Na: Społeczeństwo bez mężów i ojców

Na himalajskim pograniczu prowincji Syczuan i Junnan, z dala od wielkich ośrodków miejskich, na dalekich peryferiach chińskiej cywilizacji, żyje niewielkie plemię Na. Mówią jednym z dialektów chińsko-tybetańskich. Ich populację szacuje się na około 40 tysięcy osób. Opisu ich struktury społecznej i obyczajów seksualnych dostarczył nam Cai Hua, antropolog z Uniwestytetu Pekińskiego. W Europie jego książka o ludzie Na ukazała się w przekładzie na francuski w 1997. W 2008 wydawnictwo amerykańskiego Massachusetts Institute of Technology opublikowało przekład angielski.

Na są społeczeństwem matrylinearnym. W antropologii oznacza to, że pokrewieństwo, genealogię i przynależność do rodziny, rodu czy klanu określa się po matce, matce matki i tak dalej – mówiąc po naszemu, „po kądzieli”. Antropologów nic takiego nie dziwi, społeczeństw matrylinearnych opisano wiele. Na różnią się od pozostałych tym, że w ogóle nie uznają pokrewieństwa „po mieczu”, a słowa mąż i ojciec najzwyczajniej nie istnieją w ich języku, bo nie występują w ich życiu odpowiadające im role społeczne. Podobnie zresztą jak instytucja małżeństwa, za wyjątkiem rodzin o statusie lokalnej „arystokracji”, które pośredniczyły w kontaktach między lokalną społecznością a kiedyś Chinami cesarskimi, teraz z Chińską Republiką Ludową; pod presją tych kontaktów przyjęły one pochodzące z zewnątrz zwyczaje małżeńskie. Podobno władze w Pekinie usiłują w ostatnich dekadach wypromować wśród Na zwyczaje małżeńskie przyjęte ogólnie w Chinach, widząc w nich przejaw cywilizacji i postępu, pojęć, do których nominalnie wciąż socjalistyczne państwo jest mocno przywiązane.

Tradycyjnie jednak Na żyją w gospodarstwach domowych, na czele których stoi kobieta, zwykle najstarsza. Władzę dzieli ze swoim najstarszym bratem, który reprezentuje domostwo wyłącznie w kontaktach z innymi klanami i w ogóle światem zewnętrznym. Wewnątrz głową domu, jego „matką”, jest wyłącznie ta kobieta. Pozostali mieszkańcy gospodarstwa to w normalnej sytuacji jej córki i synowie, oraz dzieci jej córek. W całym domu żadna z kobiet nie ma męża, żadna z osób, dzieci i dorosłych, nie ma też formalnie uznanego ojca. Synowie „matki domu”, bracia jej córek, pozostają niemal na zawsze w tym domostwie, żyjąc z matką, siostrami i dziećmi swoich sióstr. Pochodzący od wspólnej matki czy babki Na mówią o sobie, że są „z tej samej kości”.

Cai Hua Na

Kilkaset lat temu Na przyjęli buddyzm – ale w eklektyczny sposób, to jest nie rozstając się ze swoimi starszymi wierzeniami w duchy przodków i lokalne bóstwa. Do dzisiaj wierzą, że kobieta rodzi się nosząc już w sobie zalążki płodów, które w przyszłości się w niej rozwiną i staną się jej dziećmi. Te zalążki znalazły się w jej ciele za sprawą bogini Abaogdu. Na nie uznają żadnego substancjalnego wkładu mężczyzny w poczęcie dziecka, w jego biologiczną materię, która jest dziełem wyłącznie matki i Abaogdu. Mężczyzna jest tylko „katalizatorem”, który przyspiesza jego wzrost, niczym deszcz, który pomaga roślinie wzrastać, ale jej nie tworzy. Dlatego spermę Na nazywają słowem, które można by przetłumaczyć jako „wodę z penisa”. Żeby kobieta miała dzieci, musi mieć kontakty seksualne z mężczyznami, ale tylko po to, żeby oni niejako „podlewali” płód, który już w niej czeka. Są więc Na pod tym względem przeciwieństwem Baruya, o których pisałem tydzień temu, bo Baruya uważali, że kobieta jest tylko „naczyniem”, czymś w rodzaju inkubatora, w którym rozwija się dziecko stworzone całkowicie ze spermy mężczyzny.

W domostwach Na obowiązuje bezwzględny zakaz stosunków seksualnych między domownikami, będący jednocześnie zakazem kazirodztwa, bo tylko w wyjątkowych sytuacjach, kiedy do domu wprowadził się ktoś z zewnątrz, taki stosunek nie byłby kazirodztwem. Zakazane jest jednak nawet poruszanie w świetle dnia tematów dotyczących stosunków seksualnych. Naruszenie tego zakazu może być ukarane kilkudniowym wykluczeniem z domostwa. W przypadku naruszenia zakazu kazirodztwa sprawcy zostaliby zaryglowani w jamie i skazani w niej na śmierć z głodu.

