O filmie i telewizji

Orientalny kochanek i muzułmański terrorysta

Katarzyna Klimkiewicz nie jest specjalnie typowym polskim filmowcem. Typowy polski filmowiec, pogrążony w „nerwicy humanistycznej” (Jakub Majmurek), prawi o „Człowieku w ogóle”, „życiu Człowieka”, „Indywidualnej Jednostce” i jej „duszy” – tak jakby indywidualne ludzkie jednostki funkcjonowały jedynie w obliczu kwestii moralnych, metafizycznych, w konfrontacji albo ze Złem, albo z Absolutem, ale nigdy w realnych warunkach ekonomicznych. Klimkiewicz (rocznik 1977) tymczasem ma w swoim słowniku takie pojęcia jak choćby „klasy społeczne”, a interesuje ją miejsce poszczególnych jednostek w konkretnych stosunkach władzy – lokalnych i globalnych.

Krótki metraż Klimkiewicz, Hanoi–Warszawa (Europejska Nagroda Filmowa 2010), opowiadał o młodej kobiecie próbującej dostać się z głębokich peryferii globalnego kapitalizmu (z Wietnamu) gdzieś bliżej centrum, na obrzeża, ale już do wewnątrz Twierdzy Europa (do Polski).

Hanoi–Warszawa pokazywany był między innymi na małym festiwalu filmowym w brytyjskim Bristolu, gdzie film obejrzała miejscowa producentka Alison Sterling z niezależnej firmy producenckiej Ignition Films. Sterling szukała akurat reżysera dla filmu, który wówczas był jeszcze jedynie kilkustronicowym szkicem fabuły autorstwa Caroline Harrington. Ostateczny kształt scenariusza jest efektem pracy Naomi Wallace (autorka tłumaczonej i wystawianej po polsku sztuki Tylko ta pchła) i Bruce’a McLeoda. Tak powstał zrealizowany w Wielkiej Brytanii (w warunkach bardzo niewielkiego, partyzanckiego wręcz budżetu) pełnometrażowy debiut fabularny Katarzyny Klimkiewicz zatytułowany Zaślepiona (Flying Blind).

Film opowiada historię Frankie (Helen McCrory), samodzielnej, wyemancypowanej kobiety sukcesu, pracującej jako inżynier w przemyśle lotniczym (Bristol z niego słynie, tam powstawały maszyny Concorde), która poznaje młodszego o dwadzieścia lat algierskiego studenta i traci dla niego głowę. Jednak szybko status Kahila (Najib Oudghiri) nieco się komplikuje.

Klimkiewicz znakomicie kieruje emocjami widza, wciąga go w pułapkę, w której wraz z Frankie banalne sytuacje i zachowania zaczynamy postrzegać i interpretować jako znaki możliwych terrorystycznych sympatii/powiązań/działań Kahila. Dzięki temu widzimy, że islamofobia do tego stopnia zawładnęła zbiorową wyobraźnią Zachodu, że sama obecność kilku muzułmanów w jednym miejscu zaczyna wzbudzać podejrzenia, a zagrożenie dostrzegamy w sytuacjach, które nie wywoływałyby takich skojarzeń, gdyby uczestnikami sytuacji byli przedstawiciele jakiejkolwiek innej grupy.

Bristol, w którym toczy się akcja filmu, to miasto, które zbudowało swoją liberalną świetność ekonomiczną na handlu niewolnikami i pośrednictwie w dostarczaniu ich z Afryki na plantacje w koloniach Nowego Świata. Frankie pracuje nad technologicznym udoskonalaniem dronów – bezzałogowych, zdalnie sterowanych samolotów wdzierających się na terytoria obcych państw. Drony są szczególnie wyrazistym symbolem bezwzględnej władzy Zachodu nad resztą świata.

Kahil – zarówno jako egzotycznie piękny, arabski kochanek, jak i jako „muzułmański terrorysta” – wpada w podwójną pułapkę fantazmatów Zachodu o jego (w tym i naszych) ofiarach. Fantazja o zmysłowym Oriencie pod pozorem fascynacji i oczarowania pozwala Zachodowi z jego uprzywilejowanej pozycji (kilkupiętrowy dom Frankie w najdroższej części Bristolu versus wynajmowany przez Kahila pokoik) przebrać w estetyczne szmatki własną miażdżącą przewagę. Z kolei fantazją o pałających irracjonalną „nienawiścią do zachodnich wolności obywatelskich” muzułmańskich terrorystach przepracowujemy obawę przed tym, że przemoc, którą wysyłamy tam m.in. dronami, wraca do nas rykoszetem. Jeśli bowiem muzułmanie istotnie nienawidzą Zachodu, to niekoniecznie za jego „wolności” i nie zawsze ta nienawiść nie daje się racjonalnie wytłumaczyć.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach interentowego Dziennika Opinii Krytyki Politycznej.

Bombaj na mapie

Bollywood i muzułmanie

Czy nadchodzi „Bollywood po 26 listopada 2008”?

 

Jedną z głośniejszych indyjskich premier filmowych 2009 roku był film Renzila D’Silvy Kurbaan (tytuł oznacza ‘ofiara/poświęcenie’) wyprodukowany przez cudowne dziecko Bollywoodu Karana Johara (reżyser Czasem słońce, czasem deszcz [Kabhi Khushi Kabhi Gham] – filmu, od którego zaczęła się bollymania w Polsce, a także producent takich filmów jak znane i u nas Nigdy nie mów żegnaj [Kabhi Alvida Naa Kehna] i Gdyby jutra nie było [Kal Ho Naa Ho]). Film ostatecznie nie odniósł ponoć kolosalnego sukcesu komercyjnego, ale narobił szumu, a w Londynie udało mi się dostać na Kurbaan dopiero za drugim podejściem, bo pierwszy weekend rozpowszechniania był całkowicie sold out. W filmie cała konstelacja gwiazd kina bombajskiego: Kareena Kapoor, Saif Ali Khan, Vivek Oberoi, Kirron Kher, Akshay Khanna, Dia Mirza i Om Puri. Na wiele tygodni przed premierą internauci i widzowie okołofilmowych programów telewizyjnych ekscytowali się zręcznie wypuszczoną zapowiedzią, że w filmie będzie scena explicite erotyczna między Saifem Alim Khanem a Kareeną Kapoor. Seks jest najważniejszym spoiwem kina bombajskiego, ale występuje w nim zwykle w postaci zapośredniczonej przez symbole i układy choreograficzne w sekwencjach muzycznych – choć wbrew temu, co twierdzą polscy publicyści, niewiele to ma wspólnego z oficjalną państwową cenzurą. D’Silva z wyrazem szczerej troski na twarzy zwierzał się dziennikarzom, że ma nadzieję, iż tego rodzaju sensacja nie przesłoni odbiorcom prawdziwej, poważnej treści jego filmu. A opowiada on o wykształconej hindusce o imieniu Avantika (Kapoor), która wbrew początkowemu oporowi ojca wyszła za muzułmanina, akademickiego specjalistę od kultury islamu, niejakiego Ehsaana (Khan), który potem okaże się naprawdę mieć na imię Khalid. Ale kiedy to się okaże, bohaterka dawno już będzie w pułapce – uwięziona w areszcie domowym, w obcym kraju, przez grupę muzułmańskich terrorystów, z których jednym będzie właśnie jej mąż. Czy film jest znakiem nadchodzącego na szerszą skalę antymuzułmańskiego backlashu w najbardziej wpływowym ośrodku filmowym Trzeciego Świata? Czy tak jak mieliśmy „Hollywood po 11 września”[1] – będziemy też mieć „Bollywood po 26 listopada”?

 

Trauma podziału i tworzenie narodu

 

Historia stosunków kina bombajskiego z islamem jest fascynująca i burzliwa. Składa się z odważnych, postępowych projektów społecznych i politycznych oraz dramatycznych zwrotów akcji i politycznych przetrąceń. Rajinder Kumar Dudrah wyodrębnia nawet w ramach tego kina specjalny podgatunek „muzułmańskich filmów społecznych”, które „były szczególnie popularne w latach 60. Ich oddziaływanie znacznie przekracza dziesięcioprocentową [obecnie jest to już ponad 13% – przyp. JP] muzułmańską populację Indii i odzwierciedla przepastne dziedzictwo islamu w kulturze tego kraju, a także w samej branży filmowej, w której nieproporcjonalnie duży udział mają aktorzy, pisarze czy muzycy, którzy są muzułmanami. Pamiętajmy, że bollywoodzki przemysł filmowy jest pierwszym środowiskiem w nowoczesnych Indiach, w którym wszelkie bariery systemu kast i sekt zostały całkowicie przełamane i po dziś dzień społeczność filmowa uchodzi za jedną z najbardziej postępowych, ‘multikulturowych’ sił na subkontynencie, promując międzywyznaniową i miedzyetniczną harmonię”[2].

Hindusów i muzułmanów podzieliła szczególnie mocno nieprzepracowana trauma podziału na Indie i Pakistan, dokonanego arbitralną decyzją Wielkiej Brytanii opuszczającej perłę w swej imperialnej koronie. Jednym ze sposobów sprawowania władzy w podporządkowanych sobie Indiach było zawsze dla Brytyjczyków kreowanie i podgrzewanie napięć pomiędzy poszczególnymi grupami etnicznymi i religijnymi (w tym rekonstrukcja obumierającego pod panowaniem Mogołów systemu kastowego). Opuszczając Indie, Brytyjczycy podzielili je według własnego „widzimisię”, w nadziei, że wyniknie z tego wystarczające zamieszanie, by dało się utrzymywać różnego rodzaju wpływy nawet pod bezpośrednią polityczną i militarną nieobecność na subkontynencie. Udało się znakomicie: konsekwencją podziału były masowe pogromy każdej ze stron i największe polityczne migracje ludności, jakie odnotowano po drugiej wojnie światowej. Brytyjczycy mogli się poczuć dobrze z własną historią kolonialnej obecności w Indiach – mogli sobie powiedzieć, że to ich obecność gwarantowała tam pokój. Traumę podziału próbowano łagodzić, a być może jedynie odsuwano, procesem „nation-making” w pierwszych dekadach po odzyskaniu niepodległości, procesem, którego kino bombajskie czuło się integralną polityczną częścią i za który czuło się współodpowiedzialne.

Klasycy kina bombajskiego – poprzez widowiska filmowe, których społecznej siły oddziaływania we własnym kraju byli doskonale świadomi – pragnęli zrealizować projekt polityczny uniwersalistycznej wizji Indii, w której różnice między hinduizmem a islamem (oraz innymi kulturami składającymi się na mozaikę mówiącego kilkuset językami subkontynentu) staną się bez znaczenia. Wybitny teoretyk kina bollywoodzkiego Vijay Mishra we właściwy sobie fascynujący sposób analizuje to na przykładach takich kamieni milowych kina bombajskiego, jak Mother India Mehbooba Khana z 1957 (w którym wybitna muzułmańska aktorka Nargis staje się ucieleśnieniem Indii) czy Amar Akbar Anthony Manmohana Desaia z Amitabhem Bachchanem (w którym trzech braci z jednej matki wyznaje trzy różne religie, jasno wskazane w ich imionach). „Ale to było w 1977 roku – pisze Mishra. – Każdy odbiorca kina bombajskiego czuje, że potem wszystko uległo dramatycznym zmianom”[3].

 

Meczet w Ajodhji

 

Babri Masdźid, meczet Babara w Ajodhji został zdaniem wyznawców hinduizmu postawiony (w 1527 r., z rozkazu pierwszego cesarza z muzułmańskiej dynastii Mogołów Babara) na miejscu wcześniejszej świątyni upamiętniającej miejsce narodzin boga Ramy, który był awatarem Wisznu i władcą Ajodhji. Źródła brytyjskie mówią, że do połowy XIX wieku było czymś dość pospolitym, że z meczetu korzystali wyznawcy obydwu religii. W latach 80. XX wieku, gdy Indie, a zwłaszcza biedniejsza większość ich mieszkańców, odczuwały już dotkliwie – we właściwy dla peryferii sposób – skutki wejścia kapitalistycznego systemu-świata w fazę strukturalnego kryzysu akumulacji, zgodnie z Francisa Wheena tezą o fundamentalizmach religijnych jako odpowiedzi na zaczynający wtedy kroczyć triumfalnie fundamentalizm rynkowy Chicago Boys i Margaret Thatcher, w Indiach obudziły się upiory fundamentalizmu hinduistycznego i specyficznego hinduskiego nacjonalizmu, nowego – coraz gorszego – wcielenia hindutwy. Nacjonalizm ten wykluczał z prawomocnej przynależności narodowej wszystkich niewyznających hinduizmu, szczególny nacisk kładąc w tym względzie na muzułmanów, choćby ich rodziny żyły w Indiach od stuleci. Przechwycał gniew i frustracje, winą za porażki i cierpienia jednostek oraz całego kraju obarczając zdradę religii większości przez tych wszystkich, którzy w dekadach po odzyskaniu niepodległości pragnęli urzeczywistnienia projektu społecznego świeckich Indii (należeli do nich także filmowcy jak Mehboob Khan czy Raj Kapoor, obaj zdeklarowani socjaliści).

Od XII wieku w tych okresach historii Indii, w których na fali realnego lub wyimaginowanego zagrożenia budziły się w hinduizmie ruchy integrystyczne, posługiwały się one właśnie mitem Ramy i eposem, który go opowiada, Ramajaną[4]. W latach 80. XX wieku wieku dyskurs ten został odgrzany. W centrum sporu znalazł się meczet Babri Masjid. 6 grudnia 1992 roku szturm 150 tysięcy wyznawców hinduizmu zakończył się zniszczeniem meczetu i pociągnął za sobą falę zamieszek religijnych w wielu miejscach w kraju. Śmierć poniosło w nich co najmniej 2 tysiące ludzi. Kulminacja religijnej przemocy nieprzypadkiem zbiegła się z ostateczną impozycją w Indiach neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału, która nastąpiła właśnie na początku lat 90.

Przejawem dyskursu hindutwy była realizacja i legendarna popularność telewizyjnej ekranizacji Ramajany w postaci pokazywanego przez 78 tygodni serialu z lat 1987-1988 (reż. Ramanand Sagar) – na czas emisji kolejnych odcinków zatrzymywały się pociągi, ludzie wylegali z nich w stronę umieszczonych na stacjach telewizorów, rząd przerywał obrady. Bollywoodzcy filmowcy znaleźli się w niezwykle schizofrenicznej sytuacji. Co trzeci z nich to muzułmanin (lub pochodzi z muzułmańskiej rodziny), wielu z nich założyło rodziny mieszane, międzywyznaniowe. Strach, że niezwykle eksponowana pozycja społeczna łatwo wskaże ich na kozły ofiarne, bądź po prostu, że utracą pozycję symbliczną i ekonomiczną, gdy widzowie się od nich odwrócą, mógł odgrywać znacznie większą rolę niż bezpośrednie naciski polityczne. Te ostatnie w Bollywood napotykały dwie poważne przeszkody: charakteryzujący indyjski przemysł filmowy niezwykle niski jak na takich rozmiarów kinematografię stopień koncentracji kapitału, a także fakt, że bombajski przemysł filmowy nie był wtedy w żaden znaczący – czy to ekonomiczny czy instytucjonalny – sposób wspierany przez państwo. To pierwsze powodowało, że skoncentrowany kapitał nie mógł wywierać synchronicznej presji na całą branżę czy choćby duże jej sektory jednocześnie, ustalając, w jakie projekty będzie inwestował środki; to drugie – że szantaż groźbą odcięcia czy przekierowania środków publicznych w razie ideologicznego nieposłuszeństwa był niemożliwy. Z drugiej jednak strony to ostatnie powodowało też, że żaden bufor nie chronił ich przed wylądowaniem na przysłowiowej ulicy, gdyby widzowie nie chcieli ich już oglądać.

Bollywood nie zaangażowało się w tym okresie na szeroką i otwartą skalę po żadnej ze stron konfliktów religijnych – wybrało raczej drogę zupełnego milczenia i przemilczania, próbując je nadrabiać formą opartą o estetykę mnogości i nadmiaru. Forma pragnęła dawać do zrozumienia, że Indie to wielość i różnorodność, ale muzułmanie niemal wyparowali ze świata przedstawionego bombajskich filmów, które bardzo często robili przecież, bądź grali w nich główne role, muzułmanie. W strukturze filmów rozpączkowała też na wszystkie strony symbolika odwołująca się do Ramajany. Kluczowym punktem przestrzeni filmowej stała się świątynia (znowu – najczęściej Ramy), w wielkich, zaangażowanych w projekt świeckich Indii dziełach klasycznego Bollywoodu (np. filmach Mehbooba Khana i Raja Kapoora) praktycznie nieobecna.

Czasem muzułmanin pojawiał się w tle lub jako czarny charakter, lub tylko, aby odegrać narzucony hindusom przez Brytyjczyków po powstaniu sipajów orientalistyczny (w rozumieniu Edwarda Saida), kolonialny stereotyp „lubieżnego muzułmanina”. Po zdławieniu tej największej antykolonialnej rewolty w historii, Brytyjczycy częścią winy za jego wybuch obarczyli (dość bezpodstawnie) dwór i cesarza Bahadura Szaha Zafara z muzułmańskiej dynastii Mogołów. W konsekwencji położyli kres panowaniu jego rodziny, jego skazali na zesłanie do Birmy, upokarzając także w ten sposób wszystkich indyjskich muzułmanów. By zapobiec mechanizmom solidarności pokonanych, Brytyjczycy stosowali politykę kreowania, przekierowywania i zarządzania resentymentami, której częścią była skierowana do hindusów antymuzułmańska propaganda przedstawiająca dziedzictwo islamu jako kulturę wyuzdania i rozpasania[5]. Brytyjczycy podtrzymywali ekonomiczną i militarną władzę w Indiach za pomocą złożonych mechanizmów władzy symbolicznej, na którą składało się między innymi miażdżenie zmysłowej i erotycznej tradycji indyjskiej kultury (np. niszcząc sakralne przedstawienia figuralne o tematyce homoerotycznej), wpisując w nią element wstydu za te jej własne składniki. Kolonialna figura ideologiczna „lubieżnego muzułmanina” dostarczała kogoś, kogo można było prawomocnie i bezkarnie nie lubić za ten nieprzyjemny, narzucony wstyd – wstyd za coś, co było w końcu częścią indyjskiej kultury w ogóle, a nie tylko jej komponentu muzułmańskiego.

 

Bombaj

 

W 1995 najwybitniejszy dziś tamilski reżyser filmowy – wówczas jeszcze wyłącznie kollywoodzki[6], do Bollywoodu sprowadzony później – Mani Ratnam zrealizował przełomowy politycznie, choć nierówny artystycznie film Bombay. Nie tylko przestał pokrywać milczeniem istnienie w Indiach ponad stu milionów muzułmanów, nie tylko przestał milczeć o napięciach między religiami – kulminacyjnym punktem fabuły uczynił wprost krwawe rozruchy religijne wywołane przez zniszczenie meczetu w Ajodhji. Obrazy bohaterów błąkających się po obróconych w perzynę i usianych ludzkimi ciałami ulicach należą do najmocniejszych partii filmu. Z perspektywy czasu film nie broni się jako głęboko analiza polityczna tamtych wydarzeń, zatrzymuje się na poziomie oskarżenia hierarchii religijnych z obydwu stron o podżeganie do nienawiści, której ofiarą padają „niewinni ludzie” – nie wpisując tego jednak w żaden poważny kontekst stosunków i mechanizmów władzy.

Złożony na ręce premiera Manmohana Singha 30 czerwca 2009 raport specjalnej komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana, który wyciekł do prasy w listopadzie tegoż roku i wywołał burzę w indyjskich mediach, mówi nie tylko o podrzeganiu, ale wręcz o planowaniu, i to planowaniu politycznym, z wielu stron. Raport[7] dopiero co dostał się do opinii publicznej, trudno powiedzieć, na ile jest on wiarygodny i rozstrzygający (np. fakt, że prace komisji trwały prawie 17 lat – czy znaczy to, że była tak skrupulatna? czy tak ślamazarna? a może do tego stopnia politycznie utrudniano jej prace?). Daje jednak do myślenia, bo jest kolejnym wskazaniem, że współczesne eksplozje przemocy na tle religijnym czy etnicznym nie są ruchami oddolnymi a odgórnymi, do tego wiążą się dziwnie ściśle z tymi, którzy są decydentami, narzędziami bądź stróżami kapitalizmu neoliberalnej fazy akumulacji. Do głównych czarnych charakterów raportu należą były prawicowy premier Atal Bihari Vajpayee i założona przez niego (w 1980) prawicowa Bharatiya Janata Party (BJP). Na szerokie wody indyjskiej polityki BJP wypłynęła w znacznej mierze dzięki manipulowaniu problemem meczetu w Ajodhji. Przechwytywała na modłę ksenofobiczną frustracje wywołane dryfem Indii w stronę gospodarczego neoliberalizmu, który ostatecznie przypieczętował premier P. V. Narasimha Rao na początku lat 90. Ale przechwytywała je po to tylko, by po przejęciu władzy w 1996 przycisnąć jeszcze mocniej pedał gazu neoliberalnych „reform” i udawać religijne „umiarkowanie” tylko dzięki włączeniu do koalicji rządzącej zupełnie już skrajnie prawicowych ugrupowań (Shiv Sena, Vishva Hindu Parishad), krytykujących ją bezustannie za zbytnią opieszałość w sprawie „odbudowy” w miejscu zburzonego meczetu Babri Masjid hinduistycznej świątyni Ramy. Są też dowody, że jeśli chodzi o krwawe rozruchy w Bombaju w 1992, to lont, który doprowadził do ich wybuchu, został podpalony przez dysponentów kapitału przemysłowego i deweloperskiego.

Film Ratnama zatrzymuje się niestety na poziomie opisu zaślepienia fanatyków, których miejsca w jakiejkolwiek grze interesów czy realnych stosunków władzy niesposób wskazać. Na poziomie ukazania antyhumanistycznego fundamentalizmu, w którym nie ma w gruncie rzeczy nic przenikliwego. Taka „krytyka” „fanatyzmu” jest niemal takim samym „opium dla ludu”, jak sama religia. Ravi Vasudevan w swoim eseju poświęconym filmowi[8] wskazał także, że Bombay na pewnym głęboko ukrytym poziomie, mimo potępienia przemocy, podtrzymuje jednak wizję Indii jako kraju hinduizmu przede wszystkim – przez fakt że zajmujący patriarchalnie górującą pozycję bohater płci męskiej jest wyznawcą tej właśnie religii.  Film był jednak mimo wszystko krokiem naprzód, bo przynajmniej otwarcie poruszył problem. Choć filmy tamilskie zwykle rezonują głównie na południu kraju, na Sri Lance i w diasporze tamilskiej, ten jednak był rozpowszechniany także w językach hindi i urdu, a Ratnam został wkrótce zaproszony do oddziałującego na całe Indie (i nie tylko) Bollywood, gdzie w późniejszych filmach (jak w znakomitym na czysto filmowym poziomie Z całego serca [Dil Se]) poruszał wciąż kwestie polityczne. Mającego znakomite wyczucie filmowej formy (przestrzeni, ruchu w kadrze, pracy z aktorem, montażu) Ratnama nie można jednak nazwać filmowcem prawdziwie krytycznym, choć trzeba wybitnym reżyserem.

Później w latach 90. bombajscy filmowcy w ramach swego rodzaju pokuty zaczęli przypominać miejsce i znaczenie dziedzictwa islamu w kulturze i historii Indii, odchodząc od tchórzliwej strategii milczenia i pokazywania świątyń Ramy w każdym filmie – nawet jeśli, zwłaszcza początkowo, programowo unikali pokazywania na szerszą skalę spięć współczesności. W pierwszej dekadzie XXI wieku nastąpił jednak spory postęp w tej dziedzinie. Oprócz renesansu filmów odwołujących się do dziedzictwa islamu (jak olśniewający wizualnie remake jednego z klasyków podgatunku „Muslim socials”, Umrao Jaan z Aishwaryą Rai, 2006, po ogromny sukces kasowy, jakim był Jodhaa Akbar Ashutosha Gowarikera z tąż samą Rai i Hrithikiem Roshanem, 2008), oprócz powrotu muzułmańskich bohaterów do diegezy tych filmów, powrócił też do niej fakt, że między grupami wyznaniowymi w Indiach istnieją konflikty. Najnowszy film Rakesha Omprakasha Mehry Delhi-6 (2009) zatrzymuje się co prawda na poziomie refleksji o „problemie kulturowym”, ale poprzedni, fenomenalny Kolor szafranu (znany też pt. Pomaluj mnie na żółto [Rang De Basanti]), jeden z najgłośniejszych indyjskich filmów roku 2006 (zgłoszony przez Indie do Oscara), wpisywał konflikty religijne w szeroki kontekst politycznych i ekonomicznych mechanizmów i stosunków władzy późnego kapitalizmu peryferii.

 

Odbijanie symboli

 

Jeden z pierwszych bollywoodzkich filmów na ekranach polskich kin, Jestem przy tobie (Main Hoon Na) Fary Khan, na pierwszy rzut oka eskapistyczny, grał w istocie o najwyższe polityczne stawki: o przechwycenie Ramajany, wytrącenie jej z rąk Hindutvy. Tym, co uczyniło Ramajanę tak podatną na wykorzystanie integrystów i nacjonalistów, jest wyjątkowo jak na Indie binarna struktura mitu Ramy, oferująca proste opozycje między dobrem i złem, pozwalające utożsamiać politycznie niepożądanych „obcych” z demonicznymi siłami wroga Ramy, Rawany[9]. Struktura filmu Fary Khan oparta jest na Ramajanie, i to jak najbardziej explicite; główny bohater ma na imię Ram, jago brat – Laxman, a „ten zły” – Raghavan. Ten zły (Ravana z mitu) nie jest tu jednak muzułmaninem a… obłąkanym z nienawiści hinduskim nacjonalistą sabotującym zbliżenie między Indiami a Pakistanem. Film podmienia więc „siły zła” – w miejsce „obcych” podstawia tych, którzy szczują na „obcych”.

O podobne polityczne stawki grał jeden z najwybitniejszych bollywoodzkich filmów ostatniej dekady, Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey) Ketana Mehty z 2005 roku. Podejmuje on co prawda zmitologizowaną narrację o wybuchu powstania sipajów (historycy kwestionują dziś ten epizod jako bezpośrednią przyczynę wybuchu powstania, uważając, że były to wypadki zupełnie odizolowane), ale podejmuje ją po to, by zapobiec jej przechwyceniu przez fundamentalistów religijnych. Zadanie było tym większe, że powstanie sipajów, choć jego powodem była nasilająca się eksploatacja subkontynentu przez brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską, samo wyrażało się jednoznacznie w kategoriach wojny religijnej z prześladującymi i upokarzającymi miejscowe religie chrześcijanami. Dla sipajów wyznających islam był to dżihad. Filmowi udaje się jednak przetłumaczyć to wszystko na kategorie materializmu historycznego, ukazuje powstanie sipajów jako uniwersalistyczny w swoich przesłankach bunt prawdziwie polityczny. Padającą w filmie frazę „Wszyscy jesteśmy niedotykalni” należy czytać dokładnie tak, jak słowa rewolucyjnej konstytucji Haiti, proklamujące, że wszyscy są czarni.

Bezpośrednim impulsem upolityczniającym jest tu cios w religię podporządkowanych – zarówno w islam, jak i w hinduizm, z powodu użycia do nabojów, które trzeba było przegryzać, tłuszczu zarówno krów, jak i świń[10]. Wymiar religijny i tożsamościowy zostaje jednak wkrótce przekroczony. Do zjednoczonych we wspólnym emancypacyjnym zrywie hindusów i muzułmanów przyłączy się nawet pochodzący z biednej rodziny, spotykający się w towarzystwie z kpinkami i aluzjami pod adresem kiepskich szkół, do których chodził, brytyjski oficer. Wrogiem nie jest „chrześcijaństwo”, nie są nim nawet Anglicy, wrogiem jest Kompania, zwana w filmie także po prostu „Firmą”. Mobilizacja polityczna następuje więc przeciwko Realnemu społecznego antagonizmu, Realnemu, którym jest Kapitał (Kompania/„Firma” jest jego figurą), a nie przesłaniające je i mistyfikujące religie czy tożsamości. Więcej nawet, religia jest tu jasno wskazana jako przeszkoda w prawdziwym upolitycznieniu i dlatego w fenomenalnej sekwencji, która niemal ilustruje słynne frazy Marksa o religii i opium, bohaterowie, by przejść do politycznego działania, muszą wpierw opuścić świątynię. Wymieniane przez nich ostre, skupione i przenikliwe spojrzenia kontrastują z nieprzytomnym wzrokiem otaczających ich zaczadzonych narkotykami, pogrążonych w ekstazie ludzi, których religia utrzymuje w pasywnej zgodzie na doznawaną krzywdę.

 

Kurbaan  

 

Kurbaan to film, który może zwiastować w Bollywood antymuzułmański backlash, sprzedawany pod płaszczykiem obyczajowej „odwagi” (Kareena Kapoor i Saif Ali Khan w łóżku) oraz poruszania „ważkiego tematu terroryzmu”, do tego legitymizowany tu przez udział w jednej z głównych ról (terrorysty właśnie, i to takiego, który oszukał i wykorzystał uczciwą, dobroduszną hinduską dziewczynę) muzułmanina Saifa Alego Khana. Jest to o tyle niepokojące, że mówimy o jednym z najbardziej wpływowych w skali świata ośrodków produkcji kulturalnej, którego wpływy w Indiach są kolosalne, daleko też wykraczają poza granice tego kraju.

Film ujawnia za jednym zamachem kilka stawek politycznych indyjskiej burżuazji, pod której projektem politycznym się (świadomie?) podpisuje. Równocześnie z milczeniem wokół istnienia w Indiach muzułmanów oraz rozmnożeniem się w filmach symboliki i świątyń Ramy, na przełomie lat 80. i 90. kino bollywoodzkie dokonało także (kolejna znacząca paralela) akcesu do neoliberalnego projektu politycznego. Muzułmanie nie byli jedyną grupą, która wyparowała wtedy z bollywoodzkich filmów. Gdy slumsy Bombaju i innych wielkich miast Indii w szybkim czasie podwajały i potrajały swoje rozmiary, zaludniając się wypędzonymi ze wsi i gentryfikowanych części miast ofiarami globalizacji neoliberalnej, bollywoodzkie filmy o tematyce współczesnej pokazywały wyłącznie mniejszość jej beneficjentów, burżuazję i „klasę średnią” (określenie w indyjskim kontekście wyjątkowo mylące), odzwierciedlając wyłącznie ich punkt widzenia. Od końca lat 90. znaczna część bollywoodzkiego kina odłączyła się od tego projektu i skierowała przeciwko elitom krytyczne ostrze. Z tych, które widziałem, za najciekawsze w tym nurcie uważam filmy Rama Gopala Varmy, wspomniany wcześniej Kolor szafranu oraz D jak Deshu (D: Underworld Badshah) Vishrama Sawanta. Po zamachach z listopada 2008 tendencja do politycznego podgrzewania i wykorzystywania animozji między religiami może się nasilić i Kurbaan świadczy, że znów będzie się to działo w symbiozie z neoliberalnym projektem politycznym, który może przy użyciu straszaka islamu nabrać od nowa animuszu (opór społeczny kazał go ostatnio nieco temperować). W Kurbaan znów mamy samych świetnie sytuowanych ludzi, żyjących z pracy umysłu, „z wiedzy”. Mamy też ściśle związane z projektem neoliberanym zbliżenie z USA i identyfikację z ich aktywnością na arenie międzynarodowej, zwłaszcza w zakresie „wojny z terroryzmem”. Film chce pokazać, że w tej wojnie Indie są całym sercem po tej samej stronie, co Stany Zjednoczone, w których toczy się większa część akcji.

