowoczesność.

Czytaj dalej →

Brzydkie słowo: Pedofilia

Dlaczego ilustracją nad tekstem o pedofilii jest zdjęcie z wnętrza katolickiego kościoła? Dziś pewnie nie trzeba już tego wyjaśniać, nawet w Polsce.

Kler Smarzowskiego widziałem w Amsterdamie (był w holenderskich kinach, w regularnej dystrybucji) i bardzo mi się podobał. Nie jest to arcydzieło, ale naprawdę dobry, pod wieloma względami, film, i pojechał po bandzie. Cieszy, że Smarzowskiemu udało się przemówić do szerokiej publiczności. Ucieszyła mnie też społeczna odpowiedź na zrealizowany za środki z publicznej ściepki i udostępniony za darmo na YouTubie dokument Tomasza Sekielskiego Tylko nie mów nikomu.

Tak więc w końcu nawet Polacy dowiedzieli się tego o Kościele katolickim. Nie mogą się już dłużej okłamywać, nie mogą już od siebie odsuwać, że takie rzeczy to się może i zdarzają, ale – dawno i daleko, czyli jak nieprawda.

W końcu nawet do Polaków dotarło, że jedną z najpotężniejszych instytucji w ich kraju, wywierającą olbrzymi, patologiczny wręcz wpływ na całość ich życia społecznego, jest Międzynarodowy Syndykat Gwałcicieli Dzieci. Jego funkcjonariusze między Wisłą a Bugiem, tak samo jak wszędzie indziej, systemowo i na masową skalę gwałcą dzieci, a inni tych, którzy dzieci gwałcą, osłaniają przed odpowiedzialnością za wyrządzane krzywdy. W końcu nawet do Polaków dotarło, że w ich kraju, w ich mieście, w ich parafii – też są gwałciciele w sutannach, gwałciciele dzieci, nierzadko seryjni gwałciciele dzieci. Albo/oraz kryjący ich wspólnicy.

Dotarło, prawda?

A jednak – po chwili czegoś, co wydawało się wstrząsem, nastąpił być może… radykalny powrót do status quo ante.

Czytaj dalej →

Historia pewnego gwałtu

Édouard Louis, urodzony w 1995 roku, jest nową lewicową gwiazdą francuskiej literatury. Jego autobiograficzny debiut powieściowy, o dorastaniu homoseksualnego chłopca z klasy robotniczej na francuskiej prowincji, En finir avec Eddy Bellegueule (2014; ‘Skończyć z Eddym Belleguele’em’ albo ‘Koniec Eddy’ego Bellegueule’a’), okazał się bestsellerem i szybko został przetłumaczony na angielski, niemiecki, hiszpański i włoski. Druga powieść autora, Histoire de la violence (2016), właśnie ukazuje się po polsku, jako Historia przemocy, nakładem Wydawnictwa Pauza, w przekładzie Joanny Polachowskiej. Również autobiograficzna, ale ogniskuje się wokół jednego traumatycznego doświadczenia, brutalnego gwałtu, którego padł ofiarą.

Czytaj dalej →

The Old Vic_The Crucible_Richard Armitage (John Proctor) and Samantha Colley (Abigail Williams) photo credit Johan Persson

Polityczne rytuały Yaël Farber

Susannah Clapp z dziennika „The Guardian” szła na „Czarownice z Salem” („The Crucible”) Arthura Millera, wystawiane latem 2014 na deskach londyńskiego Old Vica, „na wpół spodziewając się, że reżyser Yaël Farber przeniosła akcję z Massachusetts roku 1692”. Szczerze mówiąc, ja też. W każdym razie, zastanawiałem się, czy poszła w tym kierunku i zadawałem sobie pytanie, na czym – jeśli tak – polegać będzie tym razem cały koncept. Podobnie jak Clapp wciąż mam bowiem przed oczyma absolutnie wspaniałą inscenizację Panny Julii Augusta Strindberga, która wstrząsnęła festiwalem w Edynburgu w 2012 r., a którą ja widziałem później, w 2013, w teatrze londyńskich Riverside Studios. Było to pierwsze z trzech widzianych przeze mnie dotąd spektakli w reżyserii Farber.

Julie i John

Nie wiem, czy Strindberg był mizoginem, być może był – powiedziała po spektaklu w Riverside Studios piękna reżyser z południowoafrykańskiego Johannesburga. – Ale wynalazł niezwykle potężny wehikuł narracyjny. Mężczyzna i kobieta, w ciągu jednej nocy, rozmawiają i dają się ponieść pożądaniu, uderzając w całą strukturę swojego społeczeństwa.

Pod zafrykanizowanym tytułem Mies Julie kryje się adaptacja najsłynniejszej i najczęściej do dziś granej sztuki największego szwedzkiego dramaturga. Produkcja Baxter Theatre Centre Uniwersytetu Kapsztadzkiego objechała światowe sceny i znalazła się w dziesiątce najlepszych produkcji teatralnych 2012 roku według „New York Timesa” i pierwszej piątce według „Guardiana”.