W innych aspektach kulturę seksualną Na charakteryzuje natomiast daleko posunięty permisywizm. Wszystko dlatego, że Na potrzebują, by poszczególne domostwa i lineaże wymieniały się spermą, żeby podtrzymywana była jej cyrkulacja pomiędzy rodzinami.

Pod osłoną nocy siostry przyjmują kochanków wymykających się do nich z innych domów. Bracia wymykają się z własnego domu i przesmykują do innych. Spotkania zwykle są umówione i uzgodnione za dnia. Stają się oni kochankami, açia. Zarówno kobiety jak i mężczyźni mogą być jednocześnie w kilku relacjach açia – mężczyzna odwiedza wtedy różnych nocy różne kobiety, a kobieta przyjmuje różnych mężczyzn. Kierunek jest zawsze taki – mężczyźni odwiedzają kobiety, nigdy na odwrót. Mężczyźni cyrkulują więc pomiędzy grupami kobiet. Ta cyrkulacja podtrzymuje u Na istnienie społeczeństwa, umożliwia jego biologiczną reprodukcję.

Ludzie jednak czasem przypadają sobie do gustu i przywiązują się do siebie znacznie bardziej. W takich sytuacjach ich związek może przekształcić się w jawny i długotrwały. Mężczyzna i kobieta wymieniają się symbolicznie pasami, dając otoczeniu do zrozumienia, że pragną, aby ich związek stał się widoczny dla wszystkich. Kobieta rozmawia z „matką domu”, informując ją, że jest mężczyzna, z którym chce nawiązać długotrwały związek. Mężczyzna ów jest wówczas zapraszany na ceremonialny posiłek organizowany w domu jego kochanki. Z posiłku wykluczeni zostaną wszyscy żyjący pod tym dachem mężczyźni, będą na nim same kobiety i wspomniany wybranek jednej z nich wraz ze swoim „posłańcem”. Kochanek w trakcie tego posiłku wyraża oficjalnie swoją prośbę i ofiarowuje swojej kochance prezenty. Jeśli prośba zostanie przyjęta, zostaje na noc do rana i od tamtej pory otoczenie uznaje, że między tymi dwojgiem istnieje relacja seksualnego przywileju, który powinien być uszanowany także przez innych.

Niemniej jednak nie jest to małżeństwo. Związek może zostać zerwany w każdej chwili przez każdą ze stron, kochanek wciąż odwiedza swoją kochankę, tylko na noc, nie wprowadza się do niej, ani ona do niego, nikt nie postrzega ich dzieci jako jego dzieci (pozostają one wyłącznie jej dziećmi, dziećmi jej rodziny). Nie powstaje też żadna, wynikająca normalnie z instytucji małżeństwa, więź między obydwiema grupami krewniaczymi, tą, z której pochodzi mężczyzna, i tą, do której należy kobieta – nikt nie staje się dla nikogo szwagrem, zięciem, teściową ani synową.

Tylko w wyjątkowych sytuacjach ktoś się do kogoś przeprowadza i spędzają odtąd razem nie tylko noce, ale po prostu cały czas. Wtedy ich związek przekształca się po raz kolejny, tym razem w relację stałego wspólnego zamieszkiwania. Zwykle nie jest to jednak motywowane samymi tylko pragnieniami i uczuciami obydwu stron, ale obiektywnymi okolicznościami. Kobieta przeprowadzi się do mężczyzny, z którym jest w stałym związku, tylko wówczas, jeśli w jego domostwie nie została już żadna kobieta – matka, siostra, ciotka – ostali się tam już sami mężczyźni. Wówczas to ta dołączająca do nich kobieta zostanie głową domu. Mężczyzna może się wprowadzić do domu swojej kochanki, jeśli obydwie rodziny wyrażą zgodę, ale będzie tam zawsze wykluczony z dostępu do pewnych rytualnych funkcji czy prawa do reprezentowania domostwa w kontaktach ze światem zewnętrznym. Dla wszystkich dzieci w domu będzie wujkiem – jakby był jednym z braci jej matki. Nie będzie mógł traktować własnych z nią dzieci w jakikolwiek wyróżniający je spośród innych dzieci w domu sposób.