Przekonanie do tego Indusów nie jest wcale aż takie proste i wymaga dość intensywnej ekwilibrystyki. Postrzeganie relacji między Wschodem a Zachodem, globalną Północą a Południem, w kategoriach bezwzględnych relacji władzy i dominacji jest w Indiach dość pospolite, a imperialna polityka USA postrzegana przez wielu jako taka właśnie. Twórcy filmu musieli więc wziąć to pod uwagę – proste przejęcie amerykańskich klisz antymuzułmańskich byłoby nieskuteczne. Filmowi terroryści mają więc bagaż powodów do nienawiści do Ameryki, od poczucia ogólnego upokorzenia amerykańskim butem przyciskającym całą bogatą w ropę część świata po osobiste krzywdy i śmierć bliskich w zrujnowanym Afganistanie. Jest w filmie taka scena: udający studenta dziennikarz, który prowadzi śledztwo w sprawie Avantiki i pragnie jej pomóc, niejaki Riyaaz (Vivek Oberoi), wygłasza na zajęciach na uniwesytecie obliczoną na zwrócenie uwagi Ehsaana/Khalida płomienną mowę o tym, że terrorystą tak naprawdę był prezydent USA. Na sali kinowej, w której oglądałem film, wypełnionej głównie publicznością z Azji Południowej (nie tylko Indii), rozległy się wtedy brawa. Kiedy amerykańska studentka odpowiada Riyaazowi, że jak takie mają zdanie o Ameryce, to powinni ją opuścić, ten ripostuje, że zrobią to jak Amerykanie opuszczą ich (tzn. muzułmanów) kraje.

Aby uczynić swój antymuzułmański przekaz skutecznym, film nie mógł udawać, że muzułmanie nie mają powodów, by nienawidzić Ameryki, bo z tych samych powodów Stany Zjednoczone są w Trzecim Świecie nielubiane nie tylko przez wyznawców islamu, a powody te są wszystkim doskonale znane. Film akcentuje te powody, czyni to jednak tylko po to, by antymuzułmańskie czerwone światełko zapalić także i w głowach tych, którzy zgadzają się z niektórymi bohaterami, że największymi i najgroźniejszymi organizacjami terrorystycznymi na świecie są Biały Dom i Pentagon. Przyznając muzułmanom ich słuszne prawo do tego, by czuli się przez Imperium Amerykańskie pokrzywdzeni, jednocześnie pokazuje ich jako ludzi, którzy ze swoim cierpieniem zstąpili na złą drogę i przekuli je w zupełną moralną degenerację. Dla swojej szalonej Sprawy są zdolni zabić członków własnej rodziny i trzymać ich zwłoki w piwnicy tygodniami. W swych zbrodniczych celach wykorzystują uczucia innych ludzi (jak Ehsaan w stosunku do Avantiki), bezwzględnych zabójców ukrywających się nawet pod tak przyjemną powierzchownością, jak ta Saifa Alego Khana. Gdy tymczasem cierpienie, jakim skutkuje dominacja Imperium Dolara, powinni przyjmować z pokorą, jak fakt z porządku przyrody, nikogo za to nie winiąc i nie próbując wpływać na bieg rzeczy, bo to tylko pomnaża krzywdy.

Film próbuje upiec na tym samym ogniu jeszcze jedną pieczeń – opanować wymykające się spod kontroli mężczyzn kobiety z lepiej sytuowanych grup społecznych, które zdobywając wyższe wykształcenie, coraz częściej nie są posłuszne mężczyznom. Avantika nie przeszłaby przez to wszystko, gdyby od początku zgadzała się z ojcem, niechętnym zrazu jej małżeństwu z muzułmaninem; gdyby nie chciała robić kariery akademickiej za oceanem; gdyby nie była taka „liberalna”. Na poziomie swego rodzaju metafory film zrównuje też dzięki temu postawę zbyt miękką i liberalną postawę w stosunku do „muzułmańskiego zagrożenia” z „kobiecym” nierozsądkiem i bezkrytycznym uleganiem emocjom. I pokazuje od razu, „dokąd to prowadzi”.

Tego, że może nadchodzić szersza fala, że backlash może być procesem a nie jedynie incydentem, każe się obawiać choćby fakt, że D’Silva był wcześniej współscenarzystą przełomowego w jak najlepszym sensie, marksistowskiego (jedno z pierwszych ujęć filmu pokazuje Bhagata Singha zamykającego tom dzieł Lenina) Koloru szafranu Mehry, co by sugerowało, że niektórzy zmieniają już pozycje… Bollywood ciągle jednak cechuje dziwnie niski stopień koncetracji kapitału uniemożliwiający wywieranie jednokierunkowej, szerokiej presji. O ile w USA cały rynek filmowy jest ustawiony przez dosłownie kilka monstrualnych rozmiarów podmiotów gospodarczych, o tyle ogromna indyjska produkcja filmowa wychodzi w ogromnej części z przedsiębiorstw bez mała „rodzinnych”. Pozostaje mieć nadzieję, że w tej konfrontacji zwycięstwo odniosą jednak ludzie tacy jak Ketan Mehta, Farah Khan czy Rakesh Omprakash Mehra.

 

Przypisy:

[1] Zob. Jakub Majmurek, Kino George’a Busha, „Bez Dogmatu” nr 76 (wiosna 2008), str. 25-26.

[2] Rajinder Kumar Dudrah, Bollywood: Sociology Goes to the Movies, Sage, London, 2006, s. 177.

[3] Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, Routledge, New York-London 2002, s. 203. Historię obecności muzułmanów w Bollywood (do końca XX wieku) streszczam głównie na podstawie tej pracy.

[4] Sheldon Pollock, Ramayana and the Political Imagination of India, „Journal of Asian Studies” 1993, 52.2, s. 261-297.

[5] Zob. Williama Dalrymple, The Last Mughal: The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, Bloomsbury, London 2006.

[6] Bollywood jest tylko jednym z wielu ośrodków produkcji filmowej w Indiach i jest odpowiedzialny jedynie za około jedną piątą w porywach do jednej czwartej rocznej produkcji filmowej w tym kraju. Bollywood produkuje w języku hindi (zwykle w odmianie hindustani, zawierającej słownictwo wspólne z urdu, językiem indyjskich muzułmanów). Bollywood oddziałuje na całe Indie, jest też głównym indyjskim eksporterem filmowym, poszczególne grupy etnolingwistyczne mają jednak w Indiach także kinematografie w innych językach tego wielokulturowego społeczeństwa. Kollywood to ośrodek produkcyjny popularnego kina tamilskiego, w Madrasie (Ćennaju) w Tamil Nadu. „K” na początku nazwy pochodzi od Kodambakkam – tak nazywa się filmowa dzielnica Madrasu. Trzecim wielkim ośrodkiem jest Tollywood w Hajdarabadzie w Andhra Pradesh, centrum produkcji w języku telugu. „Atlas” wydawany przez „Cahiers du cinéma” podaje np. takie dane za rok 2007: w całych Indiach powstało wtedy 1147 filmów, z czego 257 w Bollywood, 240 w Tollywood, 159 w Kollywood. A to tyko trzy najważniejsze ośrodki. W sumie we wspomnianym roku nakręcono w Indiach filmy w 22 językach.

[7] Raport komisji śledczej Liberhana (orgomny, ponad tysiącstronicowy dokument) dostępny jest w całości w Internecie, m.in. w portalu India Times, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[8] Ravi Vasudevan, “Bombay” and its Public, „Journal of Arts and Ideas”, nr 29, 1996, s. 45-65.

[9] Ta opozycja jest jednak prosta tylko z perspektywy Indii północnych, na drawidyjskim południu się ona zaciera, Rawana bywa oceniany pozytywnie. Dziekuję Monice Nowakowskiej za tę uwagą, podobnie jak za pomoc przy nadaniu ostatecznego kształtu temu tekstowi.

[10] Sprawa tłuszczu miała dla indjskiej publiczności kontekst współczesny – skandal wokół sieci McDonald’s, która podobno używała w Indiach tłuszczu świętych dla hindusów krów. Z tych samych powodów, co niegdyś Kompania Wschodnioindyjska – ponieważ był tańszy.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 2 (48)/2010.

 

Nie tylko Bollywood okładka

Mężczyzna, kobieta i Bollywood

Struktura męskiej dominacji i jej subwersje we współczesnym popularnym kinie hindi

Klasa, kasta i płeć

Vaada (Obietnica, 2005, Satish Kaushik)  to film o wyjątkowo złożonej konstrukcji narracyjnej. Rozgrywa się na kilku płaszczyznach czasowych, pomiędzy którymi biegną szlaki złożonych retrospekcji i powrotów do czasu teraźniejszego filmu. Uruchamia go początkowa scena, w której Karan (Zayed Khan) odnajduje zwłoki Pooji (Amisha Patel), żony jego przyjaciela Rahula (Arjun Rampal). Wygląda to na samobójstwo, ale z różnych stron pojawia się domniemanie, że może jednak zostało dokonane morderstwo. Pooja i Karan mieli kiedyś romans – burzliwy i dla kobiety traumatyczny, a to ze względu na posesywny charakter uczucia Karana i na agresję, z jaką rozgrywał większość interakcji społecznych. Pochodząca z zamożnej mieszczańskiej rodziny Pooja mieszkała z ojcem w strzeżonym apartamentowcu. O pochodzeniu społecznym Karana wiele się nie dowiadujemy poza tym, że nie posiada pieniędzy ani wsparcia grupy krewniaczej, ma natomiast aspiracje do nowoczesnej jednostkowej emancypacji wyrażoną okcydentalnym strojem. Ich związek został kategorycznie przerwany przez ojca Poojy. Karan postanowił, że dorobi się na Zachodzie i wróci, gdy jego kandydatura do jej ręki będzie społecznie atrakcyjna, bo wsparta saldem na koncie. Pozycja ekonomiczna Rahula dawała mu nieznaną Karanowi pewność siebie, która pomogła zdobyć Pooję. Idyllę młodego małżeństwa przerwał wypadek samochodowy, w którym Rahul stracił wzrok. Kalectwo Rahula dawało Karanowi możliwość odnowienia dawnych awansów, których posesywny charakter potęgowało tym razem uczucie doznanej krzywdy (połączonej z masochistyczną rozkoszą czerpaną z własnego cierpienia), że ukochana – albo może będąca przedmiotem obsesji – kobieta nie czekała na niego, tylko wyszła za innego, na dodatek jego przyjaciela. Pooję powrót upiora z przeszłości doprowadził do samobójstwa. Rahul, udając, że nic nie wie i że podtrzymuje przyjaźń z Karanem, uruchamia złożoną intrygę mającą na celu uznanie samobójstwa żony przez aparat sprawiedliwości za morderstwo popełnione przez Karana. Zrozumiał bowiem, że Pooja odebrała sobie życie, by chronić honor męża i jego domu, który mógłby zostać naruszony przez Karana.

We wprowadzeniu do książki The Last Mughal William Dalrymple opisuje swoje wrażenia z Delhi:

Z każdej strony wytryskują pierścienie kolejnych przedmieść, zapełnione […] firmami oferującymi oprogramowanie komputerowe i osiedlami modnych apartamentowców – wszystko to wyrasta na ziemi, na której jeszcze dwa lata temu falowało zboże. Te szybko wzrastające Indie klasy średniej to kraj ze wzrokiem skierowanym wyłącznie w przyszłość. […] Jaki by nie był tego powód, rezultatem jest tragiczne zaniedbanie wspaniałej przeszłości Delhi. Czasem wydaje się, że żadne inne wielkie miasto na świecie nie jest mniej kochane, mniej otoczone opieką[1].

Vaada pokazuje takie właśnie Indie rozwijającej się dynamicznie, wielkomiejskiej klasy średniej i poprzez napięcia, które odzwierciedla jej struktura, ujawnia, że „błyskawicznie zmieniające się Indie outsourcingu, telefonicznych centrów obsługi klienta i parków software”[2] koncentrują swe spojrzenie na przyszłości. Pomniki przeszłości, które padają nieraz tego ofiarą, stają się nią niejako przy okazji, bo tym, czego wzrok indyjskiej dynamicznej klasy średniej unika, jest tak naprawdę… teraźniejszość.

Pojęcie „klasa średnia” nie znaczy w odniesieniu do Indii tego samego, co w odniesieniu do USA, Wielkiej Brytanii czy Niemiec. To nie jest środkowy, większościowy segment społeczeństwa zarabiający średnią lub ponad średnią krajową. To jakieś 20 procent populacji żyjący na nieporównanie wyższym poziomie niż pozostałe trzy czwarte społeczeństwa, miejska biedota i mieszkańcy wsi. Dynamika ekonomiczna górnej jednej czwartej indyjskiego społeczeństwa, beneficjentów podporządkowania Indii na początku lat dziewięćdziesiątych  XX wieku przez jej klasy dominujące regułom globalizacji neoliberalnej, okupiona jest stale pogarszającym się położeniem miejskiego proletariatu i ludności wsi, powstawaniem w astronomicznym tempie nowych slumsów, masowym napływem do nich kolejnych ofiar uderzającej w ludność wiejską przemocy ekonomicznej zglobalizowanego kapitału[3].

Globalizacja neoliberalna w Indiach, jak wszędzie indziej, oznacza przyspieszenie tempa akumulacji kapitału (a więc wzrost zysków i wynagrodzeń wąskiej klasy jego dysponentów) przy jednoczesnym pogarszaniu się – często dramatycznym – poziomu życia większości obywateli[4]. To jest właśnie to, czego unika wzrok Indii dynamicznej „klasy średniej”: społeczne koszty i zmasowana przemoc ekonomiczna, na jakich obecnie ufundowana jest ich dynamika, odpychane od zbiorowej klasowej świadomości wizją nowoczesnych „cyber-Indii” przyszłości.

Vaada, dzięki swojej znakomitej konstrukcji dramatycznej, ujawnia wiele z napięć w strukturach symbolicznych późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa ukrywanego przez dyskurs neoliberalny pod kryptonimem „klasa średnia”. Ujawnia ich wymiar emancypacyjny w odniesieniu do przednowoczesnych struktur symbolicznych legitymizujących nierówności społeczne nieprzekraczalnymi „tożsamościami organicznymi” – religijnymi, kastowymi, etnicznymi. Bohaterowie są uwolnieni od podziałów kastowych i wierzą, że pozycja społeczna bierze się z zasług i wytrwałości jednostki. Te wątki emancypacyjne są jednak wehikułem tworzenia struktur nowych nierówności i wpisane zostały w klasową strategię indyjskiej klasy średniej, która jako całość ma wymiar konserwatywny, albo wręcz reakcyjny, mimo dyskursu pozującego na postępowy (technokratyczny i odnoszący się do kompetencji symbolicznej), z jakim jest stowarzyszona. Karan ponosi okrutną karę za swoje postępowanie wobec Poojy, tymczasem w dierezie tego filmu było ono powrotem wypartego: przemocy ekonomicznej peryferyjnego kapitalizmu, która dała mu w spadku tylko biedę. Mógł się z niej wydobyć jedynie drogą emigracji zarobkowej do centrów systemu[5], czego film otwarcie nie chce przyznać, całkowicie przemilczając pochodzenie bohatera. Z tego powodu spóźnił się w wyścigu o rękę kobiety, której pragnął, słabość pozycji społecznej czyniła go agresywnym itd. Ojciec Poojy prawdopodobnie był zadowolony, że agresja i nieobliczalność chłopaka dostarczyły mu pretekstu, by zapobiec mezaliansowi.

Rahul, nie zdając sobie z tego sprawy, mści się niezupełnie, albo nie tylko, za śmierć żony. Jest agentem klasowej zemsty na ofierze wykluczenia, która ma czelność wychodzić ze strefy cienia, powracać z przestrzeni wypartego, wciąż pojawiać się w polu widzenia. Stąd wyrafinowanie i okrucieństwo kary. Najtrudniej wybaczyć tym, których się skrzywdziło…

Jeden z tekstów kanonicznych kina bombajskiego, film Mehbooba Khana Mother India (1957) ujawnia, że nawet film będący w sposób niewątpliwy projektem przebudowy struktur symbolicznych w służbie wielkiego, egalitarnego i uniwersalistycznego projektu emancypacyjnego może mieć jednocześnie fundamenty oparte na strukturach patriarchalnych więc nieegalitarnych w odniesieniu do płci. Centralną kategorią Mother India jest bowiem lādź – cześć kobiety[6]. Tym bardziej można się więc tego spodziewać w tekście ujawniającym napięcia de facto konserwatywnej strategii klasowego partykularyzmu późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa. I jest tak w istocie. Vaada czyni kilka typowych dla tej klasy społecznej ustępstw (np. Rahul nie przywiązuje żadnego znaczenia do faktu, że Pooja ma „przeszłość”. A ja mam przyszłość – odpowiada z uśmiechem), ale tylko po to, by na innych poziomach i jako całość spetryfikować strukturę męskiej dominacji.

Gdy Pooja uczy się prowadzić samochód (czynność w niektórych kulturach zarezerwowana tylko dla mężczyzn, implikująca samodzielność, niezależność, dostęp do rozległych przestrzeni na zewnątrz tego, co prywatne), doprowadza do wypadku, który pozbawia jej męża wzroku. Pooja robiła karierę zawodową i artystyczną, ale od chwili wyjścia za mąż nie widzimy jej już ani razu w studio ani na scenie. Nie pada to wprost z ekranu, ale wygląda na to, że Pooja, wyszedłszy za mąż, porzuciła karierę. Czyżby kariera ta była dla niej tylko wehikułem podnoszenia notowań na rynku matrymonialnym? Świadoma tego, że ma „przeszłość” w postaci „złego” romansu, chciała ją skompensować, żeby odzyskać szanse na „właściwe” dla kobiety o jej pozycji miejsce w strukturach patriarchalnych? Tylko w roli żony jej życie uzyskuje głębszy sens i jako żona jest zmuszona dbać o swoją cześć, bo jej naruszenie stanowiłoby zagrożenie dla pozycji symbolicznej męża. Obowiązek obrony tej właśnie pozycji popycha ją do samobójstwa. Tak więc Pooja, mimo iż wydaje się z początku dość wyemancypowaną kobietą sukcesu, w istocie całkowicie uwewnętrznia patriarchalny porządek symboliczny i nie kontestuje go nawet na marginesie swojej egzystencji. Składa siebie w ofierze na ołtarzu porządku ustanowionego wbrew jej obiektywnemu interesowi. Dokonuje satī[7].

Mówiąc słowami Pierre’a Bourdieu, Pooja traktuje siebie i swoje ciało jako „przedmiot rynku dóbr symbolicznych”. I dlatego ciekawe i niezwykle symptomatyczne jest to, w jakim momencie wartość tego przedmiotu zaczyna być na rynku (w jej własnym odczuciu) zagrożona.

Skutkiem męskiej dominacji stwarzającej kobietę jako przedmiot symboliczny, którego bycie (esse) jest przede wszystkim byciem-widzianą (percipi), jest stan związanej z własnym ciałem ciągłej niepewności. Stan ten można inaczej nazwać zależnością symboliczną. Kobiety istnieją bowiem przez i dla spojrzenia – są więc przedmiotem – dostępnym, przykuwającym wzrok, gotowym do użycia. […] W konsekwencji konstytutywny dla kobiecego bycia w świecie jest stosunek zależności od innych (nie tylko mężczyzn)[8].

Pooja znalazła się w sytuacji utrudniającej ocenę własnej roli symbolicznej, gdyż kluczowe dla niej zadanie bycia-widzianą zostało naruszone przez utratę wzroku przez Rahula – tego, którego dominujące i sprawcze spojrzenie wyznaczało dla kobiety społeczną rację jej istnienia.

Powyższa analiza relacji między płciami w świecie przedstawionym filmu Vaada[9] pozwala dokonać teraz pewnej wstępnej konstatacji, od której będzie można przejść do dalszych rozważań. Wbrew temu, co powiadają obiegowe opinie niewtajemniczonych, narracje kina bollywoodzkiego nie są prostym odzwierciedleniem czy ilustracją tradycyjnych/tradycjonalistycznych wartości indyjskiej kultury, religijnych, patriarchalnych, etycznych, społecznych itd. Nieprawdziwe są obydwie części tego twierdzenia: uważna lektura dowodzi, że:

1) treści tego rodzaju, choć mogą być wyrażane wprost, explicite, to, co najważniejsze, zawie-rają tacite i implicite głęboko ukryte w swojej strukturze,

2) nawet jeżeli mają one wymiar konserwatywny, jak w przypadku analizowanego filmu, jest to konsekwencją konserwatywnego wymiaru stricte współczesnej strategii społecznej, w którą dany film się wpisuje, a więc jest wypadkową współczesnych napięć i dynamiki społecznej, politycznej i kulturalnej Indii, a nie reprodukcją jakichś procesualnych, niezmiennych jakoby wartości[10] (należy tu po raz kolejny przypomnieć fundamentalną pracę Edwarda Saida, który wykazał ideologiczny i z gruntu fałszywy, wpisany w logikę imperialistycznego podboju i dominacji, charakter takiego postrzegania kultur i społeczeństw „Wschodu”, nazywając całokształt tej ideologii „orientalizmem”[11]).                       

Granice i eksces ideologii

Aby posunąć się dalej, należy teraz postawić inne pytanie: czy w takim razie treści przedstawiane w filmach bollywoodzkich zawsze cierpią na uwikłanie konserwatywne i wyrażają ten sam (dodajmy: partykularystyczny) projekt polityczny późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa? Odpowiedź musi brzmieć: nie. Max Cegielski miał prawo tak pisywać o Bollywood w latach dziewięćdziesiątych XX wieku czy samego przełomu stuleci[12], kiedy to rzeczywiście jego główny nurt podpisał się pod mieszczańskim projektem bezkrytycznego wydania subkontynentu na pastwę globalizacji neoliberalnej, pokrywając ostentacyjnym milczeniem spowodowane przemocą ekonomiczną cierpienie większości. Od początku obecnej dekady popularne kino hindi zaczęło się jednak w znacznym stopniu z tego projektu wycofywać i dziś całkiem nieźle przegląda się w nim złożoność społecznej dynamiki współczesnych Indii. W głównym nurcie kina, równocześnie z filmami „mieszczańskimi”, powstają tam dzieła w sposób krytyczny opisujące stosunki władzy w indyjskim wariancie kapitalizmu peryferyjnego, np. D – król podziemia (D: Underwold Badshaah, 2005,Vishram Sawant, Company (2002), Sarkar (2005), Sarkar Raj (2008) – wszystkie w reżyserii Rama Gopala Varmy) [13], a nawet oskarżające elity ekonomiczne i polityczne o działanie na szkodę własnego społeczeństwa – o kompradoryzację[14]. A także filmy przedefiniowujące te wątki tradycji i historii, które niosą ze sobą (wielokrotnie wykorzystane) ryzyko ideologicznej strawy dla reakcyjnych ruchów integrystycznych – zmieniające je tak, by ich potencjał skierować na inne, postępowe i antyintegrystyczne tory[15].

Skoro tyle innych kwestii społecznych i politycznych Bollywood poddaje dziś dyskusji, to czy w takim razie struktura męskiej dominacji stanowi jedną z nich, czy też jest bezrefleksyjnie reprodukowana, a problem podporządkowania kobiet władzy mężczyzn jest po raz kolejny składany na ołtarzu „większych” spraw? Od czasu wielkiego egalitarystycznego mitu tego kina – Mother India – wiemy, że takie ryzyko istnieje. Stopień zdominowania kina bollywoodzkiego przez aktorskie osobowości płci męskiej każe nam wzmocnić czujność[16].

Wskazać filmy bollywoodzkie, które na różnych poziomach reprodukują strukturę męskiej dominacji, nie jest trudno – podobnie jak nie trudno znaleźć w większości kinematografii Zachodu. Feministyczna teoria filmu wykazała, że choć poszczególne dzieła mogą od tego odbiegać, a poszczególni twórcy kwestionować w swej twórczości, to jednak ogólnie kino jest androcentryczne „z natury”[17]. Oczywiście jako medium nie jest na to skazane, odkąd jest tego świadome, jednak historycznie w miażdżącej większości takie było i współcześnie w większej części takie właśnie jest.

Przyjrzyjmy się filmowi Omkara (2006, Vishal Bhardwaj) z tego względu, że kilka istotnych aspektów pojawia się w nim jednocześnie. Struktura męskiej dominacji nie jest ani naturalna, ani uniwersalna, ani właściwa społecznym formom organizacji gatunku ludzkiego od zawsze; pojawiła się dopiero, gdy struktury społeczne zaczęły się stratyfikować. Jest historyczną konstrukcją – w toku procesu historycznego budowaną w różnych społeczeństwach z różnych zmiennych i poddawaną nieustannemu „historycznemu procesowi dehistoryzacji”[18], mającemu na celu czynić jej społeczne funkcjonowanie faktem natury, przyjmowanym niezauważenie i z trudnością poddającym się nie tylko demistyfikacji, ale nawet refleksji. Jest to praca ideologii. Sama struktura i jej podstawowe opozycje ideologiczne (małe/duże, suche/mokre, aktywność/pasywność, publiczne/prywatne itd.) ma jednak zarazem charakter transkulturowy, to znaczy rządzą nią podobne mechanizmy.

Omkara to ciekawy tekst transkulturowy – stanowi ekranizację Otella Williama Shakespeare’a – którego struktura narracyjna generowana jest przez strukturę męskiej dominacji i tym samym ujawnia złoża androcentrycznej podświadomości wspólne obydwu cywilizacjom. Dolly (czyli Desdemona, w tej roli Kareena Kapoor) inwestuje cały swój indywidualny potencjał w rolę społeczną, którą jej kultura przewidziała dla niej jako kobiety: w rolę kobiety spełniającej się w miłości do swego mężczyzny, postrzeganego jako „wkrótce męża” (Omkara/Otello – Ajay Devgan). Przestrzeń jej życia redukuje się do przestrzeni jego domu, do którego on powraca ze swoich męskich przygód w przestrzeni publicznej; jej rytm życia podporządkowuje się całkowicie jego rytmowi. Oddanie mężczyźnie, który zostaje panem jej życia, staje się całkowitą tego życia treścią. Dlatego staje się to takim dramatem, gdy Omkara bezpodstawnie przestaje wierzyć w wierność żony (to też wynika z patriarchalnej ideologii, w której kobieta niesie z sobą ryzyko nieokiełznania, irracjonalizmu, fałszywości, zdrady). Podważa to wówczas cały sens życia Dolly, nie oferując jednocześnie żadnej alternatywy poza intensyfikacją zabiegów związanych ze spełnianiem roli żony. Co, jak wszyscy wiemy, doprowadzi do jej śmierci z rąk Otella/Omkary. A katalizatorem zabójstwa będzie piękny pas, przedmiot pieczętujący jej funkcję (bycia-widzianą) w ramach ekonomii dóbr symbolicznych Omkary.

Omkara wyraża strukturę męskiej dominacji, ale jednocześnie posuwa się bardzo daleko w ujawnianiu jej ekscesu. W tekst filmu wpisana jest implicite – przynajmniej jako jedna z możliwych – strategia odbioru polegająca na sprzeciwie wobec ideologii męskiej dominacji. Dzieło stoi więc na granicy reprodukcji ideologii i jej krytyki, albo przynajmniej dywersji w jej obrębie. Czy należałoby w takim razie szukać źródeł tej sytuacji w elżbietańskim pierwowzorze? Twórczość Shakespeare’a jest wszak najpełniejszym z pierwszych wyrazów zrywania przednowoczesnych więzów tożsamości wspólnot organicznych przez podmiot i społeczeństwo (wczesno)nowoczesne[19]. Fałszywy trop.

Przejdźmy na chwilę na poziom bardzo wysokiego uogólnienia. Jedną z najważniejszych strukturalnych różnic między sposobem kreowania i kierowania przyjemnością widza przez zachodnie kino gatunków a sposobem, w jaki czyni to indyjskie kino popularne, można wyrazić tak, że kino zachodnie często porusza się w rejonie tego, co społecznie zakazane, by przez odprawienie nad nim ekranowych egzorcyzmów rozładować napięcia wewnątrzspołeczne i wewnątrzkulturowe. Zwykle czyniło to w taki sposób, by suma sumarum, najczęściej wymową zakończenia, przywrócić w tekście status quo. Natomiast Bollywood – rzadko otwarcie stając do walki porządkiem społecznym i jego symbolicznymi filarami – posuwa się za to do samych granic tego, co w obrębie status quo dopuszczalne. Jest to kluczowa zasada ekonomii przyjemności kina bollywoodzkiego. Dzięki tej zasadzie tekst według niej powstały może domagać się jako przynajmniej jednej z dróg odbioru, drogi krytycznej wobec status quo. Sformułowany w ten sposób tekst nigdy oczywiście nie będzie tak odczytany przez wszystkich odbiorców – często większość z nich wcale nie odczytuje tej możliwości. Kino w ogóle jest polisemantyczne, a Bollywood jeszcze bardziej – ze względu na wewnętrzne zróżnicowanie społeczeństwa, które jest jego nadawcą i odbiorcą, a także ze względu na właściwy Bollywoodowi tryb produkcji, rozpraszający instancję nadawczą znacznie bardziej niż kino zachodnie[20]. Nawet jednak w przypadku odbioru niekrytycznego, poruszającego się w granicach dominujących ideologii (który bywa często odbiorem większościowym), to właśnie ta zasada jest źródłem przyjemności odbiorców.

I tak Omkara może być jednocześnie przez jednych widzów odczytywany jako interpelacja wzywająca kobiecy podmiot do kształtowania swojej egzystencji z podobnym poświęceniem i podporządkowaniem mężczyźnie (przez swego rodzaju sakralizację ofiary życia, podobnie jak ofiara złożona przez Pooję w Vaada, strukturalnie tożsamą z sati), a przez innych jako krytyka męskiej dominacji generowana za sprawą ekscesu ujawnianego w strukturrze filmu.

Powyższą strategię można odnaleźć w wielu wybitnych filmach bollywoodzkich ostatnich dziesięciu lat. Weźmy za przykład Umrao Jaan (2006, J.P. Dutt), gdzie Aishwarya Rai gra tytułową bohaterkę, kurtyzanę, tancerkę i poetkę. Porwana w dzieciństwie przez człowieka, który chciał w ten sposób zemścić się na jej ojcu, została sprzedana do domu publicznego w starym indyjskim stylu, przed degradacją statusu społecznego kurtyzany przez British Raj. Żyła tam we względnym dostatku, ale okupionym brakiem wolności osobistej, koniecznością spełniania pragnień innych ludzi przy jednoczesnym braku szans na realizację własnych. Otoczona była uwielbieniem dla jej urody i talentów, ale za cenę pogardy, w końcu nawet ze strony własnej rodziny, która nie potrafiła wybaczyć jej roli społecznej, do której przecież została zmuszona wbrew woli. Historia Umrao Jaan znowu jest niejako generowana przez strukturę męskiej dominacji. Od momentu porwania staje się ona „przedmiotem ekonomii dóbr symbolicznych” w sposób bardziej dosłowny, niż to zwykle znaczy u Bourdieu[21]. Wreszcie spotyka człowieka, który kiedyś porwał ją i sprzedał, ślepego, zniszczonego starością i chorobami. Rozpoznaje go, ale mimo to daje mu cenne bransolety jako zapomogę, niejako przypieczętowując (ostatecznie akceptując) swój los całkowicie podyktowany stosunkami panowania i wolą mężczyzn. Intensyfikacja systemowej przemocy wynikającej z władzy, jaką mają nad jej życiem jako życiem kobiety, jest właśnie tym ekstremum na progu otwartej krytyki status quo. Do jej przeprowadzenia, a film po cichu do niej zaprasza, potrzeba jedynie minimum potencjału subwersywnego odbiorcy[22]. Problem polega na tym, że brak takiego potencjału, powoduje, że ten sam film może się wpisywać w reprodukcję status quo, dostarczając jedynie zastępczego rozładowania społecznych napięć i rozmijając się z krytycznymi intencjami nadawców.