Farber mówi, że chciała wydobyć na powierzchnię skandal i siłę rażenia, które sprawiały, że napisanej w 1888 roku tak długo nikt nie miał wówczas odwagi wystawiać w jej rodzimej Szwecji. Przeniosła akcję na burską farmę po zniesieniu apartheidu. Julie (Hilda Cronje) jest białą córką właściciela, jej sceniczyny partner (Bongile Mantsai) ma tym razem angielskie imię John i jest jednym z czarnych pracowników jej ojca. Krystyna stała się Christine (Thoko Ntshinga), nie jest narzeczoną a matką Johna. Ona również pracuje na farmie, tu się urodziła i spędziła całe życie. Rzeczywistość ekonomiczna nie uległa w tym mikroświecie zasadniczym przeobrażeniom po oficjalnym zniesieniu formalnej rasowej segregacji i wygląda na to, że długo jeszcze nie ulegnie. Utrwalona jest w strukturze własności, od której John i Christine, jak i inni o tym kolorze skóry, są odcięci, skazani na konieczność sprzedaży swojej niedowartościowanej pracy białym właścicielom. W stosunku do ojca Julie – nieobecnego tej nocy – pozostają ekonomicznie w położeniu quasi-niewolniczym (John zalega Burowi jeszcze trzy swoje przyszłe wynagrodzenia, na poczet kosztów naprawy podłogi uszkodzonej przez Christine, która w napadzie szału chciała się pod nią dokopać do grobów przodków, na których kościach wyrosło burskie bogactwo).

Jest jeszcze czwarta, nie występuąca w oryginalnej Pannie Julii postać: snująca się czasem po i wokół sceny, czasem nucąca gdzieś z jej boku swoje stare plemienne melodie Ukhokho (Tandiwe Nofirst Lungisa). Nie uczestniczy bezpośrednio w akcji, jest duchem, reprezentuje czarnych przodków i ich bolesną przeszłość, duchy zmarłych i pokrzywdzonych wciąż obecne w społecznej, ekonomicznej i symbolicznej przestrzeni farmy.

U Farber napięciu seksualnemu między bohaterami odpowiada stopień fizycznego napięcia, w jakim przez cały czas przedstawienia znajdują się poruszające się szybko i gwałtownie, jakby cały czas gotowe do ciosu, skoku lub orgazmu, ciała Cronje i Mantsaia. Cronje ma w sobie coś z Cate Blanchett. Mantsai, z wykształcenia tancerz, to góra doskonale wyrzeźbionych, imponujących mięśni, jest do tego znacznie wyższy niż drobna Cronje. Rezultatem jest elektryzujące napięcie w grze statusów i pozycji, która walczy u nich o pierwszeństwo z pulsującym pożądaniem. John bez wątpienia dominuje fizycznie, ale jego położenie jest beznadziejnie słabe wobec Julie, która zajmuje pozycję siły na płaszczyznach klasy, własności i rasy. Jednocześnie jej pozycja w ramach swojej klasy jest znacznie słabsza, niż John to sobie wyobraża, bo jako kobieta jest tylko córką właściciela domu i ziemi. Sama właściwie nic materialnego – oprócz „pozycji”, koloru skóry, nazwiska ojca – póki co, nie posiada. John, mimo iż autentycznie jej pożąda i od dawna był w dziewczynie zakochany, za swoje upokarzające położenie chciałby się odegrać, sięgając po jedyne współrzędne, jakie potencjalnie dawałyby mu nad dziewczyną przewagę: ideologiczne współrzędne męskiej dominacji i siłę fizyczną.

“Love is not possible in this mess…” – mówi w pewnym momencie John. Bajzel, który tak naprawdę ma na myśli, to oczywiscie nie tylko kuchnia, w której rzecz się toczy, a cała rzeczywistość urasowionego społeczeństwa klasowego, w którym jedni żyją kosztem i z pracy innych, dzięki wyzuciu ich i wykluczeniu z własności. Rzeczywistość, która niszczy wpisaną w człowieka możliwość lepszych, prawdziwszych relacji z innymi; która nasyca te relacje przemocą i zmusza ludzi do walki o utrzymanie bądź zdobycie pozycji, a w rezultacie do zachowań reprodukujących jedynie i umacniających taką strukturę rzeczywistości. Kosztem ich własnego szczęścia, kosztem tego, czego naprawdę pragną, gdyby tylko mogli odrzucić role przypisane im w klasowym rozdaniu.

Transfer „wielkiego” tekstu literackiego w nowy, zwykle współczesny kontekst, może grozić ześlizgnięciem się w banał przypominający rozprawkę prymusa o tym, że ten a ten klasyk jest „wiecznie żywy” i „wciąż aktualny”. Farber odniosła jednak ogromny sukces, bo nie poprzestała na udowadnianiu „ponadczasowości”; potrafiła za sprawą tego transferu osiągnąć ogromny intelektualny, poznawczy i krytyczny zysk. Rozciągnęła Strindbergowską krytykę społeczeństwa burżuazyjnego na peryferie kapitalistycznego świata. Kapitalistycznego świata również i na peryferiach urządzonego na zgubny obraz i podobieństwo burżuazji: zburżuazyfikowanego, jakby mógł powiedzieć Immanuel Wallerstein, tyle, że z elementami lokalnego kolorytu. Udało się Farber pokazać rasę jako przebranie i zasłonę dymną klasy oraz jej przedłużenie czy projekcję na skalę światową; jako ideologiczną funkcję niesprawiedliwego podziału pracy, własności i wartości dodatkowej. Udaje się jej pokazać niepełność – bądź wręcz pozorność – liberalnej emancypacji kobiety w ramach społeczeństwa klasowego. Emancypacja Julie jest możliwa kosztem wyzysku pracowników jej ojca, a więc i innych kobiet, takich, jak Christine. Pozostaje niepełna, a koniec końców i tak zwieńczy ją porażka. Więźniami relacji dominacji są obydwie strony tej relacji: zniesienie relacji dominacji wyzwoliłby wszystkich ludzi.

