Garść tłumaczeń

Mam na sumieniu kilka tłumaczeń, do których czuję się przywiązany, wrzucę je więc tutaj zebrane w postaci linków:

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Na zdjęciu: akwedukt w Segovii.

Eça i Portugalczycy

Os Maias, w angielskim przekładzie, jako The Maias (po polsku wyszło to kiedyś przetłumaczone jako Ród Maia), czekało u mnie na półce kilka lat. Powieść (z 1888) jest długa, więc musiałem być w odpowiednim nastroju i okolicznościach – długie powieści lubię czytać, kiedy mam do dyspozycji dużo wielogodzinnych bloków czasu.

Mój ulubiony José Saramago powiedział o Os Maias, że to „najwybitniejsza powieść najwybitniejszego powieściopisarza Portugalii”. W Polsce, poza gronem wyspecjalizowanych w tej literaturze filologów, pisarz José Maria Eça de Queiroz (1845-1900) niezbyt jest znany: polski przekład Os Maias wyszedł dopiero równo sto lat po oryginale. Poza Lusofonią (czyli obszarem kulturowym języka portugalskiego) obecnie chyba najbardziej jest Eça kojarzony ze Zbrodnią księdza Amaro (O crime do Padre Amaro, 1875) – w uwspółcześnionej i przeniesionej do Meksyku ekranizacji Carlosa Carrery (2002), nominowanej do Oscara za najlepszy film obcojęzyczny, tytułowego księdza grał Gael García Bernal. Wczesna powieść o cielesnych namiętnościach młodego księdza i ich dramatycznych konsekwencjach ujawniła już jeden z trwałych rysów jego twórczości: fascynację obyczajowymi tabu mieszczańskiej kultury. Powraca u niego np. motyw kazirodztwa, na kartach Rodu Maia, a także w A Tragédia da Rua das Flores. Kazirodztwo często wiąże się u niego z rozdzielonymi, rozbitymi rodzinami, co jest motywem bardzo osobistym. Eça był przez swoją matkę zostawiony z dziadkami tuż po urodzeniu. Jego rodzice pobrali się dopiero, gdy miał cztery lata, ale utrzymywali go na odległość aż do czasu, gdy skończył 21 lat. To zapewne osobisty charakter takich motywów stał za tym, że nie zdecydował się za życia opublikować A Tragédia da Rua das Flores, jakby w obawie, że pewne motywy zostaną odczytane jako zaczerpnięte z historii jego rodziny. A że dochodzi tam do incestu między matką a synem, bał się prowokowania takich podejrzeń.

Pokaz slajdów wymaga JavaScript.

Os Maias jest rzeczywiście wspaniałą i wspaniale napisaną powieścią. Dzieje ostatnich przedstawicieli jednej z najznakomitszych i nazamożniejszych rodzin Lizbony opisuje Eça pewną siebie, piękną, nierzadko poetycką frazą, połączoną z dyskretnym, ale cały czas obecnym poczuciem humoru. Uczucia i fiksacje swoich bohaterów opisuje z wielkim zrozumieniem, miłością nawet – chcąc się upewnić, że cała ich złożoność będzie odebrana przez czytelnika, potrafi czytelnika przeprowadzić przez pięćdziesiąt stron bez żadnego wydarzenia godnego tego słowa, jednocześnie nie tracąc jego zainteresowania. I choć z takim zrozumieniem i miłością opisuje ich emocjonalne uwikłania, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że świat mieszczańskich konwencji, wszystkie jego gry i gierki, stawki większe i mniejsze, wydają mu się swego rodzaju cyrkiem, z którego po cichu i dyskretnie, ale jednak cały czas się śmieje.

Przedmiotem jego krytycznej, zdystansowanej obserwacji jest kultura mieszczańska w ogóle, ale też jej formacja specyficznie portugalska.

Rentierzy, nudziarze i dyletanci

Jego peryferyjni, portugalscy burżua bardziej niż liberalnych self-made-manów, o których niektórzy z nich czytują, zafascynowani angielską kulturą, przypominają feudalnych ziemian żyjących z renty, z odcinania kuponów od odziedziczonego majątku. W materialistycznych ujęciach globalnej historii społeczno-ekonomicznej uważa się zwykle, że Portugalii i Hiszpanii pozycja hegemona kształtującego swoje zręby we wczesnej nowoczesności kapitalistycznego systemu-świata, pomimo budowy wielkich imperiów kolonialnych, umknęła szybko najpierw do Genui, potem Amsterdamu i Londynu, za sprawą zbyt żywotnych na Półwyspie Iberyjskim struktur feudalnych, z ich preferencją dla demonstrującej władzę widowiskowej konsumpcji nadwyżek przed ich reinwestowaniem w spirali akumulacji kapitału. Eça wydaje się potwierdzać. Główny bohater, Carlos Eduardo da Maia, zostaje lekarzem, otwiera nawet gabinet, ale ponieważ z majątkiem swojego dziadka pracować nie musi, to prawie nikogo nie leczy. Gabinet przydaje mu się bardziej jako platforma dla flirtu i podrywu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że zajmował na uniwersytecie miejsce, które zamiast marnować się dla niego mogło było wykształcić jakiegoś lekarza z prawdziwego zdarzenia.

