neoliberalizm

Agnieszka i wilki

W “najbardziej antykomunistycznym filmie w historii PRL”, Przesłuchaniu Ryszarda Bugajskiego (1982, premiera 1989), Agnieszka Holland zagrała Witkowską, osadzoną w więzieniu za rzekomą zdradę i współpracę z obcym wywiadem komunistkę, która nie przestała jednak żarliwie wyznawać Stalina. Spotkała ją krzywda, ale wierzy, że będąc subiektywnie niewinna (nie wiedziała, że kontaktuje się z agentami zachodniego imperializmu), obiektywnie była jednak winna (skoro byli oni – co przyjmuje za dobrą monetę – tymi agentami). Ukaranie jej osoby jest więc koniecznym krokiem, jako że – jak pamiętamy – „wraz z postępami Rewolucji, zaostrza się walka klas”. Reprezentowany przez Witkowską rodzaj politycznego zaangażowania, czy też po prostu Wiary, opierał się na ślepym zaufaniu do wielkiego Innego Historii, której cel jest ustanowiony i prowadzi do niego niezachwiana logika dziejów. Zbawienie nastąpi, przyniesione przez ucieleśnionego w Stalinie ducha Historii, a ofiary – nawet gdy chodzi o samą siebie (w końcu obiektywnie była winna) – są na tej drodze konieczne i zrozumiałe.

Wiele lat później Agnieszka Holland była już (zasłużenie) znanym i uznanym na całym świecie reżyserem filmowym i wróciła do Polski, by pouczyć swój naród o nowym „wielkim Innym” Historii, któremu tym razem na imię Rynek, a służą mu kapłani neoliberalnej technokracji. Głupi naród wydawał się bowiem zapominać o niezłomnej logice dziejów naszych czasów, przestał zawierzać nieomylnej tej logiki reprezentacji wśród śmiertelnych (Gazecie Wyborczej), i zaczął głosować na wszystkich tych, którymi organ ów się zniesmaczał. Tak powstał w 2007 r. serial profetyczno-życzeniowo-hagiograficzny pt. Ekipa. Główny heros tego eposu postpolitycznego nosi znaczące nazwisko Tu(r)sk(i).

Zanim naród zdążył to dzieło do końca obejrzeć, zawarte w nim proroctwo/życzenie już się ziściło. Heros technokracji jedynego boga, Rynku, wygrał wybory, odsuwając od władzy „buraków”, w ogromnej mierze dzięki zjednoczonemu frontowi mediów prywatnych, pod przewodem największego kapitału telewizyjnego, dla którego zresztą produkcja samego serialu była częścią tego frontu. Dzieło nie straciło na użyteczności tylko dlatego, że rzeczywistość okazała się szybsza niż tryb jego produkcji. Odtąd, w powtórkach i dodatkach do neoliberalnej prasy, stanowić będzie narzędzie petryfikacji status quo i przekonania o bezalternatywnym charakterze jedynie słusznego ustroju politycznego (no, alternatywa jakaś istnieje, ale tylko w postaci mroków „populizmu”).

Dziś Agnieszka Holland, która od zeszłego roku przewodzi Polskiej Akademii Filmowej, stoi w awangardzie niespotykanego od dawna w polskim światku filmowym i telewizyjnym pospolitego ruszenia (co prawda zaledwie kilkudziesięcioosobowego, ale we współczesnych polskich warunkach to już bardzo dużo) stawiającego opór nowej ustawie o mediach publicznych, którą forsuje PO i premier Tu(r)sk(i), a którą, zapewne między innymi wskutek tego poruszenia, zawetował (słusznie) prezydent Kaczyński. Wywiad udzielonyDziennikowi jest wyrazem ciężkiego kaca, z którym Agnieszka Holland nie wie co zrobić; zwyczajowe kwaśne mleko okazuje się nie działać:

„Miałam i mam sympatię do PO i do premiera Tuska. Może dość irracjonalną. Wydawało mi się więc, że tropienie spisku byłoby niemądre. Ale skoro oni nas podejrzewają o lobbing, to nasuwa się podejrzenie, że ten, kto o coś oskarża, ma w tym jakiś własny interes. Byłam daleka od myślenia, że oni zawarli jakiś pakt przedwyborczy z nadawcami prywatnymi, że to rozmontowywanie potencjału mediów publicznych, jest celowym działaniem biznesowo-politycznym. Ale zacietrzewienie w tej sprawie wydaje się tak niebywałe, że nie są to tylko zranione ambicje osobiste albo dogmatyczny liberalizm. Wolałabym nie myśleć, że kilku panów dogadało się, by dokonać dzikiej prywatyzacji. Trudno mi w to uwierzyć. A wracając do oskarżania nas o prywatę, do którego ku mojemu zdumieniu dołączył się Kazimierz Kutz, co jest najlepszym dowodem na to, że uprawianie polityki prowadzi do upośledzenia mocy intelektualnych i poczucia przyzwoitości… W wypadku osób, których one dotyczą i najgłośniej zabierają głos, są one absurdalne. Pan minister Grupiński mówił o Bromskim i Strzemboszu. No więc Bromski i Strzembosz robią rzeczy komercyjne, które mogłyby być sprzedane w telewizjach komercyjnych. To dotyczy i Rancza, i U pana Boga za piecem: poszłyby wszędzie. Nie są to ludzie, którzy zginą bez telewizji publicznej. Bez telewizji publicznej ginie kultura wyższa, teatr, muzyka klasyczna.”[1]

Okazało się, że premier Tu(r)sk(i), w zamian za wyborczy front telewizji prywatnych, które otworzyły mu drogę do władzy, a potem rozłożyły parasol ochronny nad jego antyspołecznym rządem, żeby mógł spokojnie wydać na pastwę rynku i kapitału te resztki przestrzeni publicznej, które się jeszcze w Polsce przed nim uchowały, zamierza im się teraz odwdzięczyć, doprowadzając do upadku mediów publicznych. Likwidacja abonamentu nastąpić miałaby według projektu bez czegokolwiek w zamian, zachowany miałby być jednocześnie zakaz przerywania programów reklamami i obowiązki zwane misyjnymi. Nikogo nie trzeba secjalnie przekonywać, jak bardzo źle TVP się z tych obowiązków wywiązuje, całkowicie podporządkowana dzisiaj prawicowej polityce historycznej i kulturalnej, wartościowe intelektualnie i artystycznie pozycje programowe spychająca na późne godziny nocne lub do elitarnej TVP Kultura. Kiedy jednak przestanie dostawać abonament, a w zamian nie dostanie nic, lepiej na pewno nie będzie. Możliwość, że kiedyś będzie te obowiązki spełniać, zniknie nawet teoretycznie. Nie będzie w stanie się finansować i kolejne kanały będą zamykane lub prywatyzowane. Zamknięcie oddaje część tortu reklamowego telewizjom prywatnym, a prywatyzacja – jak to już w Polsce było wielokrotnie – dokona się za ułamek rzeczywistej wartości i będzie oznaczała nie tylko kolosalny zysk dla tego, kto je przejmie, nie włożywszy przedtem żadnego wkładu w powstanie ich infrastruktury czy kolosalnych archiwów programowych. Jedno i drugie będzie także oznaczać jeszcze silniejszą koncentrację medialnego kapitału. Dokąd ta droga prowadzi, pokazują Włochy Berlusconiego.

Agnieszka Holland, podobnie jak inni filmowcy, którzy też entuzjastycznie popierali PO, nie rozumie, co właściwie się dzieje. Nie dzieje się tymczasem nic niespodziewanego, żaden odwrót od obietnic, żadne złamanie słowa. Oto wspierana przez nich partia doszła do władzy z okrzykami „cała władza w ręce rynku!” i robi właśnie to, co obiecała – również w odniesieniu do ich sektora gospodarki i ich przestrzeni w życiu społecznym. Skąd to zaskoczenie?

Agnieszka Holland mówi, że „[r]ząd Platformy Obywatelskiej ma chyba plan budowania społeczeństwa obywatelskiego bez mediów publicznych i kultury”. W rzeczy samej – niechcący trafiła w samo sedno, mając jednak poważny problem z określeniem istoty problemu i identyfikacją przedmiotu, który wreszcie powinien zostać przez polską klasę producentów dóbr kultury poddany prawdziwej krytyce. Parę chwil później, wśród diagnoz o stanie TVP, mówi, że „menadżerów zastąpili politrucy”, a potem, że to

„PiS poprzez koalicję z LPR i Samoobroną włożył do telewizji młodego człowieka nazwiskiem Piotr Farfał, o którym nikt nic nie wiedział, oprócz tego, że był wszechpolakiem. Potem się okazało, że on jako młody człowiek redagował jakieś nazistowskie pisemko. Ja już wtedy się oburzyłam, bo uważam, że to niezgodne z konstytucją, w której stoi, że nie mogą w publicznym obiegu być reprezentowane poglądy faszystowskie i komunistyczne.”

Agnieszka Holland nadal więc – gdy środowisko ekonomiczne jej grupy społecznej jest dewastowane przez neoliberalną technokrację Rynku – trzyma się z uporem języka neoliberalnej technokracji jako rozwiązania problemu (mityczni apolityczni „menadżerowie”). Nie rozstaje się też z głęboko już anachroniczną – liberalną z pochodzenia, a neoliberalną przez usus – opozycją między „totalitaryzmem” (faszyzm i komunizm wymienione bez zająknięcia z domyślnym znakiem równości) a demokracją liberalną jako panaceum na wszystko. Agnieszka Holland nie rozumie, że oto na jej oczach rozgrywa się jedynie kolejna odsłona ostatecznej kompromitacji burżuazyjnej szopki demokracji liberalnej, która dzisiaj nie udaje już nawet niczego innego niż załatwianie przez postpolityczne administracje interesów wielkiego, skoncentrowanego kapitału, bez pytania społeczeństw o zdanie i niejednokrotnie otwarcie wbrew temu zdaniu. Przehandlowanie przez rząd mediów publicznych czy konsumowanej przez nie części tortu reklamowego jakiemuś ITI czy Polsatowi nie różni się jakościowo niczym od kontaktów administracji George’a W. Busha z Halliburton, Blackwater czy Monsanto, gdzie jak gdzie, ale w Polsce też nie jest niczym wyjątkowym i stanowi o istocie systemu, w którym dzisiaj żyjemy, a którego nieskrępowany rozwój środowisko, od którego Holland się bynajmniej nie odcinała, tak żarliwie przez ostatnie dwadzieścia lat wspierało. Jeżeli zdolne ono było znaleźć jakiś przedmiot wart jego zdaniem ostrej krytyki, był to niemal zawsze dawno obalony mityczny potwór komunizmu. Dziś (już od dawna) to kapitalizm jest największym i głównym wrogiem demokracji oraz zagrożeniem dla wolności jednostek i społeczeństw, i dlatego tak bardzo nie w smak jest mu istnienie mediów – prawdziwie bądź choćby potencjalnie tylko – publicznych, których przekazu nie da się kontrolować przez ilość posiadanych w nich udziałów czy wielkie kontrakty reklamowe.

„Cofniemy się o dekady wstecz. A chodzi o to, że w kraju, w którym 70% ludzi mieszka poza dużymi ośrodkami, odcina się całe pokolenia od możliwości komunikowania z kulturą na wyższym poziomie. To po prostu zbrodnia narodowa” – mówi Agnieszka Holland. Zapomina, że to nic nowego, że to właśnie, wykluczanie dwóch trzecich społeczeństwa z dostępu do coraz to nowych przestrzeni życia społecznego, kultury, opieki medycznej, innych zdobyczy cywilizacyjnych, czy po prostu środków do życia – w imię jedynego niekwestionowanego prawa: prawa kapitału do jego przenajświętszej waloryzacji – dzieje się w Polsce od dwudziestu lat przy bezkrytycznym nie tylko poklasku, ale i współudziale środowiska, które Holland reprezentuje. Środowiska, które potrafiło tylko straszyć widmem komunizmu (Katyń,Popiełuszko), afirmować nowe stosunki panowania (choćby właśnie Ekipa Holland, ale też szerzej takie filmy jak np. Haker), odgrzewać stare mary nacjonalizmu (od Pana Tadeusza i Ogniem i mieczem poczynając) i religijnego fundamentalizmu (Zanussi czy szmuglujący je pod pozorami przymrużenia oka Bromski), czadzić bezmyślnie konserwatywnym eskapizmem (cała „szkoła” wyznaczona przez Nigdy w życiu) lub defraudować tematykę właściwą kinu społecznemu po to tylko, by dokonywać kryminalizacji, estetyzacji lub egzotyzacji biedy (Edi, Nic) bądź też rytualnych obrzędów klasowej dystynkcji elit (Cześć Tereska, Pora umierać). To ostatnie popełniła zresztą dopiero co córka bohaterki wywiadu, również reżyser Kasia Adamik, filmem według samej Agnieszki Holland pomysłu –Boisko bezdomnych [2].

Polscy filmowcy – jako środowisko – przez ostatnie dwadzieścia lat nie poczuwali się nigdy do obowiązku wykorzystania uprzywilejowanej pozycji, jaką daje im produkcja dóbr symbolicznych, do obrony wartości uniwersalnych przed wyrządzającym społeczne spustoszenie, narzuconym przez duchowieństwo neoliberalne modelem transformacji obliczonym w interesie nielicznych. Oczekując teraz od społeczeństwa, że wystąpi z jakimś masowym sprzeciwem, gdy neoliberalna prawica dokonuje coraz gwałtowniejszych zamachów na warunki ich własnej społecznej, symbolicznej i ekonomicznej pozycji, mogą się ciężko przejechać, dlatego Agnieszka Holland nie miała innego wyjścia, jak udać się po prośbie, do jednego z tych, przed którymi miała straszyć Ekipa, do prezydenta Kaczyńskiego…

Agnieszce Holland, przecież inteligentej skądinąd kobiecie, trzeba oddać sprawiedliwość, że miała poglądy liberalne nie tylko w kwestii nieskrępowanej wolności kapitału. W swojej twórczości, w tym i tej powstałej w ostatnim dwudziestoleciu, jej liberalizm dotyczył także wolności człowieka. Tym różniła się in plus od ogromnej części polskich filmowców, którzy cynicznie opowiadali się za wolnością gospodarczą dla akumulacji własnego kapitału (Bromski, Zanussi, Wajda), jednocześnie w swoich „dziełach” serwując pogardzanej polskiej publiczności reakcjonizm nieraz naprawdę obrzydliwy, obliczony na utrzymanie plebsu tam, gdzie jego miejsce, co było warunkiem sine qua non własnego sukcesu mierzonego w kategoriach akumulacji.