Prawa do adaptacji przepisanego przez Farber Strindberga do lokalnych warunków w innych częściach świata zostały zakupione przez twórcow teatralnych w innych krajach, między innymi Ameryki Łacińskiej. Farber, która jest Żydówką, wyznała, że marzy jej się, by ktoś zrobił to samo w Izraelu/Palestynie. Przyznaję, że też bardzo chciałbym coś takiego zobaczyć.

Zgwałcone

Nirbhaya, kolejne dzieło Farber, miało swoją oficjalną premierę ponownie na festiwalu w Edynburgu, rok później. Zanim jej ekipa tam jednak z gotowym przedstawieniem wylądowała, Farber pokazała kilka nieoficjalnych, przedpremierowych spektakli znowu w (zamkniętych właśnie) Riverside Studios. Widziałem jeden z tych. Kilka dni później było to już jedno z największych wydarzeń Edynburga.

Główną osią przedstawienia jest historia gwałtu, którego tragiczną ofiarą padła Jyoti Singh Pandey. Historia wstrząsnęła Indiami i długo nie schodziła z serwisów informacyjnych na całym świecie. Dziewczyna wracała wieczorem z jednym ze swoich przyjaciół z kina w Delhi. Wsiedli razem do autobusu, który, jak się okazało, nie był w trasie żadnego oficjalnego kursu, był wynajęty czy nieformalnie przejęty przez grupę młodych mężczyzn, którzy pobili oboje, a dziewczynę wielokrotnie zgwałcili – tak brutalnie, że nie udało się uratować jej życia, pomimo iż przeniesiono ją do najwyższej klasy szpitala aż w Singapurze. Nirbhaya znaczy ‘nieustraszona’ albo ‘ta, która się nie boi’ – był to przydomek, którym wstrząśnięte wydarzeniem indyjskie społeczeństwo i środki masowego przekazu zaczęły określać ofiarę. Przydomek wziął się w znacznym stopniu z komunikacyjnej konieczności – w tamtym okresie upublicznianie nazwiska dziewczyny i jakichkolwiek informacji o jej rodzinie objęte było zakazem sądu.

To tutaj mamy pierwszy klucz do przedstawienia: ambiwalentne, pokalane poczęcie takiego zakazu. Z jednej strony szacunek dla prywatności bezpośrednich i pośrednich ofiar okrutnego aktu przemocy, dążenie do ich ochrony przed intruzją w ich życie podnieconych tragedią mediów. Z drugiej – wstyd, poczucie nieczystości, jakie w indyjskiej kulturze towarzyszy i narzucane jest z zewnątrz ofierze gwałtu. Zakaz miał chronić dziewczynę i jej rodzinę, bo inaczej niehybnie spadłby na nich wszystkich ciężar kolosalnego upokorzenia. Na przydomku tym kładzie się także dodatkowo warstwa swego rodzaju mistyfikacji: ton heroizacji, traktujący dziewczynę niemal tak, jakby dokonała ona jakiegoś świadomego, „bohaterskiego” wyboru postawienia swojego życia w niebezpieczeństwie. Trudno chyba o bardziej niepokojący i moralnie podejrzany sposób postrzegania ofiary tak brutalnego aktu przemocy.

Tym, co Farber wzięła tu na warsztat, jest zadanie przedostania się przez powierzchowne warstwy mitologizacji oraz wzburzenia i odruchowego oburzenia, którymi uniosły się całe Indie. Zadanie przedostania się do głębokich struktur seksualnej, patriarchalnej przemocy, które przenikają indyjską kulturę, a także wstydu, który paraliżuje ofiary i tak często w Indiach pozostawia sprawców bezkarnymi, nierzadko wyposażonymi we władzę nad ofiarami (większość przemocy wobec kobiet w Indiach ma miejsce nie na ulicy czy w szemranych autobusach, a w rodzinie i we wspólnym gospodarstwie domowym).

Tak, warsztat to więcej niż dobre słowo. Przedstawienie powstało w formie warsztatu właśnie, przeprowadzonego w Bombaju, w ramach którego Farber pracowała z grupą siedmiorga indyjskich aktorów: sześcioma kobietami (Sapna Bhavnani, Priyanka Bose, Poorna Jagannathan, Sneha Jawale, Rukhsar Kabir, Japjit Kaur) i jednym mężczyzną (Ankur Vikal). Cała siódemka główną oś głośnego wydarzenia i słynnej ofiary osnuła własnymi, autobiograficznymi historiami, własnymi doświadczeniami przemocy seksualnej. Noszone przez odtwórczynie rany pozostawiły trwały ślad nie tylko na duszy, ale także na ciele: jednej z kobiet oblano twarz kwasem. Ofiary przebijają się przez indyjską kulturę wstydu narzucanego ofiarom, wyprowadzają swoje doświadczenia jako ofiar na scenę, „na światło dnia” – chciałoby się powiedzieć, gdyby scena nie była przez większość czasu pogrążona w takim mroku, na tle takiej czerni. Pokazują, że nie będą się wstydzić tego, co im uczyniono, bo to nie one są winne. Jest to gest odwagi: pokazują na scenie swoje nagie blizny, i historie, które do nich doprowadziły. Niektóre z nich mają niemało do stracenia, zdecydowały się wiele postawić na szali: Priyanka Bose – swoją karierę jako bollywoodzkiej aktorki filmowej.