Przykład Na, odizolowanego górskiego społeczeństwa, pozwala nam podstawnie domniemywać, że funkcja ojca nie istniała w ludzkich społeczeństwach od zawsze. Że odkrycie związku między stosunkiem seksualnym a zapłodnieniem, a więc także roli mężczyzny i kobiety w zapłodnieniu i zapoczątkowaniu nowego ludzkiego życia, mogło naszym przodkom zająć dziesiątki, nawet setki tysięcy lat (najnowsze odkrycia dokonane w Maroku wskazują, że istniejemy jako gatunek jakieś 300 tysięcy lat). Biorąc pod uwagę, jak długi okres czasu dzieli u człowieka poczęcie od narodzin, a nawet od samych pierwszych widocznych objawów ciąży, społeczne zrozumienie dokładnych związków przyczynowo-skutkowych w warunkach pozbawionych wiedzy naukowej było dla naszych praprzodków wielkim i wcale nieoczywistym zadaniem. Samce naszych najbliższych krewnych w świecie zwierząt, szympansów (98% genów identycznych z nami), nie mają świadomości, że któreś z młodych w stadzie są „ich”, nie rozpoznają ich jako własne. Bawią się z młodymi bez względu na to, którego z nich są potomstwem, bardziej dlatego, że zyskuje im to względy ich matek. Rodzina rozumiana jako ojciec, matka i ich dzieci, sprzedawana dziś przez konserwatystów jako „naturalna”, nie jest wcale wytworem natury, wytworzyła ją dopiero kultura, w toku bardzo długiego procesu.

Jarosław Pietrzak

Tekst w wersji nieco skróconej ukazał się w Tygodniku Faktycznie (nr 26/2017). Redakcja postanowiła użyć innej nazwy opisywanego ludu, Mosuo, ja jednak wolę trzymać się tej stosowanej przez Cai Hua.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Ilustracja nad tekstem: Wang Hui, Kwitnące brzoskwinie i łódka rybacka (fragment).

 

Reklamy
Takeshi Kaneshiro w filmie "Dom Latających Sztyletów"

John Woo i polityka kulturalna Państwa Środka

Chiny dążą dzisiaj do powrotu do roli największej gospodarczej potęgi świata, jaką były do początku XIX wieku (jeszcze w okolicach roku 1800 wytwarzały ponad 33% światowej produkcji[1]). Pytaniem otwartym pozostaje, na ile to w ogóle możliwe przy strukturze turbokapitalizmu peryferii, zarządzanego dla niepoznaki przez partię/klasę polityczną noszącą wciąż formalnie w nazwie przymiotnik „Komunistyczna”. Pytaniem otwartym pozostaje też, czy nowa hegemonia w warunkach strukturalnego planetarnego chaosu kapitalizmu w fazie globalizacji neoliberalnej, jest w ogóle możliwa. Chiny jednak chcą to zrobić, nawet jeśli sama pozycja hegemona, z której stopniową utratą tak desperacko nie chcą się pogodzić Stany Zjednoczone, po prostu nie jest już dla nikogo do wzięcia.

By to osiągnąć, także swój udział w światowym obiegu kulturalnym Chiny pragną mieć na poziomie mocarstwa. Póki co, udział chińskich przemysłów kultury w rynku światowym wynosi zaledwie kilka procent. Niewiele jak na państwo stanowiące ponad jedną piątą światowej populacji, odnotowujące nawet dwucyfrowy roczny wzrost gospodarczy. Chiny uważają to za obciach i chcą to zmienić. Chodzi wszak o ogromny, jeden z kluczowych rynków w światowej wymianie gospodarczej, a także o pozycję prestiżową i oddziaływanie ideologiczne. Światowa dominacja amerykańskiego kapitału na rynku filmowym jest dziś jednym z narzędzi utrzymywania neoliberalnej pax americana na skalę planety, legitymizuje amerykańską dominację w innych dziedzinach, podtrzymuje złudzenie niezachwiania tej dominacji i zarządza współrzędnymi wyobraźni pewnie ponad dwóch miliardów mieszkańców globu.

Tempo wzrostu

Plan minimum to osiągnięcie udziału porównywalnego z najpotężniejszym rywalem regionalnym: Japonią, która ze swymi ponad czterystoma filmami trafiającymi rocznie do dystrybucji kinowej jest mocarstwem i hegemonem Azji Wschodniej w domenie przemysłów kultury[2], z kilkunastoprocentowym udziałem w tym sektorze rynku światowego. Do Indii jeszcze, póki co, daleko, ale tempo wzrostu narzucono niespotykane. Od co najmniej kilku lat liczba powstających rocznie filmów fabularnych rośnie w Chinach o ponad 20% (w 2006 o 28% – do 330 filmów, w 2007 o 22% – do 402 pozycji). Nawet jeśli tylko sto lub niewiele ponad sto z nich trafia do kin, reszta pozostaje w obiegu telewizyjnym, DVD i festiwalowym, liczby zapierają dech w piersiach. Zwłaszcza, że towarzyszy temu wzrost frekwencji w rozbudowywanej szybko sieci kin również rzędu 20-30% rocznie. Frekwencję w 2007 chińska State Administration of Radio, Film and Television oszacowała na 674 miliony, z czego 54% na filmach krajowych.[3] Udział produkcji chińskiej w okolicach 55% jest stały – Chiny stosują bardzo ścisłe limity ilości dopuszczanych do dystrybucji filmów zagranicznych, ostatnio jest to bodajże maksimum 20 z jednego kraju, co doprowadza Amerykanów do wścieku). Masowo rośnie też liczba sal kinowych.