Dziś Holland zachowuje się jednak z tymi swoimi poglądami dokładnie jak Witkowska, którą grała w filmie Bugajskiego. Niezdolna przyjąć do wiadomości, że być może całe struktury symboliczne, w których się poruszała (wyprowadzone z ideologicznej opozycji między totalitaryzmem a demokracją liberalną), miały jakiś feler, robi wszystko, żeby nie być zmuszoną do rozstania się z tymi strukturami, rozpoznania ich fałszywego charakteru. Po omacku lepi jakąś prowizorkę, pozwalającą utrzymywać złudzenia – mimo wszystko. W tym celu rozgląda się trochę desperacko w poszukiwaniu innego podmiotu, na który można by ze skompromitowanego Tuska przenieść funkcję godnego depozytariusza wartości wpisanych w te struktury. Jakimś cudem padło na ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego. Człowiek, który dostał ten stołek w ramach pocieszenia, bo zabrakło dla niego „lepszych” ministerstw; który poważnie traktuje dewastacyjny projekt projekt polityki kulturalnej państwa autorstwa powracającego z politycznych zaświatów Hausnera; który otwarcie popiera wszystkie posunięcia dążącej do przejęcia całej polskiej kinematografii na własność grupy interesu skupionej wokół Jacka Bromskiego; który informowany z różnych stron o nadużyciach (cenzuralnych i korupcyjnych) w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, odmawia interwencji, osłania dominującą w polskim kinie klikę, unika nawet spotkań z przedstawicielami organizacji zrzeszających filmowców niezadowolonych z tego stanu rzeczy i konsekwentnie ignoruje wszystkie ich prośby – to dla Agnieszki Holland „inteligentny człowiek, bardzo ceniący kulturę, w przeciwieństwie do swoich kolegów z partii”.

Polscy filmowcy nie skorzystali z tej całej afery, by otworzyć w końcu oczy i radykalnie przedefiniować swoje położenie w przestrzeni publicznej, a sytuacja daje do tego znakomitą okazję. Wykorzystali ją, by umocnić hegemonię monopartii POPiS. Historia z telewizją po raz kolejny pokazuje, jak świetnie te dwie znajdujące się rzekomo w konflikcie partie się dopełniają. Najpierw PiS uruchamia lawinę zdarzeń, które sprowadzają TVP na najgłębsze dno, tak, że już ciężko znaleźć kogoś, kto by jeszcze miał siłę tej instytucji bronić. Wtedy PO podejmuje ostre kroki mające jawnie na celu jej likwidację. Wówczas Lech Kaczyński, który dawno już wiedział, że warto sobie kupić twórców i dlatego obiecywał im Miasteczko Filmowe, dostał na talerzu kolejną okazję, by pokazać, że jest jedynym z liczących się obecnie polskich polityków, na których twórcy mogą w jakikolwiek sposób liczyć, jeżeli chodzi o minimum materialnych warunków dla ich pracy (co okazuje się ważniejsze niż ograniczenia wolności, z jakimi mieli do czynienia, gdy pełniący dzisiaj funkcję pozornej opozycji PiS był bezpośrednio u władzy). Odwdzięczą się pewnie jak zwykle: kolejnymi filmami, w których groza wieje ze Wschodu, albo jakiś ksiądz czy zakonnica cierpią prześladowania ze strony czerwonych. Dzięki temu, gdyby będąca aktualnie u władzy gałąź neoliberalnej monopartii prawicowej miała stracić władzę, będzie czym przekierowywać klasowy gniew wywłaszczanych tak, żeby ją przejęła druga gałąź, pełniąca obecnie obowiązki formalnej opozycji.

Jarosław Pietrzak

[1] Agnieszka Holland, Co się stało z ludźmi Platformy? [z AH rozmawiają Zuzanna Dąbrowska i Anna Nalewajko], „Dziennik”, 18 lipca 2009. Tekst dostępny online pod adresem http://www.dziennik.pl/magazyn-dziennika/article416997/Holland_Co_sie_stalo_z_ludzmi_Platformy_.html; kolejne cytaty pochodzą z tej samej rozmowy.
[2] Zob. znakomitą analizę krytyczną filmu, naświetlającą jednocześnie cały ten nurt we współczesnym polskim kinie, przedstawioną w: Andrzej W. Nowak, Biedni warszawiacy patrzą na bezdomnych, czyli opera bez trzech groszy, http://lewica.pl/?id=19794.

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie internetowej miesięcznika „Le Monde diplomatique – edycja polska” w lipcu 2009.

Powrót Polski na peryferie

Klasa zarządzająca polską transformacją dba o to, żeby reszta zarządzanego społeczeństwa, która albo na transformacji nic nie zyskała, albo – w większości – straciła, nie uzyskała dostępu do narzędzi pozwalających zrozumieć, co się w Polsce tak naprawdę działo przez ostatnie 20 lat. Reprezentujące interesy i punkt widzenia klas posiadających polskie media i domy wydawnicze oraz zaciągnięci na służbę w nich dziennikarze, publicyści, a nawet „naukowcy”, z okazji dwudziestolecia prześcigają się w układaniu hymnów ku czci obalenia komunizmu i triumfalnego dwudziestolecia, które nastąpiło w konsekwencji tego fundującego wydarzenia. Na polskim rynku wydawniczym jedyną wyjątkową w tym kontekście książką są „Stracone szanse? Bilans transformacji 1989-2009”, zbiorowa publikacja pod redakcją Piotra Szumlewicza i Jakuba Majmurka.

Gdyby nie książka Jacka Tittenbruna o złodziejskiej prywatyzacji, można by powiedzieć, że większe autorskie opracowania najnowszej historii Polski, dotyczące czy to całościowo tego okresu, czy jego istotnych aspektów, pisane z pozycji krytycznych, a więc wyjaśniających, dlaczego – skoro jest tak świetnie – kraj musiały w poszukiwaniu chleba i jakichkolwiek perspektyw na przyszłość opuścić miliony ludzi, pozostają jak dotąd raczej specjalnością autorów zagranicznych. Do wydanych już po polsku Elizabeth Dunn („Prywatyzując Polskę”) i Davida Osta („Klęska Solidarności”), dołączyła właśnie profesor ekonomii politycznej na University of Hertfordshire, Jane Hardy.

Najnowsza książka autorki, wydana przez Pluto Press „Poland’s New Capitalism”, nie jest pierwszym zetknięciem się autorki z problematyką naszego kraju. Dwie jej prace analizowały przekształcenia Wrocławia[1]. Wraz z Alem Rainniem opublikowała już w 1996 roku książkę o restrukturyzacji Krakowa[2], a wraz z Alison Stenning i Wiesławą Kozek prace o specyficznych konsekwencjach neoliberalnej nawałnicy ponoszonych przez polskie kobiety[3]. Jest też autorką opracowań dla Międzynarodowej Organizacji Pracy i innych prac na temat naszej części Europy.

Uderza kombinacja zwięzłości jej najnowszej książki (tekstu głównego jest zaledwie nieco ponad dwieście stron) z szerokością perspektywy i uporządkowaniem bardzo bogatego materiału. Hardy zgromadziła obszerną bibliografię z różnych punktów widzenia, a także spory materiał z własnych badań terenowych. Pisze nieraz o szczegółowych wydarzeniach i procesach, ale po to, by wpisać je i za ich pomocą zilustrować procesy, które przedstawia niezwykle kompleksowo i systemowo. Książka, pomyślana dla odbiorcy anglosaskiego, na którego nawał niemożliwych dla niego do zapamiętania w zbyt dużych ilościach polskich nazwisk mógłby działać paraliżująco, w zamian za ich odcedzenie koncentruje się na klasowej analizie procesów, dzięki czemu zyskuje ogromną przejrzystość. Przejrzystość, dzięki której aż prosi się o to, by któreś z lewicowych polskich wydawnictw zainteresowało się tą pozycją dla polskiego czytelnika, któremu przyniosłaby znakomitą odtrutkę na intensywną propagandową narrację neoliberałów o transformacji. Przydałoby się to zwłaszcza młodym Polakom, którzy chcieliby zrozumieć, dlaczego, skoro to był taki sukces, połowa ich rówieśników musiała emigrować.

Hardy rozpoczyna swój wywód od przedstawienia zarysu klasowej historii PRL, serii kryzysów ekonomicznych wyznaczających rytm tej historii i całkowitego załamania się gospodarki naszego kraju (podobnie jak innych krajów Europy Wschodniej) w latach 80. Załamanie to zmusiło 640 tysięcy ludzi do poszukiwania pracy za granicą. Zwraca uwagę na dwa rodzaje ograniczeń systemowych gospodarki i społeczeństwa PRL. Jedno to narzucona przez Zachód zabójcza rywalizacja ekonomiczna, ze szczególnym udziałem zbrojeniowej, która powodowała, że owoce bezprecedensowego na tym terenie wzrostu gospodarczego kierowane były w zbyt dużym stopniu na motywowaną tą rywalizacją reinwestycję i akumulację, a w zbyt małym na kształtowanie jakości życia klas pracujących. Skutkiem były uderzenia niedoborów, rozkwit czarnego rynku i wybuchy społeczne. Drugim ograniczeniem systemowym była sama antydemokratyczna, klasowa struktura PRL. Hardy bliska jest ujęciu opisującemu ten ustrój jako kapitalizm państwowy czy partyjno-państwowy, w którym klasą panującą jest biurokracja partyjna (Hardy upodobała sobie jednak melodyjnie dla angielskiego ucha brzmiące słowo nomenklatura). Nie jest to wątek wystarczająco zniuansowany, nie można twierdzić, że polscy komuniści i ich struktury polityczne od samego początku powojennego ustroju, nawet we wczesnym okresie PRL, byli tylko „klasą panującą” oderwaną od ludu i walczącą głównie o utrzymanie własnej pozycji. Zrealizowany przez nich wysiłek społeczny i modernizacyjny nakazują brać grzech braku demokracji politycznej w wyraźny nawias uwzględniający obiektywną sytuację historyczną. Hardy wykazuje jednak należyte uznanie dla społecznych i ekonomicznych sukcesów PRL, podniesienia z poziomu gospodarki trzecioświatowej, jaką Polska była w 1945 roku na poziom rozwiniętej przemysłowej gospodarki typu sowieckiego w połowie lat 60. XX w.

Ten rozdział książki ma jednak jedynie charakter historycznego wprowadzenia wyjaśniającego, jak doszło do gwałtownej implozji systemu, a następnie zassania w powstałą w ten sposób próżnię najbardziej agresywnej postaci neoliberalnego kapitalizmu. Źródeł katastrofy Hardy dopatruje się już w latach 70., kiedy to pragnąca uratować swoją pozycję klasa panująca zaczęła podnosić poziom i jakość masowej konsumpcji głównie opierając się na imporcie (kapitału, dóbr, licencji), a zaistniałe jeszcze w tej samej dekadzie oznaki zadyszki systemu zaczęła łatać wprowadzając reformy o charakterze rynkowym czy proto-rynkowym (jak uwalnianie cen mięsa), z których wszystkie uważa za katastrofalne i jedynie pogłębiające problemy.

Ostatecznie przełom lat 80. i 90. zastał Polskę w takim stanie, że zarażone w międzyczasie neoliberalizmem polskie elity (dominująca część elit robotniczej niegdyś „Solidarności” wespół z elitami „nomenklaturowymi”) oddały kraj na poligon doświadczalny ekonomicznych „fantazji” Liptona i Sachsa. Wybrano drogę natychmiastowej, głębokiej i szokowej integracji z gospodarką światową w fazie globalizacji neoliberalnej. Hardy jest niezwykle krytyczna wobec samego procesu, jak i jego rezultatów, a na temat zachodnich „ekspertów”, podkreślających tylko, że fundamentals (niewielkie wydatki budżetowe, niski deficyt, inflacja, cały ten neoliberalny katechizm) są znakomite, ironizuje, że byli to ludzie, którzy nie tylko nie wyjechali nigdy w Polsce poza Warszawę, ale czasem nawet w samej Warszawie nie wystawili nosa poza luksusowe hotele, w których byli zakwaterowani. Nazywa ich więc „the Marriott Men”. Hardy jest o nich jak najgorszego zdania, które wyraża cytowana przez nią opinia Davida Ellermana z Banku Światowego:

„Zachodni doradcy sprzedawali siebie jako intelektualnych wybawców pogrążonego w ciemnościach Wschodu, posługując się prestiżem naukowości ekonomii neoklasycznej, a w istocie kryło się za tym najbardziej mętne przedsięwzięcie społecznej inżynierii w skali dwudziestego wieku… Tylko połączenie amerykańskiego triumfalizmu z akademicką arogancją ekonomii neoklasycznej mogło zrodzić tak śmiertelną dawkę tupetu” (s. 58-59).

Dla Hardy najważniejszym kryterium oceny systemu społeczno-ekonomicznego jest jego zdolność dostarczania godziwego standardu życia większości społeczeństwa oraz ekonomiczna sprawiedliwość. Zamiast neoliberalnychfundamentals interesują ją takie wskaźniki, jak siła nabywcza płac, udział płac w całości gospodarki, nierówności dochodowe, dostęp do takich usług jak służba zdrowia, edukacja, czy świadczeń socjalnych, a także inwestowanie w długofalowy rozwój dający podstawy dla dobrobytu przyszłych pokoleń. Mówiąc nieco bardziej ogólnie, być może nieco patetycznie, a na pewno bardzo obrazoburczo dla wszystkich Witoldów Gadomskich tego świata – takie staroświeckie kryteria jak ludzka godność i społeczna sprawiedliwość. Hardy przedstawia i analizuje drobiazgowe dane, które dowodzą, że rozumiejąc gospodarkę w ten sposób w Polsce miał miejsce regres społeczny i cywilizacyjny.