Tkając z tego wszystkiego swego rodzaju siatkę otaczającą centralne wydarzenie gwałtu i spowodowanej obrażeniami śmierci Jhoti, udało się Farber pokazać, że problemem jest cała kulturowa struktura codzienności, a dramatyczne wydarzenia, które czasem wstrząsają całym społeczeństwem, są tylko najbardziej spektakularnymi, najbardziej gwałtownymi przejawami normy, reguły, a nie ciosami zadanymi normalnemu biegowi rzeczy. Tak gwałtowna przemoc jest kropką nad i w strukturze codzienności, kresem, do którego logicznie prowadzi struktura społecznej codzienności.

Farber jest jednocześnie zbyt inteligentna i zbyt utalentowana, by ześliznąć się w pułapkę orientalizmu (w sensie Saidowskim). Jako przedstawicielka białej, europejskiej mniejszości w RPA mogłaby w nią przecież łatwo wpaść, rytualnie oburzając się okrucieństwem Wschodu i utwierdzając się przez to oburzenie we własnej okcydentalnej wyjątkowości. Udaje się jej tego uniknąć, bo aktorki i aktor opowiadają tu swoje historie w pierwszej osobie, pod własnymi, prawdziwymi imionami. Udaje się jej to także dzięki temu, że wątkiem amerykańskim potrafi niepokojąco, niejednoznacznie wpisać indyjską strukturę męskiej dominacji w globalne struktury dominacji – ekonomicznej, politycznej, ideologicznej, w której różne orientalistyczne figury Innego, w tym figury kobiece (kobiety uległej, podporządkowanej, albo wymagającej wyzwolenia przez kogoś z zewnątrz, itd.), są składnikami złożonych globalnych struktur dominacji – ideologicznej, politycznej, ekonomicznej, kulturalnej, militarnej. Procesy kolonialnej i neokolonialnej dominacji i eksploatacji wepchnęły wiele kultur w położenie, w którym ponosząc straty ekonomiczne, polityczne, itd., przeszły do defensywy kulturowo-tożsamościowej, bardzo często zagęszczając sieć powinności kobiet i podnosząc ciężar spoczywających na nich zobowiązań tak materialnych, jak i symbolicznych. Nieodpłatna praca reprodukcyjna w gospodarstwie domowym, plus niedoszacowana praca świadczona na rynku, plus zwiększony nacisk na przechowywanie „honoru” grupy krewniaczej, plemiennej lub etnicznej, itd.

Indie są jednym z tych miejsc, w których okres kolonialnego podporządkowania Londynowi pociągnął za sobą pogorszenie położenia kobiet. Do dzisiaj, wedle niektórych, najbardziej materialnych wskaźników (takich jak ochrona ich fizycznej integralności i zdrowia, ich bezpieczeństwo ekonomiczne) należy ono do najgorszych na świecie (w tyle za Arabią Saudyjską). Jak pisze najwybitniejszy żyjący francuski antropolog Maurice Godelier, rdzeń indyjskiego położenia kobiet to wpisany głęboko w indyjską kulturę (na pewno w jej dominującą, północną część), niekoniecznie świadomie artykułowany przez indywidualne jednostki, strach przed krwią menstruacyjną. Z tego lęku bierze się położenie kobiety jako potencjalnie niosącej z sobą zagrożenie „nieczystością”, którą w sobie nosi i która się z jej ciała cyklicznie wydostaje. To „zagrożenie” pociąga za sobą ideologiczną konieczność sprawowania nad kobietą kontroli, najpierw przez ojca i braci, potem przez rodzinę męża. Stanowi to źrodło indyjskiej „kultury posagów”: rodzina dziewczyny niejako płaci rodzinie, która przyjmuje ją za żonę dla swojego syna za przejęcie „ciężaru” kontroli nad zagrożeniem nieczystością, którą jako kobieta w sobie nosi. We współczesnych Indiach ta podskórna, licząca tysiące lat warstwa problemu wchodzi w nową relację z kosmopolitycznymi aspiracjami ekonomicznych elit i klas średnich Indii w warunkach globalizacji neoliberalnej i integracji Indii z jej procesami. Fakt, że rywalizacja o status odbywa się teraz w tych klasach na poziomie planety, z klasowymi odpowiednikami w innych karajach, w wyścigu o kosmopolityczne wyznaczniki statusu, oraz włączona w ramy globalnych przepływów kapitału, pociąga za sobą inflację posagów i podtrzymuje, jeśli nie zwiększa, presję na będące przedmiotem matrymonialnej wymiany kobiety (na ich „czystość”, „cześć”, itd.).

Dziewczęta z Salem

Farber sztuki Arthura Millera donikąd z amerykańskiego Massachuessets końca XVII wieku nie przeniosła. Przy pomocy kostiumu, bardzo oszczędnej scenografii i niewielu rekwizytów odtworzyła atmosferę epoki, w której kwestia aktywnej obecności Szatana w bezpośrednim otoczeniu ludzi potrafiła rozpalić wyobraźnię całych społeczności i pogrążyć je na długo w zbiorowym szaleństwie. Sztuka Millera jest jednym z tych tekstów, które drobiazgowo opisując społeczny proces w konkretnym, odległym w czasie miejscu, czynią to tak znakomicie, że rzucają światło także na nasze rozumienie innych sytuacji, procesów społecznych w innych kontekstach.

