Mam na sumieniu kilka tłumaczeń, do których czuję się przywiązany, wrzucę je więc tutaj zebrane w postaci linków:
Jestem na Facebooku i Twitterze.
Na zdjęciu: akwedukt w Segovii.
Federico De Roberto (1861-1927) ukończył swoją wielką powieść I Vicerè (Wicekrólowie) w 1894. Kosztowała go dużo pracy (liczy 600 stron) i przyniosła mu rozczarowanie, bo początkowo spotkała się ze znikomym odzewem. Dziś I Vicerè uważani są za jedno z wielkich dzieł włoskiego realizmu. Ciekawostka: De Roberto przyjaźnił się i był trochę jakby uczniem innego klasyka nurtu, Giovanniego Vergi, również związanego z Sycylią, autora Rodziny Malavogliów, powieści na podstawie której Luchino Visconti zrealizował swój wczesny film, Ziemia drży. Jednak zasłużone uznanie I Vicerè zdobyli długo po śmierci autora, na szeroką skalę dopiero po upadku włoskiego faszyzmu, kiedy odblokowaniu uległ obieg literatury tak ostentacyjnie niemożliwej do uzgodnienia z prawicową wizją świata i historii. Na francuski powieść De Roberto przetłumaczono dopiero w 1954, na niemiecki i angielski – w 1959. I tu kolejna ciekawostka: znacznie, znacznie później niż na polski. Polski przekład był pierwszym tłumaczeniem powieści, ukazał się już w 1905.* Pod zaborami, kiedy jej nie było jako państwa, Polska była chyba mniej peryferyjną, bardziej zainteresowaną światem i nadążającą za współczesnością kulturą niż nią jest obecnie.
Powieść, uwielbiana przez Fredrica Jamesona i Franco Morettiego, w wyśmienitym angielskim przekładzie Archibalda Colquhouna, została w tym roku wznowiona przez Verso i tak znalazła się w moich rękach.
Jak sam tytuł wskazuje, bohater powieści jest zbiorowy. Jest nim potężna arystokratyczna rodzina, której historia sięga podboju Sycylii przez Hiszpanów. Akcja rozpoczyna się w latach 40. XIX i rozpięta jest na przestrzeni kilku dekad. Centralnym punktem, niejako osią wokół wszystko się toczy, jest przyłączenie Sycylii do zjednoczonego Królestwa Włoch w 1860.
Jak dowiadujemy się ze wstępu Calquhouna, tworząc swój ród Uzeda, De Roberto wzorował się na przedstawicielach kilku autentycznych rodzin arystokratycznych, z których tylko jedna, Paternò Castello, zajmowała podobną pozycję w strukturze władzy sycylijskiego feudalizmu, co powieściowi Uzeda.
Wszyscy porównują powieść De Roberto do malarstwa Goyi – nie dlatego, że idą na łatwiznę powtarzania raz urobionej frazy, a dlatego, że tak trafne jest to porównanie. Chodzi oczywiście przede wszystkim o Goyi portrety. Tak jak Goya, De Roberto tworzy na kartach Wicekrólów galerię postaci, które fascynują najbardziej tym, jak brzydkimi, zdemoralizowanymi, odpychającymi figurami czyni ich odziedziczony, niesprawiedliwy, oparty na wyzysku innych, przywilej. Mimo duszy, którą czasem widzimy w ich oczach, i która daje nam znać, że może chciałyby lub chciały kiedyś inaczej.
Jego opowieść otwiera śmierć: umiera amoralna i pozbawiona większości ludzkich uczuć (tak niewiele miejsca zostawiła dla nich chciwość) Donna Teresa Uzeda i Risà, księżna Francalanza. I wszystko, co następuje dalej, jest historią klasowego rozkładu i degrengolady gromady krewnych, którzy dostali lub nie dostali po niej nic w spadku.
Głównym spadkobiercą – większości majątku i tytułu – jest jej syn Giacomo, który jej nienawidził, i uzyskawszy spadek mści się na swój sposób za to, jak matka trzymała go za mordę. Jest jeszcze bardziej amoralny niż ona – używa wzystkich dostępnych mu sztuczek, by wykolegować swoje rodzeństwo i kuzynów z ich części spadku. Fabrykuje rzekomo niespłacone przez Donnę Teresę długi, wyciąga z kapelusza dawno uregulowane zobowiązania, na podstawie których obniża wartość majątku do podziału z innymi. Wykorzystuje emocjonalne zagubienie niektórych, by zgodzili się na takie uregulowanie rachunków, które czyni stratnymi najmniej zamożnych członków rodziny. Na tych, którzy potrzebują jego – jako wpływowej głowy rodziny – zgody na małżeństwo, wbrew obyczajowi, z wybrankiem serca, albo na rozwód, wbrew Kościołowi, wymusza rezygnację z roszczeń do znaczącej części ich spadku. I tak dalej.
Inne postaci reprezentują rozmaite inne formy rozpadu klasy panującej odchodzącego w przeszłość systemu. Zdemoralizowany, przeklinający jak szewc zakonnik Don Blasco, który ma dzieci z trzema kobietami i choruje od nadmiaru niewyplutej żółci, gdy przez trzy miesiące nie ma możliwości wtrącenia się i namieszania w sprawach innych ludzi, najlepiej doprowadzenia do wybuchu długotrwałego sporu. Chiara, która nie może zajsć w ciążę, gdy raz zachodzi, rodzi zdeformowane ciało, które natychmiast umiera. Dziwaczejący hipochondryk i niewydarzony pisarz staczający się w żebry. Ferdinanda, stara panna zafiksowana na genealogiach rodowej szlachty, lektury, na której nauczyła się czytać, i która jest dla niej wyznacznikiem jedynego prawdziwie pięknego stylu literackiego. W stylu tym Uzeda pisało się jeszcze Vzeda, z czego nabija się, drwiąc ze starej krewnej młody Consalvo, syn księcia Giacomo – w jednej ze swoich tyrad, nabijając się ze starej krewnej, wypowiada różne słowa według tej starej pisowni, z V w miejsce U, f w miejsce s, itd.
Jednym tchem z I Vicerè De Roberto często wymieniany jest Lampart Lampedusy, znacznie późniejszy (Lampedusa urodził się dwa lata po publikacji Wicekrólów), ale te powieści są bardzo różne. Lampedusa sam był księciem i pisał z nostalgią i miłościa dla przynajmniej niektórych swoich postaci o zmierzchu własnej klasy. De Roberto tymczasem wyraźnie nienawidził arystokracji.