To, co faktycznie nastąpiło to rozwój specyficznej peryferyjnej gospodarki nierównego i kombinowanego rozwoju, w której wyspy innowacji i postępu mocno skompatybilizowane i zintegrowane z potrzebami zakładającego w nich swoje przedstawicielstwa wielkiego ponadnarodowego kapitału sąsiadują z rozległymi sektorami kraju i gospodarki pozbawionymi przemysłu i dostępu do podstawowych dóbr i usług, leżącymi zupełnym gospodarczym i cywilizacyjnym odłogiem. Gospodarka taka podporządkowana jest głównie nowemu międzynarodowemu podziałowi pracy, interesom zglobalizowanego (obcego) kapitału i neoliberalnej dyscyplinie Unii Europejskiej, której reżim pociągnął za sobą także kolejną cechę charakterystyczną polskiego szczepu kapitalizmu – „skompresowany” charakter procesu neoliberalnego „dostosowania”. W tym ostatnim punkcie chodzi Hardy o to, że strukturalny, wielostronny i permanentny szantaż, jakim było okres przygotowujący do wstąpienia do UE, narzucił neoliberalizm na skalę, na jaką nie odważono się go wprowadzić w granicach żadnego z dotychczasowych krajów członkowskich, gdzie istnieją jednak siły zdolne czasem postawić opór tu i ówdzie. Wprowadzono go też o wiele szybciej. Mieszkańcy Polski (i innych krajów Europy Środkowo-Wschodniej) nie dostali nawet takiej ulgi, by uczyć się neoliberalnego reżimu akumulacji krok po kroku, na raty, jak Europejczycy na Zachodzie.

Hardy analizuje sojusz polskich elit politycznych i ekonomicznych z instytucjami reprezentującymi interesy zachodniego kapitału, poczynając od rządu USA (działającego np. za pośrednictwem USAID), poprzez Międzynarodowy Fundusz Walutowy, Komisję Europejską czy sieć fundacji i organizacji międzynarodowych i pozarządowych (np. Polish American Enterprise Fund, który na lata 1990-2005 miał budżet ponad 254 milionów dolarów!, s. 62-63), które tworzyły sieć nie tylko przygotowującą strategie działań (prywatyzacyjnych i wycinających kolejne sektory aktywności społecznej państwa), ale także zajętą „wytwarzaniem zgody” poprzez upowszechnianie sofizmatów ideologii neoliberalnej w wydanym na ich pastwę zdezorientowanym społeczeństwie.

„Prywatyzacja na szeroką skalę dużych przedsiębiorstw państwowych jest kluczowa dla powodzenia reform ekonomicznych. Stany Zjednoczone mają znakomite możliwości dostarczyć rządom kilku krajów Europy Wschodniej pomocy na drodze do tego celu” – stwierdza jeden z przywoływanych dokumentów USAID z 2002 roku[4]. Hardy zbadała więc, jak się miały rzeczywiste skutki wprowadzenia reżimu neoliberalnego, z jego nieustannymi okrzykami „prywatyzować! prywatyzować! prywatyzować!”, do obietnic, jakie ta ideologia składała. Okazało się, że wszystkie były fałszywe. Prywatyzowane przez ponadnarodowe korporacje nazwane przez Hardy (jak ABB i Volvo) „konkwistadorami” wielkie przedsiębiorstwa państwowe w miażdżącej większości przypadków nie odniosły niemal żadnych z obiecywanych korzyści. Poziom inwestycji w technologię i badania z reguły był niezwykle niski, niemal natychmiast następowała seria redukcji zatrudnienia i likwidacje całych działów przedsiębiorstw, które nie wróżyły natychmiastowego zysku. Korporacjom chodziło najczęściej jedynie o wejście na otwarty na infiltrację polski rynek oraz o likwidację konkurencji. Neoliberalny kapitalizm pojmowany jako system światowy zyskał dzięki likwidacji polskiego przemysłu ogromną, mobilną, wykwalifikowaną i zdesperowaną „rezerwową armię pracy”, którą następnie można było ściągnąć np. do Wielkiej Brytanii, cierpiącej na niedobory rąk do pracy w nisko płatnych, nie cieszących się prestiżem sektorach. Imigranci z Europy Wschodniej, w tym stanowiący ich większość Polacy, okazali się znakomitym rozwiązaniem pozwalającym na utrzymanie w tych sektorach niskich płac. System od razu skorzystał z ich położenia, nieznajomości realiów, a często także języka i uderzył w nich zwiększając stopę wyzysku w porównaniu do pracowników miejscowych.

Zgrzytem w książce jest kilka błędów wynikających najpewniej z braku polskiego redaktora i korektora całości – jak błędy pisowni niektórych nazwisk wskutek zawiłości polskiej deklinacji, a przede wszystkim przedziwna sprawa Truckski. Hardy pisze o dużym przedsiębiorstwie państwowym o takiej nazwie, następnie sprywatyzowanym, produkującym między innymi samochody ciężarowe. Nigdy o takim nie słyszałem, Google też nie, opisana historia wskazywałaby raczej na STAR. Nazw innych przedsiębiorstw Hardy nie ukrywa nigdy pod kryptonimami, musi to więc być jakaś dziwna pomyłka, której pochodzenie stanowi dla mnie zagadkę. Pozostaje liczyć na to, że w kolejnych wydaniach (bo książce wróżę przyszłość popularnego podręcznika akademickiego) te kilka niepotrzebnych rys zostanie usuniętych.

W książce Hardy powraca wątek dyskretnej polemiki z Davidem Ostem. Autorka bardzo wysoko ceni jego „Klęskę Solidarności”, ale nie potrafi się pogodzić z wyłaniającym się z jego opisu pesymizmem. Oceniając negatywnie polski kapitalizm i źle widząc przyszłość jego i skazanego nań społeczeństwa, Hardy w przedstawionym przez Osta obrazie polskiego ludu, którego gniew został spacyfikowany i – w domyśle jakby bez nadziei na zmianę w wyobrażalnej przyszłości – przechwycony przez prawicowy populizm, widzi coś z fatalizmu i defetyzmu. Jest przekonana, że poglądy klas ludowych często w ogromnej mierze składają się z komponentów nieświadomie lewicowych; nie są połączone w spójny światopogląd, nie są też nazywane „lewicowymi” ze względu na piętno, jakim w polskim dyskursie publicznym naznaczone są wszystkie pojęcia określające stanowiska lewicowe imputujące mało prestiżową sympatię dla obalonego systemu; niejednokrotnie składniki takie łączą się z elementami konserwatywnymi, narzuconymi przez prawicę. Hardy uważa, że nie można oczekiwać, że ludzie będą mieć połączone w usystematyzowaną spójną całość poglądy, zanim się w ogóle zaangażują politycznie i uważa, że pole manewru dla ich mobilizacji w lewo jak najbardziej istnieje. Nie wierzy także w głęboką infiltrację i szerokie rozpowszechnienie poglądów skrajnie prawicowych – za jeden z dowodów przeciwko takiej tezie uważa wyjątkowo wysoką absencję wyborczą i sukces populistycznej, niekonsekwentnej co prawda i trudnej do jednoznacznego politycznego zdefiniowania, ale jednak opartej na artykułowanym głośno anty-neoliberalnym gniewie klasowym Samoobrony.

Hardy patrzy z nadzieją na rozwijające się i działające w Polsce takie organizacje, jak Polska Partia Pracy, Pracownicza Demokracja, Ogólnopolski Związek Bezrobotnych, OZZPiP, OŚKA, eFKa, a także na lewicowe środowiska intelektualne – polską edycję „Le Monde Diplomatique” czy „Krytykę Polityczną”. Miło czytać takie oceny czegoś, w czym się samemu macza trochę palce, jednak likwidacja „Trybuny Robotniczej” (również wymienianej przez Hardy) i wynik lewicy na lewo od SLD w ostatnich wyborach do Parlamentu Europejskiego dowodzą, że te nadzieje autorki wciąż jeszcze są tylko nadziejami.

Między Hardy a Ostem jest też różnica zajmowanych pozycji światopoglądowych. Ost jest lewicowym liberałem i pytania o wyjście poza horyzont kapitalizmu nawet sobie nie zadaje. Koncepcję proletariatu jako klasy uniwersalnej uważa za czysto spekulatywny koncept Marksa, dlatego robotnicy muszą sobie w kapitalizmie jako ustroju społecznym przede wszystkim zdać sprawę ze swej słabej pozycji, ze swojego braku siły, by móc następnie wyszarpywać jak najwięcej w jego ramach w walce opartej na wspólnocie specyficznego interesu pracowników najemnych. Hardy wypowiada się z pozycji marksistowskich, a motywacje i horyzonty polityczne jej analizy najlepiej wyrażają słowa, którymi kończy książkę:

„Pozostaję pesymistką, jeśli chodzi o zdolność polskiego kapitalizmu do dostarczenia godziwych warunków życia większości ludności. Dziś jest to nawet bardziej jeszcze nieprawdopodobne niż wtedy, kiedy w 1996 roku wydałam swoją poprzednią książkę. Niestabilność światowej gospodarki, wzmożone ciśnienie konkurencyjności i neoliberalna dyscyplina Unii Europejskiej, zagrażający wydatkom publicznym priorytet polityki inflacyjnej i konkurencyjności przed usługami publicznymi. Gdy kończę tę książkę, panuje ogromna niepewność co do perspektyw, jakie rysują się przed światową gospodarką. W dyskusji nie ma nawet sporu, czy będzie recesja, a wyłącznie, jak głębokie i dotkliwe będzie jej uderzenie.

Kapitalizm charakteryzuje wytrzymałość, elastyczność i umiejętność przetrwania, tyle że często wysokim kosztem ludzkim – co więc z jego grabarzami? Setki wywiadów, jakie przeprowadziłam w zakładach pracy i z aktywistami, dodały mi optymizmu co do możliwości oporu wobec utowarowienia i urynkowienia – poprzez ruchy społeczne i zorganizowanie świata pracy. Od supermarketów przez kopalnie i szpitale po szkoły i fabryki puste obietnice neoliberalizmu sprowokowały zwykłych ludzi do walki przeciwko nierównościom w ich miejscach pracy, w ich społecznościach i społeczeństwie w ogóle. Polityczne alternatywy korzenią się w różnego rodzaju krytyce konsumeryzmu, której punktem początkowym jest odrzucenie założenia, że nasze życie, stosunki między ludźmi i świat, w którym żyjemy, są tylko wystawionymi na sprzedaż towarami. Istnieje teoretyczna i polityczna alternatywa, która przekonuje, że ludzkie szczęście, jakość życia i potencjał każdej jednostki dają się zrealizować tylko w społeczeństwie wolnym od wyzysku i opresji” (s.214).

Przypisy
[1] J. Hardy, „Cathedrals in the desert: transnationals, corporate strategy, and locality in Wroclaw”, „Regional Studies”, Vol. 32, No 7. J. Hardy, „An institutionalist analysis of foreign investment in Poland: Wroclaw’s second great transformation”, niepublikowana praca doktorska, University of Durham 2002.
[2] J. Hardy and A. Rainnie, „Restructuring Krakow: Desperately Seeking Capitalism”, London: Cassell-Mansell, 196.
[3] J. Hardy and A. Stenning, „Out with the old, in with the new? The changing experience of work for Polish women”, [w:] A. Rainnie, A. Smith, A. Swain (eds.), „Work, Employment and Transition: Restructuring Livelihoods in Post-Communism”, London: Routledge 2002. J. Hardy, A. Stenning and W. Kozek, „In the front line: women, work and new spaces of labour politics in Poland”, „Gender, Place and Culture”, Vol. 15, No. 2.
[4] „USAID and the Polish decade”, www.usaid.gov/pl/decadeof.htm s. 50.

Jane Hardy, „Poland’s New Capitalism”, London: Pluto Press 2009.

Jarosław Pietrzak

Recenzja ukazała się w miesięczniku „Le Monde Diplomatique – edycja polska„, nr 9 (43) / 2009. Książka Jane Hardy ukazała się potem po polsku nakładem wydawnictwa Książka i Prasa.

Akrobatyczny język solidarności

W ciągu ostatnich dwóch-trzech dekad społeczną przestrzeń werbalnej komunikacji skolonizował egoistyczny, neoliberalno-neokonserwatywny język wszystkich tych znanych nam „kowali własnego losu”, dla których „nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo”, „każdy sobie rzepkę skrobie” i ma to, „na co zasłużył”.

Kolonizacja ta zaszła tak daleko, że wielu z tych, którzy nic nie mają i jakoś nie bardzo widzą, czym tak konkretnie sobie na swój nędzny status zasłużyli, nie poznało nigdy innego języka. Nie poznało nigdy języka, który pozwoliłby im nie tylko jakoś sensownie politycznie artykułować swoje położenie, ale chociaż to swoje położenie na własne potrzeby krytycznie rozumieć. Znają tylko język swoich ekonomicznych opresorów. Dlatego wyzyskiwani, pracujący za ochłapy młodzi ludzie w Polsce pomstują na tłamszące ich wyzyskiwaczy „koszty pracy”, w najbardziej absurdalny sposób w nich upatrując przyczyn własnego beznadziejnego położenia. Dlatego ich frustracja w Wielkiej Brytanii eksplodowała latem 2011 roku w postaci uderzającego na ślepo, bezmyślnego szału i karnawału zamieszek, w którym kradli nie tylko drogi sprzęt elektroniczny (co jeszcze da się jakoś wytłumaczyć), ale nawet ryż ze „sklepów na rogu”.

W skolonizowanej, społecznej przestrzeni słowa próby używania innego języka – np. języka uniwersalnej międzyludzkiej solidarności czy języka społecznej sprawiedliwości – brzmią śmiesznie, naiwnie, jak oderwane od twardej rzeczywistości; pobrzmiewają tak nawet tym, w których elementarnym, żywotnym interesie leży taki właśnie język i odzyskanie dla niego przestrzeni. Być może dlatego zdumiewająco przejmujące, wręcz zapierające dech w piersiach próby ożywienia naszego myślenia w kategoriach międzyludzkiej solidarności pojawiają się czasem w najbardziej „frontalny”, otwarty i niezawoalowany sposób u twórców, którzy korzystają z przywileju ekspresji środkami diametralnie innymi niż słowo. Np. w zupełnie niespodziewanej dla niewtajemniczonych (do których sam się śmiało zaliczam) domenie alternatywnej sztuki cyrkowej czy alternatywnych sztuki cyrkowej zastosowań.