Portugalscy burżua Eçy de Queiroza uwielbiają narzekać na dziadowskość swojego kraju, ale nie wyciągają żadnych wniosków z faktu, że trzymając – jako klasa – w garści większość kraju tego zasobów, to nikt inny jak oni właśnie dysponują środkami i możliwościami, by go ewentualnie ulepszyć. Nie chce im się jednak robić nic, co by wybiegało poza uciechy korzystania z własnych przywilejów; niczym nie potrafią się zająć na poważnie – od czasu do czasu coś ich kręci, ale mamy wrażenie, że z nudów lub dla fanaberii raczej niż z prawdziwej pasji czy powołania. Nic konkretnego z tego nigdy nie wynika. Carlos nie potrafi skupić się na swoich badaniach na tyle, żeby doprowadziły do jakiegokolwiek odkrycia, tak jak jego przyjaciel Ega nigdy nie ukończy swoich pretensjonalnych, bombastycznych projektów literackich. Wszyscy tu ciągle patrzą z podziwem na Londyn i Paryż, punkty odniesienia w każdej sprawie, choć jednocześnie tylko nieliczni z tych burżua wydają się rozumieć lub wiedzieć coś głębszego o francuskiej czy angielskiej kulturze (zabawne i na swój sposób fascynujące są demaskujące to sceny długich konwersacji o byle czym prowadzonych przy kolacjach i innych okazjach).

Pokaz slajdów wymaga JavaScript.

Nie wiem, czy słusznie to interpretuję, ale właśnie igraniem z prowincjonalną, peryferyjną mieszanką głupiego podziwu dla wszystkiego, co obce i kojarzy się z jakimś odległym ośrodkiem władzy i splendoru, z elementarnym brakiem pojęcia o świecie, tłumaczę sobie dziwną postać jednego z przyjaciół starego Afonso da Maia, niejakiego Steinbrokena. Eça nie raz i nie dwa pisze o nim, że to dyplomata, przedstawiciel ambasady Królestwa Finlandii w Lizbonie. Nie było nigdy żadnego Królestwa Finlandii. Po wielu stuleciach podporządkowania Królestwu Szwecji, w 1809 Finlandia stała się częścią Cesarstwa Rosyjskiego, w ramach którego była Wielkim Księstwem Finlandii. Eça sam o tym na pewno doskonale wiedział. Rodzice nie dali mu może w życiu miłości, ale posłali go do szkół – najpierw takiej z bursą w Porto, potem na studia do Coimbry – i Eça zrobił w życiu niczego sobie karierę. W dyplomacji. Był portugalskim konsulem w Hawanie, Newcastle-upon-Tyne i Bristolu. Jako dyplomata na pewno wiedział, że Finlandia nie jest żadnym królestwem tylko niesuwerenną prowincją Rosji i myślę, że wprowadził ten motyw na zasadzie zgrywy ze swoich czytelników. Wiedział, że częścią z nich będą tacy sami ludzie, jak mieszkańcy jego powieściowej Lizbony (jeden pyta, czy tam w Anglii to piszą np. romantyczne powieści) i śmiał się pod nosem, zastanawiając się, czy i kiedy się skapną.

Odniesienie i powtórzenie

Angielska tłumaczka Eçy, Margaret Jull Costa, zwraca uwagę, że różne rzeczy „chodzą” w tej powieści parami, wydarzenia się dublują, odbijają w sobie nawzajem:

[…] pierwsze Carlosa zachwycone spojrzenie na Marię Eduardę jest bardziej romantyczną wersją pierwszego spojrzenia jego ojca Pedro na Marię Monforte; podczas gdy romans Egi z żoną żydowskiego bankiera stacza się w farsę, Carlos pakuje się w groteskowy romans z księżną de Gouvarinho; Carlos bije Eusèbiozinho dwa razy, raz w dzieciństwie, potem jeszcze raz jako dorosły; Carlos nigdy nie kończy swojej książki o medycynie dawnej i współczesnej, tak jak Egi Pamiętnik Atomu pozostaje jedynie pomysłem, o którym głównie tylko mówi […].[1]

W tych parach i powtórzeniach kryje się głębsza sprawa – intelektualnie, filozoficznie głębsza. Brazylijski krytyk kultury Silviano Santiago napisał kiedyś esej zatytułowany Eça, autor „Madame Bovary”. Igrał w nim z ideą stojącą za opowiadaniem Borgesa, w którym niejaki Pierre Menard pisze jeszcze raz Don Kichota Cervantesa, kilkaset lat po oryginale. Tam gdzie inni – miejmy śmiałość nazwać ich nawet Eçy literackimi „wrogami” – zrzynanie pomysłów fabularnych z Zoli (La faute de l’Abbé Mouret jako źródło dla Zbrodni księdza Amaro) a zwłaszcza Flauberta (Kuzyn Basilio a Madame Bovary), którego Eça uważał za swojego wielkiego mistrza, Santiago proponuje intrygującą i inspirującą interpretację. Fabularne „powtórzenia” uprawiane przez Eçę są świadomą operacją intelektualną ustawiającą wcześniejszą, słynną powieść pochodzącą z Francji, a więc z dominującej na skalę europejską, „centralnej” kultury (najwięcej fabularnej prozy będącej w obiegu w Europie w XIX wieku pochodziło z Francji i Anglii), na pozycji „metajęzyka” wobec jego własnej, portugalskiej powieści. U Eçy

powtórzenie skutkuje głębią. Innymi słowy, każdy komentarz dotyczący postaw Luisy [bohaterka Kuzyna Basilio – przyp. J.P.] czy także jej męża, nie może być lokowany na konwencjonalnej, wąskiej płaszczyźnie moralnej, gwałtownej reakcji na przyczynę, która jest dla czytelnika oczywista, ale będzie musiał się zorganizować po linii reakcji na wcześniejszy tekst literacki […].[2]