Zdarzają się jednak filmy, które otwarcie stawiają sobie za cel naruszenie albo przebudowę struktury relacji między płciami. Do najwybitniejszych i najciekawszych pod tym względem należy Bunty i Babli (Bunty aur Babli, 2005, Shaad Ali), który w zdumiewająco bezpretensjonalny sposób stawia konsekwentny znak równości pomiędzy parą bohaterów – choć z początku sugeruje, że wychodzi od tradycyjnego podziału na aktywny męski podmiot i kobietę-przedmiot spojrzenia (on chce zostać w Bombaju biznesmenem, a ona modelką). Okazuje się jednak, że oboje są aktywnymi podmiotami, ich decyzje i zdanie mają równą wartość (nawzajem udzielają sobie reprymend – żadne nie dominuje). Ich ślub bez świadków  ma oczywiście kilka znaczeń. Najbardziej podstawowe dowodzi poziomu ich wzajemnego zaufania. Kochanowie wiedzą, że nigdy nie nastąpi nic, co by wymagało przywołania świadków zawarcia małżeństwa, że się nie skrzywdzą, jedno drugiego nie porzuci itp. Ale na innym poziomie odnosi się także do tego, że małżeństwo socjalizuje stosunki seksualne, a więc wpisuje je w życie społeczności – z całym dobrodziejstwem inwentarza, a więc niestety włącznie z obowiązującymi w społeczeństwie stosunkami władzy. Bunty i Babli odrzucają wpisanie swojego związku w społeczne relacje dominacji, postanawiają utrzymać go poza nimi. Film ten, uprawiając dywersję ideologiczną, czyni wprawdzie pewien asekuracyjny gest w zakończeniu (bohaterowie przystępują do sił strzegących społecznego porządku), które można jednak traktować jako ironię (ciemne okulary i odpowiednio poważną minę przywdziewa nawet ich dziecko) w stosunku do wymogów narzucanych filmowi popularnemu przez społeczne warunki jego funkcjonowania. Wówczas film ten wskazuje, że otwarcie wywrotowe ścieżki wcale nie są przed Bollywood zamknięte[23].                      

Bycie-widzianą i… bycie-widzianym?

„Bycie kobietą jako bycie-widzianą” w feministycznej teorii filmu tłumaczy się w kategoriach zaproponowanych przez Laurę Mulvey w jej klasycznym tekście o kinie narracyjnym i przyjemności wzrokowej[24]. Jej propozycja teoretyczna mówi, że w kinie fabularnym mamy do czynienia z zarządzaniem ekonomią przyjemności wizualnej zgodnie z pragnieniem męskiego spojrzenia, które kształtuje film i z którym utożsamia się widz (nawet jeżeli jest kobietą). Zdefiniowana przez męskie pragnienie kobiecość jest czystym spektaklem dostarczającym przyjemności wizualnej. W niesubwersywnym tekście filmowym musi ona zostać poskromiona przez męski podmiot działający, który interweniuje, by „męska” zasada narracyjna przejęła kontrolę nad „kobiecym” żywiołem czystego spektaklu.

Doskonałych przykładów na ilustrację tej teoretycznej tezy dostarcza znowu Omkara, a konkretnie dwie jego muzyczne sekwencje, które towarzyszą piosenkom Jigar Mein Badi Rag Hai i Nimak Ishq Ka. W obydwu przypadkach kobiecym spektaklem wizualnej przyjemności jest tańcząca Bipasha Basu – spektakl zostaje za każdym razem poskromiony przez interwencje męskich protagonistów, które przeradzają się w awantury. Można by więc na tej podstawie wysnuć wniosek, że model teoretyczny Mulvey jest w całej rozciągłości stosowalny w odniesieniu do kina bollywoodzkiego, w taki sam sposób, jak do zachodniego kina popularnego. Byłby to jednak wniosek przedwczesny, bo równie łatwo znaleźć w kinie bollywoodzkim przykłady na całkiem inne działanie mechanizmów spojrzenia, pragnienia, spektaklu i narracji. W sekwencji filmu Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey, 2005, Ketan Mehta), w której dwie Cyganki tańczą wokół głównego bohatera, mimo niezwykłej zmysłowości właściwie półnagich, poruszających się w otwarcie erotyczny sposób kobiet, centralnym obiektem pożądania jest Mangal Pandey (a także aktor Aamir Khan[25]). Atrakcyjność wdzięczących się Cyganek, a także zakochanej w nim i tańczącej w samotności w domu publicznym, pogrążonej w myślach o nim kurtyzany (Rani Mukherji), ma tworzyć swoistą pajęczynę stopniowanego pożądania, w którego centrum znajduje się główny bohater (i aktor). Pożądanie zawarte w męskim spojrzeniu kierowanym w stronę kobiet jest materiałem, który współtworzy Mangala Pandeya/Aamira Khana jako obiekt pożądania, tym bardziej pożądany, im większe pożądanie wzbudzają pożądające go na ekranie kobiety, i im większy wysiłek choreograficzny muszą one wykonać, by przełamać w tańcu jego opór. Mangal Pandey/Aamir Khan, jako męski aktywny podmiot działaniem kształtujący narracyjną płaszczyznę filmu, nie tylko nie przejmuje kontroli nad kobiecym żywiołem czystego spektaklu, ale wręcz daje mu się zdominować i włączyć w jego ramy. Czy mamy w tej sekwencji do czynienia z jednostkową, marginalną anomalią, czy też powinniśmy ją traktować jako coś właściwego kinu bollywoodzkiemu? A jeśli to drugie, to czy mamy do czynienia z subwersją w stosunku do głębokich struktur symbolicznych męskiej dominacji, czy też z jakąś przedziwną (dla nas) właściwością popularnego kina indyjskiego?

Choć każde medium ma swoje cechy immanentne wynikające z jego uwarunkowań technologicznych, to część z jego właściwości może mieć charakter kulturowy. Wynika z tego, że medium przeniesione do kontekstu kulturowego diametralnie innego niż ten właściwy kulturze, która je stworzyła, może w pewnych wymiarach zachowywać się inaczej, może zmienić niektóre ze swoich rzekomo immanentnych parametrów czy funkcji. Otóż w Indiach takie właśnie przesunięcia nastąpiły np. w fotografii portretowej[26]. Czyżby i w kinie stało się  to samo?

W Bollywood co najmniej od końca lat dziewięćdziesiątych XX wieku daje się zaobserwować pewną tendencję, która nie ma równie intensywnego odpowiednika na Zachodzie. Po tym, jak gwiazdami filmowymi zostały wszystkie współczesne indyjskie Miss World i Miss Universe, kariery filmowe zaczęli robić także mężczyźni, którzy wcześniej zaistnieli jako modele. Od finalisty międzynarodowego konkursu Manhunt International w 1998 roku, Johna Abrahama, przez Arjuna Rampala, Zayeda Khana po – ostatnio – Upena Patela[27]. Wchodzą do branży jako obiekt pożądania/spojrzenia i ich filmowy wizerunek, nawet gdy występują jako jasno zdefiniowany męski aktywny podmiot, jest często niemal całkowicie zbudowany z ich podkreślanej, a nawet potęgowanej atrakcyjności seksualnej. Ich ciało staje się spektaklem i dostarcza przyjemności wizualnej. Tak są kreowani w wielu filmach i przekazach medialnych[28].

Oczywiście, w jakimś stopniu być może zbiega się to z rozciągnięciem Welschowskiego zjawiska ponowoczesnej estetyzacji rzeczywistości[29], także na męskie ciało. Ale tylko w jakimś stopniu. Nie należy zbyt pośpiesznie łączyć kategorii postmodernistycznych z opisem kultury indyjskiej. Postmodernizm to logika kulturowa późnego, postindustrialnego kapitalizmu. Oczywiście wszyscy żyjemy w epoce późnego kapitalizmu, ale Indie (jako jedna z peryferii systemu), nie są społeczeństwem postindustrialnym. Nawet jeżeli właściwa mu gospodarka oparta na wytwarzaniu i reprodukcji symboli (od kinematografii po Internet) jest tam istotnym sektorem produkcji, większa część indyjskiego społeczeństwa jest wciąż rolnicza, a jego kultura wciąż opiera się na „wielkich narracjach” starożytnych eposów. W tym sensie elementy kultury postmodernistycznej raczej włączają się do wielkomiejskiego nurtu indyjskiej kultury dzięki jej eklektycznej, inkluzyjnej specyfice[30], ale na prawach przyznanych im przez indyjską kulturę.

Choć zjawisko filmowych karier supermodeli jest nowe, to wpisuje się w dłuższą tradycję kreowania męskich bohaterów (i aktorów) kina bollywoodzkiego jako obiektów pożądania/spojrzenia, zwłaszcza w sekwencjach muzycznych, które odgrywają kluczową rolę w sposobie, w jaki aktor tworzy swój „tekst równoległy” w zbiorowej świadomości indyjskich widzów[31]. W taki sam sposób była od dawna eksponowana i eksploatowana przez kino fizyczność nieco starszych gwiazdorów, którzy nie trafili do kina w konsekwencji kariery w modelingu. Wystarczy prześledzić sposób funkcjonowania muskularnego ciała Shahrukha Khana czy Hrithika Roshana podniesionego do rangi wartości estetycznej. Czynienie z męskiego ciała spektaklu podobnego do tego, o jakim w odniesieniu do kobiet mówi feministyczna teoria filmu, wydaje się zjawiskiem właściwym dla popularnego kina indyjskiego. Co więcej, niejednokrotnie spektakularyzacja i estetyzacja męskiego ciała odbywa się w sposób, który odbiorcy zachodniemu podpowiada konotację homoseksualną. Rajinder Kumar Dudrah pisze w tym kontekście o „niejawnej polityce płci i seksualności” (secret politics of gender and sexuality) w kinie Bollywood. Jest ona jednak skuteczna tylko w odbiorze diaspory[32].

Jak to się dzieje, że właściwie żaden sektor publiczności w samych Indiach nie odbiera opisanych filmów jako dywersji w stosunku do głębokich struktur ideologicznych, mogących zachwiać symboliką wspierającą status quo męskiej dominacji? Struktura gender indyjskiej kultury znacząco różni się od struktury gender społeczeństw szeroko rozumianej cywilizacji Zachodu. Choć wskutek trwającej od stuleci imperialnej dominacji Zachodu ulega ona przekształceniom, które nierzadko oznaczają konflikt wzorów indyjskich z wzorami narzucanymi. Tradycyjna kultura indyjska zarządzała różnicą płciową w sposób znacznie mniej binarny niż kultura Zachodu. Uznaje ona istnienie de facto trzech płci (trzecią jest hidźra[33]). Do punktu, w którym musi stawić czoła narzucanemu przez dominację Zachodu nowoczesnemu, okcydentalnemu pojęciu „homoseksualizmu” i młodszej jeszcze gay identity[34], nie wiąże praktyk i pragnień jednostki w jedną całość z jej tożsamością (a więc nie czyni „prawdy seksu prawdą podmiotu” – jak Etienne Balibar streścił kiedyś[35] koncepcję Michela Foucaulta) –  mężczyzn miewających kontakty seksualne z mężczyznami jest w Indiach wielokrotnie więcej niż w społeczeństwach Zachodu, a określających siebie słowem gay – wielokrotnie mniej.[36] Przy tym wszystkim struktura kolosalnej nierówności między płciami (wyłączając niektóre społeczności, głównie plemienne, Indii południowych) pozostaje bardzo silna. To znaczy, że obywa się ona bez niektórych elementów seksualnej normatywności właściwych nowoczesnej cywilizacji Zachodu.

Może to stanowić pierwszy krok do odpowiedzi na pytanie, jak to się dzieje, że np. wizerunek Johna Abrahama – w okołofilmowym dyskursie indyjskich popularnych środków przekazu, artykułowany jako opozycyjny w stosunku do wizerunku mężczyzny metroseksualnego, przywracający mężczyznę „bardziej męskiego” – może zupełnie nie ucierpieć nawet na takich posunięciach, jak występ w muzycznej sekwencji Kaal (2005, Soham Shah) w kostiumie, przed którego założeniem mógłby się w Europie zawahać nawet najodważniejszy homoseksualista. Tak silna estetyzacja i erotyzacja męskiego ciała, nastawienie na jego ekspozycję jako źródła przyjemności wizualnej, jest możliwa, ponieważ indyjska kultura automatycznie nie łączy tego z tożsamością homoseksualną. A tym bardziej nie z tożsamością homoseksualną, w opozycji do której konstytuuje się męski podmiot w kulturze Zachodu, jeśli chce sprostać wymaganiom męskości normatywnej[37].

Ważniejsze jednak może być strukturalne pokrewieństwo z elementami wzoru kulturowego właściwego Bliskiemu i Środkowemu Wschodowi, które określają kondycję społeczną tamtejszego tancerza[38]. Nie jest to matryca dająca się całkowicie przełożyć na Indie, gdzie tancerz/aktor był zawsze postacią na poły sakralną lub quasi-sakralizowaną[39], podczas gdy na Bliskim Wschodzie i w Azji Środkowej – w najlepszych okolicznościach! – jego los przypominał los kurtyzany. Stare wizerunki indyjskich tancerzy, których „spadkobiercami” są aktorzy filmowi, każą jednak sądzić, że inny strukturalny rys był (i pozostaje) wspólny: praktyki estetyzujące ich ciało nie oznaczają w żaden sposób feminizacji, nawet jeśli związane są np. z nakładaniem kostiumów i ozdób, które w innych kontekstach społecznych nie byłyby stosowne dla mężczyzny. Są to bowiem atrybuty nadające im konkretną rolę społeczną: tancerza/aktora, która nie feminizuje, nie kwestionuje ich pozycji jako mężczyzn, a nawet paradoksalnie maksymalizuje ich seksualną, męską tożsamość. Tak więc nawet w przypadkach, kiedy intencją twórców może być ironiczne podkopywanie podwalin męskiej dominacji (a tak należałoby interpretować niektóre kampowe posunięcia, np. Fary Khan w Om Shanti Om, 2007), duża część odbiorców może tego zupełnie nie dostrzegać i uważać za wpisane w zupełnie inny wzór przynależny do istniejącego status quo).

***

Indie są dzisiaj jednym z najbardziej dynamicznych postkolonialnych społeczeństw peryferii późnego kapitalizmu. Na ich terenie i w ich strukturze społecznej koncentrują się najważniejsze napięcia społeczne dzisiejszego Trzeciego Świata. Ostre konfrontacje klasowe i religijne krzyżują się na różny sposób z kwestią kobiet i dominacją mężczyzn: sukcesy polityki zwiększania udziału kobiet we władzach lokalnych, wzrost przemocy wobec kobiet w klasie średniej, intensyfikacja przemocy ekonomicznej w stosunku do klas pracujących, która w kobiety uderza ze zdwojoną siłą. Celem mojego eseju było wskazanie, jak napięcia w strukturze męskiej dominacji odbijają się w najnowszym kinie bollywoodzkim oraz zwrócenie uwagi na mechanizmy, możliwości i ograniczenia krytyki istniejącego status quo w relacjach między płciami. Dynamika napięć we współczesnych Indiach powoduje jednak, że odpowiedź na pytanie, jak ostatecznie ułożą się relacje między tamtejszym kinem popularnym a rzeczywistą zmianą społeczną (w sprawach płci podobnie jak w wielu innych kwestiach), jest jeszcze przed nami.

Przypisy

[1] William Dalrymple, The Last Mughal: the Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, Bloomsbury, London, 2007, s. 24.

[2] Tamże, s. 25.

[3] Zob. Mike Davis, Planet of Slums, Verso (New Left Books), London-New York, 2006. .

[4] Oprócz cytowanej książki  Mike’a Davisa, zob. też: Joseph Stiglitz, Globalizacja, tł. Hanna Simbierowicz, PWN, Warszawa 2004; Naomi Klein, Doktryna szoku. Jak współczesny kapitalizm wykorzystuje klęski żywiołowe i kryzysy społeczne, tł. Hanna Jankowska, Tomasz Krzyżanowski, Katarzyna Makaruk, Michał Penkala, Muza, Warszawa, 2008; Zygmunt Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, PIW, Warszawa, 2006; Przemysław Wielgosz, Opium globalizacji, Dialog, Warszawa 2004; David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, tł. Jerzy Paweł Listwan, Książka i Prasa, Warszawa, 2008.

[5] Kiedy mówię o centrach i peryferiach systemu kapitalistycznego, używam tych kategorii w rozumieniu neomarksistowskiej teorii kapitalizmu jako globalnego systemu-świata. Zob. Immanuel Wallerstein, Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, tł. Katarzyna Gawlicz i Marcin Starnawski, Dialog, Warszawa 2007; Samir Amin,  Accumulation on a World Scale, Monthly Review Press, London-New York 1974. I inne prace tych autorów.

[6] O tym, że Mother India to w sensie antropologicznym świecki mit dla wymarzonych przez muzułmańskiego marksistę Mehbooba Khana nowych, egalitarnych Indii, zob.:  Vijay Mishra, Bollywood Cinema. Temples of Desire, Routledge, New York-London, 2002, s. 61-87; Jarosław Pietrzak, Świecki mit nowoczesnych Indii, „Le Monde Diplomatique” – edycja polska,  2008, nr 3, s. 18-19.

[7] O satī jako wymuszonej ofierze z życia kobiety mającej wesprzeć panujący porządek społeczny zob. Przemysław Szczurek, Obraz samospalenia wdów (satī) w literaturze dawnych Indii, w: Boginie, prządki, wiedźmy i tancerki. Wizerunki kobiety w kulturze Indii, red. Marzenna Jakubczak, Universitas, Kraków 2005, s. 187-214; Natalia Świdzińska, Deifikacja zacnych żon (satī) w tradycji tamilskiej, tamże, s. 215-234.

[8] Pierre Bourdieu, Męska dominacja, tł. Lucyna Kopciewicz, Warszawa: Oficyna Naukowa 2004, s. 82. Autor dostarcza niezwykle precyzyjnych i wnikliwych narzędzi opisu struktur społecznych. Jako wielki (i czynny) sympatyk wszystkich, którzy walczyli o prawa słabszych, interesował się ruchem feministycznym (zob. np. jego Le Sens pratique, Editions de Minut, Paris 1980). Zgadzam się z Bourdieu, że analizy feministyczne są najlepsze, gdy analizują krytycznie konkretne zjawiska i problemy, nie sprawdzają się jednak, gdy chcą się przerodzić w „wielką teorię” – być może dlatego, że sam koncept „wielkiej teorii” jest konceptem z gruntu męskim. Dlatego też stosuję tu ramy materialistycznej teorii ekonomii dóbr symbolicznych (socjologii form symbolicznych) Bourdieu. Jako metoda była ona rozwijana w odniesieniu do bardzo różnych społeczeństw (np. badania przeprowadzone w Algierii), uwzględnia wszelkie kulturowe i społeczne niuanse, stąd też  jej uniwersalna stosowalność.

[9] Film ten wybrałem dlatego, że następuje w nim konfrontacja dwóch postaci, których nie można ustawić na pozycjach protagonista – antagonista, gdyż widz może się łatwo identyfikować z każdym z nich.

[10] W kontekście struktury męskiej dominacji por.: Rajeswari Sunder Rajan, Real and Imagined Women. Gender, Culture and Postcolonialism, Routledge, London-New York, 1993; Sanjay Srivastava, The Idea of Lata Mangeshkar. Speculations on Voice, Masculinity and the Post-colonial Condition, w: Politics of Innocence and Culpability in Indian Cinema, red. Ashis Nandy, Vinal Lal, Oxford University Press, Delhi, 2002.

[11] Edward Said, Orientalizm, tł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005.

[12] Max Cegielski, Indyjski bigos filmowy, „Duży Format” (dodatek do „Gazety Wyborczej”), nr 15/2002.

[13] Zob. Jarosław Pietrzak, Deshu i trzecioświatowy kapitalizm, http://www.lewica.pl/?id=13897 (krótsza wersja Rebeliancki Bollywood, „Trybuna Robotnicza” 2007, nr 20).

[14]  W rozumieniu Immanuela Wallersteina i Samira Amina, a szerzej także teorii systemów-światów i latynoskiej teorii zależności (tzw. szkoły dependencia, z której termin pochodzi), klasy kompradorskie dominują w społeczeństwach peryferii kapitalizmu (a więc podbitych przez potęgi kolonialne lub uzależnionych gospodarczo na sposób quasi-kolonialny od centrów systemu, jak Ameryka Łacińska i Europa Wschodnia). Klasy kompradorskie utrzymują swoją pozycję dominującą przez pośredniczenie w wyzysku własnych społeczeństw przez potęgi centrów kapitalizmu i utrwalanie struktury gospodarczego niedorozwoju ich krajów. Wątki i obserwacje tego rodzaju są obecne np. w filmach Rama Gopala Varmy, ale ich najpełniejszą artykulacją jest Rang De Basanti (Pomaluj mnie na żółto,  2007) Rakesha Omprakasha Mehry. Zob. Jarosław Pietrzak, Pomaluj mnie na żółto: „Rang De Basanti”, http://www.lewica.pl/?id=12723 – dostęp: luty 2009.

[15]  Jestem przy Tobie (Main Hoon Na, 2004,  Farah Khan) w stosunku do Ramajany, czy Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey, 2005, Ketan Mehta) wobec Powstania Sipajów. Ramajana była wielokrotnie, również w kinie, używana do indoktrynacji integrystycznej. Farah Khan tak przetasowała jej motywy (struktura jej filmu opiera się na eposie, bohaterowie noszą zaczerpnięte z niego imiona), by całość nabrała wymiaru antyintegrystycznego: siłami zła nie są „obcy” (Pakistan, muzułmanie), ale ci, którzy szczują na „obcych”, dążąc do przerwania procesu pokojowego. Powstanie Sipajów było wybuchem gniewu przeciwko kolonialnemu wyzyskowi, wojną z religią najeźdźców (dla Sipajów wyznających islam był to dżihad). Twórcy Rebelianta, świadomi zagrożeń, jakie podobna retoryka za sobą pociąga, oraz tego, że rzeczywistym źródłem rebelii była kolonialna eksploatacja, wyartykułowali swoją historię w kategoriach materializmu historycznego; Sipajowie buntują się przeciwko figurze Kapitału, Kompanii Wschodnioindyjskiej – „Firmie”. Los jednej piątej ludzkości leży w rękach Firmy – to jedna z pierwszych replik tego filmu.

[16] W okresie „po Nargis” – wybitna aktorka indyjska, 1929-1981 – aktorki zostały podporządkowane swym męskim partnerom i stanowiły tylko ich dopełnienie. Zostało to przełamane dopiero przez Madhuri Dixit. Bollywood ciągle znajduje się jednak pod silną dominacją aktorów-mężczyzn, podobnie zresztą jak Hollywood.

[17] Alicja Helman, Feministki o kinie, „Film na Świecie” 1991 nr 389, s. 5-13. Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, tł. Jolanta Mach, red. Alicja Helman, Kraków 1992, Grażyna Stachówna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Rabid, Kraków 2001.

[18] Pierre Bourdieu,  Męska dominacja, dz. cyt., s. 100 -106.

[19] Por. Agata Bielik-Robson, Kultura ludowa człowieka nowoczesnego, „Res Publica Nowa” 2004, nr 3.

[20] Zob. Tajeswini Ganti, Bollywood. A Guidebook to Popular Hindi Cinema, Routledge, New Yor;k, s. 53-56; K. Moti Gokulsing, Wimal Dissanayake, Indian Popular Cinema. A Narrative of Cultural Change, Trentham Books, Stoke-on-Trent, 1998, s. 102.

[21] Przez całe życie kobieta jest przedmiotem tej ekonomii, choć bezpośredniej władzy nad nią nie musi sprawować mężczyzna, ale np. tzw. kobieta „kolaborująca” z patriarchalnymi stosunkami panowania. Por.: Blanka Knotková-Čapková, Konstrukcja i dekonstrukcja kategorii kobiecości we współczesnej literaturze bengalskiej, w: Boginie, prządki, wiedźmy i tancerki. Wizerunki kobiety w kulturze Indii, red. Marzenna Jakubczak, Universitas, Kraków, 2005, s. 137.

[22] We współczesnym Bollywood zdarza się krytyka śmielej atakująca dominację mężczyzn, np. tyrada bohaterki w finałowej sekwencji Kuch Naa Kaho (2003, Rohan Sippy) pod adresem dyskryminacji na „rynku matrymonialnym”wdów i kobiet rozwiedzionych. Otwarte deklarowanie przez którąś z postaci treści postępowych, mające na celu wzbudzenie dla nich sympatii widzów, może jednak stać w sprzeczności z ogolną wymową filmu niepodważającego status quo. Owe deklaracje pełnią wtedy funkcję kamuflażu ukrywającego reakcyjny wymiar dzieła.

[23] Innym filmem, w którym zastosowane dywersyjne taktyki w stosunku do struktury męskiej dominacji wydały mi się niezwykle interesujące, jest Sarkar Raj (2008)Rama Gopala Varmy.

[24] L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa…, dz. cyt.

[25] Por. Vijay Mishra, Bollywood Cinema…, dz. cyt., s. 125 – 156.

[26] Christopher Pinney, Camera Indica. The Social Life

[27] Na Zachodzie też się zdarza, że model próbuje zostać aktorem, np. Tyson Beckford, Michael Bergin, Antonio Sabato Jr., ale sukces odniósł tylko Mark Wahlberg. W zachodnim kontekście kulturowym supermodel pozostaje najczęściej telewizyjną celebrity – jak Marcus Schenkenberg.

[28]  Np. taneczny występ Upena Patela z nagim torsem w czasie ceremonii wręczenia nagród International Indian Film Academy w Dubaju w 2006 roku w rytm piosenki z 36 China Town (2006, braci Burmawalli) z jego udziałem czy wszystkie reprodukowane w prasie kolorowej i w Internecie fotografie tego aktora.

[29]Wolfgang Welsch, Estetyka i anestetyka, tł. Małgorzata Łukasiewicz, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 520 – 546..

[30] Por. Gerald James Larson, India’s Agony over Religion, Albany 1995, s. 44-141.

[31] V. Mishra, Bollywood ciemna…, dz. cyt.,  s. 149.

[32] Rajinder Kumar Dudrah, Bollywood. Sociology Goes to the Movies, Sage, New Delhi-Thousand Oaks-London, 2006,  s. 117-140.

[33] Serena Nanda, Neither Man Nor Woman. The Hijras of India,  Wandsworth Publishing, Belmont, 1990.

[34] Zob. George Chauncey, Gay New York. Gender, Urban Cułture, and the Making of the Gay Male World. 1890-1940, New York 1994

[35] Etienne Balibar, Foucault i Marks: stawka nominalizmu, tł. Adam Ostolski, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 337.

[36] Zob. np. Shivananda Khan, Culture, Sexuality and Identities: Men who Have Sex With Men in India, „Journal of Homosexuality” 2001, nr 40;  S. Rudi C. Bleuys, Geography of Perversion. Male to Male Sexual Behavior Outside of the West and the Etnographic Imagination, 1750-1918, New York University Press, New York, 1995;

[37] Zob. Elisabeth Badinter, XY: tożsamość mężczyzny, tł. Grzegorz Przewłocki, WAB, Warszawa, 1993.

[38] Anthony Shay,  Male Dancer in the Middle East and Central Asia, http://www.artira.com/danceforum/articles/shay_maledancer.html – dostęp: II 2009.

[39] Por. Krzysztof Renik, Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Dialog, Warszawa 1994; tenże, Śladem Bharaty, Dialog, Warszawa 2001.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w książce pod redakcją Grażyny Stachówny i Przemysława Piekarskiego Nie tylko Bollywood, Kraków: ha!art, 2009.

Mapa Nigerii

Nollywood: afrykańskie Hollywood

1.   Nigeryjskie Hollywood w Surulere

 

Głupie rasistowskie żarty w finałowych sekwencjach filmu Juliusza Machulskiego Superprodukcja zawierają odniesienie do fenomenu, o którym w Polsce prawie nikt nie słyszał[1], dlatego dla większości widzów były to żarty nieczytelne czy nawet surrealistyczne. Wśród zagranicznych potentatów kinematograficznych, którzy przyjeżdżają do Warszawy z planami swojej ekspansji na Polskę, znajdują też przedstawiciele nigeryjskiego przemysłu filmowego. Nie są to jedyne rasistowskie żarty w tym filmie (sposób przedstawienia kina indyjskiego jest pod tym względem jeszcze gorszy), ale odnoszą się one do zjawiska jak najbardziej rzeczywistego i to mającego ogromne znaczenie w światowej kulturze ostatnich kilkunastu lat. Zjawisko to nosi nazwę Nollywood. Pomimo iż w Polsce nikt o tym nie słyszał, jest to trzecia (po Indiach i USA) największa kinematografia świata.

Nollywood jako ośrodek produkcyjny mieści się w Surulere, jednej z dzielnic leżącego nad zatoką gwinejską Lagos, dawnej stolicy Nigerii, będącej do dziś największym miastem i finansowym centrum kraju. Nazwa Nollywood powstała oczywiście przez świadomą analogię ze sposobem, w jaki ukuto nazwy dla ośrodków kina indyjskiego (Bollywood, Kollywood, Tollywood, etc.), czyli przez skrzyżowanie początku nazwy lokalnej ze słowem „Hollywood” jako modelem „archetypicznym” ośrodka skoncentrowanej produkcji filmowej. Nazwę stworzyli podobno sami nigeryjscy filmowcy (podczas gdy indyjskie nazwy ukuli dziennikarze).

Różnica polega na tym, że Nollywood realizuje filmy w technologii cyfrowego wideo, przeznaczone do rozpowszechniania od razu właśnie na wideo (obecnie dominującym nośnikiem są płyty VCD, poza tym także DVD, ale zaczęło się na początku od kaset VHS).

 

2.   Wideo zamiast celuloidu

 

2.1   Problemy kina w Afryce

 

W Nigerii kin jest mało, nie ma też „kultury chodzenia do kina”. Próbowano ją kiedyś stworzyć, ale przy rozmiarach przestępczości w nigeryjskich miastach rzecz się załamała, bo ludzie bali się chodzić do kina, nawet gdy je mieli w swoim mieście[2]. Podobna sytuacja jest w większości krajów afrykańskich na południe od Sahary. Do tego poziom afrykańskich zarobków, wynikający z usytuowania tych krajów na najgłębszych peryferiach globalnego kapitalistycznego systemu-świata[3], determinuje konieczność bardzo niskich cen biletów.