W zeszłym roku do Londynu (na deski Barbicanu) trafiła francuska grupa Compagnie MPTA (skrót od ‘Les Mains, les pieds et la tête aussi’ – ‘ręce, nogi i głowa też’) ze swoim najzupełniej niebywałym przedstawieniem Du Goudron et des plumes (O smole i piórach, reż. Mathurin Bolze). Spektakl ten to swego rodzaju akrobatyczno-choreograficzny poemat o ludzkiej solidarności i jej bezwarunkowej potrzebie; o tym, że owszem, istnieje coś takiego, jak społeczeństwo i tylko poprzez życie w nim w ogóle istniejemy i potrafimy przetrwać. Grupa kilku osób znajduje się na czymś w rodzaju tratwy, czy nieregularnego okrętu z prześwitami, przez większość spektaklu zawieszonego i kołyszącego się wysoko nad sceną. Istnienie w grupie, która robi tu za metaforę społeczeństwa, pociąga za sobą nie zawsze pożądane, czasem irytujące bądź frustrujące interakcje z ludźmi, z którymi istnienie w społeczeństwie arbitralnie nas łączy. Ale też – właśnie, tylko i wyłącznie – istnienie społeczeństwa, innych ludzi wokół nas, chroni każdego z nas przed unicestwieniem (tu konkretnie osunięciem się z platformy wiszącej i kołyszącej się całkiem realnie na wyobrażonych falach). To ręce innych ludzi powstrzymują przed upadkiem w samobójczy akt rozpaczy. To wyciągnięte ramiona i ciała innych ludzi ratują tych, którzy w fundamentalnie ludzkim geście zatracili się, podążając za niejasnością swojego pragnienia: pragnienia zbadania, jak daleko można się posunąć i co tam dalej może być (stąpając jakby w transie po niebezpiecznie daleko wysuniętej, chyboczącej się coraz bardziej desce). To istnienie innych ludzi i odzyskanie przez wszystkich wspólnej równowagi pozwala przetrwać burzę rzucającą na wszystkie strony wspólne środowisko owej tratwy/łodzi. Tu całkiem prawdopodobnie mowa jest o wielkiej ekonomicznej burzy, w której się wszyscy, jako ludzkość, obecnie znajdujemy i nie wyjdziemy z niej, skrobiąc każdy własną rzepkę.

Grupa teatralna Tamasha, która ma już ogromne zasługi w przerzucaniu mostów między kulturą imigrantów z Azji Południowej o głównym nurtem brytyjskiej kultury (to oni stoją za pierwszą realizacją East is East Ayuba Khan Dina, zanim tekst trafił na ekran filmowy) przygotowała swoje przedstawienie The Arrival (Przyjazd) we współpracy z londyńską Circus Space. Spektakl ten ma więcej elementów „literackich” niż posiadające zaledwie kilka wypowiedzianych kwestii Du Goudron et des plumes. Niezwykle poetycki i podkreślający wspomnieniową konstrukcję opowieści efekt daje przesunięcie dialogów i monologów w warstwę dźwięku podawanego, jakby się to powiedziało w odniesieniu do filmu, „z offu”, spoza sceny, nagranego zewnętrznie wraz z muzyką. Sztuka jest adaptacją powieści graficznej Shauna Tana pod tym samym tytułem. Z wizualnej strony pierwowzoru sceniczna adaptacja zaczerpnęła wiele obrazów wykorzystanych i przetworzonych na scenie. Sceniczny tekst napisała Sita Brahmachani, wyreżyserowała całość Kristine Landon-Smith.

Teatralna wersja The Arrival powstawała długo, przez kilka lat, i przy kilku rozstrzelonych w czasie i przestrzeni okazjach była wystawiana (ja widziałem w Londynie, w małym teatrze Jacksons Lane na Highgate, rzut beretem od cmentarza, na którym spoczywa Karol Marks; w ramach tego samego tournée była także pokazywana w Yorku, Newcastle, Southampton i Coventry). Wystawienia, które miały miejsce w tym roku trudno jednak odbierać inaczej niż także jako swego rodzaju kontrę wobec wzrastającego na brytyjskiej prawicy, przyjmującego różne, brunatnego nie wyłączając, odcienie dyskursu antyimigranckiego. „Odbierający nam pracę” i „czyhający na brytyjski socjal”, „wyłudzający zasiłki” i jakoby nadwerężający brytyjski budżet, oraz zasilający szeregi kryminalistów wędrowcy za chlebem stają się kozłem ofiarnym odwracającym uwagę od faktycznych sprawców kryzysu ekonomicznego. Gdy kończę ten tekst, dopływają do mnie wiadomości o rozruchach rozpętywanych w Londynie przeciwko muzułmanom przez skrajnie prawicową English Defense League. Rzucające się sobie nawzajem do gardeł ofiary status quo uprzywilejowanych pozostawiają dzięki temu w ich uprzywilejowaniu.

The Arrival opowiada bowiem o i/emigrantach ekonomicznych i czyni to w geście bezwarunkowej z nimi solidarności. Temat, który znów rozgrzał w Polsce najpierw Internet, a potem różnych geniuszy dziennikarstwa prasowego, a nawet tego z TVN. Oczywiście, jak zwykle w Polsce, większość tej dyskusji toczy się w jakiś dziwny sposób. Emigranci narzekają na ZUS i podatki, telewizyjni i tygodnikowi dziennikarze mówią im, że strzelają fochy i że powinni zostać i cieszyć się życiem za tysiąc złotych od jednej przypadkowej fuchy do drugiej.

Twórcy The Arrival skupiają się natomiast głównie na dwóch sprawach.

Po pierwsze odwadze, jakiej wymaga decyzja o emigracji, która stawia człowieka wobec trudnych do przewidzenia wyzwań, niebezpieczeństw fizycznych (wspaniała scena sztormu na wiozącym migrantów statku, w której artyści z Circus Space naprawdę dają czadu), konfrontacji z nieznanym kontekstem społecznym, emocjonalnych kosztów rozstania z bliskimi.

Po drugie temu, że migranci to często ci ludzie, którzy za dobrą monetę biorą sobie obietnice nowoczesności i podnoszą rzuconą przezeń rękawicę. W radykalny sposób biorą swój los we własne ręce, porzucają kontekst swojego pochodzenia, którego wewnętrzne, strukturalne bariery okazują się nie do przekroczenia, i decydują się swoimi rękoma stworzyć życie od podstaw, nierzadko wybierając sobie nową tożsamość kulturową (jeśli integrują się z nowym otoczeniem społecznym i kulturowym) i tworząc nowe, oparte na wyborze i akcie woli – a nie przypisanych im z góry „tożsamościach organicznych” – więzi społeczne.

Jednocześnie sama nowoczesność, gdy dotrą do któregoś z jej centrów, odpłaca im złą monetą. Mechanizmami nacjonalistycznego i rasistowskiego wykluczenia, które kryją się za podszewką liberalnych baśni o wolnych jednostkach. Najgorzej płatną pracą, która więcej niż ze spełnianiem i tworzeniem siebie ma wspólnego z wyzyskiem tak bezwzględnym, że po prostu nie godzą się na niego miejscowi, którzy w ochronie przed nim mogą liczyć na odrobinę ekonomicznego wsparcia swojej społeczności. Różnego rodzaju nadużyciami żerującymi na początkowym zagubieniu przybyszów w nowym, oszałamiającym i onieśmielającym kontekście, oraz na ich niepewnej sytuacji prawnej. Bohaterowie The Arrival wspominają zastraszanie, konfiskowanie paszportów. Miliony ekonomicznych migrantów na świecie mają własne wspomnienia tego rodzaju. Ja pamiętam pięćdziesięcioparoletnie węgierskie sprzątaczki w londyńskim hotelu, w którym się w 2008 roku zaczepiłem (szczęśliwie tylko na trzy miesiące), by zostać w Londynie. Rozumiały po angielsku tylko kilka podstawowych zwrotów – głównie polecenia, co mają zrobić i jak powiedzieć „przepraszam”. Pracowały sześć dni w tygodniu, mając do przerobienia absurdalne „normy”. Później dowiedziałem się, że na Węgrzech zapłaciły pośrednikowi (każda po 500 funtów – ponad połowę tego, co mogły tam miesięcznie zarobić) za „załatwienie” im tej pracy, żeby mogły ekonomicznie wspomóc pozostawione nad Dunajem rodziny.

Imigranci trzymają nowoczesność za słowo. Żądając spełnienia jej wolnościowych obietnic, są jednocześnie – dziś, w dobie Frontexu, prawdopodobnie bardziej niż kiedykolwiek wcześniej – jej wielkim wyrzutem sumienia, oskarżeniem wobec jej hipokryzji.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierowotnie na portalu Lewica.pl (22 czerwca 2013)

Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna

Bar na Victorii Leszka Dawida, czyli emigracja jako druga strona transformacji

Jeżeli idącą w miliony emigrację zarobkową Polaków na Zachód Europy po 1989 roku trzeba by do czegoś porównać, to z pewnych względów być może najlepszym takim porównaniem byłaby wielka ekonomiczna emigracja ze Szwecji do Stanów Zjednoczonych w wieku XIX. Oczywiście świadom jestem wszelkich różnic między tymi dwoma emigracjami, jak i faktu, że migracje taniej siły roboczej z peryferii systemu do centrów, są po prostu immanentną częścią kapitalizmu i były już dolą XVI-wiecznego Nadreńczyka wędrującego do niderlandzkiej Lejdy.

 

Emigracja przygotowana przez klasy dominujące

Wielkie migracje ekonomiczne nowoczesności, nie wyłączając nowoczesności późnej, płynnej i post-, są do siebie podobne pod wieloma względami. Chronologicznie i strukturalnie polskiej emigracji po 1989 roku nie da się oddzielić od szerszej fali migracji z całej Europy Wschodniej po gwałtownej implozji tego, co zwane było „blokiem wschodnim”. Pod względem wtórnej funkcji pokoleniowego rite de passage poszukiwanie przez młodych Polaków pracy na Zachodzie przypominałoby emigrację z Irlandii do Stanów Zjednoczonych w konsekwencji katastrof ekonomicznych, jakie dotknęły wyspę w XIX wieku. Polską emigrację po upadku „realnego socjalizmu” łączy z emigracją ze Szwecji w XIX wieku stopień, do jakiego została ona politycznie przygotowana i przeprowadzona przez klasy dominujące obydwu społeczeństw. Niektóre ze stosowanych przez nie technik były  dosłownie identyczne – przykładem niech będzie finansowanie przez aparat państwa broszur i innych publikacji udzielających praktycznych porad, jak przygotować się do wyjazdu i jak sobie radzić na miejscu. W obydwu przypadkach klasy dominujące – w Szwecji XIX wieku kilkanaście sprawujących kontrolę nad środkami produkcji i strukturami politycznymi rodów wielkiej burżuazji, w Polsce końca wieku XX wykluwająca się z przejęcia (przez sojusz elit biurokracji partyjno-państwowej późnego PRL z liberalnymi elitami o rodowodzie „solidarnościowym”[1]) podobnej kontroli nowa postkomunistyczna burżuazja kompradorska – stanęły przed groźbą skierowanych przeciwko nim społecznych wybuchów. Ataków mogli się spodziewać ze strony tych sektorów społeczeństwa, które pozbawiono perspektyw już nawet nie jakiejkolwiek poprawy własnego losu, ile szansy na to, że przestanie się on tak dramatycznie pogarszać. Największe zagrożenie dla klas dominujących stanowią zawsze ci przedstawiciele klas zdominowanych, którzy mają wystarczająco dużo energii i determinacji, by podejmować aktywne działania w kierunku poprawy własnego losu. Klasy dominujące postanowiły ratować się przez mobilizowanie najdynamiczniejszych, nieakceptujących „braku wyjścia” jednostek do emigracji, zanim te zaczną wywoływać rozruchy na miejscu.

 

Kino wyparło emigrację

W XX wieku, a już zwłaszcza w jego drugiej połowie, a już zwłaszcza od czasów modernizmu filmowego i erupcji kontrkultury, kino światowe przyzwyczaiło nas do tego, że jest sztuką, która niejako ze swej natury, jako sztuki par excellence masowej, szybko, jeżeli nie najszybciej, reaguje własnymi opowieściami na tak masowe procesy. Polskie kino dwudziestolecia zainicjowanego restauracją kapitalizmu w 1989 roku przyzwyczaiło nas natomiast do tego, że nic takiego nie robi. Nie tylko nie próbowało ono tego procesu analizować z jakiejkolwiek krytycznej perspektywy, ale nawet nie próbowało przepracować go ideologicznie – minimum, jakie wykonywałaby każda trzymająca jako taki poziom kultura masowa. Polskie kino zareagowało całkowitym, zdumiewająco konsekwentnym, wyparciem, nie podejmując tematu de facto w ogóle, nawet odwołania w wątkach drugoplanowych były śladowe i sporadyczne. Oda do radości (reż. Anna Kazejak-Dawid, Jan Komasa, Maciej Migas, 2005) to wyjątek jedynie potwierdzający regułę. Telewizja serialem Londyńczycy zareagowała dopiero po dwóch dekadach.

Na tym tle film dokumentalny Leszka Dawida, zrealizowany w 2003 roku jako etiuda studencka w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi Bar na Victorii, był niewątpliwie wydarzeniem. Dokument jako odrębna forma twórczości filmowej ma szczególny sens wtedy, gdy twórca wybiera się z kamerą albo tam, gdzie twórcy fabuły nie potrafią się zapuścić bez popadania w ewidentny fałsz (co jest przypadkiem przynajmniej części nierównej, złożonej z trzech nowel Ody do radości), albo – dokąd z różnych powodów nie chcą w ogóle się udawać (bo np. wolą sprawnie funkcjonować w polu i w okolicach pola władzy, niż poddawać je krytyce, bądź też są od tego pola władzy zbyt mocno, np. ekonomicznie, uzależnieni – jedno i drugie jest faktem w stosunku do polskiego kina po 1989 roku).

Bar na Victorii opowiada o dwóch młodych mężczyznach, którzy decydują się na wyjazd za granicę, w najpopularniejszym kierunku: do Londynu. Właściwie to Piotr podejmuje tę, jak i większość innych decyzji, a drugi, Marek, nie mając szczególnie konkurencyjnych pomysłów, podąża za nim. Pragnie wyrwać się z beznadziei swojego życia na doprowadzonej do ruiny, zdeindustrializowanej polskiej prowincji i widzi nadzieję w determinacji kolegi przekonanego, że dotrze do celu i marzącego, że będzie kiedyś prowadził własny bar z polskim jedzeniem na londyńskiej Victorii. Bohaterów filmu reżyser poznał w swoim rodzinnym Kluczborku i postanowił im towarzyszyć, niezależnie co się wydarzy, nie interweniując w żaden sposób w przebieg wydarzeń.