Trudno się tu naprawdę identyfikować z którymkolwiek z bohaterów, tak bardzo ich klasowy przywilej niszczy ich jako ludzi. Wielu z nich ma w swojej biografii i roli w powieści moment, w którym są jeszcze godziwymi ludźmi, którzy przelotnie zdobywają empatię czytelnika. Lucrezia, która walczy o prawo do poślubienia mężczyzny, którego sama wybrała, a nie tego, który najlepiej się księgował księciu Uzeda; moment w życiu Consalvo, kiedy ten buntuje się przeciwko swojemu ojcu i zaczyna się uczyć, jak zostać czymś innym, niż tylko degenerującym się pasożytem; itd. Jest gdzieś u Marksa, że więźniami relacji dominacji są obydwie strony tej relacji – jej (tzn tej relacji) zniesienie uwolniłoby także wyzyskiwaczy z jarzma relacji, w którą są uwikłani. De Roberto wydaje się mieć takie właśnie intuicje – niejeden i niejedna spośród jego bohaterów posiada do jakiegoś momentu jakieś właściwości godne istoty ludzkiej, ale anachroniczna feudalna relacja, na której górnym biegunie się znajdują, ostatecznie to wszystko z nich wysysa, przeżuwa ich i trawi, by ostatecznie wypluć te wszystkie skłócone monstra, w jakie prawie wszyscy z nich się w końcu obracają.
Jest jeden znaczący i niezwykle – może przez kontrast – poruszający przypadek: piękny Giovannino Radalì, który zakochał się na zabój w młodszej Teresie, córce Giacomo, siostrze Consalvo. Jako młodszy syn wielkiego rodu, według starej feudalnej zasady nie miał prawa się ożenić. Miał je tylko jego starszy brat, który miał odziedziczyć także większość majątku. Giovannino naiwnie uwierzyl w szanse, jakie wynikają ze zniesienia starych feudalnych praw przez zjednoczone Włochy Wiktora Emanuela. Jego matka nic sobie z tego jednak nie robiła i wynegocjowała Teresę dla jego starszego, obleśnego brata, a Giovannino nie znalazł w sobie odwagi do walki z jej postanowieniami, podobnie jak dryfująca w stronę bezmyślnej dewocji Teresa w stosunku do postanowień swojego ojca ksiecia Giacomo XIV. Giovannino jest o tyle na kartach I Vicerè wyjątkową postacią, że do końca jego udziału w fabule (czyli do jego samobójczej śmierci) mu współczujemy i jakoś tak wiemy, że pozostał po prostu elementarnie dobrym człowiekiem. Tyle, że postradał rozum.
Ale ponieważ De Roberto jest tak znakomitym pisarzem, nie jest to wszystko wcale rzeką jadu, ale fascynujacą opowieścią o końcu epoki i jej klasowych władców, o wszystkich poziomach ich (epoki i władców) postępującego rozkładu. Tempo, rytm, złośliwe poczucie humoru, z jakim rysuje poszczególne postaci, sytuacje, przewrotne zwroty akcji – to wszystko powoduje, że trduno mi uwierzyć, że nikt jeszcze ni obrócił tej powieści w trzy sezony wspaniałego serialu telewizjnego. Ktokolwiek złapałby partię Don Blasco (według Colquhouna miał on swój pierwowzór w rzeczywistości, w zakonniku z rodziny Paternò Castello), miałby szansę na rolę życia. (Istnieje co prawda film z 2007, przyznaję, że nie widziałem, ale serial telewizyjny wydaje mi się najlepszym formatem dla adaptacji takiej powieści).
Ale ta powieść jest ważna także dlatego, że jest tak bardzo aktualna właśnie teraz. Żyjemy w czasach na swój sposób podobnych. Świat trzeszczy w szwach i drży w posadach. Już nawet klasa władców neoliberalnego kapitalizmu nie wierzy w jakąkolwiek legitymację dla status quo; nie wierzy, że ktokolwiek w nią wierzy; nie wierzy w możliwość jego utrzymania. Współcześni Uzeda przestali nawet dbać o pozory, bezwstydnie kradnąc w światłach reflektorów (bailouty banków, wyprzedaż Grecji, tryliony dolarów poupychane w rajach podatkowych). Zagrabić, ile się da, zanim wszystko się zawali. De Roberto był jednym z tych włoskich pisarzy, którzy Sycylię pokazywali jako wyrzut sumienia zjednoczonych Włoch, ich niespełnioną obietnicę. Zjednoczenie Włoch spetryfikowało ekonomiczne zacofanie ich południowych peryferii – można chyba nawet powiedzieć, że Włochy stały się nowoczesnym narodem kosztem swojego zubożałego południa, zredukowanego na długo do roli rezerwuaru zdesperowanej siły roboczej dla przemysłów północy kraju. Arogancki, ale inteligentny, ambitny i myślący długofalowo Consalvo reprezentuje ten żywioł starych elit, który wynalazł się na nowo i znalazł drogę do pozostania w szeregach klasowych władców zmieniającego się świata. Zaadaptował się do nowych stosunków i wziął udział w ich kształtowaniu.
Współczesny nam, kolejny „stary świat” umiera dziś na naszych oczach: czy zdołamy tym razem strząsnąć ze swoich grzbietów książąt Francalanza naszych czasów?
Jarosław Pietrzak
Jestem na Facebooku i Twitterze.
[*] Tak podaje tłumacz w angielskim wydaniu. Jeden z Czytelników (któremu dziękuję za sprawdzenie) zwrócił mi jednak uwagę na Facebooku, że w katalogach Biblioteki Narodowej trudno o ślad po tym wydaniu. Albo rzeczywiście zaginęło, albo może Colquhoun pomylił je z polskim przekładem innej powieści De Roberto, Złudzenie?
To jest bydło! […] Ja mogę tak mówić, ode mnie mają chleb!
Ja bym chciał, żeby moja Łódź rosła! Żeby miała wspaniałe pałace! Zielone, piękne ogrody! I w ogóle, żeby był wielki ruch, wielki handel, wielki pieniądz!