Choć w poświęconym inscenizacji na deskach Old Vic wywiadzie dla dziennika „The Independent” Farber wypowiadała się raczej w kategoriach uniwersalnej „natury ludzkiej”, przedstawienie podąża za tekstem Millera (zdeklarowanego, zagorzałego marksisty) w drobiazgowym opisie konkretnych relacji władzy w w konkretnym, materialnym kontekście społecznym, historycznym, kulturowym. I ekonomicznym: społeczność Salem od dawna drążą konflikty o ziemię, o własność. Oskarżenia o czary nie tylko zaproponowały – najpierw kilka, potem coraz więcej – kozłów ofiarnych sfrustrowanej tymi napięciami społeczności, ale też okazują się poręcznym środkiem walki ekonomicznej i powiększania przywileju już dobrze sytuowanych rodzin. Oskarżenie o czary pociągało bowiem za sobą utratę nieruchomości przez rodzinę oskarżonego – jej przepadek na rzecz władz Salem, które natychmiast sprzedawały grunty i zabudowania na aukcji. Obserwujemy więc jeden z wczesnych etapów organicznego związku między amerykańską formą kapitalizmu a protestanckim fundamentalizmem religijnym, związku, który do dzisiaj kształtuje oblicze i język amerykańskich relacji ze światem.

Old Vic jest stosunkowo zachowawczą, mieszczańską sceną – choć w swojej kategorii znakomitą (dyrektorem artystycznym jest od lat amerykański aktor Kevin Spacey). Byłem ciekaw, jak w scenę o takim a nie innym profilu wpisze się reżyser tak niespecjalnie mieszczański jak Farber. Okazało się, że pozwolono jej na wiele, włącznie z przesunięciem sceny ku środkowi i otoczeniem jej z każdej strony przez widownię. Tragedia obłąkanego amerykańskiego miasteczka rozgrywa się więc w centrum, otoczona z każdej strony widzami. Czujemy się trochę jak tłum samego Salem, który zbiegł się i gapi się na to, co się dzieje: na oskarżenia, na procesy, na egzekucje i postępujące społeczne spustoszenie. Tworzy to też wrażenie właściwej takim jak Salem społecznościom „sankcji z boku”: porządek moralny utrzymywany jest przez wzajemne obserwowanie się członków społeczności, świadomość bycia nieprzerwanie wystawionym na etyczne osądy i oceny innych, dyscyplinujący strach przed utratą twarzy w oczach sąsiadów i znajomych z parafii. Farber prowadzi aktorów, zwłaszcza aktorki, w bardzo fizyczny sposób, podobnie jak w Mies Julie. Wprowadza je w trans, sprawia, że w najmocniejszych choreograficznie scenach ich ciała wyginają się, rzucają po scenie w naprawdę niepokojący sposób, czasem całymi, skoordynowanymi grupami. Najbardziej wizyjne sceny sprawiają wrażenie uczestniczenia w jakimś tajemniczym, bulwerusjącym obrzędzie – albo egzorcyzmie.

Choć centralną postacią jest, za tekstem, John Proctor (gra go znany z ekranizacji Hobbita Richard Armitage, który podobno od zawsze marzył o tej roli), nieoczywisty, nieesencjonalny, materialistyczny feminizm Farber nie przestaje dawać o sobie znać. Abigail Williams (Samantha Colley) i jej przyjaciółki w znacznym stopniu przyczyniły się do rozpętania piekła, w jakie obróciło się następnie ich miasteczko, ale widzimy, do jakiego stopnia są one ofiarami struktury społecznej purytańskiego miasteczka. Ich seksualność jest pod całkowitym nadzorem, ich perspektywy wyznaczone głównie decyzjami mężczyzn. Nie mają żadnej władzy nad własnym życiem, żadnego głosu w swojej społeczności, nikt się z nimi nie liczy. Zestaw dopuszczalnych zachowań jest tak wąski, że nawet tak niewygórowane pragnienia, jak taniec na łące, urastają do rangi nie lada transgresji. Wraz z pierwszymi podejrzeniami i oskarżeniami o czary odkrywają nieznane im wcześniej uczucie bycia w centrum uwagi całego miasteczka i okolic. Upajają się nieznanym im wcześniej poczuciem władzy, która im nagle przypadła; poczuciem realnego, w istocie ogromnego wpływu na wydarzenia i na życie całej społeczności. W tym poczuciu się zatracają, prawdopodobnie same przekonują się do irracjonalnych nonsensów, które wygadują, wreszcie tracą zupełnie kontrolę nad demonami, które wypuściły i nie pozostaje im już nic innego, jak ratować własną skórę, grając do końca raz przyjęte role. To radykalnie nowe poczucie zostaje instrumentalnie przechwycone przez grupy interesu, dla których procesy czarownic otwierają drogę do akumulacji nieruchomości.

Teatr, który uprawia Farber, trzyma za pysk, czasem nawet traumatyzuje. W najlepszych swoich wcieleniach wywołuje dziwny rodzaj katharsis. Dziwny, bo prowadzący widza przez bardzo silne emocje, ale jakoś nie oferujący na koniec poczucia oczyszczenia. Przechodzi się przez to jak przez jakiś wymagający, mroczny rytuał, ale o ile rytuał zwykle składa się z kontrolowanych transgresji w ściśle wyznaczonych mu kulturowo ramach, po to, by każdy wrócił potem „rozładowany” do rzeczywistości wraz z jej społecznymi sprzecznościami i funkcjonował w niej mniej lub bardziej w zgodzie z normą, o tyle po zamknięciu każdego z politycznych rytuałów Farber niełatwo wrócić do normalnego kontaktu z rzeczywistością pozostawioną na zewnątrz teatru, na zewnątrz przestrzeni tego rytuału. „I don’t know how to be anymore” – mówi w pewnym momencie tytułowa bohaterka Mies Julie, dla mnie osobiście najmocniejszym z tych trzech przedstawień. Do takiego stanu – stanu, w którym nie wiadomo, jak dalej po prostu być w rzeczywistości takiej, jaka jest, czyli ukształtowanej przez zdefiniowane przemocą stosunki władzy – stara się Farber nas za każdym razem doprowadzić.

 Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska (wrzesień 2014).

Foto: Johan Persson

Bombaj na mapie

Talaash: Przezroczysta przemoc wobec kobiet

Bombajski film debiutującej na stołku reżysera Reemy Kagti,Talaash, trafił na ekrany kin Indii, Wielkiej Brytanii, Irlandii, Nowej Zelandii, Kuwejtu, Holandii, Norwegii, Singapuru, Filipin i Stanów Zjednoczonych na krótko przed tym, jak światowe serwisy informacyjne szturmem wzięła informacja o dwudziestotrzyletniej ofierze zbiorowego gwałtu, który miał miejsce nocą na ulicach Delhi, oraz o społecznych i politycznych reakcjach na tę wiadomość, rozciągających się od ulic indyjskich miast po biuro Sekretarza Generalnego ONZ.

Oglądany już po tych wiadomościach film w silny i nieodparty sposób z nimi rezonuje. Posiniaczona twarz pobitej kobiety porwanej ponownie do domu publicznego, poważnie wahającej się, czy może zaufać policjantowi (to mało w Indiach prawdopodobny sojusznik prostytutki, a nawet kobiety w ogóle, jak przekonała się zmarła niedawno dziewczyna). Zabawy bogatych chłopców z dziewczynami, które nie mają innego wyboru niż sprzedawanie im swojego towarzystwa i ciał. Przez nikogo niezauważone, kluczowe dla rozwikłania głównej zagadki filmu, „zniknięcie” „pracującej dziewczyny”, która trzy lata wcześniej wypadła z pędzącego nadmorską ulicą Bombaju samochodu. Wypowiedziane przez Rosie/Simran (Kareena Kapoor) zdanie, że bombajskie prostytutki przecież oficjalnie nie istnieją – kto nie istnieje, „nie może zaginąć”…

Film jest intrygującą i zaskakującą mieszanką rodzinnego melodramatu, tego, co Anglosasi nazywają police procedural, wielkomiejskiego thrillera, opowieści o duchach, półświatku, prostytutce o złotym sercu i samotnym uczciwym stróżu prawa. Z trudem udźwignęłyby to wszystko naraz zachodnie konwencje estetyczne, ale w Bollywood nie takie rzeczy już widziano. Aamir Khan, gwiazdor i producent filmu, od lat wymieniany jest jako jeden z najbardziej wpływowych ludzi w indyjskim przemyśle filmowym, jest też jednym z najwybitniejszych bombajskich aktorów i zarazem jednym z największych bollywoodzkich outsiderów (ignoruje niemal wszystkie gale i imprezy indyjskiego przemysłu filmowego). Jest chyba także najbardziej „politycznym” ze współczesnych wielkich gwiazdorów Bollywoodu. Nie każdy jego polityczny komentarz zachwyca (czasem np. rytualnie „odcina się od polityki”) i nie jest tak konsekwentny jak wielcy socjaliści klasycznego okresu kina bombajskiego (Mehboob Khan, Raj Kapoor), ale jego serce bije wyraźnie po lewej stronie. Ma w dorobku dwa najbardziej przemyślanie marskistowskie obrazy położenia Indii w ramach kapitalistycznego systemu-świata, jakie powstały w Bollywood w pierwszej dekadzie XXI wieku (główne role w Rang De Basanti i znanym z polskich kin Rebeliancie). Zabierał publicznie głos w obronie plemiennych społeczności Indii zagrożonych przemysłową dewastacją ich środowiska, wyrażał swoją sympatię z ofiarami indyjskich represji w Kaszmirze, a także z Palestyńczykami. Kiedy tak wiele gwiazd Bollywoodu wykorzystuje telewizję, by pogadać w jej studiach przy herbacie o byle czym, Aamir Khan swój program telewizyjny poświęcił np. prawom kobiet w Indiach.

Talaash ogląda się w tym kontekście w pewnym sensie również jak krytykę nawet samego faktu, że żeby przemoc w stosunku do kobiet stała się w Indiach tematem politycznym, jej ofiara musi stracić życie, musi to być z ręki obcych sprawców i musi nią paść dziewczyna ze względnie zamożnej rodziny (o czym świadczy to, że studiowała). Przemoc na co dzień doświadczana przez te jej rodaczki, których rodziców nie stać na posyłanie dzieci na uniwersytety, a także ta doświadczana w najbliższym domowym otoczeniu, nie posiada zdolności generowania porównywalnej, politycznej furory. Ta właśnie codzienna, niedostrzegana przemoc w stosunku do kobiet jest jednym z głównych wątków Talaash. To, co spotyka tu prostytutki, jest ostatnim ogniwem długiego społecznego łańcucha, którego nie wszystkie elementy są równie spektakularne, ale wszystkie stanowią części tego samego strukturalnego problemu.