Te „powtórzenia” są u Eçy formą konceptualizacji peryferyjnego położenia jego własnej kultury, szukającej na zewnątrz, w mocarstwowych ośrodkach władzy wzorów do naśladowania, punktów odniesienia, sposobów wartościowania – i czego tam jeszcze, nawet sposobów rozumienia samej siebie. Eça powtarza pochodzący z imperialnego centrum wzór i usiłuje go przerobić, przechwycić, zrobić z niego użytek i pożytek dla kultury położonej na peryferiach, na marginesie.

Piszę o tym wszystkim tak naprawdę dlatego, że lektura Os Maias Eçy de Queiroza skłoniła mnie do wyrażenia mojego ogólnego wrażenia o współczesnych Portugalczykach (choć powieść to XIX-wieczna). Portugalczycy to społeczeństwo, które nauczyło się ze swoich pełnych paradoksów dziejów, że łaska Historii na pstrym koniu jeździ i nauka ta uczyniła ich odpornymi na megalomanię, trzeźwymi, krytycznymi, a także po prostu przyzwoitymi ludźmi z kompasem uniwersalizmu zwykle gdzieś pod ręką.

Pstry koń Historii

Portugalia ma wyjątkowe w Europie położenie geograficzne – na samym końcu kontynentu, graniczy lądowo (od wschodu i północy) tylko z jednym sąsiadem, znacznie większym, wyraźnie dominującym. Bywało, że z tym sąsiadem znajdowała się w unii personalnej, co przy takiej różnicy wielkości oznaczało, że stawała się Hiszpanii jakby prowincją. Kiedy obydwa królestwa wyruszyły na podbój świata, Portugalczycy stali się na czas jakiś potęgą niewiele ustępującą Hiszpanii, rozległością zamorskich posiadłości wzbudzając zazdrość społeczeństw, które w szybkim czasie osiągnęły znacznie, znacznie wyższy poziom ekonomicznego i politycznego rozwoju – jak Niderlandy. Jednocześnie to, co pod postacią konturów na mapie świata wyglądało na jeden z największych triumfów wstępu do nowoczesności, w istocie było objawem słabości, toczącej kraj choroby. Historyk Robin Blackburn sugeruje nawet, że zwycięstwo Portugalczyków z Holendrami w rywalizacji o ziemie w Ameryce Południowej wzięło się m. in. z tego jak bardzo biedniejszym i zacofanym krajem była Portugalia[3]. To bieda Portugalczyków (albo ryzyko niebawem się w nią osunięcia, strach przed deklasacją) powodowała, że nigdy nie brakowało chętnych na ryzykowne zamorskie eskapady. Tak wielu tak niewiele miało do stracenia na miejscu. To reparacje do spłacenia po przegranej wojnie z Anglią mobilizowały portugalską koronę do wypychania za morze kolejnych ławic karaweli, z misją grabieży, wydzierania bogactw odkrytym lądom. To zacofane struktury społeczne kiszącego się we własnym sosie feudalizmu pozwalały na uciekanie tych wszystkich bogactw do ośrodków robiących z nich inny jakiś użytek niż np. wystawianie kościołów o wnętrzach całych ociekających złotem, które stoją do dzisiaj od Porto na północy Portugalii po brazylijski Salvador, wszystkie jak na ironię pod wezwaniem świętego Franciszka. Portugalska grabież zamorskich kolonii, przede wszystkim największej i najzasobniejszej z nich, Brazylii, sfinansowała rozwój nie tylko nie Brazylii i innych kolonii, ale nawet nie Portugalii – sfinansowała za to wczesne stadium rozwoju kapitalizmu w Anglii. Na wiele stuleci umieściła Portugalię w tym dziwnym, żenującym w gruncie rzeczy położeniu: niby-mocarstwa kolonialnego, które wyzyskuje podbite zamorskie lądy, ale tylko po to, by wydojonym z tego wszystkiego być natychmiast przez Wielką Brytanię. Tę relację zależności od Wielkiej Brytanii widać na kartach Eçy, widać ją na ulicach niejednego portugalskiego miasta, na których od czasu do czasu zaskakuje czerwona budka telefoniczna w angielskim stylu, widać ją w tym, że winnice w Dolinie Douro należą do dziś do angielskich rodzin i sprzedają swoje porto pod angielskimi nazwami.