Młodzi mężczyźni praktycznie nie znają języka. W ostatniej chwili próbują nauczyć się choćby podstaw. Dostępnymi sobie kanałami poszukują kontaktów dających jakiś punkt zaczepienia „na wyspach” – dach nad głową, oferty pracy. Wszystko odbywa się przez polskich znajomych i znalezionych w internecie polskich pośredników. Większość tych kontaktów okaże się na miejscu albo zwodnicza, albo nieaktualna, znalezienie pracy bez języka i pozwolenia na pracę (dzieje się to przed przyjęciem Polski do Unii Europejskiej i otwarciem dla Polaków brytyjskiego rynku pracy) będzie znacznie trudniejsze, niż się spodziewali, a starzy znajomi niespecjalnie chętnie będą odbierać telefon. Gdy Piotrowi i Markowi zabraknie pieniędzy, w oczy zajrzy im w pewnym momencie głód.

 

Przemoc ekonomiczna

Opowiadając historię dwóch młodych ludzi, Dawid wydobywa na powierzchnię drugą stronę oficjalnej, dominującej w mediach głównego nurtu narracji o sukcesie „transformacji” (narracji – dodajmy – nie tylko wygodnej dla klas społecznych, które skorzystały na zmianach społeczno-ekonomicznych, ale po prostu w ich interesie fabrykowanej). Ta druga strona to skierowana w stronę klas ludowych przemoc ekonomiczna, na jakiej ufundowana została prosperita nielicznych.

W filmie poznajemy ludzi, którzy nie mają żadnych widoków na pracę. Dowiadujemy się, że Piotr wysłał swoje papiery już wszędzie, gdzie tylko się w okolicy dało, a jego matka jeździ już od jakiegoś czasu do pracy do Niemiec. Kluczbork, reprezentujący tu setki podobnych polskich miast i miejscowości, jawi się jako miejsce całkowitej rezygnacji i braku nadziei. Młodzi ludzie spędzają tu dnie na podwórku albo w domu, wskutek ekonomicznego wykluczenia pozbawieni dostępu chociażby do rozwijającej zainteresowania kultury, skazani jedynie na przypadkowe treści, na jakie wpadają w telewizji i internecie. Niski kapitał kulturalny (przejawia się np. w ich kompetencji językowej, nie chodzi tu tylko o języki obce) zamyka z kolei drzwi do choćby minimalnego awansu społecznego i ekonomicznego. Dwaj główni bohaterowie wyglądają na starszych niż w rzeczywistości są, co świadczy o ekonomicznej niedostępności dla nich tzw. „zdrowego trybu życia” – ta niedostępność jest następnie wzmocniona i zbufurowana nieobecnością tegoż w ich klasowym habitusie.

To, jak wiele opowieści o emigracji każdy ze znajomych Piotra i Marka zna, ile kontaktów w Londynie udaje się znaleźć niemówiącym po angielsku bohaterom (niezależnie od tego, że kontakty te niespecjalnie im potem na miejscu pomogą), pośrednio świadczy o kolosalnych rozmiarach zjawiska emigracji. Wypowiedziane przez Piotra w chwili załamania pytanie, dlaczego musi tak być, że oni się tułają po Europie w poszukiwaniu pracy, a jego matka musi jeździć do pracy do Niemiec, zamiast być ze swoją rodziną, świadczy natomiast o tym, jak bardzo emigracja była/jest zjawiskiem wymuszonym, wynikającym z braku innego wyjścia, a nie przejawem radosnej żądzy przygód czy „zdobywania Wielkiej Brytanii” przez Polaków, jak to nieraz przedstawiały polskie media. W jednej z ciężkich chwil Piotr mówi, że cokolwiek się wydarzy, jak się nie uda w Anglii, to pojedzie do Francji (już na wszelki wypadek do kogoś tam dzwonił), Holandii, albo jeszcze gdzie indziej – powrót do Polski nie istnieje już w jego planach nawet jako „najostatniejsza” opcja, ponieważ wie, że jakkolwiek niepewny jego los by nie był na obczyźnie, w ojczyźnie przyszłość jest pewna: brak szans na cokolwiek.

 

Emigrancie, radź sobie sam

Dawid podchodzi do swoich bohaterów blisko, przedstawia koleje ich wyprawy w poszukiwaniu lepszego losu z sympatią, ale nie idealizuje ich, ani nie jest ślepy na ich rysy negatywne. Skoro już wyszliśmy od porównania z XIX-wieczną Szwecją, Piotr przypomina typem osobowości niektórych najbardziej przedsiębiorczych i zdeterminowanych chłopskich bohaterów Emigrantów Vilhelma Moberga (i ekranizacji Jana Troella z 1971 r.) – pragnieniem poprawy swojego życia, osiągnięcia nad jego kolejami minimum kontroli, dającej poczucie, że się odzyskało własne życie na własność, jak mógłby powiedzieć Jean Jaurès. Różni go to, że tamci, choć nie zmobilizowali się w ruch społeczny nastawiony na cele przebudowy politycznej, przynajmniej emigrację zorganizowali jako przedsięwzięcie wspólne, grupowe, społecznościowe, w którym się przynajmniej do jakiegoś stopnia wspierali, opierając się na wartościach międzyludzkiej solidarności. Emigracja z Polski w dwudziestoleciu, które upłynęło pod znakiem transformacji neoliberalnej, była zjawiskiem zindywidualizowanego radzenia sobie samemu, a nawet udowadniania, że można sobie poradzić lepiej niż inni – a więc głębokiej prywatyzacji walki o lepszą przyszłość, wycofania jej ze sfery aktywności publicznej/politycznej. Piotr wydaje się potrzebować średnio zaradnego Marka raczej jako lustra, w którym może się przeglądać jego własne „Przedsięwzięcie: Emigracja”, niż ażeby uformować społeczność, która by czegoś dokonała wspólnymi siłami, we wspólnym działaniu widząc większe szanse powodzenia. Okazuje się zresztą, że na dostępnym imigrantom rozproszonym rynku pracy w usługach zatrudnienie i tak każdy będzie musiał znaleźć sam – Piotr znajduje je w końcu dla siebie, ale nie dla polegającego na nim Marka i prosto w twarz mu to – jako oczywistość – mówi.

Niektórzy dowodzą[2], że prywatyzacja walki o lepszy los nastąpiła w konsekwencji ogromnego rozczarowania, jakie przyniósł zbiorowy zryw Solidarności, którego konsekwencją było uczynienie Polski jednym z poligonów doświadczalnych najbardziej rozpasanych eksperymentów społeczno-ekonomicznych, na które neoliberałom nikt by nie pozwolił w krajach centrum kapitalizmu[3]. Rozbijający instytucjonalne składniki międzyludzkiej solidarności neoliberalny reżim akumulacji kapitału dostosował i wdrożył migrantów do zupełnie innego postrzegania swojej pozycji, do prywatyzacji i indywidualizacji ich doświadczenia i sposobów radzenia sobie ze zjawiskiem jak najbardziej systemowym, społeczno-ekonomicznym. Również i emigracja stała się jednym z pól bezwzględnej rywalizacji jednostek w wyścigu ustawionym według nieuczciwych i nierównych reguł przez globalne siły ekonomiczne. Migranci z prowincjonalnych miejscowości Europy Wschodniej, zwykle niewyposażeni zbyt mocno w kapitał kulturalny, startowali z wyjątkowo niekorzystnych pozycji i w większości skazani byli na najgorsze prace za wyjątkowo niskie wynagrodzenie, do 2005 roku często na czarno. W filmie widzimy jedną z ideologicznych reakcji na taką sytuację: resentymentalną naturalizację quasi-rasowej hierarchii między migrantami i akceptację własnego położenia dzięki perwersyjnej satysfakcji z istnienia kogoś, kto musi akceptować jeszcze gorsze warunki („pracę za trzy funty na godzinę to biorą Ruscy!”).

Kto wie, czy powodem, dla którego kontakty z żyjącymi już w Londynie znajomymi nie urywają się właśnie w pewnym związku z przekonfigurowaniem emigracji w doświadczenie o charakterze indywidualistycznej rywalizacji (tej ubogiej wersji wyścigu szczurów) oraz w związku z maskami przyjmowanymi na potrzeby tej rywalizacji. Wymusza ona nierzadko na jednostkach sprzedawanie krewnym, przyjaciołom i znajomym, którzy pozostali w Polsce, opowieści o własnym powodzeniu, nawet jeżeli życie w nowym kraju okazuje się w praktyce ciężkie. Kiedy jeden z tych znajomych, jak Piotr, nagle dzwoni z czerwonej budki telefonicznej na londyńskiej ulicy, być może w tej samej, albo sąsiedniej dzielnicy, trzeba by stanąć z nim twarzą w twarz, pokazując, że nie ma się wolnego łóżka, ani żadnych innych środków, żeby mu pomóc, że dzieli się mieszkanie z obcymi ludźmi, bo nie jest się w stanie udźwignąć samodzielnie absurdalnie w Londynie wysokich kosztów wynajmu nawet małego mieszkania, że pracuje się za małe pieniądze, nierzadko na warunkach, których Brytyjczycy by po prostu nie zaakceptowali. Może właśnie ryzyko tego rodzaju utraty twarzy powoduje, że znajomi Piotra nagle przestają odbierać telefony?

 

Reżyser musiałby rozumieć

Opowiadając tę jednostkową historię, Leszek Dawid dotyka prawdy polskiej transformacji, przedstawiając zjawisko o masowej skali, od którego większość polskich filmowców wydaje się do dziś uciekać – dotyka jej, ale jednak zatrzymuje się wpół drogi, szybko cofa rękę. Ograniczenia jego wizji i autorskiej strategii są więcej niż symptomatyczne dla stanu intelektualnego polskiego kina po 1989 roku. Trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, że mimo wszystkiego tego, co wyczytujemy z filmu, autor niewiele więcej z opisywanej rzeczywistości rozumie, niż rozumieją jego bohaterowie. Wynika to jasno z przyjętych przez niego wstępnie założeń. Tak wykładał je w jednym z wywiadów:

Kręcąc Bar na Victorii nie zamierzałem opowiedzieć o losach Polaków zmuszonych do pracy w Anglii czy w ogóle za granicą. Chciałem przedstawić historię Piotrka i Marka, którzy znaleźli się w takim momencie swojego życia, że nie widząc perspektyw postanowili wziąć sprawy w swoje ręce i wyjechać. I to właśnie oni mnie interesowali. Gdyby po drodze się rozmyślili i wysiedli na przykład we Wrocławiu, bo poznali fajną dziewczynę na dworcu, gdzie jedli kebaba czekając na pociąg, to ja bym z nimi został i polazł z kamerą za tą historią, a nie mówił im: „Ej, chłopaki, nie ma mowy, umawialiśmy się, że wyjeżdżacie do Londynu”. W końcu na nic się nie umawialiśmy, tylko na to, że ja „na chwilę” przyłączę się do nich i zobaczę, jak sobie radzą w danym momencie życia. I to był punkt wyjścia. Wyszedł film o trudnym losie Polaka nielegalnie (nie byliśmy jeszcze w Unii) szukającego pracy. Równie dobrze mógł jednak wyjść film o Polakach, których nie wpuszczono do Anglii i którzy wracają do miasteczka; albo film o chłopakach, którzy ledwo zajechali, a już znaleźli pracę i od razu sobie poradzili. Otwartość na rzeczywistość jest podstawą pracy dokumentalisty. Może rozczarowuję cię mówiąc, że nie chciałem zrobić filmu analizującego społeczne tło zjawiska, ale po prostu nie było tezy.[4]

To, że takie od samego początku były założenia, nie zmienia faktu, że ogranicza to perspektywę filmu i osłabia go. Leszek Dawid asekuruje się albo ucieczka przed koniecznością postawienia sobie i widzowi pytań większego kalibru. Dlatego, że te musiałyby w konsekwencji wystawić akt oskarżenia systemowi społeczno-ekonomicznemu, który w Polsce (i Europie Wschodniej w ogóle) zaprowadzono na gruzach „komunizmu”.

Żeby film rzeczywiście stał się tym, czym potencjalnie mógłby dla polskiego kina (w ogóle, nie tylko dokumentalnego) być, reżyser musiałby choć trochę lepiej niż jego bohaterowie rozumieć, dlaczego tak jest, że miliony ludzi muszą migrować, zamiast żyć ze swoimi rodzinami. Rozumieć związek między planową dezindustrializacją Europy Wschodniej, a neoliberalną restrukturyzacją globalnego kapitalizmu, przeprowadzoną szokowo integracją z gospodarką światową a interesem klasowym nowej, postkomunistycznej burżuazji kompradorskiej, wytworzeniem wschodnioeuropejskich rezerwuarów rezerwowej armii pracy[5] (armii wykwalifikowanej i wystarczająco zdeterminowanej, by zacząć błąkać się za chlebem po całym kontynencie), a nowym światowym podziałem pracy i miażdżeniem przy użyciu kontrolowanych napływów imigranckiej siły roboczej świata pracy w centrach kapitalizmu.

W tym względzie i sensie Leszek Dawid jest niczym innym jak ofiarą wpisanego w polską kinematografię systemu kształcenia młodych polskich filmowców. Uchylanie się od obowiązku krytycznego podejścia do rzeczywistości (ucieczka albo w opowieść „o człowieku”, albo w sprawność warsztatową czy w pusty estetyzm) jest praktyką, do której młodzi polscy filmowcy są de facto wdrażani przez struktury filmowej edukacji, tresujące ich do paraliżującego strachu przed podejrzeniem, że cokolwiek robią, może się tłumaczyć na problemy polityczne, że mogą mieć problemy polityczne, że istnieje coś takiego jak problemy polityczne…

[1] Zob. Jane Hardy, Nowy polski kapitalizm, przeł. Agata Czarnacka, Warszawa: Książka i Prasa 2010; David Ost, Klęska Solidarności, przeł. Hanna Jankowska, Warszawa: MUZA 2007; Jacek Tittenbrun, Z deszczu pd rynnę. Meandry polskiej prywatyzacji, t. 1-4 Poznań: Zysk i S-ka, 2008.

[2] Zob. Adam Mrozowicki, Dlaczego robotnicy nie protestują?, „Bez Dogmatu” nr 70 (jesień 2006).

[3] O takiej roli Polski w eksperymencie neoliberalnym sporo i trafnie pisze J. Hardy w Nowym polskim kapitalizmie.

[4] Z Kluczborka do Londynu, z Leszkiem Dawidem rozmawia Marcin Fronia, „Recykling Idei” nr 29 (wiosna/lato 2007), s. 54-55.

[5] Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Warszawa: Wydawnictwo IPiSS, 2005.