Jeszcze kilkanaście lat temu Hongkong produkował kilka razy więcej filmów niż Chiny kontynentalne, których produkcja wyrażała się w niewysokich liczbach dwucyfrowych. Dziś jest daleko w tyle, a kinematografia opuszczonej przez Brytyjczyków enklawy integruje się z kinem ChRL w systemie koproducji zarządzanym z Pekinu przez China Film Co-production Corporation, podlegającą pod centralną państwową korporację filmową China Film Group Corporation. W 2007 r. 8 z 10 najpopularniejszych chińskich filmów roku było koprodukcjami z Hongkongiem, a 5 z nich wyreżyserowanych przez filmowca ze Specjalnego Regionu Administracyjnego.

Chińskim macherom od kultury chodzi jednak nie tylko o ilości, ale i o to, by ilości przeszły w miejsce w masowej wyobraźni – na skalę międzynarodową. Chińscy oficjele, w tym Ministerstwo Kultury, mówią otwarcie o kinie jako o kolejnym froncie ekonomicznym i zarazem polityczno-ideologicznym Państwa Środka na arenie światowej. Podniesiona przez takie filmy jak Hero i Dom Latających Sztyletów Zhanga Yimou (Przyczajony Tygrys, Ukryty Smok Anga Lee to była jeszcze przereklamowana, bzdurna cepeliada, ale dzieła wbicia się na rynki Zachodu, które było zasadniczym celem jej powstania, dokonała) na najwyższy poziom estetyczny formuła widowiska sztuk walki zwana wuxia (które tak często było wcześniej kinem klasy B lub C) była być może dopiero przedsmakiem nadchodzących możliwości rozwijającej się w zabójczym tempie chińskiej machiny filmowej. Obydwa filmy Zhanga Yimou zdołały zdobyć szczyty box office’ów nawet na rynkach tak odpornych na kino powstałe w innych językach, jak USA. Potem była Cesarzowa Yimou, czy The Warlords Petera Chana.

Artyści i władza

Administrująca tak produkcją jak i dystrubucją filmową na rynku wewnętrznym oraz eksportem chińskich filmów za granicę China Film Group Corporation[4] nie spoczywa na laurach. Do pracy w Chinach zaproszony został John Woo, legendarny reżyser kina akcji z Honkongu, sprowadzony potem przez Jean-Claude’a Van Damme’a do Hollywood, gdzie wywarł kolosalny wpływ na poetykę współczesnego kina akcji (Bez twarzy, Mission: Impossible 2). Do dyspozycji obiecano mu wszystko: machinę produkcyjną, oddziały wojska do sekwencji batalistycznych, nowoczesne technologie i 80 milionów dolarów budżetu (część finansów pochodziła z zagranicy, ale głównym producentem jest CFGC). Zadaniem, jakie w zamian za to dostał, było podnieść chińską produkcję filmową o kolejny poziom wyżej. John Woo w Hollywood nie biedował, ale dowodzić na Jangcy całymi dywizjami, mając do tego nieograniczoną władzę decyzyjną na planie, bez obowiązku uzgadniania z kimkolwiek zmian i wolność od droczenia się z bankierami, prześladującymi każdego filmowca w Hollywood – tego nikt mu wcześniej nie zaoferował.


Trzy Królestwa

Oto jeden ze sposobów, w jaki klasa zarządzająca neoliberalnym turbokapitalizmem Państwa Środka kupuje sobie usługi i wierność „poetów”, zaciąganych na służbę jej projektu ukarania kilku wieków hybris Zachodu (choćby po trupach milionów chińskich robotników zużywanych bez skrupułów i sumienia w chińskich fabrykach na potrzeby rynków i korporacji Zachodu; choćby za cenę wykluczenia z udziału w tym wzroście kilkuset milionów rolników, bez których wykluczenia ten wzrost by się nie obył…).

Sposobów jest jednak więcej. Od 2004 roku mechanizmy cenzury są wyraźnie lżejsze.

Kiedyś, żeby zatwierdzić fim do produkcji, trzeba było uzyskać akceptację dla całego, szczegółowego scenariusza. Można było w trakcie produkcji ryzykować zmiany w nim, ale była to prosta droga do zakazu dystrybucji gotowego filmu na terenie Chin, zwłaszcza, gdyby zmiany nastąpiły w punktach delikatnych politycznie. Chiny jednocześnie wysyłały film na zagraniczne festiwale filmowe, a później sprzedawały za dewizy na cały świat. Władze czasem też pozwalały na realizację wywrotowego filmu niejako zakładając z góry, że w kraju się tego nie pokaże, albo puści w dwóch kopiach po jakichś salkach uniwersyteckich. Zawsze przecież warto mieć jakiś kulturalny PR za granicą i zasoby pozwalające dywersyfikować rezerwy w walutach obcych. Od czasu Żyć Zhanga Yimou z 1994 roku prawa do zagranicznej dystryucji filmów twórców Piątej Generacji zaczęły być bowiem kupowane na pniu jeszcze zanim te filmy powstały, już na etapie scenariusza…