Jakby tego wszystkiego było mało, wyemancypowana największa portugalska kolonia, Brazylia, najpierw ogłosiła się cesarstwem, a potem prześcignęła swoją byłą metropolię na różnych płaszczyznach. Z dwudziestokrotnie większą populacją, to ona jest dziś dominującą kulturą języka portugalskiego, jego największą literaturą, jego największą kinematografią, jego największą kulturą muzyczną, jego największą telewizją. Więcej ludzi na świecie widziało samo tylko Miasto Boga niż jakikolwiek film portugalski. To Brazylia jest globalnym graczem politycznym. Portugalia nie tylko niewiele znaczy w skali świata, ale rozpaczliwie słaba jest już w ramach zaledwie Unii Europejskiej, która o mały włos nie zawiesiła tam pod osłoną nocy demokracji, gdy tamtejsza lewicowa koalicja ośmieliła się wyrazić sceptycyzm w stosunku do podporządkowanej niemieckim obsesjom i interesom „wspólnej waluty”.

Ta nasycona kolejnymi, sobie właściwymi paradoksami relacja z Brazylią też się odbija w Os Maias. Brazylia w swoim położeniu w stosunku do Portugalii dubluje położenie Portugalii wobec Londynu, ale sama jest równolegle w takim samym położeniu także i wobec Wielkiej Brytanii, bo Londyn jest wtedy stolicą Rynku Światowego – bycie dostawcą surowców na potrzeby tego ostatniego (złoto, diamenty, cukier, kawa, dzisiaj także ropa naftowa) to gospodarcza rola Brazylii w międzynarodowym podziale pracy, a londyńscy bankierzy sprawują w tamtym okresie kontrolę nad podażą kredytu w Brazylii. Jednocześnie, gdy spojrzeć z daleka, Portugalia wygląda przy Brazylii jak zapomniana sierota, chuchro jakieś, co niechcący kopnąć można albo rozdeptać. Pełna, co prawda, nędzarzy, Brazylia wydała jednocześnie fortuny, przy których Portugalia nie ma się nawet czym zamachnąć. Ten paradoks reprezentuje u Eçy „mąż” Marii Eduardy, Brazylijczyk, którego niby nikt pozytywnie nie szanuje, ale ma skubany nie wiadomo ile pieniędzy, i też nie bardzo wiadomo skąd, więc na otwarcie negatywny, nieskrywany brak szacunku też sobie nikt na wszelki wypadek nie pozwala. No bo cholera wie. Z Brazylią związek ma też sposób, w jaki erotyzowana jest przejmująco smutna postać niebywale pięknej Marii Eduardy. Nie jest ona wcale Brazylijką, ale bardzo długo wszyscy myślą, że jest. Wszyscy, a przede wszystkim zakochany w niej główny bohater, Carlos Eduardo da Maia. Jej brat. Wróć! To był spoiler.

Pokaz slajdów wymaga JavaScript.

Co ja właściwie chciałem powiedzieć? No właśnie, to: być może to właśnie inteligentne, krytyczne przyswojenie własnej – paradoksalnej, zmuszającej do pokory, bo złożonej z wzlotów i upadków – historii uczyniło Portugalczyków takimi ludźmi, jakimi dzisiaj są.

Historii, na przestrzeni której doświadczyli zarówno roli kontrolującego posiadłości na kilku kontynentach mocarstwa, jak i sklerotycznego arcypierdoły Europy, a przez długi czas jednego i drugiego jednocześnie. Zrozumieli, że historia jest serią złożonych zbiegów okoliczności i nieoczywistych paradoksów, nawet kaprysów losu, a nie zwierciadłem narodowego narcyzmu, który zazwyczaj po prostu nie ma podstaw.

Takimi ludźmi, jakimi dzisiaj są? Tak, takimi ludźmi, których intelektualiści gwiżdżą sobie na obwoźne oferty Francisów Fukuyamów czy Samuelów Huntingtonów tego świata i, jak José Saramago, zostają do śmierci w Portugalskiej Partii Komunistycznej. Takimi, którzy nawet nie zdają sobie sprawy, że chyba najpiękniejszy gejowski klub w Europie znajduje się u nich w Porto i takie samo miejsce w Londynie byłoby jednym z najdroższych i snobistycznych w tym mieście (i w weekendy nie wpuszczałoby kobiet). Takimi, którzy zrozumieli, czym jest narzucona światu przez Amerykanów „wojna z narkotykami”, więc zdekryminalizowali wszystko, co narkotyków dotyczy. Takimi, że ich kraj jest jednym z bastionów lewicy we współczesnej Europie. Takimi, którzy wobec skandalicznej postawy większości Europy uchodźcom z Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej mówią: przyjeżdżajcie do nas.

Przypisy:

[1] Margaret Jull Costa, Introduction, [w:] Eça de Queiroz, The Maias. Episodes from Romantic Life, tłum. Margaret Jull Costa, Sawtry: Dedalus 2007, s. 9.

[2] Silviano Santiago, Eça, Author of “Madame Bovary”, tłum. Tom Burns,  Ana Lúcia Gazzola [w:] Silvano Santiago, The Space In-Between: Essays on Latin American Culture, red. Ana Lúcia Gazzola, Durham – London: Duke University Press, 2001, s. 47.

[3] Robin Blackburn, The Making of New World Slavery: From the Baroque to the Modern, 1492-1800, London – New York: Verso, 2010, s. 202.