W swoim znakomitym eseju o dramatach Henrika Ibsena[1] Franco Moretti przyjrzał się wszystkim kilkunastu scenicznym utworom Norwega jako kronice burzliwych procesów rozwoju kapitalizmu, jakie przez kraj, który do tych procesów dołączył się późno, przetoczyły się w skondensowanej formie i przyspieszonym tempie, na przestrzeni jednego pokolenia. Kronice dokumentującej także wynikające z tych procesów gwałtowne zmiany w sposobach, na jakie człowiek postrzega i odczuwa samego siebie, swoje relacje z innymi ludźmi i ze światem. Ziemia obiecana Władysława Reymonta nie zajmuje takiego miejsca w europejskiej literaturze, jakie osiągnęła dramaturgia Ibsena (w Londynie, gdzie mieszkam, każdego roku na afisz trafiają co najmniej dwie nowe inscenizacje sztuk Norwega). Przy wszystkich różnicach gatunku, stylu i pozycji w światowym obiegu literackim, z Ibsenem pokrewne jest intelektualne zadanie, jakie Reymont sobie postawił: powieść jest kroniką tego rodzaju zmian, równie przyspieszonych i dramatycznie skondensowanych, tyle że na innej z europejskich peryferii kapitalizmu. Pozwólmy sobie na marginesie dodać, że jednej z tych, które historycznie mają jak dotąd znacznie mniej szczęścia i sukcesów w próbach przekroczenia ograniczeń tego peryferyjnego położenia.
Zrealizowana przez Andrzeja Wajdę w r. 1974 ekranizacja powieści Reymonta zajmuje za to w światowym kinie miejsce w rzędzie najlepszych, najbardziej przejmujących i najbardziej przekonujących obrazów kształtowania się pewnych konkretnych formacji kapitalizmu: formacji wschodnioeuropejskiej, w XIX wieku. Tak jak powiedzmy Aż poleje się krew (There Will Be Blood) Paula Thomasa Andersona pokazuje narodziny amerykańskiego modelu kapitalizmu z perwersyjnego związku wielkiego kapitału z protestanckim fundamentalizmem.
Jest tego trochę. Element etnicznej obcości, „zewnętrzne” kulturowe pochodzenie ogromnej części kapitału, zwłaszcza tego największego. Procesy ekspansji kapitalistycznej strukturalnie zbieżne z ich odpowiednikami w koloniach europejskich mocarstw („grabież ziemi”, mówiąc Różą Luksemburg). Procesy akumulacji kapitału pod nieobecność „tworzenia narodu” w ramach scentralizowanego państwa narodowego. Koincydencja pierwotnych form akumulacji kapitału i niedojrzałej „kultury przemysłowej” z konkurencją ekonomiczną kultur (a więc i technologii) przemysłowych w wyżej rozwiniętych gospodarkach. „Kultura przemysłowa” liczyła już tam chociaż jedno lub dwa pokolenia, na przestrzeni których mogła się trochę ustabilizować, wypracować instytucje i instrumenty dyscyplinowania kapitału bardziej cywilizowane niż podpalenia fabryk, czy wreszcie, by ekonomicznie uprzywilejowaną pozycję zwycięzców w wyścigu akumulacji ubrać w uzasadniające tę pozycję piórka dystynkcji i kapitału kulturalnego. Gdy w Łodzi nowobogaccy, nieczytający ksiąg innych niż rachunkowe burżua oddają się niewybrednej zabawie na prymitywnym zlepku niedocenionego (vide prymitywny śmiech Mülera) numeru baletowego z wulgarnymi kawałkami przypadkowej farsy i występami amatorskimi, w Paryżu Victor Hugo zostawia po sobie 6 milionów franków w rencie francuskiej i suezach („robił w literaturze”). Oraz, last but not least, specyficzny dla wschodniej Europy recykling elity starych, feudalnych stosunków, szlachty, na potrzeby nowych stosunków produkcji – pauperyzacja jednych jej przedstawicieli oraz „burżuazyfikacja” innych, czyli włączenie ich w obieg klasy społecznej beneficjentów społeczeństwa przemysłowego, żyjącej z udziału w przechwyconej wartości dodatkowej[2].
Peryferyjna kompresja, zaostrzenie, przyspieszenie i równoczesność procesów z różnych stadiów historycznego rozwoju kapitalizmu okazują się kapitalnym wehikułem unoszącym chyba najbardziej i najkonsekwetniej marksistowską wizję w historii polskiego kina. Opowieść o tym, jak potomek polskiej szlachty Karol Borowiecki, polski Żyd Moryc Welt i łódzki Niemiec Maks Baum zakładają wspólnie fabrykę i im się wszystko spektakularnie nie udaje, podana jest tak, by wszystko wplecione zostało w całą złożoność społecznych stosunków konkretnego kapitalizmu peryferyjnego i kapitalizmu w ogóle.
Klasycy pisali swego czasu:
W ciągu swego stuletniego zaledwie panowania klasowego burżuazja stworzyła siły wytwórcze znacznie liczniejsze i potężniejsze niż wszystkie poprzednie pokolenia razem. Ujarzmienie sił przyrody, rozpowszechnienie maszyn, zastosowanie chemii w przemyśle i rolnictwie, żegluga parowa, koleje żelazne, telegrafy elektryczne, przysposobienie pod uprawę całych części świata, uspławnienie rzek, całe rzesze ludności jakby wyczarowane spod ziemi – które z poprzednich stuleci przypuszczało, że takie siły wytwórcze drzemią w łonie pracy społecznej?[3]
Borowiecki, Welt i Baum, ich energia i entuzjazm, reprezentują heroiczną narrację kapitalizmu, narrację burżuazyjnego self-made mana, który wyrywa się zastanym ograniczeniom i zmienia otaczającą go rzeczywistość, tworzy „z niczego” („ja nie mam nic, ty nie masz nic…”) swoje miejsce w świecie i swoją pozycję, samego siebie czyniąc jednym z motorów uniwersalnego procesu, w którym „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Kamera podąża za losami bohaterów w nerwowy, energiczny sposób odzwierciedlający ich gorączkę złapania Łodzi, wschodzącej wschodnioeuropejskiej metropolii przemysłowej, za pysk.
Jednocześnie jednak optyka, w jakiej odmalowywana jest społeczna i ekonomiczna rzeczywistość Łodzi, wiele wydaje się zawdzięczać estetyce lewicowej XIX-wiecznej grafiki prasowej. Klasowe rysy zwłaszcza burżuazji (Bucholc, Zuckerowa, itd.) są podkreślone grubą kreską przerysowania: brak skrupułów, pogarda dla pracujących na ich majątki robotników, traktowanie ich cierpienia jak czegoś oczywistego, zasłużonego, nie zasługującego na chwilę refleksji, a co dopiero jakieś zapobieganie. Bucholc na prośby rodziny chorego pracownika o wsparcie, wyrzuca ich list i życzy nieszczęśnikowi, by sobie „zdechł”. Burżuje trwonią swoje nadwyżki na demonstracyjne marnotrastwo w możliwie najgorszym guście, piją na umór, mają śladową lub żadną edukację kulturalną, bez skrupułów wykorzystują swoją przewagę ekonomiczną by wymuszać seksualny dostęp do ciał proletariackich kobiet, wabiąc je próżną obietnicą wyjścia z zaklętego koła biedy i ogłuszającego huku fabryki. Z przerysowaniami w rysunku poszczególnych postaci jako graczy i pionków w ekominycznym rozdaniu rezonuje przerysowywanie właściwości przestrzeni w kadrach Witolda Sobocińskiego, Edwarda Kłosińskiego i Wacława Dybowskiego. Kamera często spogląda przez obiektyw szerokokątny, także we wnętrzach, także poruszając się w tych wnętrzach, dzięki czemu obejmuje większą przestrzeń, ale jednocześnie zniekształca jej perspektywę, wygina jej kanty i kąty.