Jarosław Pietrzak

Tekst pochodzi z książki „Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Jakuba Majmurka; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2011

Kino polskie. Historia krytyczna

Cześć Tereska Roberta Glińskiego, czyli dlaczego kino społeczne III RP nie jest społeczne

Od kilku lat przechodzi przez Europę fala moralnej paniki, jedna z tych, które swą siłą i gwałtownością zdolne są zmieniać politykę państwową i na trwale przekształcać fizjonomię społeczeństw. Co wywołuje panikę? To przestępczość „młodocianych”, „przemoc miejska”, rozmaite niepokoje i „aspołeczne zachowania” we „wrażliwych dzielnicach” – których mieszkańcy są zarazem największymi ofiarami, jak i głównymi oskarżonymi.

Loïc Wacquant[1]

 

O jednym takim, co ukradł formę

Kiedy Mathieu Kassovitz postanowił swoją zasłużenie słynną Nienawiść (1995) zrealizować w czerni i bieli, znaczenie tego wyboru było dość jasne. Usunięcie koloru miało mówić, że chodzi o kino inne niż to, które ucieka od rzeczywistości, chciałoby ją dekorować albo czynić ją przyjemniejszą niż jest w istocie. Że oto rzeczywistość będzie tu pokazana w swoim najaktualniejszym tu i teraz ze szczególnym uwzględnieniem nieprzyjemności. Jest w tym dowcip samej rzeczywistości, bo przecież tak naprawdę nie ogranicza się ona do dwóch barw uzupełniających, ale siła historii obrazu czarno-białego robi swoje. Wybór czerni i bieli w dobie dominacji Baudrillardowskiego obrazu doskonalszego niż rzeczywistość nie musi oznaczać tego samego, co oznaczał w przypadku Nienawiści. Może być nawiązaniem do wizualnych kodów dominujących w epoce czasu akcji (Lista Schindlera Stevena Spielberga), czy nawet znaleźć się na służbie wizji zupełnie onirycznej (Europa Larsa von Triera). Robert Gliński realizując Cześć Tereska dał wyraźnie do zrozumienia, że jego wybór znaczył jakoby to samo, co u Kassovitza, bo połączył go z innymi wyznacznikami stylu realistycznego: prowadzona z ręki kamera, nawiązania do techniki dokumentalnej, zdjęcia w naturalnych wnętrzach i plenerach, obsadzenie naturszczyków skłanianych do improwizowania dialogów, by uzyskać efekt językowego autentyzmu, zapis na kojarzonej dziś z dokumentem taśmie wideo wysokiej rozdzielczości, dopiero następnie przepisanej na celuloid, itd. Przede wszystkim jednak reżyser skupił się na bohaterach z wykluczonych grup społecznych zamieszkujących ziejące biedą współczesne polskie blokowiska. Połączenie tych składników miało oznaczać, że oto mamy do czynienia z nieobojętnym na problemy naszej rzeczywistości kinem społecznym. Więcej jeszcze – w ukształtowanej przez towarzyszący mu dyskurs krytyczno-filmowy świadomości „kulturalnego” widza film figuruje jako wybitny film społeczny, jeden z nielicznych, które pokazują bez ogródek bolesną prawdę o polskiej rzeczywostości. Cześć Tereska uchodzi za polski odpowiednik takiego kina społecznego, jakie powstaje ze znakomitymi rezultatami we Francji czy Wielkiej Brytanii. Film Glińskiego niczym takim nie jest, co więcej, jest czymś zupełnie przeciwnym.

Jest w Cześć Tereska scena, w której tytułowa bohaterka wspólnie ze swoją nową przyjaciółką ze szkoły krawieckiej, Renatą, snują się po luksusowym centrum handlowym. Dziewczyny są śledzone przez grupę zainteresowanych nimi chłopców z tego samego co one blokowiska. To modelowa scena klasowej konfrontacji beneficjentów polskiej transformacji ustrojowej, których naturalnym środowiskiem jest owa świątynia konsumpcji, ze strukturalnymi ofiarami tej transformacji, reprezentowanymi właśnie przez młodocianych bohaterów filmu, skazanych właściwie na przemykanie pomiędzy i przyglądanie się spektaklowi konsumpcji odgrywanemu przez ekonomicznie uprzywilejowanych. Prawdziwe kino społeczne, takie jakie robią Francuzi i Brytyjczycy, brałoby się za analizę mechanizmów generujących i utrzymujących skandal rzeczywistości, w której jedni mają za dużo, a inni nie mają nic. Prawdziwe kino społeczne, od włoskich neorealistów przez brytyjskich młodych gniewnych po Laurenta Canteta czy braci Dardenne dziś, fundowało się też zawsze, i funduje nadal, na geście politycznego wyboru opowiadania się po stronie „wyklętego ludu ziemi” – że pozwolę sobie zacytować równie wyklętą w Polsce pieśń. Tak jak Kassovitz stał w swoim filmie po stronie chłopców z przedmieść – używając jego własnych słów – „przeciwko policji” (jako aparatowi represji broniącemu bogatych przed biednymi i wykluczonymi), tak Robert Gliński powinien był w tej konfrontacji stanąć po stronie tych, którzy nie mają nic. Stanął tymczasem po przeciwnej: tych, którzy czują lęk przed zemstą ze strony tych, którym wszystko zabrali. Kassovitz wobec „fali moralnej paniki” uprzywilejowanych, snujących perwersyjne fantazje o niosących zagrożenie potworach z biednych przedmieść, stanął przeciwko tej fali, ramię w ramię z tymi z przedmieść. Gliński przyłączył się do „fali moralnej paniki”, do neokonserwatywno-neoliberalnego dyskursu zarządzania biedą przez jej kryminalizację. I zdefraudował w tym haniebnym celu formułę i poetykę kina społecznego.

 

Wina i podmiot

Jerzy Płażewski w naiwnej i kuriozalnej recenzji Cześć Tereska podąża bezkrytycznie za – używając pojęcia Umberto Eco – „intencją tekstu” filmu Roberta Glińskiego:„Tereska mogła zostać projektantką mody. Ta profesja ją fascynuje, umie patrzeć i rysować”[2]. Tak, jakby w realnym kapitalizmie zostawało się projektantem mody po szkole krawieckiej na prowincji tylko dlatego, że się umie patrzeć i rysować.[3]

I jeszcze Bożena Janicka w swoim dziwacznym, pozostawionym w rozkroku felietonie: „Czy oskarżonej było źle w domu, krzywdzono ją, nie interesowano się jej losem? […] Czy oskarżona Tereska musiała się zaprzyjaźnić właśnie z tą dziewczyną, moralnie zagrożoną w stopniu najwyższym? Nie musiała […]. Czy w szkole prześladowali ją może źli nauczyciele? Wręcz przeciwnie, ci skromni ludzie byli jej życzliwi”[4].

Gliński wykonuje kilka charakterystycznych ustępstw na rzecz drobnomieszczańskiego gustu polskiej inteligencji, do której film jest adresowany. Wysiłek antywidowiskowy, jaki reżyser wyraźnie włożył w konstrukcję i sposób opowiadania, daje się w tym filmie odczytać nie jako manifestacja krytycznego podejścia do manipulacyjnego wymiaru Spektaklu, w duchu powiedzmy Debordowskim, ale jako gest klasowego odrzucenia „plebejskiej” publiczności, celowego zniechęcania jej do filmu. Rysuje się tu kolejne ciekawe przeciwieństwo wobec Nienawiści Kassovitza, która zwraca się właśnie do widza z przedmieść, a przeciwko widzowi burżuazyjnemu.

Pomimo tych paru motywów, będących po prostu dyktowanymi regułami klasowego „dobrego smaku” ustępstwami, istotą opisu i przeprowadzenia postaci Tereski do zakończenia (nastoletnia dziewczyna zabija serią uderzeń metalowym prętem fizycznie bezbronnego inwalidę Edzia, na którym odreagowuje własne cierpienie) istotą tego opisu jest taka konstrukcja Tereski jako podmiotu, by winę za jej wkroczenie na złą drogę dało się wpisać w nią samą, w jej psychologię, w immanentne cechy jej charakteru, osobowości, w irracjonalny popęd śmierci. Zgodnie z neokonserwatywną racjonalnością penalną, tak kapitalnie opisywaną i demaskowaną przez Wacquanta, a głoszącą, iż „[p]oza wszystkimi teoriami o inspiracji socjologicznej, najpewniejszą przyczyną przestępstwa «jest sam przestępca»”[5].Publiczność inteligencka ma w klasowym rytuale utwierdzania się w swojej tożsamości jako humanistycznej elity wzruszyć się i przejąć głębokością rysunku charakteru głównej bohaterki, a także własną zdolnością do pochylenia się na chwilę nad jej losem. Chodzi tu więc o zainteresowania artystyczne bohaterki (moda, projektowanie, rysunek), jej marzenia o piękniejszym życiu (kiedy np. w rozmowie z inwalidą Edziem konfabuluje romantyczny przebieg swojego pierwszego stosunku seksualnego, który w rzeczywistości był gwałtem), wzruszającą niestosowność jej marzenia o wyrwaniu się z biedy ujawnionego w scenie przymierzania eleganckiej sukienki w centrum handlowym.

Lokalne elity społecznego otoczenia Tereski oraz ich ramy strukturalne (szkoła, Kościół), mimo beznadziejnego pochodzenia dziewczyny z rodziny wyrzuconego z pracy w policji pijaka, dają jej jedną szansę za drugą – w każdym razie stają na rzęsach, by sprawiać takie wrażenie. Nie była wystarczająco „zdolna”, by dostać się do liceum plastycznego, ale dostała drugą szansę w postaci szkoły krawieckiej. Szkoła na dodatek traktuje ją bardzo przychylnie. Jakby tej znakomitej szansy było mało, pojawiają się też w jej otoczeniu inne możliwości wyjścia z beznadziei czy impasu, oferujące zarazem równoległe drogi osobistego rozwoju (w domyśle: społecznego awansu w osiągalnej przyszłości), np. wcielony w miejscową parafię Kościół katolicki i zainstalowany w tejże parafii, wyjeżdżający na jakieś występy w świecie chór, w którym początkowo śpiewa Tereska. Tereska odrzuca każdą z oferowanych jej przez społeczny świat opcji, zawsze wybiera najgorsze rozwiązanie i najgorsze towarzystwo. Autodestrukcyjny składnik jej psyche wiedzie ją zawsze w najgorszym kierunku.

Operacja wpisania winy za obiektywne okoliczności w skazany na nie jednostkowy podmiot jest logiczną konsekwencją ideologii neoliberalnej rozwijającej do bezwstydnego ekstremum liberalną koncepcję wolnego, niezdeterminowanego, podmiotu „jurydycznego”, będącego niczym innym jak sposobem zarządzania jednostkami (przez kapitalizm) w taki sposób, by to „one same” spełniały oczekiwania systemu, a więc przez wpisanie mechanizmów władzy w samo jądro ich jednostkowej podmiotowości, co tak drobiazgowo i krytycznie analizował choćby Michel Foucault[6]. Operacja taka jest jednak możliwa tylko pod warunkiem zagospodarowania w jakiś sposób nie mieszczącej się w jawnej, afirmowanej wersji tej ideologii „nadwyżki”. Skąd mianowicie bierze się ten niszczycielski składnik osobowości Tereski, dziewczyny, której wszyscy chcieli pomóc, a ona wszystkie oferty pomocy odrzuciła? By się z tym problemem uporać, koncepcja wolnego, niezdeterminowanego, odpowiedzialnego całkowicie za siebie i wszystkie swoje (podejmowane wedle tej doktryny zawsze świadomie) decyzje podmiotu potrzebuje nieodzownie swojego perwersyjnego, obscenicznego, dopełniającego rewersu: rasizmu klasowego.

 

Rasizm klasowy

Rasizm jest ideologią znacznie bardziej skomplikowaną niżby na to wskazywało potoczne przekonanie – nie ogranicza się tylko do niechęci do ludzi tego czy innego koloru skóry. Jako kluczowa i w pewnym sensie „pierwotna” ideologia systemu kapitalistycznego, rasizm jest ustrukturyzowanym systemem przekonań segregującym ludzi na segmenty o zasadniczo nieprzekraczalnych granicach, które rymują się z podziałami struktury socjo-ekonomicznej, ale różnice socjo-ekonomiczne system ten przekłada na – czy też wyraża w kategoriach quasi-biologicznych, a więc w kategoriach podających się (między innymi przy pomocy fałszowania języka i operacji logicznych) za kategorie nauk przyrodniczych[7]. Funkcją rasizmu jako ideologii jest naturalizacja struktur wyzysku przez przemieszczenie cech pochodzących całkowicie z porządku społecznego i historycznego w domenę porządku przyrody. Dzięki temu historyczna przygodność i przede wszystkim stosunki społeczne (stosunki władzy, dominacji i wyzysku) zostaną nie tylko od odpowiedzialności za ich zrodzenie ideologicznie uwolnione, ale też z ich istnienia usprawiedliwione. Kiedy już przyjmie się, że niektórzy ludzie rodzą się gorsi, łatwiej (zarówno uprzywilejowanym, jak i pokrzywdzonym) pogodzić się, że gorsi dostają jedynie odpadki i resztki, a czasem tylko strzał w pysk.

Cześć Tereska Roberta Glińskiego podejmuje ogromny tekstualny wysiłek mający na celu wpisanie cech wyjaśniających irracjonalny autodestrukcjonizm bohaterki w pakiet jej osobniczych właściwości wyjaśnianych zespołem immanentnych, organicznych cech jej kategorii społecznej. Naturalizuje je, dąży do tego, by jawiły się jako właściwości biologiczne, genetyczne jej otoczenia; innymi słowy: aby jawiły się jako cechy rasowe, cechy „podludzi”, cechy ludzi wybrakowanych. Najbliższe otoczenie Tereski to m.in.: agresywny ojciec-alkoholik, w porywie pijackiej furii rzucający się z siekierą na ludzi, ściany i windy; matka karząca dzieci przez obciążanie ich pracą w domu i ślepa na dramat przeżywany przez dziecko; okradające się nawzajem szkolne koleżanki o prostackim poczuciu humoru i szewskim wokabularzu; chłopcy gotowi pobić przypadkowego człowieka, by przed kolegami i dziewczynami rytualnie odegrać „prawdziwych mężczyzn”. Film przeplatany jest kolekcjonowanymi przez Glińskiego szczegółami z otaczającego te parę osób społecznego pejzażu: obrazy ludzi pijących, rozgniatających puszki po piwie, obrzucających się wyzwiskami, brzydkich, grubych, wychodzących w niegustownych majtkach na krzesło na balkonie, żeby powiesić pranie.