Jarosław Pietrzak

Jeżeli interesuje cię kultura i społeczeństwa języka portugalskiego, to rzuć okiem na moją książkę Smutki tropików i na mojego ebooka Notes brazylijski.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Fawela w Rio de Janeiro

Made in Brasil, czyli lewicowy desant filmowy

Złoty Niedźwiedź festiwalu w Berlinie dla „Dworca nadziei” („Central do Brasil”) Waltera Sallesa w 1998 roku był tylko nieśmiałą zapowiedzią rosnącego znaczenia (albo powrotu do znaczenia) kinematografii największego kraju Ameryki Południowej. Powrót zaczął nabierać przyspieszenia wraz ze światowym sukcesem artystycznym i komercyjnym „Miasta Boga” („Cidade de Deus”) Fernando Meirellesa i Kàtii Lund (2002)[1]. Dziś najnowsze kino brazylijskie, świetne warsztatowo i dramaturgicznie, dojrzałe krytycznie, stanowi obowiązkowy punkt w programie wszystkich najważniejszych festiwali (na samym tylko Berlinale 2008 pokazano 9 filmów z tego kraju!) i szanujących się dystrybutorów filmowych na całym świecie, a brazylijscy reżyserzy są poważnymi partnerami wielkich graczy światowego rynku filmowego. Mimo dominacji amerykańskiego kapitału w sektorze dystrybucji, pozwalającej na jedynie kilkunastoprocentowy udział produkcji krajowej w rocznych wynikach frekwencyjnych (w 2007 było to zaledwie 11,7%), produkcja kwitnie. W 2007 roku do kin trafiły aż 82 filmy brazylijskie. Największymi sukcesami komercyjnymi ostatnich lat były tam poważne filmy o tematyce społecznej: wspomniane już „Miasto Boga” (3,3 miliona widzów w kinach w kraju), „Carandirù” Hectora Babenco (4,6 miliona) i laureat Złotego Niedźwiedzia w Berlinie 2008 „Tropa de elite” José Padilhi (2,4 miliona).[2] Te same filmy święcą triumfy na międzynarodowych festiwalach, w kinach w Brazylii i na świecie, są także masowo ściągane z Internetu, a więc naprawdę żyją w społecznym obiegu i stawiają pod znakiem zapytania frazesy o festiwalowym kinie dla elit i o kinie dla mas, które z takim impetem odpaliły w Polsce ze wszystkich stron po kompromitującym zachowaniu jury w Gdyni 2008.

Film o BOPE

„Elitarni” („Tropa de elite”) to nie tylko najpopularniejszy film roku w brazylijskich kinach, to także film najbardziej spiratowany – badanie rynku zlecone przez producenta szacuje, że film obejrzało nielegalnie z Internetu 11 milionów Brazylijczyków. Z tego też względu przyspieszono jego premierę kinową. To także najbardziej kontrowersyjny i dyskutowany film brazylijski od 2002 roku, kiedy to oskarżono „Miasto Boga” o fetyszyzowanie obrazu dzieci z bronią. Padilha usłyszał (m.in. od Jaya Weissberga w „Variety”, Thomasa Sotinela w „Le Monde” i Quintina w „Cahiers du Cinéma”) zarzuty, że „Tropa de elite” to film faszyzujący. Na ratunek przyszedł mu legendarny lewak światowego kina, grecko-francuski reżyser Costa-Gavras („Z”, „Zaginiony”), który przewodniczył obradom jury w Berlinie i uznał film za najlepszy obraz festiwalu.

Nieporozumienia z interpretacją „Tropa de elite” biorą się stąd, że film jest ekranizacją książki dawnego oficera BOPE (Batalhão de operações policiais especiais), Rodrigo Pimentela. BOPE to zmilitaryzowane, quasi-faszystowskie oddziały policji, stworzone jako rzekomo niekorumpowalne do walki z handlem narkotykami w favelas Rio de Janeiro. Costa-Gavras ma rację. Debiutujący w fabule Padilha (wcześniej dokumentalista, twórca głośnego w Ameryce Łacińskiej Autobusu 174[3]) nie tylko nie gloryfikuje BOPE ani zinstytucjonalizowanej przemocy, a wręcz pokazuje coś przeciwnego. Że oto tak naprawdę te oddziały robią jedno: strzelają do biednych, chronią przed nimi bogatych, jak to opisał Foucault w „Nadzorować i karać”, książce analizowanej w filmie na zajęciach na uniwerku przez studentów z dobrych domów, rozładowujących w ten sposób wyrzuty sumienia spowodowane korzystaniem z niezasłużonych przywilejów ekonomicznych.

Padilha pokazuje te oddziały jako część złożonego aparatu zarządzania przemocą w skorumpowanym społeczeństwie drastycznych nierówności ekonomicznych, społeczeństwie kilku milionów bogaczy i stu kilkudziesięciu milionów biedaków. Robi to przy użyciu prowokacji, bo z punktu widzenia członków BOPE i tych, którzy dopiero starają się o wstąpienie do oddziału, kierując mechanizm projekcji-identyfikacji widza w ich stronę. Zyskuje w ten sposób możliwość przedstawienia mechanizmów psychicznych, które kierują jednostkami pochodzącymi często z tej samej biedoty, do przystąpienia do oddziałów, w których będą mieli za zadanie strzelać do tych, których los często do niedawna dzielili.