Tymczasem same techniczne uwarunkowania regularnej produkcji spełniającej wymogi rozdzielczości, technicznej jakości dźwięku, etc., umożliwiające dystrybucję w kinach i projekcję na wielkim ekranie, wiążą się z kosztami, które z afrykańskiego punktu widzenia są po prostu astronomiczne. Taśma celuloidowa i sprzęt do rejestracji na niej są bardzo drogie. Nawet w Polsce, która dla przeciętnego Afrykańczyka jest krajem zamożnym, koszty taśmy stanowią często zasadniczą i utrzymywaną w najbardziej rygorystycznych ramach część budżetu filmu, niemiłosiernie krępującą twórców (prawie żadna produkcja filmowa w Polsce nie może sobie obecnie pozwolić na więcej niż dwa duble). Ceny biletów liczone w centach amerykańskich pomnożone przez niską frekwencję dają sumy zbyt nikłe, żeby stanowić trwałą bazę rozwoju kinematografii nastawionych na kina w większości krajów afrykańskich. W takiej sytuacji rentowne bywa tylko rozpowszechnianie filmów importowanych, niezwiązane z nakładami i inwestycjami produkcyjnymi. W krajach afrykańskich są to filmy z Indii (w wielu krajach nawet niearabskich wyświetlane z arabskimi napisami, co nikomu nie przeszkadza[4]), następnie USA, Hongkongu, Japonii i Europy (kolejność przypadkowa). Proporcje zmienne w różnych krajach Afryki.

W niektórych krajach pojawiały się fale wzmożonej aktywności zmierzającej do ustabilizowania miejscowej produkcji filmowej. Niewielka (pod względem liczby ludności) Burkina Faso utrzymywała przez jakiś czas produkcję na poziomie pięciu-sześciu filmów rocznie, co w proporcji do populacji było wynikiem lepszym niż polska produkcja filmowa w ostatnich kilkunastu latach. Kino nigeryjskie było przez jakiś czas (w latach 70., na fali wzrostu gospodarczego kraju) wspierane przez państwo, ale okres ciągłych zamachów stanu doprowadził do upadku struktur tej kinematografii. Branżę ratowały seriale telewizyjne.

Kinowe filmy afrykańskie powstają bardzo często we współpracy z różnymi zachodnimi źródłami finansowania. Zwykle jest to kino autorskie, które z ogromnym trudem dociera do „szarego człowieka” w Afryce. Sembene Ousmane, Idrissa Ouedraogo i inni znani w Europie afrykańscy reżyserzy tworzą filmy, których żywot jest głównie festiwalowy. Dotychczas to ono stanowiło przedmiot badań African Cinema Studies. Ale dla zwykłych mieszkańców Afryki reprezentują one zwykle punkt widzenia wąskich, zokcydentalizowanych elit, który jest im obcy.

 

2.2   Rewolucja wideo czyli VHS, DVD i VCD

 

Pojawienie się technologii wideo, najpierw VHS, a następnie cyfrowej, okazało się wielkim przełomem. W porównaniu z tradycyjną fotochemiczną technologią filmową, wideo właściwie nic nie kosztuje, na dodatek jest bardzo łatwe i szybkie w obsłudze. W 1992 roku spróbowano po raz pierwszy – powstał film Living in Bondage, zrealizowany na wideo po angielsku, by przekroczyć granice języków lokalnych, które są ogromnie zróżnicowane i mówią nimi zwykle stosunkowo niewielkie społeczności. Sprzedawano go od razu na kasetach. Był to strzał w dziesiątkę. Popularność okazała się ogromna.

W kilka lat rozkręciła się produkcja na masową skalę, realizowana własnymi afrykańskimi nakładami, bez udziału środków zagranicznych, a nawet bez wsparcia miejscowych banków. Często inwestorem jest sprzedawca płyt DVD i VCD (wcześniej kaset VHS), który daje środki na projekt. Średni budżet to 10-15 tysięcy dolarów. Film za kilka tygodni (czasem nawet po dwóch) jest gotowy.

 

3.   Panafrykański sukces

 

Błyskawicznie zaroiło się od małych firm i grup ludzi, którzy rzucili się w wir kręcenia filmów na wideo. Zarówno weterani nigeryjskiego kina jak i tłumy nowicjuszy bez doświadczenia, gnane niezwykłą popularnością zjawiska przynoszącą ogromne na afrykańskie warunki zyski[5]. W roku 1995 roku powstało około 200 filmów, w 2002 już 600[6], a w 2003 aż 2000, ponad dwa razy więcej niż w Indiach! To była już ewidentna przesada, rynek tego nie wytrzymał i produkcja musiała spaść. Obecnie wynosi około 400 filmów rocznie.

W roku 1998 produkcje Nollywoodu przekroczyły granice Nigerii i zaczęły być rozpowszechniane w sąsiednich krajach. Stabilny rynek Nollywoodu rozszerza się systematycznie, wynosi już na pewno ponad 250 milionów ludzi (Nigeria to najludniejszy kraj Afryki, ma 120 milionów mieszkańców). Płyty DVD i VCD z filmami nigeryjskimi sprzedawane są od Ghany do Zambii (gdzie po raz pierwszy zaprezentował je kanał telewizyjny ZNBC[7]). Afryka za nimi szaleje. Pokazują je telewizje na całym kontynencie (m.in. kodowany kanał satelitarny AfricaMagic, sięgający Europy i Bliskiego Wschodu, a należący do spółki Multichoice DSTV z Republiki Południowej Afryki; jego ramówkę stanowią w większości filmy nigeryjskie[8]). Cały ten przemysł jest obecnie szacowany na około 65 milionów dolarów rocznie. Niektórzy podają, że przeciętny film nollywoodzki sprzedaje się w liczbie 50 tysięcy kopii, inni tę liczbę podwajają. Hity to około 200 tysięcy sprzedanych płyt. Oprócz tego mnóstwo kopii pirackich. Filmy ogląda się w domach prywatnych, knajpach i lokalach z telewizorami i sprzętem DVD. Płyty się kupuje lub wypożycza w licznych wypożyczalniach. Średnia publiczność takiego filmu jest oceniana na 15-20 milionów ludzi. Emigranci z Nigerii (jest ich 7 milionów) i innych krajów kontynentu także stanowią publiczność tych filmów[9].

Statystyki dotyczące Nollywoodu są w znacznej mierze szacunkowe. Femi Odugbemi z ITPAN (Independent Television Producers of Nigeria), podkreśla, że rząd powinien zająć się tworzeniem między innymi wiarygodnych i dokładnych statystyk, których ciągle nie ma (zamiast powoływania Censors Board), żeby zachęcić w ten sposób np. banki, które jak dotąd do bardzo nieprzewidywalnej i z gruntu nowej w tym kraju branży podchodzą wciąż niezwykle nieufnie[10].

 

4.   Nollywood a globalne procesy społeczne

 

4.1   Przywrócenie głosu

 

Jeden z krytyków postmodernizmu jako epoki i systemu kultury późnego kapitalizmu, Fredric Jameson, zauważył jednak w kilku swoich późnych pracach[11], że istotnym plusem naszych czasów jest to, że rozmaitym grupom społecznym pozbawionym do niedawna możliwości pełnoprawnej, społecznie znaczącej wypowiedzi (np. w formie tekstów kultury o szerokim zasięgu oddziaływania) udaje się wreszcie do tego głosu dojść. Niewątpliwie fenomen Nollywoodu można postrzegać w tej perspektywie.

Dotychczas powstawanie udramatyzowanych reprezentacji napięć kulturowych istotnych dla tych społeczeństw (które to reprezentacje miałyby szeroki społeczny zasięg i oddziaływanie), było utrudnione względami ekonomicznymi i technologicznymi w stopniu trudnym do przekroczenia. I oto ograniczenia te udało się Nigeryjczykom znieść, dostarczając całej Afryce (a przynajmniej jej części posługującej się angielskim jako językiem urzędowym) reprezentacji jej punktu widzenia, wizualizacji wewnętrznych napięć kultur kontynentu, który dotychczas wciąż był kulturalnie kolonizowany.

 

4.2   Symbole jako środki produkcji

 

Drugim procesem społecznym zachodzącym na skalę globalną, w jaki wpisuje się fenomen Nollywoodu, są zmiany opisane np. przez Jeremy Rifkina i Richarda Floridę[12]. Otóż okazuje się, że kultura stała się jedną z kluczowych gałęzi gospodarki.

Częścią tego procesu jest nowe enclosure, grodzenie, tym razem jednak dotyczące nie ziemi, jak w XVII wieku, a symboli i wiedzy: nadużywanie i rozciąganie do granic możliwości idei praw autorskich i pokrewnych, wzmacnianie i wydłużanie praw tego rodzaju, patentowanie nawet substancji naturalnych, tradycyjnych leków ziołowych znanych od tysiącleci czy ludzkich genów. Ten niezwykle reakcyjny proceder wiąże się z tym, że to symbole i wiedza stają się źródłem największych dochodów, czyli innymi słowy stają się najważniejszym środkiem produkcji. W ten oto sposób kapitał zabezpiecza swoje interesy na przyszłość. Daje się też zauważyć pewną prawidłowość: kraje, które stanowią centra nieproporcjonalnie dużych udziałów w akumulacji kapitału (co nosi w inspirowanej marksizmem teorii systemu światowego nazwę „imperializmu triady”), czyli USA, Europa Zachodnia i Japonia, cechuje gospodarka w coraz większym stopniu oparta na wytwarzaniu, przetwarzaniu i rozpowszechnianiu symboli (w tym dzieł sztuki, zwłaszcza kultury masowej, choć dotyczy to też tworzenia nowych technologii, oprogramowania, etc.). Dziedziny gospodarki „produkcyjne” w tradycyjnym sensie terminu, są stamtąd stopniowo rugowane na peryferie systemu-świata, czyli do państw biedniejszych, gdzie siła robocza jest tania[13], a produkty tej aktywności państwa biedne i tak będą musiały sprzedać Zachodowi i Japonii. „Triadzie” ich więc nie zabraknie, podczas gdy będzie ona zajęta zarabianiem prawdziwych pieniędzy zbijanych na symbolach. Dzięki przemysłowi popkulturowemu gospodarka samego tylko stanu Kalifornia przewyższa swoim dochodem gospodarki 54 krajów afrykańskich razem wziętych[14]. Wkrótce być może będzie istniała niemal dokładna zbieżność między poziomem gospodarczej siły kraju a udziałem, jaki w całości jego gospodarki mają przemysły kultury.

Przykład Nollywood jest krzepiący. Otóż nawet w najbardziej zdewastowanej zależnością od światowego systemu kapitalistycznego Afryce może się pojawić optymistyczny wyłom. Nigeryjczycy na naszych oczach wykorzystują fakt znaczenia przemysłów kultury we współczesnej gospodarce na swoją korzyść i odnoszą wielki sukces w skali całego kontynentu (co prawda jeszcze nie na Zachodzie czy w Azji, ale skala kontynentu to już bardzo dużo). Jest to sukces nie tylko ekonomiczny, ale i kulturalny, a także, w pewnym sensie, psychologiczny dla społeczeństw afrykańskich, które wreszcie mają silną własną kulturę masową – stają się podmiotem jej międzynarodowego obiegu, a nie tylko jego przedmiotem, oddalonym, suplementarnym rynkiem zbytu o niskiej sile nabywczej. Zaczynają podnosić głowę na arenie światowego obiegu kultury masowej. Co więcej, ich przykład zaczyna inspirować mieszkańców innych krajów kontynentu[15].

 

5.   Źródła kulturowe

Oprócz krótkiej, przerywanej i trudnej historii nigeryjskiego kina, sukces Nollywoodu ma także inne swoje źródła kulturowe. Dziennikarze zachodni relacjonujący ten fenomen zwracają uwagę na pewne wpływy stylistyczne amerykańskich soap operas i kina klasy B, a także – indyjskiego Bollywoodu. Nie ma w tym ostatnim nic dziwnego – od pięćdziesięciu lat króluje on na ekranach afrykańskich kin.

Onookome Okome, profesor University of Alberta napisał książkę w której jednak dowodzi źródeł tego kina tkwiących w nigeryjskim teatrze objazdowym: Anxiety of the Local: From Traveling Theatre to Popular Video Films in Nigeria (Niepokój lokalnego: Od teatru wędrownego do popularnych filmów wideo w Nigerii)[16]. Nigeria ma bogate własne tradycje widowiskowe, zarówno w dziedzinie teatrów plemiennych tego rodzaju, jak i teatru instytucjonalnie wzorowanego na zachodnim. Ma też tradycje literackie.

Kto wie, czy sporego udziału w sposobie odbioru tych filmów (jako home video) nie należy przypisać dziedzictwu kultury oralnej, w której kręgu żyje większość Nigeryjczyków. Mieszkańcy tego kraju nie mieli w swojej kulturze silnych przyzwyczajeń do chodzenia do jakiegoś przybytku wyspecjalizowanego w przedstawianiu widowisk i opowiadaniu historii. Widowiska przychodziły do wiosek, a (opowiadanych ustnie) opowieści słuchało się u siebie w gronie bliskich ludzi. Oglądanie filmów z kasety lub płyty lepiej się wpisuje w system takiej kultury.

 

6.   Afrykańskie napięcia wewnątrzkulturowe

 

6. 1   Afrykańskie problemy z afrykańskiego punktu widzenia

 

Wielu intelektualistów nigeryjskich zarzuca tym filmom, że przez dość częstą eksploatację takich zjawisk jak magia[17], wróżby, sądy boże, przesądy w odniesieniu do kobiet[18], a nawet kanibalizm, reprodukują one szkodliwy stereotyp mieszkańców Afryki[19]. Nie da się ukryć, że przy takich rozmiarach produkcji, która wybuchła spontanicznie niemal z niczego (przynajmniej w sensie bazy technicznej i doświadczenia większości adeptów) i przy takim tempie tej produkcji, powstaje wiele utworów byle jakich i o byle czym. Jak pokazują jednak pewni badacze, np. profesor Jonathan Haynes z Long Island University (autor książki Nigerian Video Films)[20], a zwłaszcza antropolog John C. McCall, autor Dancing Histories[21], należy jednak zjawisko traktować poważnie jako znaczącą ekspresję afrykańskiego doświadczenia i afrykańskiego punktu widzenia. Nigeryjskie filmy wideo dramatyzują napięcia religijne, napięcia między państwem postkolonialnym, zachodnią nowoczesnością a tradycyjnymi systemami społecznymi, między grupami społecznymi, etc.

Powstają w Nollywood filmy bardzo interesujące, dlatego wspomniany McCall poświęcił zjawisku cały program badawczy (etnograficzna analiza nigeryjskich filmów wideo i ich społecznej recepcji). Oprócz innych prac[22] powstał w jego wyniku fascynujący, obszerny artykuł Juju and Justice at the Movies: Vigilantes in Nigerian Popular Videos[23]. McCall analizuje w tym tekście niektóre z takich specyficznie afrykańskich napięć.

 

6.2   Przykład: John C. McCall, Issakaba i Bakassi Boys czyli nigeryjski problem przemocy i sprawiedliwości

 

Juju to trudne do przetłumaczenia na język polski słowo oznaczające obiekt o właściwościach magicznych, pojęcie szersze od amuletu, zawierające oprócz niego także przedmioty, dzięki którym można w nadprzyrodzony sposób zweryfikować czyjąś winę lub niewinność i inne tego rodzaju zjawiska, z osobami o takich właściwościach włącznie. Vigilantes to spontaniczne, oddolnie tworzone zbrojne formacje, nieformalne „milicje”, za pomocą których lokalne społeczności bronią się przed przestępczością. Słowniki podają znaczenie ‘straż obywatelska’, ale w tym konkretnym kontekście nie jest to najbardziej adekwatny termin. W południowo-wschodniej Nigerii jest to zjawisko o szczególnie szerokim zasięgu. W wielu miejscach (np. w mieście Onitsha) nawet oficjalne władze posiłkują się tymi formacjami; bywa, że państwo nawet je sponsoruje. W południowo-wschodniej części kraju są one zwane Bakassi Boys[24].

Przedmiotem analizy McCalla jest niezwykle popularny w całej Nigerii i w innych krajach Afryki cykl filmów poświęconych właśnie formacjom Bakassi Boys. Cykl nosi tytuł Issakaba (kolejne to sequele z numerami od 2 do 4)[25]. Filmy powstały w latach 2000 i 2001. Scenariusze do wszystkich z nich napisał Chukwuka Emelionwu, reżyserem jest natomiast Lancelot Oduoa Imasuen. Issakaba to słowo „Bakassi” czytane od tyłu, z dorzuconą na końcu samogłoską a ułatwiającą wymowę w języku Igbo.

Etnograficzna analiza McCalla wykazuje, że filmy te z jednej strony mitologizują i heroizują Bakassi Boys (których działalność została przedstawiona w raporcie organizacji Human Rights Watch[26] jako zbrodnicza i łamiąca prawa człowieka, w tym prawo do sprawiedliwego procesu z możliwością obrony, zasadą domniemania niewinności, zakazem tortur, etc.). Filmy przypisują im nawet nadzwyczajne zdolności. Z drugiej jednak strony kolejne części serii Issakaba są mimo wszystko niespodziewanie przenikliwym obrazem zjawiska nigeryjskich vigilantes a także wewnętrznych napięć społeczeństwa, które musi bezprawiem bronić się przed bezprawiem.

Na wstępie, powołując się na Achille’a Mbembe[27], podważa McCall zasadność obiegowego użycia terminu „chaos” dla opisu sytuacji w wielu państwach postkolonialnych. Podkreśla, że wszystkie społeczeństwa wysoko cenią przestrzeganie uznawanych przez nie norm, ale też wszystkie muszą się mierzyć z jednostkami, które te normy naruszają. Szereg czynników sprawił, że Nigeria ma takich jednostek wyjątkową nadreprezentację. Nigeryjczycy boją się podróżować, bo napady rabunkowe na autobusy są na porządku dziennym. Początkowa scena filmu Issakaba 2 przedstawia podróżnych w takim autobusie, którzy modlą się wraz z duchownym o bezpieczną podróż. Nagle jednak ksiądz się śmieje, że modlitwa najwyraźniej nie była skuteczna i wyciąga broń – okazuje się, że to rabuś przebrany za księdza.

Przyczyn tak ogromnej przestępczości w Nigerii jest wiele. Ewidentną jest bieda kraju, kryzys wszelkiego przywództwa (lokalnego, religijnego, państwowego)[28], degrengolada struktur państwa pogrążonych w korupcji i – jak mawia McCall – „kleptokracji”. Dość powiedzieć, że haracze z autobusów często zdzierają jednostki policji, których „skorumpowany charakter jest już legendarny”[29] (McCall). Organy władzy są bezsilne po okresie ciągłych zamachów stanu, na dodatek często powiązane z różnymi organizacjami przestępczymi[30] a także z nie mniej przestępczym biznesem[31] (np. naftowym i zbrojeniowym) dewastującym obszar kraju i jego życie społeczne. I bez tego ludność nie miała do nich zaufania, gdyż znaczna jej część uważa instytucje państwa za obcy, narzucony (przez Europejczyków i kolonizację) twór i ani się z nim nie identyfikuje, ani nie odczuwa w nim oparcia. Uważa nawet siły państwa (takie jak policja) za coś w rodzaju okupanta we własnym kraju. Pierwszy film z serii Issakaba pokazuje między innymi skorumpowaną policję współpracującą z rabusiami.

Wobec politycznego, prawnego i moralnego bankructwa struktur nigeryjskiego państwa, tamtejsze społeczności odczuwają silną potrzebę innej instytucjonalizacji sprawiedliwości i zapewnienia bezpieczeństwa. Początek filmu Issakaba, czyli scena odcięcia głów zbrodniarzom przy słowach „sprawiedliwość przybyła do miasta”, jest wyrazem tej potrzeby. Dlatego wielu intelektualistów[32] krytykuje jednoznaczne stanowisko takich raportów jak wspomniany dokument Human Rights Watch. W sytuacji, w jakiej znajduje się ludność Nigerii, vigilantes to często jedyny sposób na jakiekolwiek rozwiązanie problemów sprawiedliwości i bezpieczeństwa, zło konieczne.

McCall obserwuje w tych filmach obecność wielu przed-kolonialnych, przed-nowoczesnych sposobów radzenia sobie ze złem, kontynuację praktyk (lub też nawrót do nich) od dawna udokumentowanych wśród społeczeństw zamieszkujących Nigerię[33]. Przetrwały mimo silnych dążeń władz kolonialnych i misjonarzy do ich wyrugowania. Bakassi Boys, walcząc, są zawsze zaopatrzeni w różnego rodzaju amulety, które dostarczają im sił do pokonania wrogów i chronią przed nimi. McCall twierdzi, że w filmach tych (pokazujących punkt widzenia i sposób myślenia statystycznego Nigeryjczyka – to dlatego McCall nazywa je folk movies) nic nie świadczy o tym, że stosują oni tortury. Choć co prawda w celu dotarcia do prawdy stosują za to inne zaskakujące Europejczyka środki.

Stosują np. maczety, które trzymają przed delikwentem. Jeżeli taka maczeta pokryje się sama krwią, znaczy to, że człowiek jest winien zbrodni, o której zadośćuczynienie chodzi. Stosują też magiczne sposoby sprawiające, że ludzie zaczynają zeznawać prawdę. Jeżeli pojmany jest winien, to często stosowaną karą jest śmierć, np. przez obcięcie głowy. Zwłoki są następnie wystawione na widok publiczny. Tak też dzieje się w rzeczywistości. McCall pisze, że nawet w czasie jednej podróży można natknąć się na kilka miejsc, gdzie wystawione są takie zwłoki. Niektórzy twierdzą, że z początku Bakassi Boys usuwali zwłoki, ale pojawiły się wówczas pogłoski, że je sprzedają (np. do podejrzanych celów rytualnych lub na organy, co też jest popularnym tematem filmów nollywoodzkich[34]). Wystawianie okaleczonych zwłok na widok publiczny jest materialnym dowodem dokonania sprawiedliwości. Nigeryjskie poczucie sprawiedliwości opiera się na powrocie do przed-nowoczesnego systemu, w którym władza manifestuje się w formie widowiska, jakie wykonuje na oczach podwładnych (w przeciwieństwie do nowoczesnego systemu panoptycznej kontroli)[35].

Cykl filmów Issakaba ukazuje także poczucie Nigeryjczyków, że reforma prawa i środków jego egzekwowania jest konieczna, ale trzeba sobie jakoś lokalnie radzić, jeżeli ona nie następuje, stąd konieczność nawrotu do przed-nowoczesnych mechanizmów sprawiedliwości. Funkcjonariusze nigeryjskiego państwa są zamieszani w ewidentnie kryminalne relacje z buszującym w Nigerii kapitałem międzynarodowym. „Fuck the world, save youself” – to napis na koszulce jednego z bohaterów drugiego filmu z serii. Jedyne, co możesz zrobić.

Filmy te zdają sobie jednak sprawę, że sprawiedliwość w wykonaniu Bakassi Boys, będąc wyjściem nieuniknionym, nie jest jednak bynajmniej rozwiązaniem obiektywnie dobrym. Jest koniecznym, ale jednak złem. Chłopcom Bakassi, stosując szemrane metody, grzęzną w bagnie, z którego mieli swoje społeczeństwa wyprowadzić; wikłają się w kryminalno-korupcyjne mechanizmy tamtejszej władzy. Ukazanie i tego aspektu (który potwierdzają fakty[36]) czyni tę serię, zdaniem McCalla, jeszcze ważniejszą: inne vigilante movies, jak on to nazywa, pokazują, czym Bakassi Boys powinni być i czym ludzie chcieliby, żeby byli – Issakaba pokazuje też, czym się niestety istotnie stali.

 

7.   Perspektywy

 

Pozycja Nollywood na kontynencie afrykańskim jest już ugruntowana. Zdobywa coraz więcej widzów wśród emigrantów nie tylko z Nigerii, ale i z innych krajów afrykańskich. Jonathan Haynes podkreśla jednak, że nikłe są szanse, by w swym obecnym kształcie nigeryjskie filmy wideo spenetrowały głębiej np. rynki zachodnie (jak to się udało indyjskiemu Bollywoodowi). Poziom techniczny większości tych filmów nie spełnia standardów, do jakich przyzwyczajeni są Amerykanie, Europejczycy, mieszkańcy Azji. Ale Haynes jako najważniejszą przyczynę podaje zbyt głęboką różnicę kulturową[37]. Tak duży udział magii i temu podobnych wyobrażeń jest (w każdym razie na pewno dla Zachodu) zbyt trudny do przełknięcia.

Femi Odugbemi z ITPAN podkreśla na łamach specjalnego numeru „AfricaUpdate” poświęconego nigeryjskiej branży filmowej, że na razie wszyscy zachłystują się nowością i ilościowym aspektem produkcji Nollywoodu. Podkreśla jednak, że trzeba nastawić się na jakość, jeżeli chce się osiągnąć długotrwały rozwój nigeryjskiej kinematografii wideo. „Niedawno festiwal filmowy w Berlinie zainteresował się nigeryjskim przemysłem wideo. To dobra wiadomość. Ale były tam też warsztaty zatytułowane ‘Jak zrobić film w 10 dni – przypadek Nigerii’. To już, moi drodzy, nie jest dobra wiadomość”[38]. Należy pogłębić profesjonalizację pracy, stabilnie zinstytucjonalizować podstawy prawne i finansowe, i wreszcie tworzyć szkoły kształcące profesjonalistów.

Wiele osób w branży zgadza się z tymi słowami, nie tylko w teorii, ale i w praktyce. Rozwlekła do niedawna narracja dynamizuje się[39], powstają poważne utwory (jak pokazuje analizowany przez McCalla przykład cyklu Issakaba). Wydłuża się też okres produkcji, w celu osiągnięcia wyższej jakości technicznej i formalnej. Ambitne produkcje mają już okres zdjęciowy trwający do 7 tygodni. Nollywood wyraźnie tworzy swoją klasę A. Jako przykład takiej nowej jakości w Nollywood podaje się często film Osuofia in London (reż. Kingsley Ogoro, 2003).

Nawet jeśli wielka część produkcji jest wciąż miałka (na co narzeka wielu nigeryjskich intelektualistów), to powstała jednak możliwość dość swobodnej afrykańskiej wypowiedzi filmowej. Nawet jeśli ta wielka część na razie reprodukuje stereotypy, które nie bardzo są w interesie samych Afrykańczyków (bardziej w nim leży ich przełamanie), to przynajmniej stworzyli sobie teraz środek wypowiedzi o silnym oddziaływaniu społecznym, który to środek mogą następnie (niektórzy z nich) wykorzystać dla przełamywania tych stereotypów. Zjawisko jest bardzo młode, więc nic nie jest przesądzone, ale można sądzić, że zanosi się na jego rozwój.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Oprócz wzmianek o „kleszczach Nollywoodu” na łamach „Kina” (Przemek Stępień, Afryka: wielka niewiadoma, „Kino” 2006 nr 4, zwł. S. 56)  i mojego artykułu dla „Przekroju” nie ukazało się na ten temat chyba nic. Nawet moi znajomi filmoznawcy dowiadywali się o istnieniu tego zjawiska ode mnie. Co więcej, zanim doszło do tego, że „Przekrój” kupił ode mnie artykuł, przez kilka tygodni usiłowałem zainteresować wszystkie redakcje, które mi tylko przyszły do głowy i ciągle, nawet z poważnego przecież „Kina”, otrzymywałem odpowiedzi, że tematu wziąć nie mogą, bo nikt o nim w Polsce nie słyszał.

[2] Steven Gray, Nigeria On-Screen. ,Nollywood’ Films’ Popularity Rising Among Émigrés, “Washington Post” November 8, 2003, s. E01.

[3] Zob. Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, t.1, 1974, t.2, 1980, t.3 1989. Idem, The Capitalist World-Economy, Cambridge 1979. Empiryczne badania socjologiczne właśnie na kontynencie afrykańskim (od których zaczęła się jego kariera naukowa) były jedną z głównych inspiracji (obok marksizmu i teorii „długiego trwania” F. Braudela) dla całościowej teorii Wallersteina.

[4] P. Balcerowicz informował o tym na przykładzie Kenii i Tanzanii. Zob. P. Balcerowicz, Indie – gospodarczy tygrys czy słoń?, „Gazeta Wyborcza” 12.06.2006., s. 25.

[5] Popularny aktor dostaje za film kilka tysięcy dolarów. W ciągu roku może zagrać w kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu. Spowodowało to diametralną zmianę stosunku społeczeństwa do tego zawodu. Wcześniej był to zawód pogardzany, a w przypadku kobiet – stawiany na równi z prostytucją (bo aktorki całują się na ekranie). Rodzina mogła się wyrzec kobiety, która się tym zajmowała. Obecnie aktorzy są uwielbiani a zawód powszechnie pożądany, zwłąszcza przez młodych ludzi, dla których często jest jedynym sposobem wydostania się z nigeryjskiej biedy, niekiedy bardzo wysoko.

[6] Tak podaje Filmmakers Cooperative of Nigeria, konsorcjum 75 firm produkcyjnych z siedzibą w Lagos. Podaję za: Steven Gray, op. cit.

[7] Decyzję podjął dyrektor programowy stacji Ben Kangwa.

[8] Tayo Aderinokun, The Economics of Nigerian Film, Art and Business, “Africa Update”, vol. XI, Issue 2 (Spring 2004): The Nigerian Film Industry. Dostępny on-line.

[9] W USA np. sprzedaje je wysyłkowo witryna www.africamovies.com, której właścicielem jest Bethels Agomah.

[10] Femi Odugbemi, Film as National Patrimony: What the President Said, „Africa Update” op. cit.

[11] Fredric Jameson, Signatures of the Visible, New York-London 1992. Idem, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and space in the world system, Bloomington-Indianapolis-London 1992.

[12] Ci dwaj badacze nie ujmują tego oczywiście w kategoriach marksistowskich, którymi ja posługuję się w dalszej części akapitu, co nie zmienia jednak faktu, że ich poczynione z innej (liberalnej) perspektywy obserwacje można też interpretować w sposób marksistowski, przez co stają się bardziej zatrważające. Zob. np. Richard Florida, Rise of the creative class, New York 2004; idem, Flight of the creative class: the new global competition for talent, New York 2005; idem, Cities and the Creative Class, New York 2005. Jeremy Rifkin, Koniec pracy. Schyłek siły roboczej na świecie i początek ery postrynkowej, Wrocław 2001.

[13] Dzięki temu można też wytworzyć bezrobocie w krajach tejże dominującej „triady”, co służy za straszak pozwalający obniżać w nich płace i obniżać standardy socjalne na skalę globalną. Praktyka ta rozwija się na coraz szerszą skalę. Zob np. niezwykle ciekawe i wstrząsające dossier „Nowe formy wyzysku” w „Le Monde diplomatique – edycja polska” 2006 nr 6. Zawiera ono artykuły: Anne Daguerre, Od amerykańskiego „workfare” do europejskiej polityki powrotu do pracy; Antoine Rémond, Oszczędności pracownicze czyli jak uelastycznić płace; Rick Fantasia, Pospolity szantaż w General Motors. Zob. też Przemysław Wielgosz, Ideologie nowego imperializmu, „Lewą Nogą” nr 17.

[14] T. Aderinokun, op. cit.

[15] BBC podaje, że podobną działalność chcą rozkręcić Zambijczycy.

[16] Onookome Okome, Anxiety of the Local: From Traveling Theatre to Popular Video Films in Nigeria.

[17] W filmie Who Killed Okomfo Anokye kapłan voodoo smaruje ciało zmarłego olejkami i liśćmi, po czym śpiewa w języku plemienia, a kobieta obok się modli. Doprowadza to do zmartwychwstania mężczyzny. Zob. S. Gray, op. cit.