Nie można mieć pretensji do szewca o to, że szyje buty. Tak jak około- i post-tienanmeńska klasa polityczna ugrywała na twórcach swoje interesy, tak i oni na oczekiwaniach władzy usiłowali ugrać coś dla siebie i swojej Sprawy czy spraw. O zwycięstwie lub porażce, o ich przyczynach i okolicznościach – sto procent pewności można mieć tylko, kiedy już dawno jest po bitwie. Żaden grzech – póki fakty nie są jeszcze dokonane – uczciwie robić swoje. A nuż – jak w Trzech Królestwach – wiatr zmieni kierunek na naszą korzyść i ogień zajmie siły przeciwnika.

Tym bardziej, że tak zwana Piąta Generacja chińskiego kina, filmowcy, którzy debiutowali w latach 80., a zasłynęli na cały świat na przełomie lat 80. i 90. (poczynając od Złotego Niedźwiedzia w Berlinie dla Zhanga Yimou za Czerwone sorgo w 1988, nagrody w Wenecji również dla Zhanga Yimou za Zawieście czerwone latarnie w 1991 i canneńskiej Złotej Palmy za Żegnaj, moja konkubino Chena Kaige w 1993, które uruchomiły całą falę spektakularnych międzynarodowych sukcesów), wnieśli ogromny wkład w dorobek światowej sztuki filmowej i zakazani lub limitowani w dystrybucji oficjalnej, grasują teraz z całą pewnością na kolosalnym chińskim rynku nagrań pirackich. Rynku, którego chińska klasa polityczna z rozmysłem nie tępi, bo stanowi on element jej własnej strategii na innym, wspomnianym już wcześniej froncie: kwot importowych na filmy w oficjalnej dystrybucji. Życzliwe tolerowanie pirackiego obrotu płytami DVD to bufor, który powoduje, że społeczeństwo nie odczuwa izolacji od repertuaru zagranicznego, zawsze do zdobycia na piratach, a jednocześnie nie wydaje na te zagraniczne filmy aż tyle pieniędzy. Pieniędzy, którymi płaci za bilety na filmy powstałe w kraju i napędza machinę… Poza tym niektóre filmy zakazane w pierwszej połowie lat 90. zostały wkrótce odblokowane (np. Zawieście czerwone latarnie).

Wróćmy jednak do zelżałej cenzury: dziś nie trzeba składać do akceptacji całego scenariusza, wystarczy złożyć nowelę filmową streszczającą projekt filmu. Pewnie jest w tym trochę pragmatyki – przy takim tempie wzrostu produkcji filmowej, całkiem możliwe, że urzędnicy przestali już wyrabiać z rzetelnym czytaniem całych scenariuszy. Dzięki temu jednak nie ma już ryzyka, że cenzor wychwyci różnice w szczegółach między scenariuszem a gotowym filmem i odeśle film na półkę, mówiąc, że nie to zaakceptował. Same kryteria stały się też mniej restrykcyjne. Cenzura jednak nie przestała istnieć i groźba, że uderzy, zawsze jakoś tam wisi w powietrzu. W ten oto sposób władza chce włączyć filmowców mających tendencje do wywrotowości w obręb oficjalnych struktur produkcji filmowej, zakładając, że za zaoferowaną odrobinę politycznej swobody więcej połączoną z komfortem pracy w uregulowanych strukturach (w miejsce partyzantki kręcenia w podziemiu i szukania finansowania wyłącznie za granicą) uzyska od filmowców więcej politycznej pokory i subordynacji, stępi ich ostrza, bo odczują to jako wielką różnicę w stosunku do tego, co spotykało ich i ich filmy na początku lat 90. (kiedy Partia interweniowala nawet w życie osobiste filmowców: w 1995 roku Zhang Yimou dostał oficjalny nakaz zerwania nieformalnego – a dla samego Yimou pozamałżeńskiego – związku z Gong Li, najsłynniejszą na świecie chińską aktorką tamtej dekady – zagrała chyba w co drugim z nasłynniejszych chińskich filmów tamtego czasu).

Piąta Generacja jak konfucjanizm

Metoda odnosi sukcesy. A już na pewno w stosunku do filmowców Piątej Generacji. „Komunistycznej” Partii Chin udało się z nimi zrobić coś podobnego do tego, co Chiny cesarskie uczyniły z konfucjanizmem. Konfucjanizm w swoich początkach był podobno doktryną w znacznej mierze opozycyjną w stosunku do władzy, Chiny cesarskie zdołały jednak wziąć go w karby, wyrzucić elementy niepożądane, przykroić do swoich oczekiwań i wedle nich sformalizować, a potem przez pokolenia reprodukować jako ideologię posłuszeństwa wobec władzy, która nawet jeżeli nie ma racji, to ma się sama pod ciężarem własnej pychy i błędów zawalić. Zhang Yimou, twórca dysydenckiego Żyć, dzisiaj nie odmawia inscenizacji plenerowych widowisk propagandowych na zamówienie „Komunistycznej” Partii Chin czy afirmujących władzę i jej splendor widowisk w rodzaju Cesarzowej (ponownie na planie z Gong Li).