Film uwieść się heroicznej narracji kapitalizmu i self made mana, mimo caej jej porywającej energii, nie daje. Nieustannie konfrontuje „wersję oficjalną” kapitalizmu, tę lansowaną przez tradycję liberalizmu, z jej drugą stroną, prawdziwym obliczem[4].
Weźmy dla przykładu tę spośród oficjalnych cnót Kapitału, którą zwą Konkurencją. Zwycięski pochód kapitału toczy się, owszem, w procesach konkurencji, ale tylko wtedy, kiedy nie ma innego wyjścia. Kiedy ma inne wyjście, wybierze monopol lub oligopol. Sama zaś konkurencja, wbrew swym szlachetnym pretensjom, ani nie jest „zdrowa”, ani uczciwa, ani sprawiedliwa. Kiedy trzeba, przyjmie i postać podpaleń fabryk (cudzych, by zaszkodzić rywalom, lub własnych, by uniknąć niewypłacalności). Opiera się na nierównym i niesprawiedliwym dostępie do informacji, np. do tego, że, kiedy i o ile zmianie ulegną cła wwozowe na bawełnę. Wcale nie musi prowadzić do podniesienia jakości: musi prowadzić do podnoszenia zysków. W ustabilizowanym międzynarodowym podziale pracy przemysły niektórych społeczeństw generują największy zysk produkując towary o zamierzenie niskiej jakości. Kto by chciał zmienić taki stan rzeczy, może się spotkać np. ze zmową potencjalnych źródeł kredytu, które w obronie miejscowych interesów oligarchicznych kredytu zaczną odmawiać. Widzimy, jak konkurencja, owszem, prowadzi czasem do innowacji, i do iwestycji w te innowacje. Ale, znów wbrew prorokom Rynku, te innowacje wcale z natury nie tworzą miejsc pracy, częściej mają na celu ich zmniejszenie („Maszyna was nie potrzebuje”). Im więcej bezrobotnych („rezerwowej armii pracy”), tym bardziej jest czym straszyć tych, którzy pracę mają, gdyby np. zachciało im się podwyżki. Równie dziwne, co odosobnione przypadki kapitalistów, którzy odczuwają swoje społeczne położenie w kategoriach jakichś zobowiązań w stosunku do tych, których praca stanowiła zawsze podstawę ich bogactwa i, jak stary Baum, ojciec Maksa, nie godzą się na zmiany, które by oznaczały zmniejszanie zatrudnienia (bo co ci ludzie wtedy poczną?), przegrywają walkę konkurencyjną i zostają z niej wyeliminowani. Wreszcie: z konkurencją jest też tak, że w końcu ktoś ją wygrywa. A wtedy jest już zaorane. I czego by liberalni bajkopisarze nie opowiadali o „własnych zasługach”, „nagrodzie za wytrwałość” i innych wróżkach, dołączyć do klasy wielkich kapitalistów Borowieckiemu uda się ostatecznie jedynie za sprawą aktu łaski starego Mülera, który odda mu za żonę swoją nie do końca udaną córkę Madę w pakiecie z pałacem do zamieszkania. Baum i Welt urządzą się natomiast jako klieci Mülera i Borowieckiego, czerpiący z zasobów stołu przyjaciela.
Państwo oficjalnie określające się jako socjalistyczne, należące do międzynarodowego bloku powołującego się w swojej retoryce na teorię społeczną Marksa, finansując produkcję o takim rozmachu (budżet wynosił ponad 31 mln ówczesnych złotych), we wstępnych kalkulacjach uwzględniało pewnie wynikające z filmu o takiej wymowie korzyści propagandowe. Jednak film zapraszał do lektury krytycznej także w stosunku do systemu politycznego, w którym powstał. Dał się bowiem czytać jako wskazywanie palcem, jak wiele z tego, przeciwko czemu „realny socjalizm” miał być zwrócony, co miał znieść i zastąpić, wciąż istnieje w jego własnej rzeczywistości. Gdyby klasy społeczne już w nim nie istniały, nie trzeba by wciąż było naginać rozziewu między nimi np. instytucją punktów za pochodzenie (dobrze, że naginano, ale skoro trzeba to było robić, znaczy, że wciąż istniały). Gdyby nie istniał już wyzysk, nie byłoby wyniszczającej organizm pracy w fabrykach w systemie trzyzmianowym. I nikt nie miałby ani władzy, ani potrzeby wydać rozkazu strzelania do protestujących czy domagających się poprawy swego losu robotników. „Realny socjalizm” jako kapitalizm realizowany innymi środkami? Kryptokapitalizm? Lew Trocki, Immanuel Wallerstein, Tony Cliff czy Jane Hardy na różne sposoby by się z tym zgodzili.