[18] W jednym z filmów oskarża się kobietę o zarażenie męża wirusem HIV, nie zwracając najmniejszej uwagi na jego własny promiskuityzm. S. Gray, op. cit.

[19] Zob. np. Steven Gray, op. cit.

[20] Jonathan Haynes, Nigerian Video Films, Athens, Ohio, 2000 (Africa Series no. 73).

[21] John C. McCall, Dancing Histories: Heuristic Ethnography with the Ohafia Igbo, Michigan 2000.

[22] Np. Idem, Madness, Money and Movies: Watching Nigerian Popular Videos with a Native Doctor’s Guidance, “Africa Today”, vol. 49, nr 3, 2002 s. 78-94.

[23] John C. McCall, Juju and Justice at the Movies: Vigilantes in Nigerian Popular Videos, „African Studies Review”, vol. 47, nr 3, 2004, s. 51-67.

[24] Zob. Johannes Harnischfeger, The Bakassi Boys: Fighting Crime in Nigeria, “The Journal of Modern African Studies” 2003 nr 41 (1), s. 23-49. Bruce Baker, When the Bakassi Boys Came: Eastern Nigeria Confronts Vigilantism, “Journal of Contemporary African Studies” 2002 nr 20 (2), s. 223-44. Harry Nwana, Who Are the Bakassi Boys?, “Vanguard” 2000 December 28. http://www.news24.com/News24/Africa/West_Africa/0,1113,2-11-998_1032011,00.html

[25] Nie jest to jedyna nigeryjska seria filmowa czy film poświęcony zjawisku vigilantes. Inne znane przykłady to Ashes-to-Ashes, mierny Baku Boys, czy Bakassi Girls. Issakaba jest zdaniem McCalla najlepszy z tego już wyklarowanego w Nigerii podgatunku.

[26] Human Rights Watch/CLEEN, The Bakassi Boys: The Legitimization of Murder and Torture, “Human Rights Watch/CLEEN” 14 (5).

[27] Achille Mbembe, On the Postcolony, Berkeley, 2001.

[28] Temu konkretnemu aspektowi poświęcona jest praca: Chinua Achebe, The Trouble of Nigeria, London, 1984.

[29] J. C. McCall, Juju…

[30] Zob. np. United Nations Office for the Coordination of Humanitarian Affairs, Nigeria: Focus on Rising Cases of Political Assassination, 2002, http://www.irinnews.org/advsearch.asp

[31] Zob. np. Jason Leopold, Halliburton and the Dictators: The Bloody History of Cheney’s Firm, “Counterpunch” 2003 April 16. http://ccmep.org/2003_articles /Iraq/041603_halliburton_and_the_dictators.htm oraz Hector Igbikiowubo, Halliburton’s $5m Tax Evasion Scandal Attracts Calls for Disclosure, “Vanguard” 2003 May 27. http://allafrica.com/stories/200305270403.html

[32] Peter Ekeh, A Review of HRW’s and CLEEN’s Report ‚The Bakassi Boys: The Legitimization of Murder and Torture’ on State Sponsored Vigilante Groups in Nigeria, http://www.africaresource.com/scholar/ekeh3.htm 2002. Oraz: Obi Akwani, The Truth about the Bakassi Boys, 2002, http://www.gamji.com/NEWS1606.htm

[33] Praktyki te opisuje obszerna literatura antropologiczna. G.T. Basden, Among the Igbo of Nigeria, Lagos, 1921. P. Amaury Talbot, Life in Southern Nigeria, London 1923. Idem, Tribes of the Niger Delta, New York 1932.

[34] J.C. McCall, Madness…

[35] Zob. Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa 1998.

[36] McCall poleca np. zobaczyć: Philipson Abuja, I Was Raped for 60 Days, “The News” (Lagos) 2002, October 22. http://allafrica.com/stories/200210220155.html; Vincent Ujumadu, Police Raid 5 Bakassi Boys’ Strongholds, Free 46, “Vanguard” 2002, August 9.

[37] Za: S. Gray, op. cit.

[38] F. Odugbemi, op. cit.

[39] J.C. McCall, Juju…

Tekst ukazał się pierwotnie w 2006 roku (nie potrafię ustalić dokładnej daty) na nieistniejącej już stronie Ecriture.com.pl,

 

Świecki mit nowoczesnych Indii

Mother India Mehbooba Khana

Każdy zna Indirę Gandhi. Nie każdy jednak w Europie wie, na co powoływał jej polityczny wizerunek. Nieformalny pseudonim „Matka India”, slogan India is Indira, cała polityczna ikonografia, za pomocą której zwracała się do swojego społeczeństwa [1] – wszystko to zbudowane było na odniesieniach do indyjskiego filmu wszech czasów, filmu, który stanowi apogeum i „dzieło absolutne” klasycznego okresu kina bombajskiego [2], później (na początku lat 80.) nazwanego bollywoodzkim [3]. Ten niesamowity film jest jednym z najważniejszych dzieł w dziejach największej kinematografii planety, wziął szturmem ekrany Azji Południowej, Południowo-Wschodniej i świata islamu, zgarnął wiele nagród, w tym nominację do Oscara za najlepszy film zagraniczny, ale pozostaje wciąż niemal zupełnie nieznany w Polsce. Mother India muzułmańskiego socjalisty Mehbooba Khana, reżysera i producenta, który w logo swojej wytwórni Mehboob Productions umieścił na czerwonym tle cokół z inicjałem M wkomponowanym w symbole, w które wierzył: sierp i młot. Indira Gandhi konstruowała swój wizerunek z odniesień do tego filmu i do ikonografii jego gwiazdy, która stała się zarazem tego filmu synonimem: Nargis, najbardziej legendarnej aktorki filmowej XX-wiecznych Indii.

Dlaczego Indira upatrzyła sobie Nargis i ten film? Nie chodzi „tylko” o to, że jest arcydziełem. Bo jest – arcydziełem gatunku „Bombay Cinema” [4]. Chodzi o to, że ten film jest mitem – nie w żadnym tam metaforycznym sensie, ani też nie w sensie, w jakim do mitycznych struktur odwoływali się XX-wieczni pisarze. Ten film naprawdę jest mitem – w ścisłym, antropologicznym sensie tego słowa. Świeckim mitem założycielskim nowoczesnych Indii. W październiku 2007 roku minie 50 lat od jego premiery w kinie Liberty w Bombaju – do dzisiaj nie zszedł z ekranów indyjskich kin; mówi się, że od święta Diwali 1957 nie było dnia, żeby film nie miał przynajmniej jednego seansu gdzieś na subkontynencie [5].

Zachód, królestwo „Rortiańskiej ironistki”, która żadnej z dostępnych jej narracji nie traktuje z powagą, która by z niej czyniła metanarrację czy „wielką narrację”, z trudem wyobraża sobie kulturę wciąż metanarracje posiadającą. Indie są tymczasem taką właśnie kulturą. Starożytne eposy, Mahabharata, Ramajana [6], a także mity mniejszych społeczności składających się na tę niezwykle złożoną cywilizację, nie utraciły wciąż takiego statusu. Ale nie wszyscy Indusi to hindusi. Oprócz nich sto kilkadziesiąt milionów muzułmanów, sikhowie, parsowie, społeczność anglo-indyjska, i inni. Do tego hinduizm nie jest jednolitą religią, a konglomeratem dziesięciu tysięcy bardzo zróżnicowanych kultów, z których część mieści się w kręgu tradycji sanskryckiej, indoaryjskiej, ale jest też wiele zupełnie innych prastarych tradycji drawidyjskich. Weźmy jeszcze do tego setki języków, jakimi się w tym kraju mówi. W nowoczesnej kulturze Indii spoiwem tego wszystkiego, metajęzykiem, który jest ponad tymi wszystkimi podziałami, jest kino popularne, którego najważniejszy, choć bynajmniej nie jedyny, ośrodek znajduje się w Bombaju. Kino stanowi fundament wspólnej kulturowej tożsamości współczesnych mieszkańców tego kraju [7], a kina są „świątyniami nowoczesnych Indii” [8].

Jak rodził się mit?

Francuski antropolog Claude Lévi-Strauss twierdził, że mit, który obumiera jako mit lub przedostaje się do innej kultury, dla której nie ma tak ogromnego znaczenia (bo zbudowana jest ona na fundamentach zupełnie innych opowieści), staje się bajką [9]. Będący pod ogromnym wrażeniem Lévi-Straussa (i strukturalizmu w ogóle) Italo Calvino polemizował z tym stanowiskiem:

Mówi się jak dotąd, że bajka jest opowieścią z domeny profanum, czymś, co przychodzi po micie, jego korupcją, wulgaryzacją lub sekularyzacją, albo też, że mit i bajka współistnieją i są dla siebie wzajemną przeciwwagą, pełniąc każde odmienną funkcję w tej samej kulturze. Logika mojej argumentacji prowadzi jednak […] do wniosku, że to tworzenie bajek poprzedza powstanie mitu. Znaczenie mityczne jest czymś, co wyłania się poprzez proces nieustannej zabawy funkcjami narracyjnymi.

Mit ma tendencję do krystalizowania się w sposób nagły, do wpadania w ustalony układ wzorów, do przechodzenia z fazy tworzenia mitu do fazy rytuału i tym samym z rąk narratora do rąk plemiennych instytucji odpowiedzialnych za przechowywanie i celebrację mitów. Plemienny system znaków jest uporządkowany w odniesieniu do mitu; pewna liczba znaków staje się tabu, wówczas ‘świecki’ opowiadacz nie może stosować ich bezpośrednio. Musi krążyć dokoła nich i wynajdować nowe rozwiązania kompozycyjne, dopóki w toku tej metodycznej i obiektywnej pracy nie dozna kolejnego objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane. A to zmusza plemię do zmiany swego systemu znaków raz jeszcze.[10]

Nie mnie rozstrzygać, który z nich miał rację, ale film Mehbooba Khana Mother India oraz droga do jego powstania są argumentem na rzecz stanowiska Calvino. Mother India ma w Indiach rangę mitu, opowieści, która ustanawia świat, jego porządek, sposób jego wyobrażania i system wartości, a czyni to poprzez niezwykłą koncentrację i kompozycję tego, co nieświadome z tym, co święte i tego, co święte z tym, co zakazane. Jedyna różnica polega na tym, że tym razem nie działo się to w społeczeństwie plemiennym, na którego przykładzie mówi o tym Calvino, a w społeczeństwie, które stanęło przed wyzwaniem stworzenia własnej wersji nowoczesności. Zanim powstała Mother India, ta Mother India, którą w Indiach zna każdy człowiek, zanim Mehboob Khan i jego współpracownicy doznali „objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane”, znaki i funkcje narracyjne, z których składa się indyjski film wszech czasów, były tasowane, komponowane i przepracowywane kilkakrotnie [11].

A zaczęło się od walki kolonizowanych i kolonizatorów o symbole, ich prawomocne znaczenie, interpretację i używanie. Bowiem pierwszym tekstem pod tytułem Mother India było coś zupełnie innego: napisana z pozycji i punktu widzenia kolonizatorów rasistowska książka Katherine Mayo z 1927 roku [12]. Mayo była swoistą „pre-inkarnacją” Oriany Fallaci: spędziła życie na wyszukiwaniu uzasadnień dla trwania porządku kolonialnego. Posłużyła się argumentem problemów indyjskich kobiet, seksualnej przemocy i eksploatacji w celu uzasadnienia rasistowskich tez o konieczności trwania w Indiach brytyjskiego panowania (panowania, które skazało dziesiątki milionów mieszkańców „najbardziej bajecznego z królestw Wschodu” na śmierć głodową [13]). Mother India Mayo była w pierwszej połowie XX wieku najbardziej znaną, czytaną i wpływową książką o Indiach w świecie anglosaskim. To ona narzuciła milionom ludzi rasistowskie wyobrażenia o subkontynencie i jego mieszkańcach. Odniesienie do tej książki stanowiło jeden z ważnych tematów indyjskiego ruchu antykolonialnego.

Film Mehbooba Khana, przybierając taki tytuł, był post- i antykolonialną odpowiedzią Indii na kolonialną książkę Mayo. Miał odebrać frazie Mother India znaczenia przypisane przez kolonizatorów i nadać jej inne, nowe i własne, indyjskie. Nawet nie nadać. Przywrócić. Bo fraza ta przywołuje w indyjskiej kulturze bardzo szerokie echo, stanowi w niej transcendental signifier, jak to ujmuje Vijay Mishra. „Mother India” to przywołanie starego zwrotu hindi bhārat mātā (‘matka India’) obarczonego ogromnym ciężarem konotacji, poetyckiego mādre hind w urdu (to samo), sanskryckiego matrbhūmi (‘matka-ziemia’), a także słynnej nacjonalistycznej pieśni Bankima Chandry Bande Mātaram [14].

Ale film Mehbooba Khana też nie nastąpił od razu. Bo najpierw jeszcze był inny, dziś już prawie zapomniany film pod tym samym tytułem z 1938 roku, w reżyserii Gunjala. A jeszcze kilkanaście lat przed powstaniem tej Mother India, jej reżyser Mehboob Khan zrobił w 1940 roku film Aurat („Kobieta”), który opowiada niemal tę samą historię i jest przygotowaniem do późniejszego filmu wszech czasów. Jest bardziej skoncentrowany na bohaterce, na kobiecie, chwalony za realizm, choć fascynacja poetyką włoskich neorealistów ogarnęła indyjskich filmowców dopiero po międzynarodowym festiwalu filmowym w Delhi w 1952. Aurat to film zawdzięczający wiele radzieckiej Matce Wsiewołoda Pudowkina z 1927 według dramatu Gorkiego oraz amerykańskiemu filmowi The Good Earth z 1937, na podstawie książki Pearl Buck o chińskiej chłopskiej rodzinie. Główną rolę w Aurat grała Sardar Akhtar.

Struktura mitu

W 1957 roku Mehboob Khan opowiedział tę samą historię jeszcze raz, obsadzając w głównej roli Nargis, tym razem doznając objawienia, o którym pisał Calvino. Trzy lata produkcji, trzysta dni zdjęciowych! Tak powstał świecki, epicki mit nowych Indii, w którym „uniwersalne pryncypia moralne przekraczają różnice religijne i kastowe, kładąc podwaliny pod nowy porządek symboliczny niepodległych Indii” [15]. W przeciwieństwie do Aurat, film opowiada o całej wiejskiej społeczności, której główna bohaterka Radha staje się z czasem symboliczną depozytariuszką.

Jak każdy mit, Mother India koncentruje i zderza bardzo silne przeciwieństwa, napięcia i zestawienia, dzięki czemu generuje tak ogromną ilość znaczeń i konotacji. Bohaterka odgrywana przez Nargis ma na imię Radha. Jest to imię kochanki Kriszny, ale filmowa Radha, choć jest też kochanką, to głównie jednak jest żoną i matką, więc reprezentuje kompleks znaczeniowy innego mitycznego wcielenia kobiecości w indyjskiej kulturze: Sity. Jej mąż (Raaj Kumar), który utracił w wypadku ręce, odchodzi pewnej nocy, by nie być dłużej ciężarem dla swojej rodziny, której bez rąk nie może już wyżywić. Imienne skojarzenie z mityczną kochanką podkreśla edypalny charakter relacji łączącej ją i młodszego syna, Birju. Birju to urodzony buntownik, od dzieciństwa kwestionujący społeczny i moralny porządek. Niemal odruchowo buntuje się przeciwko nierównościom i niesprawiedliwościom, odmawia podporządkowania się niesprawiedliwej karze i niesprawiedliwej władzy, podczas gdy matka, Radha, godzi się na nie, by podołać największemu zadaniu swego życia: pomimo biedy samodzielnie wyżywić i wychować swoje dzieci. Ale zarazem walczy, a pod koniec – mści cześć (lāj) kobiety, której zagraża jej własny buntowniczy syn.

Dorosły Birju porywa dziewczynę z tej samej wioski, córkę wielkiego właściciela, Rupę, z którą nie może się związać z powodu dystansu społecznego i której ojca pragnie całe życie ukarać za niesprawiedliwości i upokorzenia, jakie zadaje wieśniakom, w tym jego rodzinie. Matka, która w jego imieniu i obronie przysięgła kiedyś całej wiejskiej społeczności, że jej syn nigdy już nie nastanie na cześć żadnej kobiety, zabija go. Przysięgła bowiem, że sama go zabije, jeśli on złamie jej poręczenie. Jeden z wielkich toposów indyjskiej kultury: „śmierć zadana ukochanej osobie przez usankcjonowany społecznie podmiot” [16]. Spojrzeniem, które wiąże narracyjnie i montażowo ogromną część filmu, a więc spojrzeniem widza, jest spojrzenie Birju, który zarazem podważa kulturowe przyzwyczajenia Indusów. Zostaje jednak pokonany. Ale klamrowa sekwencja budowy tamy zdaje się znaczyć, że na tej ofierze założony ma być nowy, egalitarny porządek (jest to więc mord założycielski z koncepcji René Girarda).

Jak każdy mit, Mother India generuje obrazy i sceny działające z potężną mocą archetypu. Utrata rąk męża Radhy pod ciężarem głazu. Powódź i matka, która chroni dzieci przed wielką wodą podtrzymując na własnych barkach pleciony z drewna i wikliny podest, na którym chronią się jej dzieci. Dziecko (mały Birju) ratujące matkę przed wężem. Pług ciągnięty na barkach matki niczym krzyż. No i oczywiście śmierć zadana synowi przez tę, która mu dała życie i która najbardziej ze wszystkich ludzi go kochała.

 

Matka: Birju, zostaw Rupę albo cię zabiję!

Birju: Nie możesz mnie zabić, jesteś moją matką.

Matka: Ale jestem też kobietą.

Birju: Jestem twoim synem.

Matka: Rupa jest córką całej wioski, więc jest też moim honorem. Birju, mogę stracić syna. Nie mogę poświęcić czci (lāj).

Birju: Strzelaj, jeśli potrafisz. Ja też nie mogę poświęcić mojej przysięgi.

 

Matka wykrzykuje wówczas jego imię i strzela do niego z karabinu.

 

Nargis: muzułmanka ucieleśnia Indie

Najpotężniejszym obrazem generowanym przez film Mehbooba jest figura matki. Tak totalnej, panindyjskiej figury matki, nie było wcześniej w tej kulturze [17]. Matki, która przez akt usankcjonowanego symbolicznie zabójstwa własnego dziecka staje się „matką wioski”, a przez konotację z sanskryckim matrbhūmi, oraz za sprawą obrazów pracy na roli, czy słynnej sceny, w której grzęznąc w błocie po powodzi podnosi garść ziemi, zlewa się także w jeden wielki kompleks znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj. Tym samym Radha czyli Nargis stała się ucieleśnieniem Indii.

Nargis sama w sobie jest opowieścią, wielką opowieścią. W indyjskiej kulturze najsłynniejsi aktorzy filmowi stają się „równoległym tekstem kultury” o intensywności i znaczeniu właściwych tylko temu społeczeństwu, będących konsekwencją oralnego podłoża tej kultury i roli aktora w jej tradycyjnych sztukach widowiskowych [18]. Ów tekst formuje się z wcieleń ekranowych połączonych w jedną narrację z tymi elementami prawdziwego życia (lub rozpowszechnionymi domysłami), które stają się częścią zbiorowej wyobraźni Indusów. Nargis wytworzyła najważniejszy jak dotąd taki tekst jeżeli chodzi o kobiety. Jej matka, kothevālī (czyli kurtyzana, aktorka i tancerka) o imieniu Jaddanbai, uczyniła z niej aktorkę filmową już w wieku kilku lat, a gwiazdę – 14.

Była kochanką wielkiego Raja Kapoora – i jego wieloletnią muzą (filmy Aag, Awara, Shree 420). Ich duet artystyczny i osobisty zakończył się, gdy Raj Kapoor odmówił poślubienia jej i posiadania z nią dzieci. Po Mother India nie zagrała już równie wielkiej roli. Ale film Mother India miał swój sequel: resztę życia Nargis [19], która zaczęła okres swojego panowania nad zbiorową wyobraźnią Indusów. Nargis poślubiła potem swojego ekranowego syna-buntownika, czyli aktora Sunila Dutta (na planie filmu uratował ją z płomieni, które zajęły jej sari). Wywołała tym ogromne poruszenie, gdyż dla Indusów, w związku z mechanizmami, jakie rządzą w Indiach generowaniem „aktora jako tekstu”, on był jej synem. Edypalny podtekst Mother India nałożył się więc na postrzeganie dalszego ciągu życia Nargis, a ów dalszy ciąg na ponowne odczytania filmu. Jedno z ich wspólnych dzieci, również aktor Sanjay Dutt, zasłynął w pewnym momencie poważnymi problemami z prawem (oskarżony o szmuglowanie broni), co budziło skojarzenia z ekranowym buntownikiem Birju.

Nargis była muzułmanką. I jako muzułmanka stała się dla społeczeństwa w większości złożonego z wyznawców hinduizmu wcielonym obrazem ich kraju. Na tym polegał zamysł Mehbooba Khana. Jego wizja egalitarnych Indii przechodzących do porządku dziennego nad całym wewnętrznym zróżnicowaniem „kultury tysiąca kultur” wymagała właśnie tego, by Indie-Matkę-Kraj ucieleśniła Inna/Obca. Najważniejszym Innym jest dla Indii islam, bo jest częścią ich samych, a zarazem zakładając istnienie tylko jednego Boga i odrzucając jako fałszywego każdą inną opcję, jest on szokująco odmienny od wszystkich pozostałych tradycji religijnych, które przez tysiąclecia kształtowały i złożyły się na całość tej cywilizacji [20]. Indie zasadniczo uznają wszystkie formy kultu religijnego za mniej lub bardziej udane próby zbliżenia się do tej samej, ale ukrytej przed człowiekiem zasłonami różnych złudzeń „istoty rzeczy”; wszystkie kulty są więc teoretycznie równie prawomocne, tyle tylko że związane z odrębnymi tożsamościami. Oblekając krąg znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj w ciało muzułmanki, Mehboob chciał uniemożliwić odrzucenie przez Indie swego największego (i kluczowego) Innego. Miał prawo się tego bać, znając dramatyczne konsekwencje podziału Indii przez Brytyjczyków w 1947 roku.

Że Mehboob Khan chciał osiągnąć coś takiego, powierzając tę rolę muzułmance, to jedno. Ale najbardziej zdumiewające jest to, że mu się to udało. Chidananda Das Gupta sugeruje, że bierze się to z samej istoty fenomenu, jakim jest bombajskie kino popularne jako hybrydyczny twór zoroastryjsko-judeo-chrześcijańsko-muzułmański [21]. To prawda, że w bombajskim świecie filmowym, który jako pierwszy w Indiach (już w latach 30. XX wieku) całkowicie i definitywnie odrzucił wszelkie ograniczenia i podziały kastowe, mamy też do czynienia ze zdumiewającą nadreprezentacją wszelkich nie-hinduskich mniejszości (mówi się nawet, że aż co trzeci bollywoodzki filmowiec jest muzułmaninem). Jest też prawdą, że choć estetyka kina bombajskiego jest realizacją założeń Natjaśastry, starożytnego traktatu o teatrze, to głównym źródłem, z którego wyłoniło się ono bezpośrednio, był teatr bombajskich parsów (przybyłych przed wiekami z Persji wyznawców zoroastryzmu), który z założeń właściwych indyjskiemu teatrowi w ogóle i z ich zderzenia z teatrem angielskim wyciągnął najbardziej eklektyczne konsekwencje. To taki właśnie lineaż odpowiada za szokujący nieraz dla nowicjuszy eklektyzm Bollywoodu [22]. Dlatego Salman Rushdie opisał kiedyś kino bombajskie formułą „Mythico-Epico-Tragico-Comico-Super-Sexy-High-Masala-Art”.

Ale to nie wszystko. Eklektyzm teatru parsów i w konsekwencji kina bombajskiego to tylko najbardziej spektakularne wcielenie eklektyzmu i inkluzywnego charakteru indyjskiej kultury jako takiej. Nadreprezentacja różnego rodzaju „innych” w światku filmowym Bombaju jest wypadkową ogólnej fascynacji tej kultury „obcym” i wszystkim, co „obce”. Indie definiują się przez nieustającą redefinicję. Redefinicję przez permanentną inkluzję tego, co jeszcze dopiero co było „obce”. Eklektyzm i estetyka nadmiaru w ich sztuce, w tym w kinie, biorą się przecież właśnie z tego. Żeby Radha/Nargis stała się nowoczesną, laicką boginią tworzącego się postkolonialnego społeczeństwa, jej „obcość” była prawdopodobnie niezbędnym tego warunkiem [23]. Żeby społeczeństwo to mogło dać wyraz pragnieniu stworzenia własnej nowoczesnej, przekraczającej ograniczenia tożsamości, jego bogini musiała być Obcą.

Mit, historia i polityka

W (i wokół) Mother India spotykają się rozmaite sprzeczności, napięcia i paradoksy okresu tworzenia wyzwolonych z kolonialnej opresji Indii. Już w czołówce filmu marksistowskiemu logo Mehboob Productions towarzyszy z offu recytowany w urdu fatalistyczny wiersz. Wizja postępu symbolizowana przez budowę tamy łączy się z apoteozą chłopa i rzemieślnika (wątek gandhyjski), a także z przekonaniem o ciągłości kulturalnej Indii (element doktryny Nehru). Jeden z problemów, z jakimi pragnął się uporać Trzeci Świat: wyrwać się z zaklętego kręgu zacofania, odziedziczonego po stuleciach eksploatacji kolonialnej, przy jednoczesnej świadomości, że miażdżącą większość własnych społeczeństw stanowią rolnicy, a społeczeństw rozwiniętych gospodarczo – robotnicy i klasa średnia. Egalitarne Mehbooba Khana pragnienie przekroczenia wszelkich różnic wewnątrz społeczeństwa indyjskiego zderzają się z ostro patriarchalnym (a więc antyegalitarnym w odniesieniu do różnicy płci), centralnym w tym filmie pojęciem lāj – czci kobiety, w obrębie której najbardziej delikatną kwestią jest jej czystość seksualna. Dyskurs marksistowski posługujący się elementami specyficznego emancypacyjnego nacjonalizmu rozumianego jako warunek wydobycia się z pozycji ekonomicznego upośledzenia.

Te sprzeczności mogłyby może nawet posłużyć za punkt wyjścia dla rozważań, dlaczego projektu wyzwolenia się z wytworzonego przez kolonializm zacofania, projektu kojarzonego z hasłem „Bandung”, nie udało się jak dotąd Trzeciemu Światu, dla którego Indie były moralnym wzorem, zrealizować. Obietnica, jaką ten projekt składał, a więc między innymi obietnica dokonanej przez równość powszechnej wolności od głodu (o to chodzi w filmie w wątku tamy – regulowanie wody ma zapobiec powtórce z klęski głodu, która wynikła z wcześniejszej powodzi), pozostaje wyzwaniem, którego wciąż nie można porzucić. To, że postulatów wpisanych w Mother India nie udało się do dzisiaj satysfakcjonująco urzeczywistnić, nie pozbawia tych postulatów moralnej wartości. Podobnie to, że całkowita i bezwarunkowa inkluzja islamu wciąż nie stała się faktem (za sprawą integrystów z obu stron, dla których kluczowym symbolem jest meczet w Ayodhyi), nie pozbawia wartości i znaczenia tego projektu, jako zadania, nad którym wciąż należy pracować.

Dlatego też film Mehbooba Khana nie traci swojej pozycji w kulturze Indii. Indira Gandhi nie była jedyną, która odniesień do niego używała w polityce. Gdy Rajendra Kumar, grający starszego, statecznego syna Radhy, wstąpił na drogę kariery politycznej, jego dyskurs powracał często do filmu i opisywanych przezeń opozycji politycznych: Birju reprezentował postawę aktywnego rewolucjonizmu, jak Bhagat Singh (czy Mangal Pandey), natomiast Matka była figurą gandhyjskiego biernego oporu bez stosowania przemocy [24]. Ustanowione bądź przemodelowane przez film Mehbooba toposy powracają w tamtejszym kinie popularnym. Postać kobiety-mścicielki z wielu późniejszych filmów, to – mówiąc quasi-Jungiem – symbole archetypu ufundowanego przez Radhę/Nargis. Są punktem odniesienia dla autorskiego realistycznego kina społecznego (Radha w filmie Deepy Mehty Fire nie przez przypadek ma tak na imię). I w literaturze. Bez odwołań do Mother India nie byłoby Ostatniego westchnienia Maura Rushdiego.

 

Przypisy

[1] Rajeswari Sunder Rajan, Real and Imagined Women: Gender, Culture and Postcolonialism, London/New York 1993, s. 109-110. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002, s. 62.

[2] V. Mishra, op.cit., s. 66.

[3] Nazwę Bollywood ukuł ponoć na początku lat 80. dziennikarz indyjskiego pisma filmowego „Cineblitz”.

[4] Vijay Mishra postuluje nazywać kino bombajskie/bollywoodzkie gatunkiem [genre], choć gatunkiem rozciągliwym i wewnętrznie heterogenicznym, jak powieść w literaturze. I mnie przekonał, choć np. Rajinder Kumar Dudrah (Bollywood: Sociology Goes to the Movies, New Delhi/Thousand Oaks/London 2006, s. 175-180) dzieli kino bollywoodzkie na sześć gatunków (filmy religijne, historyczne, społeczne, muzułmańskie filmy społeczne, masala i romantyczne), to jednak wydaje mi się mniej trafną propozycją. Ten podział należałoby ewentualnie traktować raczej jako podgatunki, pomiędzy którymi na dodatek nie ma ścisłych granic.

[5] V. Mishra, op.cit., s. 66.

[6] Ramajana i Mahabharata pozostają zresztą skarbnicami najważniejszych matryc fabularnych dla popularnego kina hindi.

[7] V. Mishra, op. cit. Sumita S. Chakravarty, National Identity in Indian Popular Cinema 1947-1987, Austin 1993, s. 310.

[8] Chidananda Das Gupta, The Painted Face of Politics: The Actor-Politicians of South India, [w:] Cinema and Cultural Identity, red. Wimal Dissanayake, Lanham, s. 130.

[9] Claude Lévi-Strauss, Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej, „Pamiętnik Literacki” rocznik LIX (1968) nr 4, s. 267-284.

[10] Italo Calvino, Cybernethics and Ghosts, [w:] The Uses of Literature: Essays, przeł. (na ang.) P. Creagh, New York 1986, s. 23.

[11] Proces genezy filmu relacjonuję na podstawie rozdziału The texts of „Mother India” książki Mishry.

[12] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[13] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London/New York 2001.

[14] V. Mishra, op. cit., s. 68.

[15] V. Mishra, s. 77.

[16] V. Mishra, s. 86.

[17] Chidananda Das Gupta, The Painted Face. Studies in India’s Popular Cinema, Delhi 1991, s. 111.

[18] V. Mishra, s. 125-156.

[19] V. Mishra, s. 63.

[20] Gerald James Larson,India’s Agony over Religion, Albany 1995.

[21] Ch. Das Gupta, The Painted Face. Studies…, s. 119-123.

[22] Przy okazji rozpowszechnianego w Polsce filmu Jestem przy Tobie nasi dziennikarze nie mogli się nadziwić, że jeden film może być za jednym zamachem szaloną komedią, pełnym efektów specjalnych kinem akcji, melodramatem, opowieścią o perypetiach studentów college’u, musicalem i dramatem rodzinnym.

[23] Por. Parama Roy, Indian Traffic. Identities in Question in Colonial and Postcolonial India, Berkeley 1998, s. 168.