Obietnica względnego awansu ekonomicznego; prawo do stosowania usankcjonowanej przemocy dające poczucie indywidualnej zemsty na społeczeństwie; zastępcze gratyfikacje w postaci przynależności do wspólnoty o cechach neotrybalistycznych; zaspokojenie wewnętrznych potrzeb sadystycznych jednostek, które głęboko zinternalizowały i zinterioryzowały hierarchiczną strukturę społeczną i jej oczekiwania, itd.

Identyfikujący się z tym spojrzeniem widz zostaje następnie niejako „ukarany”: staje przed koniecznością rozpoznania faktu, że wszystko to jest nie tylko chore i fałszywe (państwowy aparat przemocy okazuje się organicznie zrośnięty ze strukturami przestępczymi, wewnętrzne rytuały BOPE ujawniają swoje odrażająco atawistyczne oblicze, itd.), ale także niszczące dla jednostek, które dały się temu zwieść. Capitão Nascimento, młody jeszcze mężczyzna, jest już wrakiem człowieka i Padilha pokazuje, że ta droga tylko tam prowadzi.

Religia i piłka nożna

Na ekrany europejskie wszedł najnowszy film Waltera Sallesa, zrealizowany tym razem w duecie z Danielą Thomas: „Linha de Passe”. Sandra Corveloni za rolę Cleuzy została nagrodzona na festiwalu w Cannes w 2008. Cleuza jest matką czterech synów, spodziewa się piątego dziecka. Wszystkie są nieślubne, z różnych ojców (najmłodszy jest czarny). Dwaj synowie (Dênis i Dinho) są już dorośli, trzeci (Dario) w tym roku kończy osiemnaście lat, czwarty (Reginaldo) chodzi dopiero do podstawówki. Tłoczą się wszyscy razem w ciasnym i biednym mieszkaniu, podobnym wszystkim mieszkaniom wokół, w których kupiona na raty sofa jest szczytem luksusu.

Jak powiedział wyklęty w Polsce filozof, wszelka krytyka społeczna musi się zacząć od krytyki religii. Salles i Thomas wiedzą jednocześnie (zapewne również od niego), że zarazem nie może się na niej skończyć. Religia to opium ludu – pierwsze, najstarsze, najwcześniej zorganizowane w formę kompletnych, usystematyzowanych ideologii, ale ani jedyne, ani ostatnie. Opium pełniące konkretne funkcje podtrzymywania skandalu status quo w konkretnych warunkach społeczno-ekonomicznych; funkcje, których elitarne prześmiewki pod adresem „ciemnogrodu” i „rednecków” nie tylko nie wyczerpują, ale nawet nie dotykają. Od samego początku filmu twórcy prowadzą konsekwentnie wątek dwóch najważniejszych opiatów brazylijskiej kultury, za pomocą których tamtejsze klasy posiadające przez dziesięciolecia utrzymywały klasy pracujące w letargu: religii i piłki nożnej. Tę ich funkcję pokazuje ich niemal Eisenteinowskie zderzenie już w inicjalnej sekwencji filmu.

Jeden z synów Cleuzy plastrów dla swej duszy (skołatanej problemami seksualnymi i przemocą ekonomiczną, która popchnie go do aktu przemocy fizycznej, jakiego nigdy nie chciał popełnić) szuka u charyzmatycznego duchownego. Jego wierni najtańszą sofę mogą kupić jedynie na raty, a potem (między innymi, żeby je spłacić) muszą pracować tyle, że nie mają kiedy na niej usiąść. Duchowny nie powie im, że to skandal, którego nie można dłużej tolerować – on im powie: po co wam sofa? I zafunduje im widowiska religijnych uniesień, dzięki którym rano znowu potulnie wstaną do swoich śmieciowych prac, za śmieciowe pieniądze, na śmieciowych warunkach.

Dario tymczasem wierzy w piłkę nożną i marzy o tym, by dostać się do zawodowej drużyny. Jak miliony brazylijskich chłopców, którzy wiedzą, że jeżeli ktoś wydostał się w ich mieście z biedy, to tylko w ten sposób. Na każdy casting przychodzą setki takich jak Dario, wielu z nich, by dostać się na ławkę rezerwowych, daje łapówki trenerom i selekcjonerom – w wysokości dwóch pensji. Dario tymczasem kończy osiemnaście lat, próg (jedno ze znaczeń tytułowej linii), po którym będzie już za późno, by zostać zawodowym piłkarzem, będzie trzeba pogodzić się z pracą jako pomocnik w kuchni, lub rozwozić przesyłki na motorze, jak jego drugi brat, któremu nie wystarcza z tego na utrzymanie dziecka (nieślubnego, bo pewnie nie stać go było na formalne założenie rodziny). Otwarte zakończenie filmu nie da nam odpowiedzi, czy Dario zostanie wyselekcjonowany, czy nie. Jeśli mu się uda – stanie się częścią spektaklu, który utrzymuje lud w stanie zgody na wyzysk. Jeśli mu się nie uda – będzie jednym z tych, którzy w widowisko piłki nożnej będą uciekać od cierpienia braku kontroli nad własnym życiem poddanym rygorom akumulacji kapitału, której owoce nigdy nie trafiają w ich ręce.