Na przestrzeni całego filmu jeden wątek jest intelektualnie nieprzerwanie słabszy niż opis miasta jako ośrodka procesów akumulacji kapitału, dynamika procesów zachodzących między tymi, którzy posiadają kapitał, a tymi, którzy na sprzedaż mają tylko pracę własnych rąk. Co u Reymonta było „antyurbanizmem” i opozycją między monstrum miasta a spokojniejszym życiem w biologicznej zgodzie z naturą, u Wajdy przerodziło się w przeciwieństwo między skręconym kompulsywnym rytmem kapitalizmu demonem miasta a odchodzącą do historii moralną czystością kultury szlacheckiej, która przegrywa z siłami kapitalizmu, w tym z siłą nabywczą prostaków nuworyszy, dzięki procesom rynkowym przejmującym i profanujacym świątynie szlacheckiej tradycji (jak majątek Borowieckich trafiający w ręce Kaczmarka/Karczmarskiego). Szlachta i jej kultura są jedynym elementem świata przedstawionego, który nie jest w rzeczywistość społeczną swojego czasu wpisany dialektycznie i opisany krytycznie. Rola szlachty w wytworzeniu i utrzymaniu polskiego wariantu peryferyjnego kapitalizmu, przez historyków o orientacji materialistycznej zgodnie uznawana za z gruntu negatywną[5], jest z tej opowieści wyparta, a czystość szlacheckiej kultury zmitologizowana w postaciach starego Borowieckiego i Anki, narzeczonej Karola. Jakby szlachta nie miała swojego udziału we wpędzaniu chłopstwa w wielowiekową nędzę, która to nędza z kolei wypychała ich do miast na pastwę wszystkich Bucholców i Karolów Borowieckich tego świata. Wajda sam nie pochodzi z polskiej szlachty. Jego dziadkowie byli jeszcze chłopami, Wajda jednak kupuje z całym dobrodziejstwem inwentarza narrację o tym, że jako przedstawiciel inteligencji należy do klasy społecznej będącej spadkobierczynią szlachty, jej tradycji i roli w polskim społeczeństwie. I że to dobrze. W tym całkowitym braku krytycyzmu w stosunku do szlachty jest więc coś z pragnienia parweniusza, by udowodnić, że jest wart tradycji, do której dokonał kooptacji, by wkupić się pochlebstwami w jej łaski. Wbrew faktowi, że awans społeczny szerokich grup społecznych w epoce PRL, w tym ich dostęp do klasy społecznej producentów dóbr kultury, był w ogromnym stopniu możliwy dzięki zrzuceniu przez PRL przynajmniej części krępującego rozwój społeczny i gospodarczy Polski przez kilka stucleci balastu kulturowej dominacji szlachty.
Ziemia obiecana jest jednym z najbardziej znanych na świecie polskich filmów (nominowany do Oscara za najlepszy film obcojęzyczny, nagrodzony na MFF w Moskwie), także w Polsce funkcjonując w społecznej świadomości jako nie tylko jeden z najważniejszych filmów Wajdy i jeden z tytułów do wyjątkowej pozycji, jaką reżyser ten zajmuje w społecznym polu polskiego kina czy narodowej kultury w ogóle, ale także jedna z nieodzownych pozycji we wszystkich rankingach polskich filmów wszech czasów[6]. Radykalnie marksistowski wydźwięk uczynił tę wyjątkową pozycję filmu niesłychanie dziwną po 1989 roku, kiedy to tytułem do sprawnego funkcjonowania w elitach kulturalnych, tytułem do nowej formy kulturowego „szlachectwa”, szybko stało się albo stawianie znaków równości między komunizmem a faszyzmem (Wajda sam uczyni to na wielką skalę w Katyniu), albo np. pierwiastek „antykomunizmu” w oficjalnym życiorysie. Że się przecież zawsze, całe życie, bezkompromisowo, jak wszyscy, „walczyło z komuną”. Nawet jeśli się za tej samej komuny bez większego problemu robiło filmy w tempie i z budżetami, o których w „wolnej Polsce” większość filmowców może do końca życia tylko marzyć. W Polsce po 1989 potraktować dzieło sztuki od marksizmu, jeśli komuś się zdarzało, służyło zwykle jego dyskredytacji. W obróconej w poligon neoliberałów Polsce ideologiczna ofensywa neofitów kapitalizmu odesłała do sali śmiechu każdą kapitalizmu krytykę, każdą nawet nieśmiałą propozycję nałożenia na „wolny rynek” paru elementarnych hamulców, każdą pokrzywdzonych próbę politycznego wyartykułowania ich krzywdy.
Przyjęła się więc dość szeroko praktyka zastępowania poważniejszego wysiłku interpretacyjnego raczej bezrefleksyjnym, z gruntu rytualnym kultem Arcydzieła, mnożącym okazje do wręczania Wajdzie kolejnych bukietów czy jeszcze jednej figurki z tego czy innego metalu. Sam Wajda włączył się aktywnie w ten proces. Zapomniał o całym krytycznym ładunku filmu i w zgodzie z wymogami aktualnie obowiązującej myśli jedynie słusznej widział w nim już głównie apologię fascynującej energii kapitalizmu. Jakby cały ten zapis miejskiej biedy, cierpienia robotników, te wszystkie urwane przez maszyny kończyny, te wszystkie gwałcone przez burżujów nastolatki z biednych rodzin lub bez rodzin, cała ta pogarda żywiona przez uprzywilejowanych do tych, których praca wytwarza ich zysk (jak przypomina David Harvey, zysk to końcu nic innego jak niezapłacona część pracy[7]) – jakby to wszystko wyparowało nagle z filmu. To wszystko jednak nie wyparowało i problem z tym to prawdopodobnie – Wajda nie przedstawił nigdy żadnego przekonującego uzasadnienia dla tego posunięcia – jedyny faktyczny powód, dla którego w roku 2000 reżyser przemontował film na potrzeby ponownej dystrybucji kinowej przez Vision.
Nowa wersja montażowa nie była niczym innym jak skróceniem filmu o prawie pół godziny. Oglądając wersję oryginalną z 1974 roku i wersję z roku 2000 jedną za drugą, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jedyną intencją, świadomą czy nie, była próba desperackiego, i dlatego przeprowadzonego trochę na oślep, wykastrowania Ziemi obiecanej przynajmniej z części treści krytycznej i elementów niekompatybilnych z oficjalnymi ideologiami III RP.
Jedna z początkowych scen: polski lichwiarz recytuje zwulgaryzowane pozytywistyczne komunały, że naród się musi zabrać do roboty, a nie organizować powstania, to w kraju zaraz będzie lepiej – w wersji anno 2000 pozbawiona została swojego oryginalnego kontrapunktu, w którym wychodzi on następnie przed dom i z nieskrywaną antysemicką pogardą poniewiera żydówkami zmuszonymi przez ubóstwo zastawiać u niego nieliczne wartościowe przedmioty, jakie przetrwały w ich posiadaniu. W Polsce po 1989 nie można w sposób tak bezpośredni pokazać organicznego związku między kapitalizmem a antysemityzmem[8]. Na użytek ideologii wiecznego „doganiania Zachodu” (będącej przedłużeniem i reanimacją tego somego zwulgaryzowanego pozytywizmu reprezentowanego we wspomnianej scenie przez lichwiarza) antysemityzm przesunięty został dyskursywnie na wygodny ideologicznie margines rzekomych kulturowych atawizmów, zacofania, „ciemnego ludu”. Ogromna w tym zresztą zasługa najbardziej wpływowego (neoliberalnego) medium okresu, „Gazety Wyborczej”, której Wajda został po przemianach własnościowych udziałowcem.