W latach 90. XX wieku filmowcy Piątej Generacji sprzeciwiali się władzy na dwa sposoby: 1) konstruując niezwykle wyrafinowane plastycznie, inscenizacyjnie i montażowo metafory „władzy w ogóle” (Zawieście czerwone latarnie Zhanga Yimou), albo też – wcale nierzadko – 2) atakując konkretną historycznie i politycznie władzę i jej autoteliczną, samozwrotną dynamikę, alienującą się od jakichkolwiek rzeczywistych celów społecznych na rzecz samej logiki przemocy pozwalającej utrzymywać stosunki panowania (Żegnaj, moja konkubino Chena Kaige czy ŻyćZhanga Yimou). Przy czym te drugie nie ustępowały pierwszym pod względem perfekcji plastycznej i inscenizacyjnej.

W ciągu kilku lat udało się władzy dokonać wielokierunkowej operacji. Tematy społeczno-polityczne, które wyartykułowane przez filmowców mogłyby mieć orientację opozycyjną, zostały zepchnięte do nisz realistycznego kina społecznego o perspektywie zawężonej do portretowania jednego problemu (Wszyscy albo nikt Zhanga Yimou, opowieść o prowincjonalnej wiejskiej szkole). Z kolei wyrafinowana estetyka perfekcyjnie inscenizowanego i drobiazgowo przemyślanego plastycznie kina twórców Piątej Generacji została przestawiona na zadanie swego rodzaju „neokonfucjańskiej” afirmacji władzy, rozmywania politycznego wymiaru rzeczywistości i rozbrajania konfliktów wewnątrz chińskiego społeczeństwa przez forsowanie jego identyfikacji z fantazmatycznym wspomnieniem wspaniałości Chin cesarskich. „Komunistyczna” Partia Chin tkwi w domyśle jako kolejne wcielenie ponadczasowej „władzy w ogóle” i moralny spadkobierca władzy okresu cesarskiego.

Chen Kaige, twórca Żegnaj, moja konkubino, kilka lat później, prezentując w Cannes film Cesarz i zabójca, powiedział, że chciał między innymi pokazać… często pomijane piękno wojny. Nie mówiąc o późniejszej Obietnicy. Hero Zhanga Yimou w olśniewający w czysto widowiskowy sposób opowiadał właściwie o tym, że nawet szlachetny w swych intencjach bunt przeciwko władzy jest politycznie i etycznie bez sensu, ponieważ władza jest w sposób transcendentny szlachetna i ostatecznie ma słuszność. Jest też wspaniałomyślna, bo potrafi uczcić nawet śmierć buntownika. Dom Latających Sztyletów jest w swym przekazie bardziej wyrafinowany, przekaz jest bardziej zniuansowany, ale za to jest on może bardziej obezwładniający. Film wydaje się powstały nie tyle na polityczne zamówienie, ale jako ostateczne osobiste złożenie broni przez zagubionego lub doprowadzonego do politycznej bezradności Yimou, i jako taki jest czymś paradoksalnym: niezwykle pięknym aktem politycznej kapitulacji albo nawet dezercji.

Dom Latających Sztyletów i marzenie o ucieczce od polityki

Przypomnę, że tytułowy Dom Latających Sztyletów to tajna organizacja opozycyjna (struktura polityczna i zarazem paramilitarna) skierowana przeciwko władzy cesarskiej; organizacja, która jednocześnie rabuje bogatych, by rozdawać biednym i ma w swych szeregach mnóstwo kobiet, których status w ogranizacji jest identyczny, jak mężczyzn, kobieta nawet nią dowodzi. Mamy więc organizację polityczną o symptomach radykalnego egalitaryzmu (np. płci) w ramach wewnętrznej praktyki oraz w ramach zewnętrznej politycznej aktywności (implicytny postulat zniesienia nierówności ekonomicznych można wyczytać z wywrotowej praktyki redystrybucji wartości dodatkowej transferowanej z góry na dół społecznej drabiny). Oczywiście, chodzi tu tylko o pewne znaki realnej politycznej treści tej organizacji, nie da się tego wyczytać drobiazgowo na każdym poziomie w dzisiejszych kategoriach politycznych (np. przywódczyni organizacji wydaje się mieć w niej władzę dziwnie bliską absolutnej) ze względu na baśniową poetykę i historyczny kontekst (czy też pretekst) opowieści. Niemniej jednak są to wszystko znaki realnego politycznego jądra konfrontacji między Cesarstwem a Domem Latających Sztyletów. Naga siła i wyzysk z jednej strony oraz szlachetne nieposłuszeństwo, redystrybucja i równość z drugiej. W jaki jednak sposób rozwija się dalej polityczna płaszczyzna filmu?