Bogaci i biedni, kobiety i mężczyźni

Brazylia jest krajem rekordowych nierówności. Bohaterowie Sallesa i Thomas żyją w zupełnie innym świecie niż wyzyskujące ich elity. Spotykają się z nimi tylko akcydentalnie: podając im przesyłkę – pomiędzy prętami zasieków otaczających osiedla-fortece, w których żyją uprzywilejowani; sprzątając u nich na czarno, w zaawansowanej ciąży wdrapując się na okna, które trzeba umyć; kradnąc torby z ich samochodów. Salles i Thomas pokazują zarazem, że relacja dominacji, jak powiada filozof (ten sam, ten wyklęty), zniewala obydwie strony tej relacji: generuje przemoc ekonomiczną sama przez się, niezależnie od woli uwikłanych w nią jednostek. Bogata kobieta, u której Cleuza pracuje, prosząc Cleuzę, by w końcowym okresie ciąży zarzuciła na jakiś czas pracę, jest przekonana, że robi to z troski o jej zdrowie. Dla Cleuzy oznacza to tymczasem brak środków do życia. Jej „pracodawczyni” nie przyszło nigdy do głowy, by zatrudnić ją legalnie, nie ma więc żadnych zabezpieczeń socjalnych.

Brazylia jest krajem przemocy. Podczas gdy „Miasto Boga” czy późniejsze „Miasto ludzi” (Cidade des Homens, reż. Paulo Morelli) pokazywały głównie tych, których bieda zmusiła do stosowania przemocy w bezwzględnej rywalizacji między sobą, Salles i Thomas diagnozują przemoc tak samo jak prawie cztery dekady temu Buñuel w „Dyskretnym uroku burżuazji”: przemoc fizyczna, w stosunku do osób i mienia, pochodzi tu zawsze od ofiary strukturalnej przemocy systemu ekonomicznego i jest zemstą pokrzywdzonych uderzającą w beneficjentów. Stojący na najsłabszej pozycji w społecznych relacjach władzy w pewnym momencie po prostu nie ma już innego wyjścia: musi uderzyć, ukraść, zabić. Reżyserski duet prowadzi ten wątek dialektycznie do punktu, w którym ofiara przemocy fizycznej okazuje się dosłownie wcześniejszym sprawcą krzywdy ekonomicznej: ojcem, który porzucił kiedyś biedną Cleuzę z dzieckiem, po to zapewne, by ożenić się z kobietą równą mu statusem społecznym.

Brazylia jest krajem machismo. Cleuza jako wielokrotnie porzucona przez mężczyzn samotna matka czterech synów i piątego w drodze jest jego strukturalną ofiarą. Brazylijskie machismo wpisane jest funkcjonalnie w klasową strukturę tego społeczeństwa. Mężczyźni z klas dominujących – jak ojciec najstarszego z synów Cleuzy – korzystanie z seksualnej dostępności kobiet z klas niższych mają wpisane w strukturę klasowego habitusu. Kobiety z klas pokrzywdzonych w strukturę habitusu wpisaną mają z kolei tę dostępność oraz złudzenia miłości romantycznej, które są jedyną dla nich, jakby ona mglista nie była, perspektywą awansu społecznego.

Kobieta raz porzucona z dzieckiem wydana jest na pastwę kolejnych rozczarowań, gdyż każdego następnego czepia się desperacko jak ostatniej deski ratunku, a jej notowania na rynku matrymonialnym spadają na łeb na szyję. Ojcem najmłodszego syna Cleuzy, małego Reginaldo, był mężczyzna czarnoskóry. Wieloetniczna brazylijska struktura społeczna, jak w innych krajach Ameryki Łacińskiej, klasowo przekłada się na stosunki rasowe. Im niżej, tym więcej kolorów. Cleuza w piątej dekadzie życia, wyeksploatowana ciężką fizyczną pracą w domach cudzych i własnym, oraz kilkoma porodami, nie śniła już nawet o awansie społecznym. Szczytem jej marzeń było już tylko minimum bezpieczeństwa, z mężczyzną o podobnym a kto wie czy nie niższym statusie społecznym, z którym będzie można przynajmniej podzielić niektóre obciążenia.

W klasowym społeczeństwie kapitalizmu peryferyjnego mężczyźni z klas podporządkowanych i wykluczonych w strukturę habitusu wpisane mają bezlitosne rygory samczej rywalizacji z mężczyznami na podobnej pozycji ekonomicznej, jedynej dostępnej możliwości, by czasem nie czuć się najgorszym. W tę rywalizację wpisuje się sprawność w zdobywaniu kobiet, łatwość ich porzucania oraz sprawność seksualna, której przednowoczesnym „przeżytkiem” (konstelacja takich „przeżytków” jest siatką struktur symbolicznych społeczeństw peryferii systemu-świata) jest wyznacznik liczby spłodzonych dzieci. Na tę rywalizację składa się też wykazywanie fizycznej sprawności, panowania nad strachem o własne ciało – to machistowska interpelacja męskiego podmiotu (wraz z indukującym podejrzeniem, że przestępcą już jest) podpowiada najstarszemu synowi Cleuzy takie rozwiązania jak podjeżdżanie na motorze do samochodów, wybijanie w nich szyb i wyrywanie ze środka neseserów. (Podobnie jak u chłopców w „Mieście Boga” wytwarzała pragnienie posiadania i używania broni, rytuału nadającego męskość męskiemu ciału w kulturze brazylijskiej – film ten nie tyle więc fetyszyzował obraz dzieci z bronią a ujawniał społeczną skalę zjawiska fetyszyzacji broni w tym społeczeństwie.[4])