W Polsce po 1989 Kościół katolicki okazał się kluczowym sojusznikiem ideologicznym neoliberałów i podporą ich reform, za co w zamian dostał Komisję Majątkową i specjalne względy elit kulturalnych np. dla katolickiej moralności seksualnej. Miejsca na tyle ekranowego seksu już nie było: niektóre sceny (jak ta, w której Borowiecki i Moryc podglądają Maksa w łóżku z dziewczyną) zostały okrojone, a słynna scena orgii Borowieckiego i będącej w ciąży Zuckerowej w luksusowym wagonie pociągu do Berlina wyleciała z filmu bez śladu. Wśród innych scen, które wypadły, jest i ta, w której tańczące w balecie dziewczęta wystawione są na selekcję zainteresowanych ich seksualnymi usługami mężczyzn z pieniędzmi. Scena ta traktowała w istocie o dramatycznej ekonomicznej kondycji tych, którzy nowobogackiemu mieszczaństwu dostarczali usług estetycznych i rozrywki. Dramatyzm tej kondycji zmuszał pracujące w tym sektorze młode kobiety do wystawiania swych ciał na scenie na sprzedaż potencjalnym „protektorom”. Aż chciałoby się złośliwie zapytać, czy Wajda bał się, że rzesze współczesnych młodych pracowników „przemysłów kultury” – na niekończących się stażach i praktykach, na opiewających na trzysta złotych umowach o dzieło, oczekujących miesiącami na przelew tych trzystu złotych, np. z kont korporacji Agora S.A. – zobaczą jakąś ciągłość między losem tych dziewcząt a własnym…
Jedno w tym dość niespotykanym w historii kina akcie autocenzury udało się Wajdzie na pewno: wersja montażowa anno 2000 zdołała wyprzeć z obiegu i w znacznej (zapewne rosnącej) mierze ze społecznej świadomości wersję oryginalną. Od tamtej pory to wersja anno 2000 powtarzana jest w telewizji i wydawana na płytach DVD. Poszukując wersji oryginalnej, by na potrzeby tego eseju przypomnieć ją sobie w szczegółach, przekonałem się, że nie funkcjonuje ona nawet w pirackim obiegu internetowym. „Do ściągnięcia” Ziemia obiecana dostępna jest w sieci w wielu miejscach, ale wszędzie jest to wersja anno 2000. Do montażu anno 1974 nie dotarłbym, gdyby Adam Ostolski nie zobaczył na na Facebooku okrzyku mojej rozpaczy, i nie zaoferował mi przetransferowania filmu z zabytkowej kasety VHS, na którą jego znajoma nagrała z telewizji oryginalną wersję filmu jeszcze gdzieś w odmętach lat 90., i gdyby kaseta ta jakimś cudem nie doczekała naszych czasów na jego półce.
Co się Wajdzie nie udało, to neutralizacja przenikającej cały film jaskrawej krytyki kapitalizmu. W jedynej powielanej obecnie wersji film jest okaleczony, jego dialektyczny rytm cierpi na tych interwencjach poważną niezborność, wciąż jednak jest tam i skandaliczna klasowa pogarda Bucholca wobec wszystkich, którzy pracują na jego fortunę; jest i urwana noga robotnika, i wystawiony mu za poplamiony jego krwią bal bawełny rachunek; i wyrzucona w powietrze, w oczy tłumu i na wiatr historii, czerwień chusty zastrzelonego robotnika – ukochany kolor brodacza z Trewiru. Brodacza, który w ostatnich latach po raz kolejny w historii wykazuje swoją niegasnącą, alarmującą aktualność. Te same kule, które wystrzelono na rozkaz Borowieckiego w ostatniej sekwencji Ziemi obiecanej, znów świszczą na ulicach niejednego miasta, w stronę protestującego ludu Aten, w stronę południowoafrykańskich górników – lista na pewno długo jeszcze nie będzie zamknięta.
Przypisy
[1] Franco Moretti, The Grey Area. Ibsen and the Spirit of Capitalism, “New Left Review” nr 61, Jan/Feb 2010, s. 117-131. Tekst po polsku ukazał się w moim przekładzie pt. Ibsen i duch kapitalizmu na stronie Lewica.pl: http://www.lewica.pl/index.php?id=22401
[2] Zob. np. Immanuel Wallerstein, Class Conflict in the Capitalist World-Economy, w: Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous Identities, przeł. [z fr. na ang.] Chris Turner, London: Verso 1991.
[3] Karol Marks, Fryderyk Engles, Manifest Partii Komunistycznej, Warszawa: Książka i Wiedza 1979, s. 42.
[4] Z nowszych publikacji ta ten temat zob. znakomitą pracę: Domenico Losurdo, Liberalism. A Counter-History, tłum. (z włoskiego na ang.) Gregory Elliott, London – New York: Verso, 2011.
[5] Jako swego rodzaju podsumowanie tematu, zob. Anna Sosnowska, Zrozumieć zacofanie, Warszawa: Trio, 2004.
[6] Przez miesięcznik „Film” Ziemia obiecana uznana została za najwybitniejszy polski film w 1997 i 2007 roku, przy okazji kolejnych okrągłych rocznic pisma.
[7] Zob. David Harvey, The Enigma of Capital: And the Crises of Capitalism, London: Profile Books, 2010.
[8] Po polsku zob. przede wszystkim: Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie. W kręgu interpretacji neomarksistowskich, Warszawa: Trio, 2004.
Jarosław Pietrzak
Tekst ten, w odrobinę skróconej wersji, ukazał się w książce Wajda: Przewodnik Krytyki Politycznej, red. Jakub Majmurek, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2013, s. 45-55.
Już po tym, jak go napisałem, oryginalna, „nieocenzurowana” przez samego Wajdę wersja montażowa z 1974 została odrestaurowana i ponownie wypuszczona do obiegu. Nie zmienia to jednak faktu, że przez kilkanaście lat ten oryginalny montaż był niedostępny dla ogółu publiczności i podtrzymuję swoją interpretację powodów, jakie stały za tym aktem autocenzury. Nie potrafię się też oprzeć podejrzeniu, że pewną rolę w „uwolnieniu” wersji oryginalnej odegrała atmosfera „obciachu” otaczająca mimo wszystko montaż z 2000, zwłaszcza ocenzurowanie scen erotycznych.