Znakomita konstrukcja dramatyczna, oparta jest po pierwsze na fenomenalnym – przypominającym strukturę wielkich tekstów folkloru czy mitów – trójkącie miłosnym, w którym jeden z kochanków gotów jest zabić ukochaną, byle nie zostać zdradzonym (lub byle zadać kres bólowi narcystycznego urazu po zdradzie, która już miała miejsce), a drugi gotów jest zginąć samemu, byle ukochana przeżyła, choćby zostając z innym. Po drugie oparta jest na poznawczych niespodziankach, systematycznym odsłanianiu kolejnych zasłon utkanych z pozorów (podobno jest to podjęcie jednego z tradycyjnych wątków narracji chińskiej kultury), za którymi okazuje się raz po raz, że sytuacja wygląda zupełnie inaczej, niż bohaterowie i widzowie do tej pory sądzili. Ta właśnie konstrukcja prowadzi w końcu do poczucia, że oto zamiast konfliktu między hierarchiczną i opartą na wyzysku władzą a egalitarystyczną wobec niej opozycją mamy dezorientującą gmatwaninę, z której wyłania się tylko jedna jasna sprawa: konflikt absolutyzujących politycznych idei (wszystko jedno jakich) i bezradnej wobec nich jednostki, która przez wplątanie w te siły zostaje zmiażdżona w planie swego osobistego szczęścia. Że jedyną wolnością może być dla jednostki ucieczka od jakiejkolwiek wielkiej idei politycznej – we własne szczęście, choćby odizolowane, aspołeczne. Tragiczny finał filmu wynika niejako bezpośrednio z tego, że Jin (Takeshi Kaneshiro) i Mei (Zhang Ziyi) tak długo się wahali przed decyzją o odcięciu się od jakichkolwiek idei politycznych w imię własnej indywidualistycznej (egoistycznej) ucieczki w osobiste szczęście; że tak długo zwlekali z zerwaniem więzów społecznych.

To, co odkrywamy na dnie finału Domu Latających Sztyletów, okazuje się więc na poziomie swoich milczących założeń rymować z (neo)liberalną interpretacją (czy mistyfikacją) rzeczywistości i historii politycznej dwudziestego wieku: ideologie skrajnego elitaryzmu i ekskluzywizmu (faszyzm, w szczególności nazizm) oraz ideologie mimo swych historycznych porażek działające jednak w imię aksjomatu równości jako warunku wolności wszystkich ludzi (komunizm) zostały w tej bajce wrzucone do jednego worka pod (służącą tylko mąceniu) nazwą „totalitaryzm”, a naprzeciwko niego pozostaje tylko „wolna jednostka”. Tylko że wolna od czego i do czego?

W Domu Latających Sztyletów ucieczka przed ideami politycznymi okazuje się tylko daremnym marzeniem, którego bohaterowie nie zrealizują. Ale na koniec owo marzenie pozostaje właśnie jedynym ocalałym z tej całej zawieruchy aksjomatem. Wbrew pozorom, jest to przekaz polityczny, który „Komunistyczna” Partia Chin musiała przyjąć z zadowoleniem. Zwalczające się siły polityczne wydają się na początku wojować ze względu na fundamentalne aksjomaty polityczne, z czasem jednak okazują się czymś na kształt plemion, które jeżeli walczą o idee, to jedynie jak o totemy – nikt ich ani nie sproblematyzował, ani tym bardziej nie opowiedział się za jedną czy drugą opcją w odpowiedzi na uprzednio rozważone problemy. Nie zdecydował polityczny wybór, żadna forma politycznego przejścia do dzieła, a jedynie „organiczny” przypadek przynależności do jednego lub drugiego „plemienia”. „Wystrzegaj się więc, widzu, przystąpienia (a raczej zostania wciągniętym – bo wola nigdy nie wydaje się tu mieć czegoś więcej do powiedzenia) do którejkolwiek ze stron, bo jednej i drugiej chodzi tylko o samą żądzę niekończącej się politycznej walki, a obydwie strony tak samo zdruzgocą twoje jednostkowe życie, albo ci je nawet odbiorą, w zamian dając tylko poczucie, że byłeś pionkiem w czymś, z czego nic nie rozumiałeś”.

Bohaterowie – cała trójka – przegrali. Wojska idą dalej.