Nie potrafię się oprzeć małej dygresji. Po tym, jak policja zatrzymała sprawców gwałtu i śmierci dziewczyny w Delhi, światowe serwisy informacyjne zadowalają się wymienianiem ich liczby i ogólników na temat ich wieku, omijając szerokim łukiem inne tożsamościowe parametry, z czego niemal na pewno wynika, że są hindusami. Możemy tylko zgadywać, jak szybko informacje o ich religijnych i kulturowych afiliacjach stałyby się dla środków przekazu istotne, gdyby byli muzułmanami (których populacja w Indiach jest niemal równa ludności Pakistanu). W Indiach detal ten wpadłby w tryby hinduskiego nacjonalizmu, a na Zachodzie w rozdanie ról przypisanych obu religiom we współczesnych formacjach dyskursywnych rasizmu i orientalizmu, w których Hindus jest jednym z dostawców „pacyfistycznych” motywów dla rozmaitych fantazji około-new-age’owych, a Muzułmanin terrorystą i więzicielem kobiet, które jakoby wyczekują wyzwolenia przez Zachód. W dyskursie tym, którego częścią są mainstreamowe pokrzyki zachodnich obrońców muzułmańskich kobiet, fakty mają niewielkie znaczenie. Np. takie, że rozmaite obiektywne wskaźniki jasno wskazują, że być kobietą trudniej i boleśniej jest w Indiach właśnie, niż w poddanych bezustannej krytyce Zachodu kulturach muzułmańskich, jeśli tylko od tych ostatnich odjąć społeczeństwa w oczywisty sposób zdeformowane dziesięcioleciami wojen i zbrojnych napaści w międzynarodowych rozgrywkach mocarstw (jak Afganistan).

Indie są tak złożonym i tak ogromnym społeczeństwem, że żadne uogólnienie na ich temat nie jest do końca prawdziwe, ale jednym z najgłębiej wpisanych w strukturę kultury północnych i bramińskich (a więc dominujących) „warstw” indyjskiej kultury jest wyobrażenie kobiety jako siedliska potencjalnego zagrożenia „nieczystością”, której jedną z manifestacji jest krwawienie menstruacyjne. Zagrożenie to wymaga objęcia kobiety nieprzerwaną kontrolą grupy krewniaczej i władzy mężczyzn. Indyjska inflacja posagów ma swoje źródło w tym właśnie, że rodzina wydająca za mąż córkę spłaca w formie posagu swój „dług” zaciągnięty u rodziny, która przejmuje od niej „ciężar” i „obowiązek” kontrolowania tego „niebezpieczeństwa”. Arabskie struktury pokrewieństwa rządzą się natomiast zupełnie innymi zasadami. Córka jest dla arabskiej rodziny niezwykle cennym „zasobem”, którego ze względu na tę wartość wolałaby się nie pozbywać i zatrzymać je możliwie blisko w ramach grupy krewniaczej. Dlatego idealnym arabskim kontraktem matrymonialnym jest wydanie córki za mąż za syna brata jej ojca. Ta ostatnia sytuacja wciąż oczywiście daleka jest od stanu pełnej emancypacji, który zadowoliłby „szwedzką feministkę”, trzeba jednak poruszać się w mrokach kompletnego orientalistycznego obłędu, żeby te dwie sytuacje postrzegać jako podobne, albo żeby oceniać położenie muzułmańskiej kobiety jako gorsze tylko dlatego, że w przeciwieństwie do kobiety w Indiach nie pokazuje ona publicznie włosów, dekoltu i brzucha. W orientalistycznym rozdaniu ról nie o fakty jednak chodzi, ale o zasoby surowcowe Bliskiego Wschodu, o interesy zachodnich magnatów paliwowych brane w obronę przez ich sojuszników magnatów medialnych, o to, gdzie pasie się święta krowa polityki międzynarodowej (Państwo Izrael), itd.

A teraz wróćmy do filmu. Aamir Khan gra w Talaash przeniesionego na nowy posterunek w nadmorskiej części Bombaju inspektora Surjana Sekhawata, któremu na początek trafia się sprawa tajemniczej (wypadek? samobójstwo?) śmierci młodego, przystojnego, bollywoodzkiego gwiazdora filmowego, uwikłanego w jakąś niejasną historię rozbijającą się o bombajskie środowisko prostytutek i stręczycieli. Niebanalność tego filmu tkwi właśnie w tym, jak rozpięty jest ponad i pomiędzy najodleglejszymi elementami struktury indyjskiego społeczeństwa, od zamieszkujących najlepsze dzielnice elit finansowej i filmowej stolicy olbrzymiego kraju, po zamieszkujących jego dzielnice najgorsze nędzarzy, kryminalistów i prostytutki. W tym, jak całość tej struktury opisuje jako złożone relacje skandalicznych nierówności i strukturalnej, wpisanej w każdy rys rzeczywistości, przemocy codzienności. W tym, jak każdy brutalny akt przemocy fizycznej jest albo wybuchem tej przemocy strukturalnej, albo próbą obrony przed nią, albo odegrania się za nią lub wyładowania generowanej przez nią frustracji. W tym, jak moralnie nędzne postępowanie ukazane jest jako desperacka próba ucieczki od nieznośnej roli przydzielonej we wszechogarniającym spektaklu społecznych nierówności i braku szans. Kiedy widzimy niegodziwości popełniane przez kulawego Tehmura, to jednocześnie widzimy, że kieruje nim pragnienie ucieczki do jakiegoś innego życia z nienajmłodszą już, tracącą pozycję prostytutką, dla której okaże się żywić szczere uczucia, bo gotów będzie poświęcić i zaryzykować bardzo dużo. Zawieszając moralną ocenę jego niegodziwości, zadajemy sobie pytania, czy ma on jakieś inne opcje w ogóle do wyboru; czy jego niewrażliwość na cierpienie innych ludzi nie jest wyuczoną strategią przetrwania w bezwzględnej rzeczywistości?