Franco Moretti, włoski badacz literatury (badacz marksistowski i „ilościowy”) uważa Ibsena za wielkiego – jednego z najwybitniejszych – portrecistów i pejzażystów europejskiej cywilizacji burżuazyjnej. Z całym jej nowym modelem racjonalności – i z całym ciężarem jej nowego zestawu irracjonalności. Moretti zwraca uwagę, że tym, co pozwoliło Ibsenowi na przestrzeni kilkunastu dramatów odmalować tak wszechstronny i przenikliwy krajobraz kapitalizmu i portret klasy społecznej, która go stworzyła i narzuciła światu, jest szczególna perspektywa mieszkańca kraju na obrzeżach kontynentu, do którego kapitalizm w skonsolidowanej postaci przyszedł późno i przeszedł kilka etapów swojego rozwoju w przyspieszonym tempie. Dzięki temu burżua Ibsena reprezentują wszystkie stadia i warianty mieszczańskiej kondycji: od „pozytywistycznego” optymizmu, że cały świat uda się ulepszyć, zracjonalizować, uwydajnić i wycisnąć z niego zysk, właściwego okresom wzrostu, po mroki irracjonalizmów spadające na mieszczański świat w okresach długotrwałych, strukturalnych kryzysów. Na całej przestrzeni tego spektrum mieszczańskiej kondycji właściwe jest (u Ibsena, według Morettiego) poszukiwanie dróg ekspansji (dla własnego ego mieszczanina i dla stojącego za nim procesu akumulacji kapitału) przez wyprawy w sferę swego rodzaju mroku, obszar moralnej szarości. Na tereny, które są nie do końca legalne, nie do końca nielegalne, niekoniecznie zakazane, ale na pewno nieuczciwe.
To dlatego Ibsen, ponad sto lat po swojej śmierci, jest tak popularny i wciąż obecny na scenach Londynu. Miasta, które wciąż jest światową vice-stolicą kapitalizmu finansowego. Miasta, którym rządzą banksterzy z City, mistrzowie ekspansji przez robienie rzeczy na pewno nieuczciwych, co do których odruchowe etyczne intuicje sugerowałyby, że powinny być nielegalne, ale które jakoś mimo to prawie nigdy nie okazują się z punktu widzenia prawa przestępstwami, nawet w tych nieczęstych sytuacjach, kiedy sprawę decyduje się zbadać prokuratura. Kariera Ibsenowskiego starego Ekdala załamała się co prawda przed laty, bo jego akurat sprawiedliwość wysłała do więzienia, ale on był tylko wykonawcą poleceń Haakona Werle, którego nigdy nic za to nie spotkało.
Tej jesieni Barbican Theatre zorganizował, przy wsparciu ambasady Norwegii, poświęcony Ibsenowi międzynarodowy sezon, na którym można było obejrzeć między innymi fenomenalną adaptację Dzikiej kaczki wystawianą przez australijski teatr Belvoir Sydney. Simon Stone wyreżyserował sztukę, którą na potrzeby współczesnego widza „przepisał” z Chrisem Ryanem. Napisaną w 1884 roku sztukę przenieśli we współczesność, usunęli kilka drugoplanowych postaci, pozostawiając tylko sześć najważniejszych, które pozostały ze swoimi norweskimi imionami. Hjalmar i Gina są tu drobnymi przedsiębiorcami, organizują jakieś eventy i przyjęcia, często widzimy przynajmniej jedno z nich przy laptopie. Hedvig jest dyskretnie upodobniona do współczesnych nastolatek, w wersji geek. Zainteresowana Gregersem, żeby dodać mu odwagi, informuje go, że nie jest już dziewicą. Gregers, w pierwszej po latach rozmowie z Hjalmarem, o życiu osobistym w ostatnich kilku latach, o związkach i kobietach, z którymi nic trwałego mu nie wyszło (zostawił kobietę, która go kochała i zaszła w nim w ciążę), żartuje, że myślał nawet, że jest gejem, „ale podobno do tego trzeba czuć pociąg do mężczyzn”. Jednocześnie nic w tych zmianach nie jest na siłę, nic nie jest przesadzone; wszystko ma sens w ramach i w związku z projektem artystycznym i intelektualnym Ibsena. Rozwija jego kluczowe wątki i pokazuje, jak bardzo żyjemy wciąż w tym samym świecie, który Norweg poddawał takiej krytyce. Choć na pierwszy rzut oka tyle tyle się zmieniło – np. w przetasowaniach w moralności seksualnej (imperatyw kolekcjonowania wrażeń zamiast purytańskiej represji) – to wciąż żyjemy w tym samym świecie, którego Realnym jest kapitał, a klasą panującą burżuazja. Artyści z Belvoir Sydney pokazują swoimi zmianami wreszcie kontynuację procesów społecznych i kulturowych, którymi w swoich kilkunastu sztukach zajmował się brodacz ze Skien.
Australijscy twórcy zachowali podstawową strukturę dramatu, który rozwija się ku tej samej kulminacji, ale skondensowali historię do nieco poniżej półtorej godziny: sceny są krótsze, dynamiczne, „zmontowane” trochę jak w filmie, ale historia zasadniczo pozostaje ta sama. Sztuki Ibsena wystawiane w całości trwają zwykle około trzech godzin. Ta kondensacja to coś znacznie więcej niż tylko obawa o uwagę współczesnego widza, czy gest zabiegania o widza młodego, przyzwyczajonego do szybko migających obrazów. Ta kondensacja problematyzuje samo nasze przyzwyczajenie do szybkiej narracji, naszą niezdolność do wygospodarowania trzech godzin uwagi dla jednej odgrywanej na scenie historii.
Nasz czas to bowiem jeszcze jedna płaszczyzna, w której kapitalizm i jego logika, po tym, jak zawłaszczyły już przestrzeń geograficzną (choćby tę z map, o których mówi stary Ekdal w rozmowie z Hjalmarem, w odniesieniu do przekrętów, w które Ekdala wepchnął niegdyś Haakon Werle), podbijają całość naszego świata, jego kolejne wymiary i kolejne płaszczyzny naszego doświadczenia świata, kolonizują krok po kroku każdy zakątek naszego życia. Dziś Internet – z którego Hjalmar i Gina korzystają, by zdobywać klientów dla swojego małego biznesu, a Hedvig z jego pomocą dowiaduje się, co jest nie tak z jej wzrokiem – zwielokrotnił wydajność i tempo komunikacji, i częstotliwość przepływów kapitału, zwiększył także wydajność wielu procesów produkcyjnych.