W modelowy dla rasistowskich operacji ideologicznych sposób Gliński, w celu jak najgłębszego wpisania ogólnego obrazu upadku w porządek biologicznej „natury” opisywanego środowiska, sporo uwagi poświęca degeneracji seksualnej świata przedstawionego: przedwczesna inicjacja nastolatków, instrumentalne traktowanie przez chłopców partnerek seksualnych, awanse względem Tereski dorosłego inwalidy-alkoholika Edzia, podchodzące pod pedofilię. Ten ostatni wątek jest szczególnie symptomatyczny. Filmowiec obdarzony minimum zdolności krytycznego opisu rzeczywistości, a także elementarnym minimum kompetencji humanistycznej, przyjrzałby się takiej postaci przez pryzmat jej cierpienia wywołanego połączeniem beznadziei społeczno-ekonomicznego położenia ze straszliwą samotnością, której bynajmniej nie ostatnią w kolejce przyczyną jest społeczne wywłaszczenie z prawa do przyjemności seksualnej w konsekwencji kalectwa. Edzia „zaloty” do Tereski biorą się przecież głównie stąd, że najprawdopodobniej nikt inny do niego częściej nie przychodzi, a on – uwięziony na swoim wózku – nigdzie nie wychodzi. Tymczasem sposób (i intencje) ukazania tej postaci najlepiej streszczają słowa Zbigniewa Zamachowskiego, porażające niezwykle rzadko u aktorów spotykaną pogardą dla odgrywanej postaci: „gram kalekę-degenerata uwikłanego w związek uczuciowy z 14-letnią dziewczynką”[8].

Oczywiście, wszystkie tego rodzaju zdarzenia i zjawiska mają miejsce w „dzielnicach nędzy” i w blokowiskach. Przy krytycznym odbiorze filmu Glińskiego szokuje absurdalny stopień zagęszczenia w czasie i przestrzeni i właściwie wyłączenie ze świata przedstawionego składników rzeczywistości i osób, które nie byłyby albo przerażające, albo odpychające, albo obrzydliwe. Wyjątkiem jest taktowne obdarzenie głównej bohaterki zainteresowaniami artystycznymi i – co również znaczące – figur lokalnych elit (przedstawicieli miejscowej inteligencji i struktur Kościoła katolickiego).

Krytyka społeczna często posługuje się przerysowaniem i kondensacją, ale czyni to po to, by – jak powiedział klasyk – wynikające z rzeczywistości społecznej cierpienie uzupełnić o koszmar jego świadomości. Prawdziwa krytyka społeczna (a więc i kino prawdziwie społeczne, które w Polsce po 1989 jako nurt nie istnieje) zajmuje się wykazaniem strukturalnego pochodzenia takich problemów z biedy („prywatyzacja redystrybucji przez działalność przestępczą”[9] – skoro z redystrybucji zrezygnowało państwo, które popadło w szał prywatyzowania wszystkiego innego; agresja i alkoholizm jako konsekwencje frustracji spowodowanej beznadziejnym położeniem ekonomicznym, itd.), a biedy ze specyficznych mechanizmów jej wytwarzania przez kapitalizm („bogaci czerpią korzyści z tego, że biedni są ubodzy, zaś biedni są ubodzy częściowo z powodu działań, które bogaci podejmują po to, by stać się i pozostać bogatymi”, a „[s]topień nierówności ekonomicznej – a więc ubóstwa – nie jest przede wszystkim funkcją nierówności dystrybucji cech indywidualnych […], ale stosunków władzy, które ograniczają i regulują proces pozyskiwania i dystrybucji dochodu”[10]).

Cześć Tereska kondensuje „obrzydliwe atrakcje”, by usunąć z pola widzenia jakiekolwiek systemowe mechanizmy, które odpowiadają za powstawanie takich zjawisk, jak również po to, by tłumaczyły się one nawzajem, albo też wspierały się nawzajem jako „wyjaśnienie”. By jawiły się jako zespół cech i zachowań, do których ludzie ci są predestynowani najwyraźniej „genetycznie” (bo żadna racjonalna interpretacja nie zostanie zasugerowana), aż w rezultacie bieda i bezrobocie zaczynają wynikać z alkoholizmu i „patologii”, a nie na odwrót. W kwestii ślepoty społeczno-politycznej współczesnego polskiego kina film ten jest przykładem szczególnie emblematycznym także ze względu na to, iż nawet motyw bezrobocia – chodzi o ojca Tereski – nie sugeruje choćby półgębkiem nawet najbardziej nieśmiałych aluzji do mechanizmów generowania tego problemu społecznego przez kapitalizm[11].

Jedyny motyw wyjaśniający położenie bohaterów w kategoriach, które można by uznać za „społeczne”, to standardowe dla dyskursu neoliberalnego w naszej części Europy zwalanie odpowiedzialności za problemy wynikające z kapitalizmu na mityczną cywilizacyjną czarną dziurę „komunizmu”. Dyskurs ten posługuje się na co dzień mnóstwem wątków poruszanych w całym bogactwie inwariantów. W Cześć Tereska mamy takie odniesienia do syndromu homo sovieticus w społecznym środowisku dziewczynki, jak oglądany przez jej rodziców archiwalny program rozrywkowy w estetyce telewizyjnej PRL, „komunistyczne” w domyśle blokowisko oraz cyniczna postawa Tereski wobec funkcjonariuszy państwa („Nic mi nie zrobicie! Jestem nieletnia!”) mająca za zadanie przywoływać odziedziczoną zdaniem (neo)liberałów po „komunie” „roszczeniową postawę” biednych – konotuje cyniczne, nastawione na nadużycie, podejście „elementu” z blokowisk do struktur aparatu państwa (stawką jest eliminacja pomocy społecznej, której rzekomo nadużywają i której równie rzekoma dostępność ich demoralizuje). Jest to jednak dyskurs który strukturalnie ma wiele wspólnego z rasizmem (w jego wariancie kulturalistycznym) i po prostu się wpisuje się w tę samą logikę[12].

 

Zakaz myślenia

Slavoj Žižek pisał wielokrotnie o zjawisku ogłupiającego, neoliberalnego „zakazu myślenia” (Denkverbot), w którym żyjemy[13], a który nie pozwala zakwestionować podstawowych ideologicznych założeń późnego kapitalizmu. Daliśmy się zwieść postawionej na zamówienie klasy dysponentów zglobalizowanego kapitału bezwstydnej tezie Francisa Fukuyamy o „końcu historii”: oto polityczny zamęt dziejów doprowadził nas do bezpiecznej przystani najbardziej jakoby racjonalnej i ostatecznej formy uspołecznienia (liberalnej demokracji późnego, zglobalizowanego kapitalizmu). Krytyka podstaw systemu oraz alternatywa dla niego stały się w ten sposób niemożliwe już do pomyślenia. O ile w ambitnym kinie w różnych częściach świata ogniska oporu przeciwko temu zakazowi od lat uparcie istnieją, gdzieniegdzie są nawet silne i przez ostatnich kilka lat rosną w siłę, o tyle w polskim kinie fabularnym neoliberalno-neokonserwatywny Denkverbot był przez ostatnie dwie dekady niemal całkowity (dokładnie odbijając stan rzeczy w życiu politycznym i dyskursie publicznym[14]). Jego przejawem był filmowy dyskurs o biedzie, z którą coś trzeba było zrobić, żeby oskarżenie o nią odwrócić od panującego systemu[15] (z właściwymi mu: wyzyskiem, mechaniką funkcjonalnych wykluczeń[16], neoliberalną „akumulacją przez wywłaszczenie”[17], itd.). Cześć Tereska – ze swoim wpisaniem winy za tragiczne zbłądzenie w podmiotowość bohaterki i z rasistowską naturalizacją jej przynależności klasowej – jest nieodrodną i zarazem wyrazistą do granic bezwstydu częścią tego haniebnego nurtu.

Polskie elity przyjęły niszczycielską „wulgatę” neoliberalizmu[18] z właściwą neofitom (nad)gorliwością zawieszającą jakiekolwiek wahanie czy minimum refleksji nawet w zderzeniu z najbardziej ekstremalnymi posunięciami nowego reżimu akumulacji. Jego uderzenie było dzięki temu wielokrotnie silniejsze, głębsze i szybsze, niż odważono się tego choćby spróbować w jakimkolwiek kraju rozwiniętych demokracji euroatlantyckich[19]. Elity kulturalne dołączyły bezkrytycznie do tego zbrodniczego dzieła, nie tylko wysługując się elitom politycznym i ekonomicznym, ale też stawką własnego sukcesu i statusu w nowej rzeczywistości „postkomunizmu” czyniąc własną identyfikację symboliczną z interesem, punktem widzenia i ideologiami elit ekonomicznych i politycznych – klasy beneficjentów zarządzającej transformacją ustrojową (a nie obronę wartości uniwersalnych przed partykularyzmem interesu klas dominujących[20]). Swoją drogą, ta właśnie dynamika społecznego zachowania inteligencji humanistycznej ma w sobie coś perwersyjnego, jest bowiem sprzeczna z obiektywnym interesem większości tej grupy społecznej: dla większości środowisk inteligencji humanistycznej neoliberalny kapitalizm oznacza degradację symboliczną, ekonomiczną lub obydwie na raz (co tak kapitalnie pokazuje Dzień świra Marka Koterskiego), i tylko mniejszość z nich dołącza do elit ekonomicznych. Fałszywe stawki symboliczne skutecznie jednak przesłaniają rzeczywisty, obiektywny interes ekonomiczny, co przypomina strukturę fałszywej świadomości polskiej szlachty w okresie przedrozbiorowym: nawet jej segmenty charakteryzujące się niewielkim lub po prostu żadnym stanem posiadania żyły w fałszywym poczuciu wspólnoty tożsamości i interesu z magnatami.

W samym filmie Glińskiego możemy zresztą znaleźć motyw, który daje się czytać jako figura tej pokracznej pozycji inteligenckich elit kulturalnych i tym samym jest niezamierzonym odbiciem instancji „twórcy filmu” w samym jego „tekście”. Chodzi tu o personel szkoły krawieckiej, do której uczęszczają Tereska i Renata. Nauczyciel, swego rodzaju archetyp inteligenta, to jednocześnie jeden z tych zawodów, które są w Polsce najniżej wynagradzane. Ambiwalentny prestiż tego zawodu opiera się na kryteriach symbolicznych, wbrew wskaźnikom ekonomicznym. Obiektywny interes ekonomiczny powinien tej grupie nakazywać identyfikację z interesem i dążeniami klas pracujących, wzmacnianą świadomością tego, co jest interesem uniwersalnym, która powinna wynikać z posiadanego przez tę grupę kapitału kulturalnego. Tak jednak nie jest i wszyscy wiemy, że jest to jedna z bardziej konserwatywnych grup społecznych. Podobnie jak twórców Cześć Tereska filmowe nauczycielki cechuje relacja klasowego dystansu w stosunku do uczennic i nie zawsze dobrze ukrywanej klasowej pogardy (lekceważące „każdy tak mówi” w ustach dyrektorki). Stawką nie jest dla nich uniwersalizm, a udowadnianie własnej różnicy – „dystynkcja”.

Neoliberalny zakaz myślenia, tak bezbłędnie przestrzegany przez twórców Cześć Tereska, objawia się także w zdumiewającej ślepocie tego filmu na okoliczności, które w 2001 roku były już częścią wiedzy potocznej. I tak na przykład Cześć Tereska jako jedną z szans oferowanych bohaterce przez życie (i odrzuconych przez nią) ukazuje wynikającą z nauki w szkole krawieckiej perspektywę pracy w przemyśle odzieżowym, podczas gdy delokalizacja jego produkcji z półperyferii systemu kapitalistycznego (do jakich należy Polska) na jego całkowite peryferie charakteryzujące się jeszcze niższymi kosztami i socjalnymi standardami pracy (Chiny, Indonezja czy Bangladesz) nie była wówczas nowiną. Prawdziwa Tereska nie tylko nie miałaby szans na zostanie po szkole krawieckiej projektantką mody, jak to sobie roił Płażewski, ale prawdopodobnie szybko straciłaby szanse na pracę nawet jako robotnica.

Podobnie oferta Kościoła katolickiego jest tu ukazana jako wizja lepszego życia i wrota do lepszej kultury, bez żadnych odniesień do reakcyjnych ideologii przekazywanych przez tę instytucję w celu utrzymania takich ludzi jak rodzina Tereski w głębokiej zgodzie na ich położenie. Że nie wspomnę o cieniu świadomości twórców, że Kościół to przede wszystkim firma będąca jednym z głównych beneficjentów (przez odzyskanie stanu posiadania równego temu w średniowieczu) tej samej transformacji ustrojowej[21], której ofiarą padło odmalowane na ekranie blokowisko. Mówiąc inaczej: ekonomiczna ekspansja Kościoła ma swój udział w odpowiedzialności za nędzę, w jakiej żyją Tereska i jej rodzina. Film przedstawia jednak Kościół z taką samą nabożną czcią, jak to czynią takie hagiograficzne obrazy jak Prymas Teresy Kotlarczyk czy Popiełuszko Rafała Wieczyńskiego.

 

[1]     Loïc Wacquant, Więzienia nędzy, przeł. Michał Kozłowski, Książka i Prasa, Warszawa 2009, s. 17.

[2]     Jerzy Płażewski, Smutne rendez-vous z rzeczywistością, „Kino” 2001, nr 9, s. 37.

[3]     Sama pozycja symboliczna Płażewskiego jako krytyka (oparta w dużej mierze na ciągłym wznawianiu jego Historii filmu dla każdego, której pierwsze wersje jeżyły się od komunistycznego żargonu i wzmianek o „absurdach gospodarki kapitalistycznej”) wymaga od niego teraz tym żarliwszej identyfikacji z obecnie dominującym dyskursem ideologicznym, tym silniejszego przyjmowania neoliberalnego „zakazu myślenia” – jest to niezbędny warunek jego sprawnego funkcjonowania także w obrębie współczesnych elit, których kulturowa autodefinicja opiera się na opozycji do pogrzebanego komunizmu. Jawi się to jako rodzaj pokuty mającej odkupić grzech wyznawania kiedyś marksizmu (a może tylko koniunkturalizmu).

[4]     Bożena Janicka, Zła Tereska, „Kino” 2001, nr 11, s. 61.