Czy współczesna ideologia Państwa Środka nie okazuje się w tym momencie niepokojąco przypominać zachodniej ideologii egoistycznego indywidualizmu stanowiącej komponent propagandy neoliberalnej i neoliberalnego „zakazu” myślenia? Symbioza, w jakiej żyją ponadnarodowe zachodnie korporacje i dostarczająca im darmowej – a czasem i niewolniczej – siły roboczej chińska klasa panująca (wielki biznes i jego ramię polityczne w postaci Jedynej Partii), jest tak głęboka, że Chiny zaczynają lawirować przy użyciu tak podobnych chwytów ideologicznych? Slavoj Žižek zasugerował nie tak dawno, że zachodnia obsesja na punkcie Tybetu bierze się z nieświadomego przeczucia, że oto w chińskim turbokapitalizmie bez demokracji – utrzymującym turbowzrost gospodarczy właśnie za sprawą i pod warunkiem braku demokracji – Zachód, który do niedawna karmił się iluzją, że kapitalizm i demokracja to synonimy i byty nawzajem się warunkujące, widzi niepokojące majaki własnego oblicza w coraz bardziej niedalekiej przyszości (w każdym razie, jeżeli nie zakwestionuje podstaw swojego społeczeństwa, czyli stosunków produkcji, na jakich się ono opiera). Nie tylko zresztą Žižek uważa, że coś jest na rzeczy

Trzy Królestwa czyli Czerwone Klify

John Woo jest twórcą kina akcji i kina wuxia z Hongkongu, nie należy do Piątej Generacji kina Chin kontynentalnych. Trzy Królestwa (Chi bi xia: Jue zhan tian xia, tytuł międzynarodowy: Red Cliff) należą jednak do nurtu, w który Państwu Środka udało się skanalizować dysydenckie zagrożenie ze strony Piątej Generacji i uczynić ją jednym z politycznch filarów status quo. Przez swoje umiejscowienie w historii film ma tyle samo z estetyki Piątej Generacji, co z kina akcji samego Woo. Staranność plastyczna scenografii, kostiumów i zdjęć; choreograficzna inscenizacja – scen walki, scen dworskiego protokołu czy tradycyjnych rytuałów; te wszystkie drobiazgi w rodzaju drżących sznureczków zwisających z nakryć głowy, itd. Jest to oczywiście estetyka Piątej Generacji po jej spektakularyzacji dokonanej drogą akcesu twórców do kina wuxia.

Film zawiera też wszystko, czego machina polityki kulturalnej Chin od Woo oczekiwała – zapierające dech w piersiach widowisko, supergwiazdy kina Azji Wschodniej (między innymi Tony Leung i najbardziej zabójczy facet tamtej części świata, Takeshi Kaneshiro). Oparty na jednej z najsłynniejszych starożytnych chińskich powieści film wyświetlany w Azji w dwóch częściach odniósł ogromny sukces frekwencyjny. Skondensowany w jeden nieco krótszy film trafił następnie na ekrany Zachodu. Kino przy Piccadilly Circus w Londynie, w którym film oglądałem, było pełne do ostatniego miejsca. Do tej pory jego światowa dystrybucja przyniosła już 228 milionów dolarów. Kolejny raz unieśmiertelniony został fantazmat Chin cesarskich (centralnym wydarzeniem jest bitwa o Czerwone Klify z roku 208, która położyła podwaliny pod tzw. „Okres Trzech Królestw”). Mamy tu też wizję polityki jako irracjonalnej (jednym z motywów wojny jest… kobieta) rywalizacji tytanów, w której człowiek zajmuje tę stronę, z którą łączą go więzy „organiczne”, a nie wybory polityczne. Nic nie sugeruje, że mogą istnieć różnice między interesami politycznymi klas panujących i ludu, a wielka polityka „wielkich” (wysoko postawionych) ludzi ulega heroizacji i mityzacji wskazującej widzowi z ludu miejsce co najwyżej w szeregach publiczności, dla której może ona być jedynie olśniewającym, ale odległym od jego życia, spektaklem, w obrębie którego nie ma żadnej mocy sprawczej. Najlepiej więc dla niego przyglądać się tylko, jak „wielcy” tworzą potęgę Chin, niezależnie od tego, czy ich posunięcia wydają się zrozumiałe, czy nie…

Nie należy się więc dziwić, że John Woo pracuje już na ziemi chińskiej nad kolejnymi wielkimi widowiskami…

Przypisy:

[1] Mariusz Turowski, Wielkie Rozwidlenie? Jak powstawał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 312.
[2] Ilustracją hegemonicznej pozycji kulturalnej Japonii w Azji Wschodniej był pewien popularny tajwański magazyn, który pytał kiedyś z okładki (był to temat numeru) „Czy Twoje dziecko jest już Japończykiem?”.
[3] Dane statystyczne chińskiej State Administration of Radio, Film and Television podaję za rocznikami „Atlasu” „Cahiers du cinéma”.
[4] CFGC nie jest jedynym podmiotem gospodarczym produkującym filmy, wielu filmowców, poczynając od Zhanga Yimou, ma własne firmy producenckie, CFGC jest jednak siłą najwyższą we wszystkim, co dotyczy filmu w Państwie Środka.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie na moim blogu na portalu Lewica.pl (12 lipca 2009).

Na głównym zdjęciu: Takeshi Kaneshiro w Domu Latających Sztyletów