Film Reemy Kagti w tym sensie czyta się krytycznie w stosunku do społecznego oburzenia, które wybuchło ostatnio w Indiach, że spektakularny pojedynczy akt przemocy nie jest tu egzorcyzmowany w swoim jednostkowym skandalu, ani nawet sprowadzony do kwestii samego fizycznego bezpieczeństwa kobiet, np. nocą na ulicach, a umieszczony w długim ciągu uwikłań, które składają się na społeczną codzienność Indii. Codzienność nierówności między klasami i między płciami, w której kobietom na każdym szczeblu społecznej drabiny obrywa się bardziej, w której kobiety zawsze mają przed sobą mniej otwartych drzwi, jeśli w ogóle jakieś. W aktach fizycznej przemocy w stosunku do prostytutek kulminuje przemoc, która jest tu jedną z głównych zasad rzeczywistości społecznej. Jej mniejsze i większe akty znaczą gęsto rzeczywistość, z częstotliwością, która z nią oswaja i powoduje, że stają się one przezroczyste. W końcu nawet kobieta, która miała jednak sporo szczęścia do mężczyzny, za którego wyszła (bądź ją wydano), żona inspektora Sekhawata, Roshni (właścicielka najpiękniejszej chrypki Bollywoodu, Rani Mukherji), spędza swoje dni sama w czterech ścianach mieszkania wypełnionego żałobą po dziecku. W pewnym momencie zostaje wyprowadzona siłą od kobiety, która mówi jej, że jest w kontakcie z duchem syna Sekhawatów. Kiedy nawet „dobry mąż” z klasy średniej może wyprowadzić żonę siłą z miejsca jedynej z jej własnej woli zawiązanej przez nią ostatnio społecznej interakcji, to znajdująca się na dole społecznej hierarchii prostytutka może się spodziewać wszystkiego, z wyjątkiem tego, że ktoś przejmie się jej „zniknięciem”. Kiedy dobry mąż siłą wyciąga żonę za ramię z mieszkania jej znajomej, to jest to ogniwo tego samego łańcucha, na którego krańcach kobietę bez środków do życia porywa się do burdelu, kobietę w burdelu okłada się bezkarnie pięściami, kobiecie wykupionej z niego mówi się (jak Shashi swojej dziewczynie), żeby się nie odzywała gdy mężczyzna rozmawia, a każdej godziny kolejnych kilka kobiet pada w kraju ofiarą gwałtu (i to jeśli trzymamy się tylko oficjalnych statystyk, a można mieć pewność, że o wiele więcej gwałtów nigdy nie jest przez ofiary zgłaszanych, ze względu na grożące ofierze społeczne konsekwencje). To przejawy tej samej struktury, w której potencjalna „nieczystość” tkwiąca w kobiecie wydaje jej ciało kontroli i władzy mężczyzn, na łaskę tego, jaki użytek z tej władzy uczynią.

Trójka bohaterów (Surjan, Roshni i Rosie/Simran) odnajdzie w finale ukojenie, które w zależności od postawy widza może nieść z sobą ryzyko uśpienia jego sumienia, nie rozgrzeszy jednak świata z przesiąkającej go niesprawiedliwości i przemocy, ani ich nie unieważni. Zanim też do tego finału dojdzie, Reema Kagti, która jest jednocześnie współautorką scenariusza, kilka spraw rozegra w sposób nie tylko zaskakujący narracyjnie, ale i poszukujący feministycznych wyjść z pułapek pozastawianych na kobietę przez same formalne struktury bombajskiego kina popularnego. Kareenę Kapoor i Rani Mukherji zwalnia z czyniącego je „spektaklem” i „przedmiotem spojrzenia” obowiązku odtańczenia paru numerów – Mukherji radziła sobie z tym zawsze bardziej niż dobrze, dla Kapoor był to jednak zwykle haracz, który płaciła z konieczności raczej niż z powołania. Wątek Rosie, w którym Kapoor wydaje się bardzo długo być tylko kolejną z długiej serii filmowych (i nie tylko) „dziwek o złotym sercu”, wpisywałby się jako taki całkiem bezboleśnie w patriarchalne schematy kulturowych reprezentacji, zwłaszcza z całym arsenałem jej przeseksualizowanej garderoby. Jednak radykalny zwrot, który dokonuje się w ostatnich sekwencjach filmu, przesuwa tę postać na zupełnie niespodziewane wcześniej dla widza współrzędne. Ujawnia jej radykalną, wręcz centralną dla całego filmu podmiotowość i sprawczość, obdarza funkcją wymierzenia kary światu, którego strukturalna przemoc w stosunku do kobiet jedną ze swych licznych kulminacji znalazła, gdy życie młodej dziewczyny zgasło nagle, przerwane uderzeniem głowy o bruk nadmorskiej ulicy Bombaju, bo kilku bogatych, uprzywilejowanych chłopców, chciało się nocą rozerwać. Zgasło, i nikt nic nie zrobił, nikt nawet nie zauważył. Nikt, z wyjątkiem amoralnego cwaniaczka, który i z tego postanowił odnieść jakąś korzyść.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl (27 stycznia 2013)