[24] W wywiadzie z 26 grudnia 1990 roku. Zob. V. Mishra, s. 84-85.

Jarosław Pietrzak

 

Tekst ukazał się drukiem w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 3 (25), marzec 2008.

Barbican Underground station

Jak zabija kapitalizm?

Requiem dla snu Darrena Aronofsky’ego jako film radykalny

Requiem dla snu Darrena Aronofsky’ego (adaptacja powieści Piekielny Brooklyn Herberta Selby’ego Juniora, który współtworzył scenariusz) jest filmem politycznym, i to radykalnym. Jest to bezkompromisowa krytyka systemu kapitalistycznego. Film o zagęszczających się mechanizmach strukturalnego, celowego i funkcjonalnego wykluczenia wpisanych w kapitalizm, system, który obraz młodego reżysera przedstawia jako jednoznacznie zbrodniczy i do tego eskalujący swą zbrodniczą naturę w okresie późnym, postindustrialnym, w którym żyjemy. Co więcej, Aronofsky pokazuje, że zbrodnicze mechanizmy stanowią istotę kapitalizmu jako systemu społecznego, a nie jego poddającą się korekcie, przypadkową i nieintencjonalną aberrację. Pokazuje też najtrudniejszy problem z kapitalizmem związany, który polega na tym, że niezwykle trudno w nim zlokalizować winnego, bo wina tkwi w systemie i w relacjach system ten tworzących, a także w zdolności systemu do wpisania w „wewnątrzsterowną” jednostkę (specyficzny wytwór nowoczesności i wyznaczającej ją kapitalistycznej formacji społecznej) samoczynnego wykonywania przez nią oczekiwań systemu społecznego pod efektownymi pozorami realizacji jej tak zwanej „własnej woli”.

Jak powiedział Karol Marks, w systemie kapitalistycznym władzę sprawuje kapitał. Ale oczywiście nie w taki sposób, jakby był jakąś „osobą” władzę tę sprawującą, ani też grupą osób sprawujących tę władzę w formie sprecyzowanego „spisku”, jak to twierdzenie usiłują ośmieszyć pseudointelektualiści i ich inteligenckie pociotki posługujące się przede wszystkim tzw. „zdrowym rozsądkiem”, czyli jedną z form naiwności. Spiski stanowią oczywiście część sposobu sprawowania władzy w systemie kapitalistycznym – jest nimi co najmniej połowa kapitalistycznych rządów (przynajmniej niektóre ich agencje) oraz organizacje ponadnarodowe takie jak G7 czy Międzynarodowy Fundusz Walutowy – ale Kapitał ustanawia sieć relacji władzy i poszczególnych, rozproszonych „mikrowładz”, których celem w ostatecznej instancji jest realizacja jego (tzn. kapitału) logiki akumulacji,  która leży w interesie bardzo nielicznych[1]. Ale: do rzeczy, czyli do filmu.

 

I.

Postmodernizm

czyli dlaczego przeoczyliśmy polityczny wymiar Requiem dla snu?

Requiem dla snu pod względem formalnym stanie się na pewno w historii kina klasycznym przykładem filmowego postmodernizmu. Montaż (jego kompilatywność, redundancje, powtórzenia, zaburzenia chronologii), inne mocne środki wyrazu (łączenie drastycznego, fizjologicznego realizmu – np. obrazów gnicia ręki bohatera czy objawów fizycznego upadku jego matki, z subiektywnymi wizjami a nawet omamami w rodzaju skaczącej lodówki), wykorzystanie chwytów awangardowych w „postawangardowy” sposób (agresywny montaż, dzielenie ekranu na części), eklektyzm stosowanych środków, specyficznie postmodernistyczna muzyka Chronos Quartet, etc. Zastosowane środki formalne nawiązują do poetyki wideoklipu i jego specyficznej „nadwyżki” formy jako skomplikowanej, ale nie odsyłającej do niczego poza samą sobą jako formą dzieła postmodernistycznego (klasyczna już Jamesona interpretacja sztuki wideo[2]). Przez analogię do dwóch słynnych teoretycznoliterackich esejów Johna Bartha należy jednak zauważyć, że Requiem dla snu nie jest filmową formą pozbawioną (przez wyczerpanie sztuki w ogóle) treści. Requiem dla snu to kino ponownego wypełnienia.

Na poziomie czysto postmodernistycznym film poddaje się także jak najbardziej konsekwentnemu (choć niepełnemu, co zaraz wyjaśnię szczegółowo) odczytaniu. Perspektywa, z jakiej bohaterowie postrzegają rzeczywistość i planują swoje życie jest niezwykle krótkoterminowa (kryzys linearnej i teleologicznej wizji czasu w kulturze postmodernistycznej). Skutkiem tego redukują oni swoje pragnienie szczęścia do jego realizacji chwilowej, a nawet do jego lichych atrap w postaci odurzenia narkotykowego czy zaspokojenia chwilowych zachcianek (uzależnienie matki bohatera od leków i jedzenia). Odbywa się to kosztem najważniejszych relacji międzyludzkich. Syn oddaje ciągle pod zastaw telewizor wykradany matce, którą chwilami także wydaje się więcej łączyć z tym telewizorem niż z synem. Świat, pozbawiony jakiejkolwiek dalekosiężnej wizji własnej przyszłości, pogrąża się w bezmyślnej zabawie reprezentowanej przez ulubiony teleturniej matki bohatera. Świat ów cierpi też na niedobór racjonalnej motywacji – kierują nim głównie chwilowe pragnienia i zachcianki, do tego kierowane niemal na oślep. Rezygnacja z globalnych projektów uszczęśliwienia całej ludzkości przez jej gruntowną zmianę (wobec porażki tych projektów, jak twierdzą Jean-François Lyotard, Zygmunt Bauman, Richard Rorty i inni) owocuje ograniczeniem do realizacji każdego małego jednostkowego szczęścia, co się kończy po pierwsze pogonią za owymi zachciankami, a po drugie odcięciem własnego życia przez każdą jednostkę od jakiegokolwiek szerszego kontekstu. Rozbuchane „ego” poszczególnych bohaterów załamuje się pod ciężarem własnym i swoich nierealizowalnych pragnień.

Problem z postmodernizmem polega jednak na tym, że niesie on z sobą bardzo poważne ryzyko: ryzyko odwrotu od zapoczątkowanej przez Marksa (od którego wyszedł niejeden myśliciel ponowoczesności, z Lyotardem i Baumanem na czele) demistyfikacji rzeczywistości do jej remistyfikacji – o której śmiało można już powiedzieć, że ma wymiar ideologiczny faktycznie prawicowy mimo lewicowej genezy nurtu i takowych intencji wielu jego przedstawicieli[3]. Postmodernistyczna remistyfikacja rzeczywistości odbywa się przez przyznanie całkowitej autonomii sferze kulturowej (czy też może ściślej: sferze kultury symbolicznej, obejmującej teksty kultury, oraz symbole i idee, których teksty są wyrazem i zarazem fabryką) oraz uczynienie z tejże sfery całkowitego wyjaśnienia wszystkich mechanizmów, procesów i problemów społecznych. Odbywa się to wszystko głównie na dwa sposoby:

1) przez nadużycie idei relatywizmu kulturowego w sposób skierowany de facto wbrew intencjom twórców tego stanowiska będącego fundamentem nowoczesnej antropologii społecznej oraz

2) przez oderwanie dzięki temu sfery kultury symbolicznej od jakichkolwiek powiązań ze strukturą społeczną, napięciami i antagonizmami interesów w jej obrębie.

Jeżeli wszystkim rządzą samoistnie idee i symbole wolne od jakichkolwiek społecznych zależności i czyjegokolwiek klasowego interesu, kierujące się jedynie swoją wewnętrzną logiką i immanentną dynamiką, to tym samym nikt ani nic nie jest w zasadzie winne, bo te symbole i idee spadają na jednostki i społeczeństwa z siłą transcendencji. A dzięki temu można sobie z czystym sumieniem powiedzieć, że nic nie możemy poradzić na to, jak świat jest urządzony. Uspokajamy sobie sumienie, pozostawiając społeczne status quo w stanie nienaruszonym lub nawet wspierając tym samym eskalację antagonizmów i niesprawiedliwości. W taki oto sposób posunięty do ekscesu postmodernizm daje się opisać klasyczną Althusseriańską definicją ideologii[4]: jego funkcja użyteczna i społeczna (czyli rola narzędzia reprodukcji i dalszego rozwoju społecznych nierówności i antagonizmów) góruje nad funkcją poznawczą. Ukrywa tyle samo, co wyjaśnia[5].

Wielkość filmu Aronofsky’ego wynika z tego, że nie zatrzymuje się on na poziomie żadnej łatwizny. Postmodernistyczna forma jest podporządkowana treści (nie odsyła więc wyłącznie do samej siebie jak pusta odmiana postmodernizmu opisana przez Jamesona), na dodatek treść ta nie ogranicza się do interpretacji tłumaczącej wszystko ruchem idei, symboli i tekstów w obrębie danego społeczeństwa czy kręgu cywilizacyjnego. Film Aronofsky’ego powiązuje ponowoczesną interpretację współczesnej rzeczywistości z jej wymiarem społeczno-ekonomicznym i czyni to z siłą porażającą. Przywraca rzeczywistości ponowoczesnej (czy też rozumianej w sposób ponowoczesny) jej wymiar materialny (rozumiany w duchu materialistycznym). Przypomina, że postmodernizm to „kulturowa logika późnego kapitalizmu”[6], a nie tylko rozczarowanie ideami modernizmu i znudzona konwencjami ironia.

Ponieważ w tradycyjnie opóźnionej intelektualnie Polsce postmodernizm jest zwykle krytykowany nie z lewa, a z prawa, z pozycji konserwatywnych, nadwiślańskim zwolennikom Requiem dla snu w okresie po premierze przypadł głównie obowiązek obrony samej postmodernistycznej formy filmu przed jego krytyką konserwatywną. A większość polskich krytyków filmowych to konserwatyści. Z tego właśnie względu przegapiliśmy fakt, że film ten mówi znacznie więcej niż większość postmodernistów. Ukazuje także to, co postmodernizm (rozumiany jako ideologia w Althussera sensie terminu) z taką lubością ukrywa (przez pomijanie). Ukazuje to w konsekwentnie marksistowski sposób, niezależnie od tego, czy sam Aronofsky deklaruje się osobiście, czy też nie, jako marksista, czego po prostu nie wiem. Jak bowiem twierdzi Umberto Eco[7], tekst jest maszyną do wytwarzania znaczeń i mówi zawsze więcej niż się samemu autorowi wydawało[8]. Dlatego intencja tekstu jest ważniejsza niż intencja autora[9]. To właśnie interpretacja marksistowska ukazuje film Aronofsky’ego w sposób najpełniejszy i najbardziej konsekwentny, wyjaśniający to wszystko, co w czysto postmodernistycznym odczytaniu nie znajduje zadowalającego wytłumaczenia.

 

II.

Harry, Marion, Sara i Tyrone,

czyli późny kapitalizm, wykluczenie i walka klas

Chłód mieszczańskiego podmiotu

Typowe dla rachitycznego polskiego życia intelektualnego odczytanie filmu Requiem dla snu zaprezentowała swego czasu w swojej stałej rubryce „Ścinki” na łamach magazynu „Kino” Bożena Janicka. Tekst nosi tytuł Żadnej litości i tak właśnie Janicka interpretuje intencje Aronofsky’ego. Reżyser jakoby

„nie chce nam pozostawić złudzeń. Serio i bez łagodzących diagnozę niedomówień udziela tej samej odpowiedzi, którą w starym dowcipie o zniecierpliwionym psychiatrze usłyszał namolny pacjent: pan nie ma żadnego kompleksu niższości, pan po prostu nie dorównuje innym. […] New Age: nikt cię nie będzie prześladował za twoje przekonania, religię, rasę, czy orientację seksualną, ale nie licz na to, że jeśli pójdziesz na dno, pochyli się nad tobą wszystko usprawiedliwiający artysta i wzruszy twoim losem litościwego widza, że dostaniesz chociaż tyle. New Age: żadnych przesądów, żadnych tabu, wszystko, co nie zabronione prawem – dozwolone. Wszystko wolno, ale nie ma zmiłuj […]”[10].

Janicka błędnie odczytuje więc jako intencję reżysera to, co poddaje on ostrej krytyce. Jeśli przyjąć taką definicję mimesis, jaką uznaje Arne Melberg[11], czyli głównie jako repetycji (powtórzenia), to Aronofsky postanowił „powtórzyć” spojrzenie, sposób postrzegania społeczeństwa kapitalistycznego, sposób postrzegania narzucony przez wytwarzającą ideologię tego społeczeństwa klasę społeczną, burżuazję. Rzekomo (pozornie) lodowaty w stosunku do losu bohaterów styl (funkcjonalnie wykorzystujący postmodernistyczną „tematyzującą” nadwyżkę formy), w jakim Aronofsky zrealizował ten gorąco zaangażowany politycznie i społecznie film, nie wyraża jego punktu widzenia, lecz powtarza spojrzenie mieszczańskiego podmiotu – takie, jakim je opisał Adorno. Powtarza więc ów „chłód mieszczańskiego podmiotu”, chłód będący konsekwencją zapośredniczenia całokształtu stosunków społecznych przez pieniądz, zdominowania i zawłaszczenia ich przez procedury wymiany towarowej podporządkowanej definiującemu system imperatywowi akumulacji kapitału. Dla mieszczańskiego podmiotu sam świat jak i zamieszkujący go ludzie są przedmiotem chłodnej, merkantylistycznej kalkulacji – pod kątem przydatności i opłacalności.

Nie jest tak, jak pisze Janicka we wspomnianym tekście, że Aronofsky z czymś w rodzaju cynizmu pokazuje ludzi, którzy nic nie robią, nic nie umieją, nie wiadomo czego chcą, do niczego nie dążą, toteż i na straszliwych manowcach w końcu lądują. Aronofsky’emu chodzi o coś zupełnie innego. A tę zupełnie inną intencję ujawnia z całą dobitnością w końcowych sekwencjach, kiedy w szokującym ciągu ostrych ujęć pokazuje: zrujnowaną Sarę Goldfarb, której wygląd (doszczętnie zniszczona twarz, przetrzebione, a potem obcięte włosy) w połączeniu z jej żydowskim nazwiskiem nie pozwala się uwolnić od skojarzeń z obrazami ofiar Auschwitz; kolejkę więźniów ocenianych przez strażników, czy nadają się do pracy, czy nie; ujęcia mechanicznej pracy więźniów zderzone z widowiskiem instrumentalizującym seksualnie kobiety, itd.

Całe te sekwencje narzucają odczytanie filmu w duchu teorii materializmu historycznego i wówczas okazuje się, że chodzi o coś zupełnie innego, o przypomnienie najbardziej szalejącym postmodernistom, że nie żyją tylko w jednym wielkim tekście kultury, w samych tylko strukturach symbolicznych, że mianowicie żyją oni w świecie materialnym, w który te symboliczne struktury są uwikłane (jako ideologia) i robią coś bardzo wymiernego w rzeczywiste skutki materialne, mianowicie wykluczają, zabijają i to w czyimś konkretnym interesie. A bohaterowie, którzy zostają właśnie w ten sposób wykluczeni, padają ofiarami nie swoich niejasnych zachcianek i braku sensownego planu w życiu, a właśnie celowej logiki późnego (schyłkowego?) systemu kapitalistycznego.

Ponieważ w Polsce marksizm jest obecnie teorią wyklętą, której prawie nikt na głos nie wypowiada, a kapitalizm jest uznany za system święty i niedyskutowalny[12], pewnie nie każdy Czytelnik jeszcze rozumie, dlaczego właściwie ta sekwencja narzuca mi odczytanie w tym duchu jako rzekomo jedyne w pełni prawomocne. Otóż sekwencja ta – pośród innych generowanych przez nią znaczeń – wydaje się być niemal ilustracją pewnej ważnej myśli Adorna, jednego z tych[13], którzy od razu wiedzieli, że nazizm to nic innego, jak ekstremalna forma kapitalizmu, ekstremalna, ale będąca jego logiczną konsekwencją:

„Zimno badawczy, fascynujący i zafascynowany wzrok, właściwy wszystkim wodzom zgrozy, wzoruje się na spojrzeniu menedżera, który poleca kandydatowi usiąść i oświetla jego twarz tak, by rozbić ją bezlitośnie na blask użyteczności i mrok cech dyskwalifikujących. Na końcu mamy lekarskie oględziny z alternatywną diagnozą: do pracy albo do gazu”[14].

Zniszczona niczym ofiara nazistowskiego obozu pani Goldfarb, poddawana koszmarnym zabiegom medycznym niemal jak „pacjentka” doktora Mengele; więźniowie czekający w kolejce do oględzin, by się dowiedzieć, czy się nadają do pracy, czy nie. Spomiędzy tych ujęć wyziera Adorno i jego diagnoza. (Nie tylko Adorno, ale o tym później.) To nie żadne fatum sprawiło, że bohaterowie popadli w taką osobistą ruinę. Że sami się wyniszczyli. Ani nie oni sami są temu winni, ani nie to, jakby chciał Lyotard z Baumanem, że krótkoterminowa perspektywa, w jakiej jako jedynej potrafią planować swoje posunięcia, jest wynikiem odrzucenia perspektywy długoterminowej wraz z ideą postępu i „wielkimi narracjami” nowoczesności, których ideały jakoby doprowadziły do totalitaryzmów XX wieku, więc pozostała im tylko krótkoterminowa perspektywa kolejnych chwil życia, bez żadnego planu na jego resztę, niby że z obawy przed tym totalitarnym potencjałem wszelkiej szerszej, dalekosiężnej perspektywy.

Film Aronofsky’ego przedstawia to zupełnie inaczej. Bohaterowie padli ofiarą rzeczywistości społecznej, w której przyszło im żyć, rzeczywistości schyłkowego kapitalizmu pogrążonego w strukturalnym kryzysie, w którym może się on reprodukować już tylko przez wykluczanie i zabijanie.

 

Kapitalizm strukturalnego kryzysu

W Requiem dla snu kilkakrotnie powracają ujęcia dzieciństwa jednego z bohaterów, czarnoskórego Tyrone’a zwanego Ty: obrazy jego szczęśliwego, choć materialnie skromnego dzieciństwa, z troskliwą i kochającą matką. Materialnie skromnego, ale i tak wyglądającego na dostatek w porównaniu z warunkami, w jakich żyją bohaterowie w czasie teraźniejszym filmu. Tyrone miał wtedy zaledwie kilka lat. Jako dziecko czarnoskórych rodziców na początku lat 70. należał do tych, których położenie w obrębie amerykańskiego społeczeństwa było najgorsze. Dopiero od niedawna mieli w całym kraju prawa polityczne i mogli siadać gdziekolwiek chcieli w autobusie. Nadal jednak wykonywali najgorszą robotę i mieszkali w najbiedniejszych dzielnicach (co się zresztą do dzisiaj nie zmieniło). Nie dobiegło jeszcze całkowicie końca „trzydzieści chwalebnych lat” historii kapitalizmu, okres nieprzerwanego wzrostu po II wojnie światowej, w którym dynamika akumulacji kapitału pozwalała dzielić się korzyściami z systemu nawet z tymi na najgorszej pozycji, nawet z czarnoskórymi w najgorszych dzielnicach, a siła wrogów kapitalizmu wymuszała na systemie taki, choć minimalnie sprawiedliwy, podział wypracowanej wartości (w celu zapobieżenia ewentualnej rewolucji). Nawet dyskryminowana w większości obszarów życia rodzina Tyrone’a żyła w przyzwoitym mieszkaniu i wygląda na szczęśliwą.

Te retrospekcje to jednak tylko chwile. Teraźniejszy czas filmu rozgrywa się już w zupełnie innej epoce. Epoce strukturalnego kryzysu systemu kapitalistycznego, który nie może już nawet ograniczyć się do eksternalizacji „kosztów ludzkich” swego funkcjonowania w odległe zakątki Trzeciego Świata, jak to robił wcześniej, musi niszczyć i zabijać już w łonie samych centrów systemu, nawet na obszarze jego hegemona, który ma najwyższe udziały w akumulacji kapitału, w globalnej stolicy systemu – USA. Jak powiada Noam Chomsky, w najpotężniejszych krajach Pierwszego Świata pączkują dziś coraz liczniejsze i coraz większe enklawy Trzeciego. W filmie te enklawy dają o sobie znać np. w scenach pokazujących funkcjonowanie równoległej, nielegalnej gospodarki narkotykowej. Ta strukturalna zapaść systemu to faza kryzysu opłacalności jakiejkolwiek faktycznej produkcji, kryzysu nadprodukcji-podkonsumpcji, a więc kryzysu akumulacji. Kapitał chroni się w finansjeryzacji, czyli czerpaniu zysków z samego tylko abstrakcyjnego obrotu kapitałem, ale musi też ograniczyć dzielenie się bogactwem z niższymi segmentami społecznymi, z której to polityki właściwie już zrezygnował. Dlatego to od lat 70. począwszy, mamy do czynienia z globalnym zjawiskiem wzrostu bogactwa wąskiej grupy najbogatszych i pogarszania się poziomu życia większości mieszkańców globu, w tym ekspansji obszarów absolutnej nędzy.[15] Na peryferie czyli do Afryki i Azji powrócił śmiertelny głód, ten specyficzny wytwór kapitalizmu[16], w latach 50. i 60. chwilowo zwalczony (na fali ogólnego wzrostu systemu kapitalistycznego, wymuszonego przez społeczny układ sił). System odniósł jednak globalne zwycięstwo, pokonawszy swojego wschodniego rywala („realny socjalizm”), rewolucyjne ruchy w Ameryce Łacińskiej, populizmy Trzeciego Świata, itd., i zgodnie ze starym twierdzeniem Róży Luksemburg, od tej pory ujawnia cały swój niczym już nie hamowany zbrodniczy potencjał. System zabija już bez najmniejszych skrupułów.

„Realny kapitalizm” zabijał w historii na mnóstwo sposobów: zmuszając mieszkańców Konga Belgijskiego do niewolniczej pracy w kopalniach; strzelając do mieszkańców Algierii i paląc ich osady[17]; skazując na głód mieszkańców Indii, Chin[18], Afryki, a tych ostatnich także na choroby, od których wcześniej chroniła ich specyficzna dystrybucja kontaktów międzyludzkich gwarantowana przez struktury społeczne zmiażdżone przez kapitalistycznych najeźdźców-kolonizatorów[19]; w wojnach nacjonalistycznych w Europie, w obozach III Rzeszy[20], w lasach Wietnamu, na ulicach Bagdadu. Aronofsky pokazuje, jak zabija teraz w Ameryce, już w samych granicach hegemona kapitalistycznego systemu-świata, jego „centrum centrów”, w którym już w roku 1997 36% mieszkańców znalazło się poniżej progu ubóstwa[21]. Pokazuje, w jaki sposób pogrążony w bardziej niż długotrwałym, a kto wie, czy już nie permanentnym[22], kryzysie system obciąża kosztami tegoż kryzysu jedynie dolne, za to coraz szersze, sektory społeczeństwa. System nie potrafi już się rozwijać, jedynie „zarządza kryzysem”[23] i popada w „uwiąd starczy”[24].

 

Ja, ujarzmienie i wykluczenie

Michel Foucault jako pierwszy tak drobiazgowo i wielostronnie opisał mechanizmy i struktury władzy systemu kapitalistycznego jako sieci relacji wyznaczanych przez panoptyczną aparaturę, „archipelag karceralny” (jak to zostało nazwane w przekładzie T. Komendanta) zwieńczony przez więzienie, ale złożony ze szkół, szpitali, instytucji administracyjnych, nowoczesnej armii, itd.[25] Mają one za zadanie osiągnięcie kilku różnych (choć funkcjonalnie zbieżnych) celów. W tym momencie interesują nas dwa z nich:

1) społeczeństwo dyscyplinarne, pozwalające wyzyskać maksimum wydajnej pracy z każdej jednostki w określonym miejscu i czasie, oraz

2) to, z czego się społeczeństwo dyscyplinarne składa, czyli z jednostek „wewnątrzsterownych” jak to nazywa psychologia (nauka będąca w istocie aparatem ideologicznym państwa kapitalistycznego), czyli jednostek takich, których psychika jest w pełni ukształtowana po to, by same się nadzorowały w obrębie społeczeństwa dyscyplinarnego i same z siebie wykonywały oczekiwania systemu, czyli kierowały się logiką podporządkowaną ostatecznie, choć niejawnie, akumulacji kapitału.

Dzisiaj rozmaita postmodernistyczna ekstrema, która uwielbia odwoływać się i opierać na Foucault, jak jeden mąż zapomina, że u niego nie rozgrywa się to wszystko wcale w autonomicznej, oderwanej od warunków materialnej rzeczywistości, sferze idei i tekstów kultury, sferze dyskursu; u Foucault pozostaje to w nierozerwalnym związku z klasowym interesem (burżuazji), walką klas i rozwojem kapitalizmu[26]. Ja, czyli ów „wolny” podmiot zachodniej nowoczesności, powstaje przez „ujarzmienie”, a więc interioryzację norm postępowania narzuconych przez dyscyplinę wszechobecnego panoptyzmu nowoczesnego (czyli kapitalistycznego) systemu władzy.

Żeby nie przegapić tropu Foucault, mamy w Requiem dla snu i więzienie (specyficznie kapitalistyczną instytucję karno-dyscyplinarną[27], nigdy w swojej historii nie spełniającą żadnych założeń dotyczących resocjalizacji, zawsze będącej jedynie narzędziem klasowej represji[28]), a także inne instytucje panoptycznego nadzoru (policja, szpital, w którym zdehumanizowanym zabiegom poddawana jest Sara Goldfarb).

System tworzy jednostkom w jego obrębie pozory wolności za pomocą właśnie liberalnej ideologii „wolnej jednostki” i jej „własnej woli”, by ją wyizolować z więzów społecznych, jakie mogłyby stać się podstawą oporu wobec systemu. Miażdży w tym celu wszystkie więzy, w tym najbardziej elementarne, u których podstaw leży biologiczne pokrewieństwo, rodzinę. Marion nie znosi rodziców, którzy oprócz pieniędzy nic jej nigdy nie dali. Nigdy nie widzimy ich w filmie. Harry kocha swoją matkę, ale na głodzie narkotykowym kradnie jej telewizor i zastawia go w lombardzie. Robi to zresztą regularnie. Sara wydaje się chwilami bardziej kochać telewizor niż syna, a w każdym bądź razie jej bezustanne przed nim przesiadywanie odrywa ją od jakiegokolwiek kontaktu z własnym dzieckiem. Dno zostaje osiągnięte wtedy, gdy Harry poleca Marion, dziewczynie, którą naprawdę szczerze kocha, by prostytuowała się dla pieniędzy, za które mogliby kupić narkotyki. Tragiczną samotność tak wyizolowanych bohaterów, czyli prawdziwą twarz tego systemowego procederu, widzimy w ostatnich ujęciach filmu. Harry, Marion, Sara, Tyrone leżą samotnie, każde w innym łóżku, w różnych zakątkach ogromnego kraju, już nawet bez wiary, że jeszcze kiedyś się spotkają, zwijają się do embrionalnej pozycji oznaczającej krańcowe wyalienowanie – Marion ze zwitkiem pochodzących ze sprzedaży własnego ciała pieniędzy. Tragifarsa, jaką jest ideologiczna fikcja prawna „wolnego podmiotu”, zostaje przez Aronofsky’ego obnażona w scenie, w której półprzytomna od lekomanii i zabiegów mających ją z niej wyprowadzić, Sara Goldfarb drżącą, przypiętą do łóżka grubym skórzanym pasem ręką podpisuje dokument, że niby sama zgłasza wolę dalszego, drastycznego leczenia (elektrowstrząsami).

System kapitalistyczny, wytwarzając taką właśnie, „wewnątrzsterowną”, jednostkę i ideologiczną fikcję prawną „wolnego podmiotu”, potrafi na jednostkę zwalić odpowiedzialność za funkcjonalne wykluczenie, jakiego na niektórych jednostkach (i grupach) dokonuje sam system jako taki. Uformowana przez „ujarzmienie” jednostka sama („z własnej woli”) podejmuje działania, które prowadzą do jej wykluczenia, lub nawet śmierci. System umieszcza jednostkę w takim położeniu, by wykluczyła się ona sama. Dla dobra dalszej reprodukcji systemu. Ponadto ideologia „wolnego podmiotu” zwalnia społeczeństwo jako całość i jego poszczególnych członków, z odpowiedzialności za tych, którzy ulegli wykolejeniu, bo przecież „sami są sobie winni”. Dlatego pielęgniarzy, którzy dopadają Sarę Goldfarb w szpitalu, w ogóle nie obchodzi to, jak bardzo ona cierpi; wrzucając w nią wbrew jej woli jakiś kleik, opowiadają sobie anegdoty.

Wykluczenie kapitalistyczne różni się od wykluczenia w systemach przednowoczesnych. Można z grubsza powiedzieć, że poza zwykłym przednowoczesnym ekskluzywizmem etnicznym lub religijnym, było w nich ono gwałtowną, zrytualizowaną ekspulsją kogoś, kto złamał tabu lub kogoś, kogo obecność w jakiś inny sposób stanowiła dla danej społeczności „skandal”[29]. Wykluczenie kapitalistyczne jest znacznie bardziej metodyczne, jest wykluczeniem funkcjonalnym. Kapitalizm wyklucza, gdy wykluczonych do czegoś potrzebuje. Jakby powiedział Foucault, jedną ręką odtrąca, żeby drugą to samo, jako już odtrącone, wykorzystać. Do czego? Np. dla zwiększenia liczby bezrobotnych, Marksowskiej „rezerwowej armii przemysłowej”, których używa następnie jako straszaka, za pomocą którego obniża płace tym, którzy jeszcze pracę mają, żeby podnieść  stopę zysku lub zahamować jej spadek. Albo, żeby stworzyć kategorię ludzi skazanych na wykonywanie najgorszej pracy, której dobrowolnie nikt by nie wziął (skrajny przykład to więźniowie w kamieniołomach; Tyrone także pracuje w więzieniu). Żeby stworzyć kategorię ludzi skazanych na przymus pracy źle płatnej, bo ich sytuacja trwałego wykluczenia (np. rasowego) nie daje im szans na lepszą. Kiedy pracy brakuje, to żeby stworzyć przestępców, handlarzy narkotykami. I tak dalej. Właśnie handlem narkotykami zajmują się często Harry, Tyrone i Marion.

A przestępczość, jak dobitnie ukazał autor Nadzorować i karać, jest specyficznym wynalazkiem nowoczesności/kapitalizmu, wyodrębnionym ze sfery ludowych illegalizmów przez klasy panujące i ich aparat represji, czyli państwo (z jego aparatem panoptycznym i archipelagiem karceralnym), w celu opanowania tych illegalizmów, sprawowania nad nimi władzy i skolonizowania przez illegalizmy burżuazji. Oraz trwałego wykluczenia tych, którzy zostali w obręb fenomenu przestępczości wrzuceni. (Wydaje się, że i w tej kwestii Aronofsky podrzuca widzowi foucauldiański trop. Kluczowy motyw sceny jest co prawda w trybie warunkowym, ale w Requeim dla snu tryb warunkowy jest bardzo ważny. Gdy Harry i Ty siedzą w jakimś kiepskim barze, a obok nich policjant, to w owym kluczowym momencie, w trybie warunkowym, odbierają oni policjantowi broń i z niej strzelają. Moim zdaniem jest to obraz ukazujący w swego rodzaju skondensowanej formie tezę Foucault, potwierdzaną od dawna przez rozmaite badania szczegółowe[30], że to nowoczesny aparat represji w decydującej mierze tworzy przestępczość nowoczesną, młodzi mężczyźni łamią tu bowiem – a dokładnie złamaliby, gdyby posłuchali swej pokusy – prawo przy użyciu broni odebranej policjantowi, innymi słowy to istnienie i obecność tego policyjnego nadzoru spowodowałyby, że łamią oni prawo.)