Cleuza jest ofiarą machismo, ale jednocześnie wykonuje pracę jego transmisji do kolejnego pokolenia. Scena rozmowy między nią a Reginaldo w autobusie pokazuje to samo, co musiała wykonać w stosunku do starszych synów. Cleuza wie ze swojego życiowego doświadczenia, że w formie uspołecznienia, w jakiej przyszło im żyć, dla mężczyzny na pozycji społecznej, na której przekazanie swoim synom jest skazana, machismo jest jednocześnie wehikułem przetrwania.

Brazylia a sprawa polska

Brazylię bardzo wiele od Polski różni. Rozmiary obydwu krajów i ich populacji, stopień etnicznego zróżnicowania – są to wielkości nieprzystawalne. Wiele nas jednak łączy – ekscesywne brazylijskie nierówności są modelem, do którego powielenia jawnie dążą polskie elity ekonomiczne, które doczekały się wreszcie rządu nawet już nie deklarującego niczego innego niż obrona interesu kapitału. Polska zajmuje dziś podobne jak Brazylia miejsce w strukturze kapitalistycznej gospodarki-świata. Polskie elity wyzyskują klasy pracujące używając podobnych instrumentów fałszowania ich świadomości. Europa Wschodnia jest podobnie jak do niedawna Ameryka Łacińska poligonem najdzikszego neoliberalizmu – z tym że Latynosi od dekady podnoszą już głowy.

W Polsce mogłoby więc powstawać równie dobre tego rodzaju kino. Nie da się jednak ukryć, że obecny rozkwit kina brazylijskiego ma związek z powrotem tam do znaczenia (i do władzy) lewicy. Prawica zawsze miała z dobrym kinem na pieńku. W Polsce tymczasem zmarginalizowana na własne życzenie oficjalna lewica sama oddała na pastwę prawicy wszystkie kluczowe instytucje kultury, pozbawiając się minimum wpływu na nadbudowę – nierzadko kierowała się przy tym jedynie krótkoterminowym interesem towarzyskim czy wręcz osobistym (przykład PISF). W Polsce nie ma więc struktur organizacyjnych umożliwiających powstawanie takiego kina. Brakuje jednak także czegoś innego: filmowców, którzy w obliczu sprzeczności i napięć późnego kapitalizmu potrafiliby je analizować i rozumieli, po której należy stanąć stronie.

Dlatego młodzi ludzie w zdezindustrializowanych miastach Europy Wschodniej, jeśli nie ma w ich stronach kin, które by pokazywały coś innego niż amerykańskie stymulanty do spożywania popcornu i rozcieńczonych chemikaliów z cukrem sprzedawanych jako napoje orzeźwiające, wymieniają się pirackimi kopiami ściągniętych z Internetu filmów brazylijskich, a nastoletniemu Brazylijczykowi do głowy nawet nie przyjdzie, że można by tak samo ściągnąć któryś z nowych filmów polskich. Mimo wszystkich różnic, młodzi widzowie w Polsce, niezależnie od odziedziczonego kapitału kulturalnego, dostrzegają w najnowszych filmach brazylijskich strukturę własnego doświadczenia – doświadczenia życia w warunkach społecznej niesprawiedliwości peryferii późnego kapitalizmu, w cieniu znaków upadku wielkich projektów modernizacyjnych trzech dekad dynamicznego rozwoju i postępu społecznego po II wojnie światowej. Doświadczenie, którego młodzi Polacy nie znajdują w filmach powstających w ich własnym języku, gdyż miejscowi filmowcy postanowi niemal jednogłośnie opowiedzieć się po stronie klas posiadających, nowych stosunków władzy i ich prawicowych ideologów, a ewentualne inne głosy skutecznie zmarginalizować.

Przypisy:
[1] Nominowane do Oscara w czterech kategoriach (mimo iż nakręcone po portugalsku, a jest to nagroda wybitnie skoncentrowana na kinie anglosaskim), uhonorowane prawie pięćdziesięcioma nagrodami na całym świecie, „Miasto Boga”, nakręcone za ok. 3,3 mln $, w dystrybucji światowej przyniosło wpływy w wysokości niemal 29 mln $.
[2] Dane statystyczne podaję za „Atlas 2008”, wydaniem specjalnym „Cahiers du Cinéma”.
[3] Dokument Padilhi posłużył następnie za podstawę innej głośnej fabuły sezonu 2007/2008, 174 Bruno Barreto.
[4] Zob. R.G. Parker, „Bodies, Pleasures and Passion: Sexual Culture in Contemporary Brazil”, Boston 1991.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie na łamach miesięcznika Le Monde diplomatique – edycja polska (marzec 2009).