Wydawać by się na chłopski rozum mogło, że takie postępy w wydajności powinny skutkować większą ilością czasu wolnego dla nas wszystkich. W końcu chyba o to powinno chodzić z tym całym wzrostem produktywności: żeby więcej można było zrobić mniejszym nakładem pracy i ogólnego czasu pracy, czego logicznym, matematycznym rezultatem powinno być więcej czasu na życie poza pracą; na życie po prostu. Na bycie wolnym. Choćby na to, żeby spędzić czasem cztery godziny na pięcioaktowej sztuce w teatrze. A jednak wszyscy mamy coraz mniej czasu na życie, coraz mniej czasu, w którym jesteśmy wolni: pracujemy coraz więcej, sami prosimy o nadgodziny, łapiemy dodatkowe zlecenia na weekendy, na wieczory. Jednocześnie niewielu z nas ma powody mieć wrażenie, że zarabia na tym wszystkim coraz więcej. Nawet, kiedy w naszym własnym, prywatnym czasie zajmujemy się czymś niezarobkowym, jesteśmy wdrożeni, wytresowani do tego, by z wachlarza dostępnych nam możliwości wybierać takie formy spędzania czasu, które jakoś się – niekoniecznie teraz, ale w przyszłości – „opłacą”, choćby dostarczając kilku intrygujących, wyróżniających nas z tłumu zapisów w CV. Nawet, kiedy nie robimy już nawet tego, kontaktując się ze starymi przyjaciółmi przy pomocy mediów społecznościowych, wrzucając tam zdjęcia, uzupełniając informacje o naszym ulubionym filmowcu na IMDB czy na Filmwebie, wciąż wykonujemy pracę zwiększającą rynkową wartość usług, których jesteśmy „użytkownikami” – świadczymy ich dostawcom darmową pracę.
A teraz wróćmy do Ibsena, i do Dzikiej kaczki Belvoir Sydney według Ibsena. Make no mistake: przy całym zróżnicowaniu społecznych i zawodowych ról, które wykonują bohaterowie sztuk Norwega, nie nabrał się on nigdy na takie ideologiczne ściemy jak kategoria „klasy średniej”. Jego bohaterowie, z wyjątkiem kilku krzątających się po domu służących, to burżua, choć nie wszyscy są udziałowcami fabryk, stoczni czy ubezpieczalni. Zgodnie z uzupełniającą Marksa definicją Immanuela Wallersteina, podział na burżuazję i proletariat wciąż jest aktualny, również w rzeczywistości przedstawionej przez Belvoir Sydney, o ile tylko zrozumiemy, że burżuazja to przede wszystkim klasa żyjąca z dostępu do wartości dodatkowej przechwyconej z pracy innych ludzi, którzy wynagradzani są jednynie częścią wartości produktu swojej pracy, bez jej wartości dodatkowej (oni stanowią proletariat).
Skoro już padło nazwisko Wallersteina, wraz z jedną z wielu jego propozycji, wyciągnijmy też inną, bo ma znaczenie dla odczytania tego przedstawienia. Wallerstein podkreśla, że z rozwojem kapitalizmu toczą się dwa równoległe procesy społeczne: obok – albo raczej ponad – dobrze od dawna marksistom znanej proletaryzacji mas skazanych na sprzedaż jedynego, co im zostało do wymiany na rynku, czyli własnej siły roboczej, toczy się równoległy proces burżuazyfikacji, formowania się i ekspansji specyficznie kapitalistycznych klas dominujących, oraz asymilacji klas dominujących pochodzących z innych formacji społecznych. Proces burżuazyfikacji jest jednym z wielkich tematów Ibsena, wyciągniętym przez twórców z Belvoir Sydney szczególnie wyraziście na wierzch zmianami w tekście i pomysłami inscenizacyjnymi.
Oprócz stopnia, do jakiego czas naszego życia skolonizowany jest przez służące ekspansji burżuazji mechanizmy akumulacji kapitału, wskutek którego nikt już sobie nie pozwala na wystawianie sztuk w pełnych pięciu aktach, nie przegapmy szklanych ścian, za którymi toczy się (prawie) całe przedstawienie. Niczym w akwarium. Pomysł narodził się pewnie w odpowiedzi na praktyczny problem: jak bez wyrządzania krzywdy zwierzęciu osiągnąć pewność, że kaczka (żywy ptak występuje w przedstawieniu) nie wymknie się spod kontroli, nie przestraszy się, albo nie zapragnie po prostu polatać sobie nad publicznością?
Ale rozwiązanie to ma daleko posunięte konsekwencje dla ostatecznego odczytania Ibsena przez Stone’a, Ryana i ich kolegów z Belvoir Sydney. Potęguje bowiem wrażenie osaczenia, ograniczenia, uwięzienia bohaterów w wąskich ramach czegoś na kształt akwarium (szklanej klatki), odcinającego ich od szerszej przestrzeni, od tlenu nawet. Okazuje się, że proces burżuazyfikacji, proces ekspansji kapitalizmu i podboju świata przez burżuazję i jej „wartości” nawet klasie beneficjentów tego procesu nie daje żadnej wolności naprawdę wartej tego słowa. To dlatego, że skuteczny proces burżuazyfikacji, wraz z coraz efektywniejszym wyciskaniem ze świata i z życia wartości dodatkowej, wymaga obracania dosłownie wszystkiego na obraz i podobieństwo burżuazji jako klasy oraz procesu waloryzacji kapitału jako podstawy istnienia tej klasy. W doskonale zburżuazyfikowanym świecie każdy staje się kartą w księdze rachunkowej, bilansem zysków i strat, przychodów i rozchodów, wydatków i zwrotów, aktywów i zobowiązań. Każdy staje się saldem, różnicą między „winien” i „ma”. Hedvig popełnia samobójstwo, bo zrozumiała, że w takich kategoriach – jako córka innego mężczyzny, niż ten, który ją wychował; jako tracąca bezpowrotnie wzrok; jako „dowód winy” swojej matki – jest dla świata tylko źle ulokowaną, chybioną inwestycją, wydatkiem, który się nie zwróci, jednym wielkim niespłacalnym debetem. Dominujący także są zdominowani przez własną klasową dominację. Jej zniesienie wyzwoliłoby wszystkich ludzi.
Jarosław Pietrzak
The Wild Duck, reż. Simon Stone, scen. Simon Stone i Chris Ryan wg Dzikiej kaczki Henrika Ibsena. Występują: Brendan Cowell (Hjalmar Ekdal), John Gaden (Haakon Werle), Anita Hegh (Gina Ekdal), Richard Piper (Ekdal), Sara West (Hedvig Ekdal), Dan Wyllie (Gregers Werle). Produkcja: Belvoir Sydney.
Jarosław Pietrzak 