 

Nowa dyscyplina

Jak już była mowa, owo ujarzmianie miało, wedle analizy Michela Foucault, przede wszystkim tresować każde indywidualne ja do wydajnej pracy, w celu jak najszybszego pomnażania kapitału przez klasy będące w jego posiadaniu. Tymczasem ujarzmione indywidua bohaterów niczego już właściwie nie wytwarzają, tylko konsumują (telewizję, narkotyki, lekarstwa, żywność, używki, usługi, itd.). Czyżby to były negatywne skutki wyzwolenia się jednostki z owej dyscypliny? Czyżby dyscypliny już nie było, a jednostka przestała być ujarzmiana i się pogubiła w nadmiarze wolności, jak chcieliby niektórzy teoretycy najbardziej rozpasanej ponowoczesności? Requiem dla snu pokazuje, że nic podobnego, a nawet wręcz przeciwnie. Film Aronofsky’ego pokazuje, że system kapitalistyczny zmienił jedynie cel, do jakiego jednostkę tresuje.

Pod koniec lat 60. dokonała się w bogatych społeczeństwach Zachodu wielka rewolta młodych, w której chodziło o wyzwolenie każdej jednostki z tej dyscypliny, uznanej przez młodych za opresyjną. W ruchu tym górę wzięła jednak tendencja do wyzwolenia każdej jednostki niż wyzwolenia całego społeczeństwa spod władzy kapitału. System kapitalistyczny ma niejednokrotnie podejmowaną (np. przez Žižka[31]) zdolność przechwycenia każdego ruchu, który nie jest skierowany bezpośrednio przeciwko niemu, i wykorzystanie go w interesie systemu (zwykle przez wpisanie jego składników w szerszą ideologię lub stworzenie nieszkodliwej ideologicznej niszy w funkcji wentyla). Tak też uczynił z rezultatami owego obyczajowego przewrotu, gdy rezultaty te okazały się zbieżne z interesami systemu w danym momencie historycznym. System wszedł bowiem niemal zaraz po tym w fazę długotrwałego[32] (lub permanentnego[33]) strukturalnego kryzysu nadprodukcji-podkonsumpcji. Żeby zachować swoją pozycję globalna burżuazja[34] („kosmokracja” Duclosa[35]), której większą część stanowi oczywiście burżuazja największego kapitalistycznego imperium, Imperium Amerykańskiego, postanowiła dla zachowania własnej pozycji wyniszczyć pół świata zewnętrznego[36], musiała też przeformować nieco technologie sprawowania władzy u siebie.

Ponowoczesna ideologia „spełniania swojej indywidualności”, „realizowania siebie”, „sprawdzania siebie”, „poszerzania swojej osobowości”, „rozwijania się” na rozmaite, coraz to nowe sposoby, pozwoliła kapitalizmowi rozbuchać każde jednostkowe ja i to jest właśnie nowy etap rozwoju technologii ujarzmienia, etap na miarę okresu, w którym większość produkcji została przeniesiona („zdelokalizowana”) do Chin, Indonezji, Indii, Malezji, Rumunii itd. Od coraz większej części społeczeństw najbogatszych system po prostu nie może już wymagać, żeby tam wszyscy w sposób zdyscyplinowany pracowali, bo w sytuacji chronicznej podkonsumpcji ważniejsze dla systemu jest, żeby kupowali, konsumowali, nawet ponad stan, za wszelką cenę. (Lepiej nawet, żeby za bardzo nie chcieli pracować, bo ich praca jest zbyt droga w porównaniu z Chińczykami.) Dlatego właśnie społeczeństwo hegemona systemu, USA, jest najbardziej zadłużone na świecie, zapędza się w pułapkę kredytową, wsysa z zewnątrz więcej niż wytwarza[37]. (Globalny kryzys nadprodukcji-podkonsumpcji jest bowiem paradoksalnie – ale strukturalnie – połączony z przewagą konsumpcji nad produkcją w obrębie państwa hegemonicznego.) To jest dyscyplina na miarę epoki takiego kryzysu: dyscyplina konsumowania. W kilku scenach prostym zabiegiem przyspieszenia ruchu Aronofsky ujawnia mechaniczność tego procesu ponowoczesnego konsumowania. Bohaterowie są wytresowani do konsumowania automatycznego, nie jest to wyrazem ich wolnego zaspokajania własnych potrzeb, jest właśnie zniewoleniem.

Harry i Marion nie należą do osób tradycyjnie padających ofiarami wykluczenia w nie tak dawnej fazie rozwoju kapitalizmu, którą widzimy kilkakrotnie w retrospekcjach z dzieciństwa Tyrone’a. Marion ma bogatych rodziców, których co prawda nie kocha, bo oni zamiast kochać ją wolą jej finansować psychoanalityka, ale mogłaby jednak trochę ich podoić, by się ekonomicznie usamodzielnić i otworzyć swój mały interes z odzieżą i projektowaniem. Harry ma wyższe wykształcenie (widzimy go na zdjęciu w uroczystej todze) no i razem z Marion, gdyby ta postanowiła wykorzystać finansowo swoich rodziców, mogliby sobie poradzić. Jednak staczający się po równi pochyłej system obecnie potrzebuje ich głównie po to, żeby się stopniowo wyniszczyli. Aronofsky pokazuje na ich przykładach, że na obecnym etapie walkę klas definitywnie wygrywa destrukcyjny kapitał, niszcząc z osobna poszczególne indywidua ich własnymi rękami.

 

Narzędzia destrukcji

Pierwszym narzędziem do osiągnięcia tego celu jest dla niego oczywiście ujarzmione/rozbuchane ja każdego z bohaterów. Dzięki temu daje się ono pochłonąć chaotycznej i do nikąd nie prowadzącej konsumpcji. Taka chaotyczna konsumpcja jest rodzajem depresji. Depresja jest najszerzej rozpowszechnioną chorobą psychiczną naszych czasów, zajęła na tym podium miejsce nerwicy pochodzącej z czasów starego Freuda (i do lat 70. triumfującej), kiedy to ja musiało się godzić z normami społeczeństwa dyscyplinarnego[38]. Depresja to rodzaj implozji ja, które się załamało pod swoim własnym ciężarem i dlatego jako problem społeczny jest specyficzną właściwością ponowoczesności czy też późnej nowoczesności, w której się przegląda prawda o epoce i jej porządku społecznym.

Przez rozbuchanie ja udało się systemowi zniszczyć wszelkie silniejsze więzy społeczne, na bazie których każde jednostkowe ja mogłoby ewentualnie kiedyś utworzyć z innymi jakieś my, które byłoby w stanie się razem bronić. Ani Harry, ani Marion, ani Tyrone, ani Sara, żadne z nich nie jest zdolne wyartykułować żadnej szerszej społecznej perspektywy, w której by siebie umieszczało, nie potrafią dostrzec niczego takiego. Nawet ludzie, z którymi dzielą los pokątnych handlarzyn narkotykami, są im zupełnie obcy, co akurat łatwo zrozumieć z powodu konfliktogenności tej nielegalnej branży. W tle, gdzieś poza bohaterami, pojawia się co prawda na chwilę motyw jakiegoś my, ale jest to najbardziej chybione z możliwych obecnie my. Słyszymy, że w mieście rodzi się konflikt między gangami różnego pochodzenia etnicznego. Wykluczeni imigranci, z których rekrutują się takie gangi, skaczą nawzajem na siebie, wyżywają się ze swych frustracji w bezproduktywny i bezpieczny dla systemu sposób. Takie konflikty są wentylem bezpieczeństwa, który ratuje system kapitalistyczny przed ewentualnym gniewem pokrzywdzonych skierowanym przeciwko systemowi[39].

Drugim narzędziem systemu jest sama konsumpcja. Sprzedaż towarów i usług okazują się siłami niszczycielskimi. Sarze Goldfarb wmawia się, że żeby schudnąć (co w jej wieku jest już i tak głupim pomysłem), to zamiast mniej jeść powinna jeść coś nowego, lekarstwa, które ją wyniszczają i od których się uzależnia, więc wskutek przyzwyczajenia musi ich jeść coraz więcej. (Jest rzeczą już opisaną, że koncerny farmaceutyczne dążą dzisiaj nie do leczenia ludzi, ale do sprzedawania jak największej ilości leków nawet ludziom zdrowym[40].) Następnie Sara Goldfarb musi korzystać z pomocy innych lekarzy (czyli kupować ich usługi medyczne, bo tak to się teraz odbywa), by wyleczyć się ze skutków leczenia u poprzedniego lekarza poprzednimi medykamentami, które uczyniły ją lekomanką. W ten sposób kręci się koniunktura w przemyśle, jakim stała się w kapitalizmie sfera zdrowia, w pełni utowarowiona. Pracownicy szpitala przestawiają, odwracają Sarę jak przedmiot, rozmawiając przy tym o grze w kasynie. A kapitał, który kiedyś sprzedawał śmierć głównie w odległych od centrów zakątkach świata (wojny opiumowe miały na celu wymusić na Chinach sprzedaż cesarstwu opium, które w tym samym czasie w Wielkiej Brytanii było zakazane jako szkodliwe), dzisiaj już bez ceregieli sprzedaje śmierć (np. farmakologiczną, ale też żywnościową, itd.) u siebie w domu. Harry, Marion i Tyrone również kupują głównie własną destrukcję. Harry doprowadza się narkotykami do kalectwa (gnijąca ręka musi zostać amputowana). Marion dla narkotyków podąża drogą samodegradacji do roli seksualnego obiektu (prostytucja i pornograficzne widowisko). Ty raz już był za kratkami z powodu narkotyków, którymi handluje głównie po to, żeby móc je (no i parę innych rzeczy) kupować sobie samemu. I ląduje z tego samego powodu ponownie w więzieniu.

Jak jednak udaje się Kapitałowi sprawić, by bohaterowie z takim uporem konsumowali własną destrukcję? Tu pojawia się trzecie narzędzie systemu analizowane przez Requiem dla snu Aronofsky’ego. Ofensywa symbolami. „Siły panujące są panujące, ponieważ udaje się im narzucić swój język ofiarom”[41] – tak Samir Amin w skrócie streszcza to, czego drobiazgowej analizie poświęcił swój naukowy dorobek Pierre Bourdieu, nazywając to „przemocą symboliczną” (która powoduje, że klasom zdominowanym narzucone jest rozumowanie w kategoriach, które służą interesowi klas dominujących)[42], a co marksiści jak Althusser, Balibar czy Eagleton nazywają tradycyjnie ideologią. Kapitał zawłaszczył całą sferę masowej komunikacji i sprawuje władzę nad wszelkim skutecznym przekazem kulturowym. I wykorzystuje tę kontrolę po to, by przy pomocy przemysłów kultury i ich medialnych tub odwracać znaki, podmieniać ich sens, jak to napisał w swoim pięknym eseju John Berger:

„Niegdyś ci, którzy bronili ojczyzny przed najeźdźcą, przestawiali drogowskazy, aby zmylić przeciwnika – te, które prowadziły do Saragossy, teraz wskazywały leżące w przeciwnym kierunku Burgos. Dziś to nie obrońcy, lecz najeźdźcy przestawiają znaki, żeby mylić miejscowych, zamącić im w głowie w kwestii tego, kto rządzi, czym jest szczęście, jak wielki jest obszar niedostatku albo gdzie można odnaleźć życie wieczne. Celem tych zabiegów jest przekonanie ludzi, że bycie klientem to uniwersalne rozwiązanie wszystkich problemów”[43].

Właściwie wszystko, co bohaterowie widzą w telewizji, to jakieś formy sprzedaży lub nakłaniania do konsumpcyjnej rywalizacji, ze szczególnym uwzględnieniem kretyńskiego programu, który ustawicznie ogląda Sara Goldfarb – i w którym chciałaby wystąpić. „Szczęście” to w narzuconym przez siły panujące języku kupowanie, a „życie wieczne” – występ w telewizji. W ten sposób ukazuje się związek między fenomenem władzy w okresie rozrostu środków przekazu opisanym przez Mathiesena jako Synopticon (masy oglądają równocześnie nielicznych)[44] z tradycyjnym już Panopticonem Foucault[45]. Wspólne oglądanie masowego przekazu jest narzędziem tresury. Sedno tego absurdalnego teleturnieju polega na tresurze do konsumowania, do rywalizacji w konsumowaniu. Ta sama technologia przekazu telewizyjnego pełni zresztą równolegle funkcje ściśle panoptyczne – bohaterowie są nie raz filmowani z punktu widzenia nadzorujących kamer przemysłowych. Najważniejsze funkcje, jakie jednak pełni, to takie, jakie już dawno temu krytykował Adorno: przesłanianie prawdziwej sytuacji społecznej, utrudnianie masom demistyfikacji ich położenia przez zapychającą im oczy papkę złożoną z byle czego.

Adorna krytyka kultury masowej en bloc była błędna, podobnie jak błędna była zbawcza moc przypisana przezeń kulturze wysokiej, jakoby jedynej skutecznej odtrutce na kulturę masową[46]. Bo o ile kultura masowa może być sposobem sprawowania władzy, to jednak nie musi, może wyrażać dążenia wręcz przeciwne, jak to udowodniły jej wielkie chwile w postaci twórczości Chaplina, Eisensteina, neorealistów, Młodych Gniewnych, nurtów kultury masowej lat 60. i 70., itd. Tymczasem kultura wysoka (elitarna) od zawsze pełni funkcje związane ze sprawowaniem władzy przez klasy panujące, będąc sposobem jej legitymizacji i narzędziem „władzy symbolicznej”[47]. W kulturę masową wpisany jest mimo wszystko potencjał wyzwalający[48] (i demokratyczny[49]), ale sytuuje się ona na napięciu pomiędzy jednostką a nowoczesnymi technologiami władzy (tymi z Foucault). Nie da się ukryć, że obecnie władza, kapitał i system są w tym spięciu górą i wolnościowy potencjał kultury masowej dławią. Tak też wygląda to w filmie Aronofsky’ego, gdyż telewizja, na zasadzie pars pro toto reprezentująca tu kulturę masową jako taką oraz zawłaszczoną przez kapitał sferę komunikacji publicznej, służy tu tylko agitacji do konsumowania i po prostu omamianiu.

Zawłaszczona przez kapitał kultura nie pozwala bohaterom rozpoznać ich położenia. Obok fotela Sary Goldfarb pojawiają się postaci, które „wyskoczyły” z ekranu telewizora. Nadprodukcja przekazów medialnych zaciera granicę między rzeczywistością a przekazem, które się zlewają w jedną masę. Postmodernizm, którego jest to cecha charakterystyczna[50], okazuje się więc narzędziem omamiania, czyli sprawowania władzy. Ofensywny nadmiar bezsensownych komunikatów pozbawionych większej treści ma tu za zadanie „poprzestawiać znaki”, jak to ujął autor O patrzeniu. Zdezorientować, by odebrać możliwość obrony.

Bombardując przekazem głównie przesłaniającym rzeczywistość, sprostytuowana tak kultura nie pozwala bohaterom właściwie oceniać ich własnego postępowania. Obraz Marion kopulującej (za namową Harry’ego) ze sponsorującym ją w zamian za to psychoanalitykiem zasłania przed oczami  Harry’ego obraz biżuterii i jej ceny w jakimś programie typu „tele-zakupy”. Zawłaszczona kultura proponuje jedynie zaspokajanie potrzeb chwili kolejnymi aktami konsumpcji, wmawiając bohaterom, że to szczęście. Oni nie dlatego nie są w stanie organizować swojego życia w jakiejkolwiek dłuższej perspektywie, że to niesie z sobą rzekome ryzyko totalitaryzmu, a dlatego, że zawłaszczona kultura odebrała im możliwość rozpoznania takiej perspektywy, bo taka perspektywa byłaby rozbieżna z interesem sprawującego władzę w systemie Kapitału, który chce, żeby konsumowali. A co potem? – après moi, le déluge – odpowiada Kapitał. Zawłaszczona kultura nie pozwala im też prawidłowo rozpoznać nawet ich własnych pragnień, wszystkie przekształcając w pragnienia konsumpcyjne. Kapitał sprawuje bowiem władzę nad językiem – werbalnym i każdym innym. Jeżeli ktoś chce dzisiaj „być sobą”, to znaczy, że ma „wybrać pepsi”.

Sara Goldfarb w rzeczywistości najbardziej pragnęłaby szacunku dla siebie w swoim środowisku i – przede wszystkim – szczęścia swojego syna. Jednak jedyny sposób, w jaki te marzenia potrafi sobie wyobrazić, to pokazać się w telewizji (no, do tego trzeba by jeszcze trochę schudnąć) i spotkać się z Harry’m na wizji, w świetle jupiterów usłyszeć od prezentera, że Harry jest jej chlubą i powodzi mu się w życiu. Tyrone pragnie po prostu szczęścia. Mówią o tym retrospekcje jego wspomnień o matce i piękna scena erotyczna. Harry i Marion pragną tego samego. Wystarczy spojrzeć na nich, gdy leżą razem w łóżku, a ekran podzielony jest na dwie części, by pokazać na raz jak najwięcej z intensywności ich kontaktu. Kontaktu, który zostanie potem stopniowo zniszczony, bo poprzestawiane znaki uniemożliwiają im orientację we własnych pragnieniach, kierunkach i sposobach ich osiągania. Na antypodach tamtej zachwycającej sceny znajdują się ujęcia z sekwencji finałowych. Gdy rozmawiają przez telefon, każde płacząc, na przeciwnych końcach ogromnego kraju, każde potrzebujące drugiego i wiedzące, że nie mogą się w najbliższym czasie spotkać, nawet jeśli mówią coś przeciwnego, by oszukać samych siebie. No i scena w szpitalu, gdy Harry nie ma już ręki i obudził się z krzykiem z koszmarnego snu. Pielęgniarka azjatyckiego pochodzenia (jedyna ciepła i ludzka osoba pośród całego widocznego w filmie personelu medycznego): Kim jest Marion? Zadzwonimy do niej, przyjedzie. Harry (ze łzami w oczach): Nie. –Nie? –Nie przyjedzie…

Taka pacyfikacja jednostek uwięzionych w systemie jest dla kapitału możliwa także dzięki czwartemu narzędziu: reprodukcji wspierających system ideologii (głównie za pomocą władzy sprawowanej nad kulturą). W filmie Aronofsky’ego akcentowany jest rasizm, jedna z ideologii immanentnych kapitalizmu[51], zrodzona wraz z systemem na przełomie XV i XVI wieku. Od tej pory każdy próg w rozwoju kapitalizmu będzie zarazem progiem w rozwoju rasizmu. „Nie ma rasizmu bez kapitalizmu, ani kapitalizmu bez rasizmu” (Frantz Fanon). Kiedy Tyrone siedzi w poczekalni szpitala, do którego odwiózł Harry’ego, słyszymy kroki kogoś, kto idzie w jego stronę. Jeszcze nie widzimy, że to szeryf, ale Tyrone już widzi i nie wie, dokąd uciec wzrokiem. I czuje na plecach wzrok dwóch ludzi, którzy siedzą na krzesłach za nim. Dlaczego? Czarny biedak z kolczykiem – jak szeryf, to na pewno po niego.

(Z obecnym etapem w dziejach kapitalizmu, globalizacją neoliberalną, powiązany jest proces ewolucji rasizmu w stronę kulturalistyczną[52], do czego też widzimy w filmie odniesienie w motywie wojny gangów różnego etnicznego pochodzenia.)

Rasizm nie jest po prostu ksenofobią. Z jednej strony jest specyficznie kapitalistyczną odmianą ksenofobii, nieznaną wcześniej, z drugiej – ksenofobia jest tylko jednym z wielu jego komponentów. Rasistowska interpretacja rzeczywistości służy funkcjonalnemu (jak zawsze w kapitalizmie) wykluczeniu. Daje podmiotowi, który się do rasizmu odwołuje, narcystyczną przyjemność przynależności do grupy silniejszej i możliwość odreagowania własnej znienawidzonej pozycji społecznej. Oraz możliwość swego rodzaju ucieczki przed zawsze realną w hierarchicznej strukturze groźbą znalezienia się samemu na pozycji najgorszej. Rasizm wiąże się z dominującymi w ideologii ery nowożytnej wyobrażeniami normatywnymi o charakterze „przyrodniczym”. Państwo jest w nich wyobrażane jako twór biologiczny, jako swego rodzaju ciało, którym właśnie jest „rasa” (tzw. rasizm państwowy). Rasa ta musi się cały czas udoskonalać, chronić przed groźbą degeneracji, oczyszczać, odnawiać. Wezwanie do tego jest (lub chce być, próbuje być) przez rasistowską ideologię społeczeństwa kapitalistycznego wpisywane w każdą jednostkę w procedurze jej ideologicznej interpelacji jako podmiotu.

„Współczesny faszyzm splata się z rasizmem przez agresywną projekcję ‘samczego’ typu, poprzez spektakularną organizację swego rodzaju wspólnego rozkoszowania się ciał, nie tylko w zachowaniu i w reżyserii masowych ruchów, lecz również w przedsięwzięciu cielesnej odnowy. Tu także odniesienie jest podwójne: do Mężczyzny i do Pracownika, i jest tym dobitniejsze, im bardziej mężczyźni są niepewni swej roli płciowej, a pracownicy są fizycznie i umysłowo wyzyskiwani” (Étienne Balibar)[53].

Ujęcia pornograficznego widowiska, w którym jedną z głównych „ról” odgrywa Marion, mówią o specyficznym wymiarze współczesnego rasizmu, wymiarze na styku seksu i wyzysku. Nie tylko seksualnego wyzysku kobiet, o którym piszą feministki (choć jego także – antyfeminizm dopełnia zestawu ideologii kapitalizmu), ale i klasycznie ekonomicznego wyzysku w marksistowskim sensie terminu. Seks jako rodzaj agresywnego, regenerującego siły sportu, sprzęgnięty z innymi strategiami odnawiania wyzyskiwanego przez kapitał ciała. Marion jest wprowadzana na tę „imprezę”, niczym na ring bokserski. Widzowie skandują jak kibice sportowi, by odzyskać i odnowić w tym widowisku zagrożonych Siebie jako Mężczyznę i Pracownika. Wyalienowany seks późnego kapitalizmu nie ma nic z wyzwolenia, na jakie liczono w 1968 roku. On również został przechwycony przez technologie władzy kapitału. Jest regeneracyjną masturbacją – tyle że w towarzystwie[54], służącą głębszemu zniewoleniu i maksymalizacji wyzysku. Dlatego ujęcia te zderzone są z pracą Tyrone’a wykonującego w więzieniu mechaniczne i wyniszczające go ruchy. Dlatego ujęcie widzów świecących latarkami w stronę Marion i jej towarzyszki na podium zderzone jest z ujęciem strażnika celującego światłem latarki w więźniów.

 

Faza B?

Cytatem z Balibara zatoczyliśmy koło do kulminacyjnych scen budzących skojarzenia z Trzecią Rzeszą, od których zacząłem tu rozważać Requiem dla snu jako film marksistowski. Czyżby Aronofsky (a jeżeli nie on, to na pewno jego film) chciał dać do zrozumienia, że istnieją analogie między obecnym okresem w dziejach kapitalizmu, a okresem hitlerowskiej Rzeszy? Odpowiedź brzmi: tak. I nie bez kozery takie jest jej brzmienie.

„Jak to w latach 30. XX wieku ujął Max Horkheimer: ‘Kto jednak nie chce mówić o kapitalizmie, powinien także milczeć o faszyzmie”. Faszyzm jest nieodłącznym symptomem (powrotem wypartego) kapitalizmu, kluczem do jego ‘prawdy’, a nie przypadkowym zaburzeniem jego ‘normalnej’ logiki” (Slavoj Žižek)[55].

Okres 1914-1945 przez materialistycznych teoretyków systemu światowego (Amin, Wallerstein) zwany jest dzisiaj „wielką wojną trzydziestoletnią”. Był to okres krwawego globalnego chaosu, wynikającego z głębokiego strukturalnego kryzysu kapitalizmu zwanego fazą B cyklu Kondratiewa. Po okresie tym wyłonił się (w wyniku tych wojen) nowy ład światowy, w którym rolę hegemona kapitalistycznego systemu-świata utraciła Wielka Brytania, a przejęły Stany Zjednoczone. Zanim do tego jednak doszło, w tym tragicznym okresie burżuazje niektórych krajów usiłowały ratować swoje interesy przez gwałtowny i ludobójczy ekspansjonizm połączony z irracjonalnymi ideologiami, na czele z rasizmem i antysemityzmem, oraz dyscyplinarną tresurą ich społeczeństw w duchu ich odnawiania i doskonalenia się jako rasy[56]. III Rzesza i Japonia stanowiły apogeum tej logiki.

Dzisiaj mamy do czynienia z kryzysem równie głębokim i strukturalnym (poziom życia większości mieszkańców globu co najmniej od początku lat 80. wyraźnie się pogarsza, z głodu i chorób wywołanych niedożywieniem umiera już 30 milionów ludzi rocznie, chociaż współczesne rolnictwo jest teoretycznie – według ONZ – w stanie wyżywić 34 miliardy ludzi, pod warunkiem jednak podporządkowania go wymogom innej niż kapitalistyczna racjonalności). Ma on jednak zadatki na to, że będzie trwał kilkakrotnie dłużej[57], lub będzie trwały (chyba, że kapitalizm zostanie stopniowo zniesiony i zastąpiony innym systemem)[58]. Raport Susan George[59] wskazuje, że amerykański Kapitał (stowarzyszony z podporządkowanymi mu partnerami z Japonii i Europy Zachodniej) ma najwyraźniej precyzyjny plan podążenia śladem swego niemieckiego poprzednika z lat 30. XX wieku, czyli zamierza ratować siebie przez systematyczną i planową zagładę innych. Różnica polega na tym, że co burżuazja niemiecka zamierzała zrobić na skalę części Europy i Związku Radzieckiego, to jej amerykańska odpowiedniczka ze swoimi siostrami z pozostałych państw G7 zamierza obecnie przeprowadzić na skalę planety[60], może w nieco bardziej zakamuflowany sposób. Dlatego te skojarzenia są w tym filmie celowe. I całkiem uprawnione.

Ale postać Harry’ego, który sam quasi-systematycznie doprowadza do tego, że traci rękę (wkłuwa się konsekwentnie w strasznie zaropiałe już miejsce), można traktować jako metaforę tego, co w ostatecznej instancji robi obecnie kapitalizm jako system społeczny: odcina kawałki samego siebie, na pewno się więc w ten sposób nie uratuje. 

 

III.

Molo

 

Wizyjne sceny na molo to marzenie Harry’ego o szczęściu. O szczęściu z Marion. Nie może on tego marzenia dogonić – z przyczyn, które już omówiliśmy. Kiedy ten sen wraca w filmie po raz ostatni, Harry osuwa się w nim i spada w przepaść między blokami. Sen Harry’ego o szczęściu nie jest jedynym snem, dla którego Requiem odgrywa Aronofsky. Ten sam sen śnili inni bohaterowie. Ale najważniejszym snem, który się tu z hukiem rozbija, jest ideologiczny sen Ameryki o wolnym podmiocie prawnym, oraz o szczęściu i samorealizacji każdego człowieka na jej (Ameryki) łonie; sen, który śnią nie tylko Amerykanie. Harry, Sara, Marion, Tyrone biologicznie jeszcze żyją. Społecznie są już jednak zabici. Na własne nieszczęście, są na dodatek przekonani, że sami są sobie winni. Kapitalizm odniósł więc nad nimi całkowite zwycięstwo, bo nie dość, że ich zniszczył, to jeszcze winę za to zrzucił na nich samych. Oto ostateczna konsekwencja ideologicznego tworu kapitalizmu, jakim jest jednostka „wewnątrzsterowna”. To nie Aronofsky jest okrutny. To system, który opisuje, jest bezlitosny. Aronofsky spełnia tu wyrażony w Świętej rodzinie Marksa postulat prawdziwej krytyki, której zadaniem jest uczynić sytuację społeczną nie do wytrzymania przez dodanie do ciężaru jej samej – koszmaru jej świadomości. Zakończenie filmu jest dla widza najzwyczajniej w świecie straszne. A to w tym celu, by obudzić go z ideologicznego snu.

 

Przypisy

[1] Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa 1998. Pod różnym kątem problematykę sieci relacji władzy rozwijają także inne prace autora, np. Wola wiedzy, przeł. Tadeusz Komendant [w:] Historia seksualności, Warszawa 1995; czy Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. Helena Keszycka, Warszawa 1987.

[2] Fredric Jameson, Czytanie bez interpretacji. Postmodernizm i tekst wideo, przeł. E. Stawowczyk, [w:] Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, red. A. Gwóźdź, Kraków 2001. Jameson przeprowadza tę interpretację na przykładzie elitarnej sztuki wideo, ale zaznacza, że równie dobrze można to samo uczynić na wideo komercyjnym, czyli wideoklipie. Jameson odwołuje się tu do ukutego przez De Mana pojęcia tematyzacji (środki formalne zamiast być funkcjonalnie podporządkowane jakiemuś tematowi same w sobie stają się tematem).

[3] O de facto prawicowych konsekwencjach postmodernizmu piszą m.in.: Terry Eagleton, Iluzje postmodernizmu, Warszawa 1998; Idem, Dyskurs a ideologia, przeł. Agata Czarnacka, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 417-449 (fragment książki Ideology. An Introduction, London 1991); Przemysław Wielgosz, Postmodernizm i chytrość kapitalistycznego nierozumu, [w:] Dogmatyzm, rozum, emancypacja, red. Piotr Żuk, Warszawa 2005, s. 186-211.

[4] Louis Althusser, Marksizm a humanizm, przeł. W. Dłuski [w:] Drogi współczesnej filozofii, red. Marek Siemek, Warszawa 1978, s. 356. Louis Althusser, Etienne Balibar, Czytanie „Kapitału”, przeł. W. Dłuski, Warszawa 1975. Louis Althusser, Pour Marx, Paris 1996 (wyd. 6).

[5] Zob. też T. Eagleton, Ideology…

[6] F. Jameson, Postmodernizm. Kulturowa logika późnego kapitalizmu, „Pismo Artystyczno-Literackie”, nr 4 (71).

[7] Pozwólmy sobie w tym marksistowskim i krytycznym wobec postmodernizmu kontekście zacytować postmodernistę, ale takiego, który nigdy nie kwestionuje możliwości poznania rzeczywistości przy użyciu metod naukowych, jak również nie kwestionuje znaczenia Marksa dla badania kultury.

[8] Zob. Umberto Eco, Zapiski na marginesie „Imienia Róży”, [w:] idem, Imię Róży, przeł. Adam Szymanowski, Kolekcja „Gazety Wyborczej”, s. 501-502, 504.

[9] U. Eco, R. Rorty, J. Culler, Ch. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, przeł. T. Biedroń, Kraków 1996.

[10] Bożena Janicka, Żadnej litości, „Kino” 2001 nr 5, s. 61.

[11] Arne Melberg, Teorie mimesis. Repetycja, przeł. J. Balbierz, Kraków 2002.

[12] I tego ślady widzimy u niezrównanej w tym tekście Janickiej: „Oczywiście, tak można postawić sprawę tylko w kraju, w którym nie brakuje szans, nie ma bezrobocia”. Ha! Polska jest już chyba jedynym krajem, gdzie wykształcony człowiek może powiedzieć coś takiego o Stanach Zjednoczonych. Amerykańskie więzienia zamieszkuje 6 milionów ofiar takich nie brakujących szans, i to głównie dzięki temu odsetek bezrobotnych jest tam jednocyfrowy. Stopień kryminalizacji biedy w USA powoduje, że długotrwale bezrobotny prędzej czy później trafia do więzienia, ot i cała tajemnica tego sukcesu. Janicka, jak na polskiego inteligenta przystało, ślepo jednak wierzy w mitologię szans i sukcesu największego kapitalistycznego imperium.

[13] Należał też do nich np. George Orwell, który w serwowanej w polskich szkołach i środkach przekazu „wersji oficjalnej” był jakoby przede wszystkim zagorzałym antykomunistą. Zob. George Orwell, Przecieki z wojny i hołd dla rewolucji, przeł. Lesław Kuzaj, Wojciech Madej, Anna Husarska, Marcin Szuster, „Le Monde diplomatique – edycja polska”  nr 1/2007, s. 20-21. Jest to fragment książki Orwell w Hiszpanii, która ukaże się nakładem oficyny Aletheia.

[14] Theodor W. Adorno, Minima moralia. Refleksje z poharatanego życia, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 1999, s. 153.

[15] Problemy te analizują m. in.: Samir Amin, Zmurszały kapitalizm, przeł. Ryszard Wojna, Zbigniew M. Kowalewski, Warszawa 2004. Immanuel Wallerstein, Globalny kryzys, neoliberalizm i duch Porto Allegre, przeł. Katarzyna Gawlicz i Marcin Starnawski, „Le Monde diplomatique – edycja polska” nr 1/2007, s. 22-23. (Jest to fragment książki, która wkrótce się ukaże nakładem wyd. Dialog: I. Wallerstein, Analiza systemów-światów. Wprowadzenie). Przemysław Wielgosz, Opium globalizacji, Warszawa 2004.

[16] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts: El Niño Famines and the Making of Third Word, London/New York 2001. Samir Amin, Accumulation on a World Scale, London/New York 1974.

[17] Olivier Le Cour Grandmaison, Kolonizować-eksterminować. O wojnie i państwie kolonialnym, przeł. Andrzej Staroń, „Lewą Nogą” nr 17/2005, s. 284-302. Jest to fragment książki Le Cour Grandmaisona Coloniser-exterminer.

[18] Davis, op. cit. Mariusz Turowski, Wielkie Rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat?, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 303-331.

[19] Philip Curtin, Steven Feierman, Leonard Thompson, Jan Vansina, Historia Afryki, Gdańsk 2003, s. 664.

[20] Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie, Warszawa 2004.

[21] Samir Amin, Zmurszały kapitalizm, s. 102.

[22] Tak twierdzi S. Amin, op. cit.

[23] S. Amin, La gestion capitaliste de la crise, Paris 1995. S. Amin, Giovanni Arighi, Andre Gunder Frank, Immanuel Wallerstein, La crise, quelle crise?, Paris 1982.

[24] S. Amin, Zmurszały kapitalizm.

[25] Michel Foucault, Nadzorować i karać…

[26] „Wraz z pojawieniem się nowych form akumulacji kapitału, stosunków produkcji i nowego statusu prawnego własności, wszelkie ludowe praktyki, czy to w milczącej, codziennej i tolerowanej formie, czy to w formie gwałtu objawiające illegalizm wobec prawa, zostają wtrącone siłą w sferę illegalizmów wobec mienia. Kradzież niebawem zostanie pierwszym z wielkich sposobów obchodzenia praworządności w związku z przekształceniami, które zmieniają społeczeństwo jurydyczno-politycznego pobierania w społeczeństwo przywłaszczania środków i produktu pracy. Lub, by ująć rzecz inaczej: wraz z rozwojem społeczeństwa kapitalistycznego ekonomia illegalizmów uległa reorganizacji. Illegalizm wobec mienia oddzielił się od illegalizmu wobec prawa. Ten podział pokrywa się zresztą z walką klas, gdyż z jednej strony illegalizmem, który będzie najłatwiej dostępny warstwom ludowym, staną się przestępstwa przeciw mieniu – gwałtowna zmiana stosunków własności; z drugiej zaś strony burżuazja rezerwuje dla siebie sferę illegalizmu wobec prawa – możliwość omijania swych własnych przepisów i własnych praw oraz tworzenia ogromnego sektora obiegu gospodarczego dzięki grze odbywającej się na marginesie legislacji, marginesie przewidzianym przez niedopowiedzenia albo powstałym przez faktyczną pobłażliwość. Ta wielka redystrybucja illegalizmów znajdzie nawet wyraz w podziale kompetencji sądowych: dla illegalizmu wobec mienia – zwykłe sądy i kary; dla illegalizmu wobec prawa – defraudacji, oszustw podatkowych, machinacji handlowych – jurysdykcja specjalna z ugodami, układami polubownymi, złagodzeniami kary pieniężnej itd. Burżuazja zarezerwowała dla siebie lukratywną dziedzinę illegalizmu wobec prawa.” Ibidem, s. 84-85. Takich pasaży jest w Nadzorować i karać mnóstwo.

[27] Jako taka pojawia się w modelowej postaci dopiero w będących w awangardzie kapitalizmu Niderlandach, Rasphuis i Spinhuis w Amsterdamie (ówczesny hegemon Wallersteinowskiego kapitalistycznego systemu-świata). Thorstein Sellin, Pioneering in Penology. The Amsterdam Houses of Correction in the Sixteenth and Seventienth Centuries, Philadelphia 1944.  Dziś najwięcej więźniów na 1000 mieszkańców ma obecny hegemon, USA. Zob. np. United Nations’ Human Development Report (2004), http://hdr.undp.org  W epokach przednowoczesnych, jeśli praktykowano więzienie, co było rzadkością, to po to, żeby kogoś trzymać do czasu wykonania faktycznej kary lub trzymać go „w zastaw”, jako zakładnika.

[28] Thomas Mathiesen, Prison on Trial. A Critical Assesment, London 1990.

[29] Por. René Girard, Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Łódź 1991.

[30] Np. o tym, jak więzienie z osoby, która złamała prawo tworzy przestępcę, kogoś, kto w odpowiedzi na rytuały wykluczenia, jakimi są kolejne etapy postępowania aparatu państwa wobec niego, ulega „uwięziennieniu” [prisonization], czyli procesowi inkulturacji przez specyficzną kulturę przestępczo-więzienną, pisze np. Donald Clemmer, The Prison Community, New York 1940.

[31] Por. Slavoj Žižek, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł. Julian Kutyła, Kraków 2006.

[32] I. Wallerstein, Globalny kryzys…

[33] S. Amin, Zmurszały kapitalizm.

[34] William Robinsons, Jerry Harris, Towards a Global Ruling Class?, „Science and Society”, t. 64, nr 1, 2000.

[35] Denis Duclos, La cosmocratie, nouvelle classe planétaire, „Le Monde diplomatique” nr 7/1997, s. 14.

[36] Zob. Susan George, Le rapport Lugano, Paris 2000.

[37] S. Amin, Zmurszały kapitalizm.

[38] Marcel Gauchet, Nowy wiek osobowości. Próba psychologii współczesnej, „Res Publica Nowa” nr 12/2002, s. 40-51. Pierwodruk w „Le Débat, nr 99/1998.

[39] S. Amin, Zmurszały kapitalizm, op. cit. Idem, Le délire ethniciste, „Historie et Antropologie” nr 12, 1996. Idem, L’ethnie à l’assault des nations, Paris 1994. Przemysław Wielgosz, Ideologie nowego imperializmu, „Lewą Nogą” nr 17/2005.

[40] Podczas gdy procesami patentowymi uniemożliwiają produkcję tanich lekarstw w małych firmach Trzeciego Świata, pozbawiając tym samym tamtejszych chorych prawa do życia, bo na medykamenty oryginalne ich nie stać. W USA wciskają tony lekarstw ludziom zdrowym, a w Afryce uniemożliwiają ich uzyskanie ludziom naprawdę ich potrzebującym.

[41] S. Amin, Zmurszały kapitalizm, s. 178.

[42] Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. Piotr Biłos, Warszawa 2005. Idem, Sur le pouvoir symbolique, „Annales” 1977, t. 32, nr 3, s. 405-411. I inne prace tego autora.

[43] John Berger, „Wsiadam do pociągu, zadzwonię później”. Dziesięć meldunków z poszukiwań miejsca, przeł. Katarzyna Makaruk, „Le Monde diplomatique – edycja polska” 2006 nr 8 (październik), s. 24.

[44] Thomas Mathiesen, The viewer society: Michel Foucault’s „Panopticon” revisited, „Theoretical Criminology” 1997, s. 215-234.

[45] M. Foucault, Nadzorować i karać, s. 191-220.

[46] Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994.

[47] P. Bourdieu, Dystynkcja…

[48] Agata Bielik-Robson, Kultura ludowa człowieka nowoczesnego, „Res Publica Nowa” 2004 nr 3. Wybaczmy tym razem autorce jej konserwatywne na ogół poglądy i pracę dla czegoś takiego jak „Dziennik” , gdyż w tym tekście powiedziała wiele rzeczy niecodziennej trafności.

[49] Zob. W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, [w:] Estetyka i film. Studia z teorii filmu, red. A. Helman, t. 4, Warszawa 1972, s. 151-174.

[50]Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication, [w:] Postmodern Culture, red. H. Foster, London 1985. Paweł Wawrzyszko, Od modernizmu do postmodernizmu. Scotta Lasha koncepcja zmiany paradygmatów kulturowych, [w:] Odkrywanie modernizmu, red. Ryszard Nycz, Kraków 1998. Scott Lash, Sociology of Postmodernism, Routledge-London-New York, 1991. Po polsku ukazał się rozdział VIII tej książki, Dyskurs czy figura? Postmodernizm jako system oznaczania (regime of signification), [w:] Odkrywanie modernizmu, przeł. Paweł Wawrzyszko, red. Ryszard Nycz, Kraków 1998, s. 471-506.

[51] Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie, Warszawa 2005, s. 129-216. M. Foucault, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w Collège de France 1976, przeł. Małgorzata Kowalska. I. Wallerstein, E. Balibar, Race, nation, classe. Les identités ambiguës, Paris 1988. I in.

[52] Kluczowe produkty ideologiczne z tego podwórka: Samuel Huntington, Zderzenie cywilizacji, Warszawa 2001; Oriana Fallaci, Wściekłość i duma, przeł. Krzysztof Hejwowski, Warszawa 2003. I inne „dzieła” tych autorów.

[53] Étienne Balibar, Faszyzm, psychoanaliza, freudomarksizm, przeł. Adam Ostolski, „Lewą Nogą” nr 17 (2006), s. 367.

[54] Jakby powiedział Slavoj Žižek (Kukła i karzeł. Perwersyjny rdzeń chrześcijaństwa, przeł. Maciej Kropiwnicki, Bydgoszcz 2006).

[55] S. Žižek, Rewolucja…, s. 306.

[56] P. Kendziorek, op. cit.

[57] I. Wallerstein, Globalny kryzys…

[58] S. Amin, Zmurszały kapitalizm.

[59] Susan George, op. cit.

[60] „’Racjonalność’ projektu nowej prawicy mistrzowsko obnażyła Susan George. W Raporcie z Lugano dowiodła, że cała polityka prowadzona przez G7 i jej instrumenty nie mogą przynieść innych skutków niż te, które przynoszą: nędzę i perspektywę śmierci dla miliardów istot ludzkich. Klasy rządzące imperializmu zbiorowego wiedzą o tym, bo przecież hipoteza, że są za głupie, by to rozumieć, jest zupełnie nie do przyjęcia. Strategia, jaka rysuje się w cieniu rzekomej teorii zderzenia cywilizacji, jest strategią stawiającą sobie za cel rozwiązywanie problemów przez masową eksterminację całych segmentów narodów, które są jej ofiarami. […] Tu chodzi o setki milionów „ubogich” ze skupisk miejskich, które zamieniają się w bidonvilles [‘miasta nędzy’ – przyp. J.P.], i setki milionów chłopów skazanych przez liberalizację rolnictwa na szybkie dołączenie do nich.” S. Amin, Zmurszały kapitalizm, s. 152. Dodajmy jeszcze do tego zagrożenie ekologiczne i energetyczne spowodowane odrzuceniem przez USA protokołu z Kioto i scenariusz nadchodzącej katastrofy jest już coraz bardziej wyraźny. Zob. S. Žižek, Rewolucja…, s. 524-525.

Jarosław Pietrzak

 

Tekst pierwotnie ukazał się na nieistniejącej już stronie internetowej Ecriture.com.pl. Drukiem wyszedł w „Panoptikum”, nr 7 (14) 2008 (nr pt. „Kino i sztuka zaangażowane społecznie”). Wersja umieszczona tutaj zawiera jedną poprawkę: nazwisko Frantza Fanona jako autora frazy o kapitalizmie i rasizmie.

Eytan Fox i tolerancja jako ideologia… okupacji

Reżyser filmowy Eytan Fox (ur. 1964 w Nowym Jorku) jest jedną z gwiazd liberalnego nurtu współczesnej kultury izraelskiej, jak również wschodzącą gwiazdą międzynarodowej kultury gejowskiej. Warto się przyjrzeć dwóm jego sztandarowym filmom, nie wydanym jeszcze w Polsce, ale cieszącym się już statusem kultowych w światowym obiegu kina o tematyce LGBT. Warto – ze względu na ich poważne ideologiczne implikacje wskazujące szersze problemy współczesnej kultury.

Filmy Foxa charakteryzuje prowokacyjne (?) upodobanie do tematyki związanej z homoseksualizmem połączone ze strukturyzowaniem świata przedstawionego wokół wielokierunkowych osi złożonych i ostro zarysowanych konfliktów oraz raczej „przeźroczysty” styl konotujący „normalność” pragnienia homoseksualnego oraz zdefiniowanego przez to pragnienie podmiotu. Yossi and Jagger (2002) to melodramat gejowski zainscenizowany w otoczeniu izraelskiego posterunku wojskowego na okupowanych Wzgórzach Golan. Walk on Water (2004) to z kolei historia funkcjonariusza Mossadu, który podaje się za przewodnika i zaprzyjaźnia się z niemieckim rodzeństwem – po to, by dotrzeć do ich dziadka, który w III Rzeszy był aktywnym nazistą (z poglądów swoich zresztą – jak się potem widz dowiaduje – nigdy nie zrezygnował).

Yossi i Jagger

Uderzającym rysem pierwszego z tych filmów jest kompletna deproblematyzacja i zapoznanie samej funkcji posterunku wojskowego, w którym rozgrywa się ukrywany przed światem romans zewnętrznie chłodnego i zdystansowanego Yossiego z rozbrajającym i zabójczo przystojnym Liorem (ze względu na „showmańską” osobowość zwanym Jaggerem). Arabowie są tam jedynie widmem, które nie pojawia się nawet w kadrze, oddaje za to strzały, od których zginie jeden z kochanków, dzięki czemu historia ma uzyskać wymiar „tragizmu”, choć w istocie osiąga jedynie melodramatyzm.

Przypomniało mi się, co Slavoj Žižek napisał o Monachium Stevena Spielberga:

„W przeciwieństwie do prostackiego przeciwstawienia bohaterów dobrych bohaterom złym thrillery szpiegowskie z artystycznymi pretensjami pokazują ‘realistyczną złożoność psychologiczną’ postaci z ‘naszej’ strony. To ‘uczciwe’ uznanie naszej własnej ‘mrocznej strony’ nie tylko nie jest oznaką wyważonego ujęcia, ale wprost przeciwnie, skrycie uznaje naszą wyższość: jesteśmy ‘psychologicznie złożeni’, pełni wątpliwości, podczas gdy nasi przeciwnicy to jednowymiarowe, fanatyczne maszyny do zabijania. Na tym polega kłamstwo Monachium Spielberga – film ten chce być ‘obiektywny’, przedstawić moralną złożoność i ambiwalencję, psychologiczne wątpliwości strony izraelskiej, problematyczną naturę zemsty. To ‘realistyczne’ podejście jeszcze bardziej oczyszcza agentów Mossadu: ‘patrzcie, nie są tylko chodnymi zabójcami, ale istotami ludzkimi ze swoimi wątpliwościami – to oni wątpią, a nie palestyńscy terroryści…’.”[1]

Czy to nie właśnie z tego rodzaju strategią mamy do czynienia w filmach Foxa? Za pozorami obrazoburczego ataku na konserwatywne składniki żydowskiej (czy izraelskiej) kultury[2], wynikającej z tych konserwatywnych składników hipokryzji (rodzona matka Liora – jak sama mówi – nic nie wiedziała o o swoim synu i jego życiu) kryje się tu zbiorowy narcyzm dziubdziania w w psychologicznej złożoności „naszych”. Wpisany w film postulat „tolerancji” wobec homoseksualizmu zaciągnięty jest tu na służbę ideologicznego zadania wypierania winy za okupację terytoriów arabskich i zbrodni popelnianych na arabskiej ludności, na których opiera się izraelska prosperity. Wymazana odpowiedzialność za przemoc wobec Arabów redukuje tu ich cierpienie do zadania dramaturgicznego: bezpośrednio spowodują oni śmierć Liora, z której widz izraelski wyciąga taki pożytek, że – zamiast czuć się politycznie winny – może się wzruszyć złożonością emocjonalnej sytuacji „swoich”.

Jest jeszcze jeden poziom, na którym ten oficjalnie „obrazoburczy” film pełni funkcję ideologicznej autoafirmacji Izraela i wypierania jego winy. Umieszczenie akcji w urządzonym według „patriarchalnych” współrzędnych środowisku armii (która w Izraelu, co zresztą w filmie widać, nie jest wcale otoczeniem tak zmaskulinizowanym, jak w innych krajach) służy rozmyciu dość oczywistego faktu, że Izrael ma co prawda swoje hałaśliwe szeregi politycznie wpływowych grup ultrakonserwatywnej prawicy religijnej, suma sumarum pełnią tam one jednak funkcję raczej kulturowej dystrakcji i atrakcji, przede wszystkim generującej efektowne medialnie starcia o składniki nadbudowy, bo w rzeczywistości społeczeństwo to plasuje się w rzędzie najbardziej zsekularyzowanych i obyczajowo (w tym seksualnie) liberalnych na świecie. W tym kontekście specyficzne izraelskie „równouprawnienie” kobiet w armii oraz swoboda seksualna (kariera transseksualnej piosenkarki o pseudonimie Dana International nie jest w izraelskiej kulturze żadną transgresją, nawet „wewnętrzną transgresją” podtrzymującą status quo – ma ona charakter czystej afirmacji obyczajowego wyzwolenia stanowiącego składnik kulturowej samodefinicji Tel Awiwu) mogą również pełnić niejawną funkcję ideologiczną: „zobaczcie, jak nasza kultura szanuje wolność jednostki (każdy może spać z kim chce)! – a jak to wygląda u Arabów? kto tu jest więc dobry, a kto zły?” Pociąga to za sobą cały łańcuch ideologicznych konsekwencji, u których kresu okupacja i „polityka planowego zniszczenia” (mówiąc tytułem książki Michela Warschawskiego) jawią się jako uzasadnione mocą cywilizacyjnej, kulturalnej i etycznej przewagi nad dzikimi i fundamentalistami.

Spacer po wodzie

Samą pracę ideologicznego wypierania najlepiej jednak ujawnia drugi ze wspomnianych filmów Foxa, Walk on Water, do którego uwagi słoweńskiego lacanisty na temat Monachium Spielberga odnoszą się nawet jeszcze bardziej dosłownie, bo główny bohater, Eyal, pracuje tu w Mossadzie, a film zaczyna się sceną, w której z zimną krwią zabija on palestyńskiego tzw. terrorystę dosłownie na oczach jego dziecka i żony. Wątek palestyński powraca co jakiś czas w pierwszych partiach filmu. Będący pod upozorowanym na turystyczną opiekę szpiegowskim nadzorem bohatera młody niemiecki gej Axel (wnuk nazisty) ma romans – czy może raczej flirt – z młodym Palestyńczykiem. Temat ataków „terrorystycznych” ze strony Palestyńczyków powraca a to w telewizji, a to, gdy okazuje się, że z ich względu jakaś droga jest zamknięta, itd. Im dalej w film, tym wątek palestyński ulega coraz wyraźniejszemu spychaniu, aż z czasem znika całkowicie.

Dokładnie tak, jak to Žižek opisał na przykładzie Monachium, bohater, jeden z „naszych” – który w inicjalnej sekwencji zabił Palestyńczyka bez zmrużenia oka – zaczyna przeżywać różne rozterki. Samobójstwo żony sprawia, że nie potrafi już zabijać i nie będzie w stanie wykonać polecenia zabicia starego nazisty. Przezwycięża swoją niechęć i lęk przed homoseksualizmem, by zaprzyjaźnić się z niemieckim gejem, a potem dzięki temu znaleźć kobietę i założyć z nią nową rodzinę – film kończy się takim happy endem, zgodnie z klasycznym ideologicznym mechanizmem hollywoodzkiego „produkowania” pary i rodziny[3]. Wątek konfrontacji agenta Mossadu z flirtem bogatego Niemca z biednym Palestyńczykiem mógłby być wykorzystany do zmuszenia (izraelskiego) widza do konfrontacji z niewygodną prawdą rzeczywistości społeczeństwa ufundowanego na eksploatacji podbitych ziem i ich poniewieranych mieszkańców. Palestyńczyk wykonuje (jedyną dostępną mu) prostą pracę usługową, a jego wujek, handlarz odzieżą, jest bezbronny wobec wybuchu agresji dobrze sytuowanego Izraelczyka – kilka takich motywów dobrze dramaturgicznie skondensowanych mogłoby być znakomitym punktem wyjścia uruchamiającym prawdziwą krytykę społeczną, „krytykę krytyczną”, jak powiedziałby klasyk. Foxowi udaje się jednak rozmyć to dokumentnie w logice sprowadzającej wszystko do niedogodności konfrontacji różnic międzykulturowych, z których najlepiej wyjść opierając się o zaklęcia „tolerancji wobec odmienności”. Eyal ostatecznie zdaje egzamin z tego przedmiotu, bo zaprzyjaźnia się z gejem-wnukiem nazisty, a z wnuczką nazisty się ożeni i będzie miał dziecko. Zanim do tego dojdzie, w filmie dosłownie wszyscy całkowicie zapomną o Palestyńczykach. Dążeniem filmu jest uzyskanie dokładnie tego samego po stronie widza.

Film jest symptomatyczny także ze względu na inne ideologiczne „przeniesienia”, które się w nim dokonują. Chodzi mianowicie o perwersję etyki ponowoczesnej wcieloną w figurę Nazisty jako negatywnego sacrum, „Zła Absolutnego”. Nazizm był oczywiście złem krańcowym, problemem naszej współczesnej kultury jest jednak ideologia jego metafizycznej, negatywnej sakralizacji, która ma poważne konsekwencje. Należy do nich ukrywanie i rozmywanie wiedzy o tym, czym nazizm był naprawdę (a więc ekstremalną – ale wynikającą logicznie z mechaniki systemu – formą kapitalizmu w warunkach kryzysu tak głębokiego, „że stawiającego pod znakiem zapytania samą reprodukcję prostą istniejącego kapitału” [4]), a także funkcja etycznego wytrychu, który pozwala egzorcyzmować „nadwyżkę znaczenia” kapitalistycznej formy uspołecznienia (a chodzi przecież o tę samą „nadwyżkę znaczenia” tej samej formy uspołecznienia, która się ujawnia także w rasistowskim zarządzaniu Palestyńczykami za pomocą nadzwyczajnych dekretów i przez „politykę planowego zniszczenia”, którego padają ofiarą) w na poły mitycznej figurze hitlerowca, zwykle oczyszczonej z odniesień do funkcji, jaką ideologia NSDAP pełniła dla wielkiego niemieckiego kapitału i klasy jego posiadaczy, a sprowadzonej do kulturowej cechy „braku tolerancji”, tyle tylko, że najdalej posuniętego. Toteż i wszelkie Zło Braku Tolerancji zostanie w finale przepędzone w akcie przywracającego ład symboliczny rytualnego kolektywnego (bo dokonanego we dwójkę) mordu na starym naziście. Żeby sprawa nabrała „mitopodobnej” gęstości, dobrze się rymującej ze strategią negatywnej sakralizacji Nazisty, ostateczny gest odebrania mu życia wykona jego wnuk.

Nazista jest tu (co nawet w pierwszej chwili zaskakuje) przedstawiony jako przedstawiciel wielkiej burżuazji, a jego przyjęcie urodzinowe znów mogłoby być zaczynem „krytycznej krytyki”, gdyby nie… No właśnie: gdyby nie to, że ów „moment antyburżuazyjny” wydaje się w filmie możliwy tylko dzięki temu, że zawężony jest wyłącznie do społeczeństwa niemieckiego. Problem klas posiadaczy wielkiego kapitału, które – kiedy tego wymaga reprodukcja poszerzona tegoż kapitału – gotowe są finansować i realizować politykę systematycznej eksterminacji, został po prostu przeniesiony na zewnątrz, na Obcego. Kiedy Fox opisuje społeczeństwo izraelskie, pomija tę kwestię całkowicie; społeczeństwo to wydaje się u niego nie składać w ogóle z klas społecznych. Ciekawe, dlaczego…

Film ujawnia jeszcze jeden problem – i poraz kolejny czyni to nieświadomie, nie problematyzując go w najmniejszym stopniu. Problem ów to ideologiczna fiksacja Izraela na imperatywie ścigania nazistów. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie należy dążyć do ukarania winnych zbrodni przeciwko ludzkości takich jak Holocaust niezależnie od tego, jak dawno zostały popełnione. O co mi chodzi? O to, że Eyal dostaje od swoich przełożonych kategoryczny i bezwarunkowy rozkaz zabicia starego Himmelmanna – zamiast próbować go aresztować i doprowadzić przed sąd. Jakby był wciąż śmiertelnie niebezpiecznym człowiekiem, który w każdej chwili może kontynuować swoje dzieło zniszczenia. Tymczasem jest on już jedną nogą (i palcami drugiej) w grobie, niezdolny zrobić kroku bez kroplówki i asysty. Trudno sobie właściwie wyobrazić, dlaczego nie dałoby się postawić go przed sądem. Przyglądając się temu z perspektywy krytycznej zaczynamy się zastanawiać, czy aby ta fiksacja nie służy wypieraniu innego ludobójstwa, jak najbardziej teraźniejszego, które odbywa się na raty tuż za oknem; czy aby nie służy ona kompulsywnemu dorabianiu Państwu Izrael transcendentnej dziejowej misji Sędziego Historii, dzięki której ono samo może unikać znalezienia się w stanie oskarżenia.

Konformizacja kultury gejowskiej

To, co się odbywa na ideologicznym poziomie filmów Foxa, jest dla mnie ważne jako objaw szerszego problemu konformizacji kultury gejowskiej i jej akcesu do ideologii dominujących. „Przeźroczysty” styl Foxa, niespecjalnie w sensie stosowanych środków formalnych odbiegający od zwykłego filmu telewizyjnego, nie rzucający widzowi wyzwania w zakresie kodów estetycznych, wydaje się być także tego znakiem. A przecież nie tak znowu dawno temu gejowski komponent w kulturze miał solidny potencjał subwersywny i często angażował się w kwestionowanie status quo, łącząc problemy opresji obyczajowej i postulaty seksualnej emancypacji w łańcuchy ekwiwalencji z innymi postulatami i ruchami równościowymi (pouczający jest w tej kwestii Milk Gusa Van Santa). Dziś wydaje się, że kultura ta została w ogromnej mierze przechwycona przez elity, klasy dominujące i „średnie”, że postawy konformistyczne wzięły w niej górę i zdominowały tendencje wywrotowe. Euroatlantycka kultura gejowska, gdyby próbować spojrzeć na nią en masse, niespecjalnie wydaje się dziś stać po stronie słabszego. Postulaty emancypacji ustąpiły miejsca czasem pokrętnej, ale jednak afirmacji status quo i moszczeniu gniazdka wśród uprzywilejowanych – przez tych gejów, którym się „udało”. Ich kultura zdaje się nadawać następnie ton całej kulturze gejowskiej, choć – tak jak w każdej innej grupie określonej wedle apriorycznego, „esencjonalnego” wyznacznika tożsamości – beneficjenci neoliberalnego status quo znajdują się w niej w mniejszości. Większość osób homoseksualnych, zwiedziona fantazmatem wspólnej gay identity, kupuje ten konformizm jako swoją kulturę, z którą się identyfikuje. Jednocześnie neoliberalne elity włączają tę kulturę do nowych strategii legitymizacji swego ekonomicznego uprzywilejowania, strategii opartych na afirmacji „różnorodności” i „kulturowego otwarcia” elit[5], ożenionych ze zmanipulowanym przez twórców myśli neoliberalnej pojęciem wolności[6].

Jest rzeczą zdumiewającą, że dokładnie tak samo zachowuje się polska kultura gejowska, choć polskie elity polityczne i ekonomiczne w tej jednej kwestii bynajmniej nie spieszą się naśladować Zachodu i trzymają się starej, sprawdzonej metody zarządzania za pomocą opresji i represji. Jak politycznie środowiska LGBT zdominowane są przez neoliberałów w rodzaju Krystiana Legierskiego, tak kulturze artystycznej tych społeczności ton nadają postmodernistyczni reakcjoniści pokroju Michała Witkowskiego (Lubiewo to jedna z najbardziej konserwatywnych, w tym homofobicznych, książek, jakie w życiu czytałem). Polska jest jednocześnie jednym z tych miejsc, w których najwyraźniej było (– ?) przecież widać, jaką cenę środowiska LGBT mogą być zmuszone płacić za manowce kulturowego mariażu z ideologiami tych, którzy mają w późnym kapitalizmie władzę: cenę łatwości, z jaką owe elity mogą w razie potrzeby właśnie na mniejszości seksualne przekierowywać gniew pokrzywdzonych, mobilizując ich wokół innych fantazmatów tożsamościowych, np. tych oferowanych przez prawicę religijną. Ci nieliczni geje, którym się „udało”, w razie czego zamkną się przed tym gniewem w strzeżonych osiedlach, ale reszta nie będzie miała tej opcji.

Przypisy

[1] Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 19.

[2] W kategoriach ataku czy dekonstrukcji konserwatywnych składników żydowskiej kultury znacznie ciekawiej zapowiada się zaprezentowany w sekcji Certain Regard festiwalu w Cannes w 2009 roku film Einaym Phukot (Oczy szeroko otwarte) Haima Tabakmana.

[3] Zob. np. S. Žižek, op. cit., s. 61-70; Jakub Majmurek, Filmowa produkcja pary, “Krytyka Polityczna” nr 16/17, s. 144-156.

[4] Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie. W kręgu interpretacji neomarksistowskich, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2004, s. 30.

[5] Zob. Walter Benn Michaels, Wolność, braterstwo… różnorodność?, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, luty 2009, s. 1, 14-15.

[6] Zob. Alain Bihr, Nowomowa neoliberalna, przeł. Agata Łukomska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008; David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008, s. 13-53.

 Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach miesiecznika „Le Monde diplomatique – edycja polska” (nr 11/2009)