[5]     L. Wacquant, dz. cyt., s. 64-65.

[6]     Zob. Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Aletheia, Warszawa 1998. W kontekście ideologii neoliberalnej i zarządzania przez nią podmiotem zob. Thomas Lemke, Foucault, rządomyślność, krytyka, przeł. Jakub Maciejczyk, „Recykling Idei” 2007, nr 9, s. 40-48.

[7]     Zob. np. Étienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Classe: Les identités ambiguës, Paris 1988; a z prac w języku polskim: Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2004, zwłaszcza rozdziały 3 i 4.

[8]     O śmiechu i smutku, ze Zbigniewem Zamachowskim rozmawia Iwona Cegiełkówna, „Kino” 2001, nr 11, s. 39.

[9]     David Harvey, Prawo do miasta, przeł. Jakub Maciejczyk, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, kwiecień 2009, s. 11.

[10]    Erik Olin Wright, Od badań stratyfikacji do analizy klasowej (i z powrotem?), przeł. Marcin Starnawski, „Recykling Idei” 2008, nr 11, s. 22.

[11]    W Polsce po 1989 roku widoczny był w stanie właściwie laboratoryjnej czystości mechanizm celowego wytwarzania przez system masowego bezrobocia w celu miażdżenia płac i utrzymywania ich na skandalicznie niskim poziomie, co gwarantowało nieprawdopodobne tempo akumulacji oraz wytwarzało mobilną na skalę europejską Marksowską „rezerwową armię pracy”. Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Instytut Pracy i Spraw Socjalnych, Warszawa 2005; David Ost, Klęska Solidarności, MUZA, Warszawa 2007; Jane Hardy, Poland’s New Capitalism, Pluto Press, London-New York 2009; Grzegorz Konat, Antypolityka społeczno-ekonomiczna, czyli niedobór w gospodarce 2, [w:] Stracone szanse? Bilans transformacji 1989-2009, red. Jakub Majmurek i Piotr Szumlewicz, Difin, Warszawa 2009, s. 19-50.

[12]    Zob. Michał Buchowski, Widmo orientalizmu w Europie. Od egzotycznego Innego do napiętnowania swojego, przeł. Michalina Golińczak, „Recykling Idei” 2008, nr 10, s. 98-107. Pierwodruk: The Specter of Orientalism in Europe: From Exotic Other to Stigmatized Brother, „Anthropological Quarterly”, 2006, Vol. 79, No 3, s. 463-482.

[13]    Slavoj Žižek, Wprowadzenie: Pomiędzy dwiema rewolucjami, [w:] tegoż, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł Julian Kutyła, Seria Krytyki Politycznej, ha!art, Kraków 2006, s. 47.

[14]    Zob. Jakub Majmurek, Ideologie polskiej transformacji, [w:] Stracone szanse?…, dz. cyt., s. 119-146.

[15]    Zob. analizę problemu na przykładzie Boiska bezdomnych Kasi Adamik w: Andrzej W. Nowak, Biedni warszawiacy patrzą na bezdomnych… czyli opera bez trzech groszy, http://www.lewica.pl/?id=19794

[16]    É. Balibar, I. Wallerstein, Race, Nation, Classe…, dz. cyt.

[17]    David Harvey, The New Imperialism, Oxford University Press,Oxford 2003, rozdział 4; tenże, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Książka i Prasa, Warszawa 2008.

[18]    Pierre Bourdieu, Loïc Wacquant, Nowomowa neoliberalna. Uwagi na temat nowej planetarnej wulgaty, przeł. Marcin Starnawski, „Recyking Idei” 2007, nr 9, s. 6-10.

[19]    Zob. J. Hardy, dz. cyt.

[20]    Zob. co o francuskiej „klasie producentów dóbr kultury”, jej genezie i stawkach symbolicznych pisze: Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Universitas, Kraków 2001.

[21]    Zob. Mariusz Agnosiewicz, Czy III RP zasługuje na zbawienie? Zarys relacji państwo-Kościół po 1989 roku, [w] Stracone szanse?…, dz. cyt. s. 89-118.

Jarosław Pietrzak

Tekst pochodzi z książki „Kino polskie 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Piotra Mareckiego; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2010

 

Ciało Marysi

Zażynki Anny Wakulik, na codzień kierowniczki literackiej Teatru im. Solskiego w Tarnowie, miały swoją prapremierę (w reżyserii Katarzyny Kalwat) pod koniec listopada 2012 r. w Teatrze Polskim w Poznaniu, gdzie ciągle jeszcze są wystawiane. Przywitane na miejscu przychylnie, nie wywołały jednak pozaartystycznego szumu, którego można było się spodziewać po temacie. Biorąc pod uwagę, jak niewiele u nas trzeba do wywołania skandalu, najprawdopodobniej jest to jeszcze jedno smutne świadectwo słabości społecznego oddziaływania teatru w Polsce.

Zażynki opowiadają historię trójkąta, w którym centralnym motywem, wiążącym dramatycznie całość, jest aborcja. Główna bohaterka Marysia usuwa ciążę. Jan, którego kochanką i asystentką w następstwie tej aborcji zostanie, jest ginekologiem zawdzięczającym swój status ekonomiczny nieformalnemu rynkowi usług, którego rozkwit jest bezpośrednią konsekwencją drakońskiego prawa znanego pod kryptonimem „kompromis aborcyjny”. Jest  jeszcze Piotr, syn Jana, w wieku zbliżonym do Marysi.

Tymczasem trzy miesiące po premierze w Poznaniu angielska wersja sztuki, pod tytułem A Time to Reap (w przekładzie Catherine Grosvenor), stanęła na deskach jednej z najbardziej zasłużonych scen Londynu, Royal Court Theatre. To w ramach programu literackiego RCT w 2011 roku sztuka została przez Wakulik napisana. Przedstawienie w reżyserii Caroline Steinbeis cieszy się godnym odnotowania powodzeniem – teatralny blog dziennika „The Guardian” wymieniał je jako jedną z rzeczy, na które koniecznie należy się wybrać, i nawet wczesne spektakle w czwartkowe popołudnia (jeden z londyńskich zwyczajów teatralnych) wyprzedane były do ostatniego miejsca.

Londyńskie przedstawienie, oprócz zmian w tekście – wprowadzonych, by uczynić całość bardziej zrozumiałą dla brytyjskiego widza – również od strony inscenizacyjnej wygląda zupełnie inaczej niż wersja poznańska (znana mi, co prawda, jedynie z opisów), i to jak wygląda, ma poważne konsekwencje interpretacyjne. O ile w Poznaniu przestrzeń sceny podzielona jest między kilka miejsc akcji, do których należy też gabinet z całą brutalnością sygnalizowany ginekologicznym krzesłem, o tyle w RCT nie tylko scena, ale i publiczność wpisana jest w przestrzeń stylizowaną na wnętrze starego kościółka na polskiej prowincji. Stary prowincjonalny kościółek dominuje więc nad całością przedstawienia, niezależnie, gdzie toczy się akcja (oprócz Miasteczka, tu konkretnie przybierającego nazwę Niepokalanowa, mamy jeszcze Warszawę i Londyn). Skutek tego jest taki, że cała rzeczywistość świata bohaterów wydaje się „naddeterminowana” przenikającym ją zespołem anachronicznych przeżytków średniowiecznej z ducha katolickiej religijności.

Choć mamy na scenie do czynienia z kawałkiem wciągającego, świetnie zagranego (Sinéad Matthews, Max Bennett i Owen Teale) teatru, coś tu trochę ciąży w stronę „orientalizacji” (w sensie, jaki nadał temu pojęciu Edward Said) polskich osobliwości politycznych i obyczajowych – jakby oto zatroskany zachodni liberał spoglądał na dziwne w swej nieadektwatnej nienowoczesności rubieże „dzikiego wschodu” Europy (rubieże, z których spojrzenia może też jednocześnie wyczytać własny wyidealizowany wizerunek). Marysia i Piotr porównują ogólną niewydarzoność Polski – z Warszawą, jako postkomunistyczną dziurą włącznie – z wyzwalającą „zajebistością” Londynu, gdzie toczy się część akcji, podobno proporcjonalnie większa tu niż w inscenizacji poznańskiej i w oryginale tekstu.

Wakulik deklaruje, że nie chciała napisać sztuki agresywnej. Jednak jej tekst ma znacznie większy potencjał polityczny, niż udało się to pokazać na londyńskiej scenie, na której wszystko ciąży w stronę zachodniego zdziwienia wschodem kontynentu i co najwyżej rutynowej liberalnej nadziei, że już na naszych oczach dokonują się obiecujące zmiany w mentalności.

Dominacja Kościoła katolickiego w Polsce – najbardziej restrykcyjne przepisy antyaborcyjne w Europie są jednym z jej najbardziej spektakularnych przejawów – nie jest bowiem prostą kontynuacją obyczajowego „zacofania”, upartym trwaniem anachronicznej, przednowoczesnej mentalności. Polska miała w swojej dwudziestowiecznej historii wcale nie krótki okres państwa faktycznie świeckiego, w którym Kościół pozostawał liczącym się graczem, niezdolnym jednak narzucać norm życia społecznego. Zdolność tę odzyskał dopiero w konsekwencji obranej po 1989 r. drogi transformacji ustrojowej. Wtórne polskie średniowiecze to nie opór „polskiej duszy” przed modernizacją, ale owoc źle obranej drogi modernizacji i popełnionych na niej grzechów politycznych, społecznych i ekonomicznych. Fundamentalizm katolicki był na tej drodze jedynym, co zostawiono na pociechę społeczeństwu w znacznej mierze wykiwanemu przez fundamentalizm wolnorynkowy.

Tekst Wakulik można jednak czytać (i wystawić) radykalniej, stawiając opór melodramatowi, do którego preferencję, choć dobrze maskowaną (udanym) scenicznym poczuciem humoru, wydaje się mieć Steinbeis.

Między Marysią a Janem i Piotrem zieje klasowa przepaść. Po jednej stronie tej przepaści kobieta ma dostęp do praw reprodukcyjnych, po drugiej go nie ma – barierą są ceny naliczane za czarnorynkowe zabiegi przez ludzi takich jak Jan. O prawach kobiety decyduje siła portfela (jej portfela, portfela jej mężczyzny, portfela jej rodziców). Darmowy zabieg, który Jan oferuje Marysi, jest w wykonaniu kierowanych przez Steinbeis aktorów głównie impulsem do narodzin emocjonalnej relacji między nim a Marysią, ale czy w rzeczywistości nie jest to początek jej wielopoziomowej ekonomicznej zależności od niego? W tej relacji Marysia, słabo wykształcona dziewczyna z biednej rodziny na polskiej prowincji, nigdy nie uzyska pozycji prawdziwie samodzielnej, pozostanie pracownicą i kochanką zamężnego, w separacji, ale nierozwiedzionego, starszego, zamożnego mężczyzny. Zabieg, za który w żaden sposób nie była w stanie zapłacić, obciąży ją długiem, który spłaca emocjonalnym zaangażowaniem i świadczeniem w gabinecie Jana pracy asystentki. Marzenie o architekturze, a więc o awansie społecznym, samorealizacji okaże się nieosiągalne i z czasem zostanie porzucone.

Położenie Marysi nie jest więc rezultatem wyłącznie czy przede wszystkim trwania w porządku społecznym archaicznych, opierających się nowoczesności, specyficznie polskich przeżytków katolicyzmu. Kiedy Marysia usiłuje opisać dramat swojej opresji, przywołuje obrazy wielkich billboardów oskarżających ją o morderstwo i mówiących, że „aborcję dla Polek zalegalizował Hitler”. Żeby wielkie billboardy można było w Warszawie do takiej kampanii wykorzystać, wpierw musiały one przesłonić miasto w procesie zawłaszczania przestrzeni publicznej przez Rynek, a więc wskutek obrania tej a nie innej drogi modernizacji – drogi dającej bałwanowi Rynku niekwestionowane pierwszeństwo przed interesem ogólnospołecznym.

Charakteryzujący to przedstawienie redukcjonizm, sprowadzający złożoność mechanizmów opresji kobiet w Polsce i złożoność procesów społecznych w naszym kraju do wiszącego nad wszystkim „problemu polskiego katolicyzmu” obciąża jednak raczej konto reżyserki spektaklu, a nie autorki dramatu, której należą się gratulacje i trzymanie kciuków za dalszy przebieg kariery. Zażynki to dopiero druga (od czasuKopciucha Janusza Głowackiego w 1981 roku) polska sztuka wystawiona kiedykolwiek na deskach RCT, sceny konsekrowanej nazwiskami Johna Osborne’a, Christophera Hamptona, Hanifa Kureishi, Davida Hare’a, Sarah Kane czy Marka Ravenhilla. Do gratulacji warto jednak dołączyć także życzenia, by Zażynki odżyły w kolejnych – odważniejszych i bardziej upolitycznionych – realizacjach, nawet wbrew intencji autorki, by sztuka nie była zbyt agresywna.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach internetowego „Dziennika Opinii” Krytyki Politycznej (25 marca 2013)

Barbican Underground station

Jak zabija kapitalizm?

Requiem dla snu Darrena Aronofsky’ego jako film radykalny

Requiem dla snu Darrena Aronofsky’ego (adaptacja powieści Piekielny Brooklyn Herberta Selby’ego Juniora, który współtworzył scenariusz) jest filmem politycznym, i to radykalnym. Jest to bezkompromisowa krytyka systemu kapitalistycznego. Film o zagęszczających się mechanizmach strukturalnego, celowego i funkcjonalnego wykluczenia wpisanych w kapitalizm, system, który obraz młodego reżysera przedstawia jako jednoznacznie zbrodniczy i do tego eskalujący swą zbrodniczą naturę w okresie późnym, postindustrialnym, w którym żyjemy. Co więcej, Aronofsky pokazuje, że zbrodnicze mechanizmy stanowią istotę kapitalizmu jako systemu społecznego, a nie jego poddającą się korekcie, przypadkową i nieintencjonalną aberrację. Pokazuje też najtrudniejszy problem z kapitalizmem związany, który polega na tym, że niezwykle trudno w nim zlokalizować winnego, bo wina tkwi w systemie i w relacjach system ten tworzących, a także w zdolności systemu do wpisania w „wewnątrzsterowną” jednostkę (specyficzny wytwór nowoczesności i wyznaczającej ją kapitalistycznej formacji społecznej) samoczynnego wykonywania przez nią oczekiwań systemu społecznego pod efektownymi pozorami realizacji jej tak zwanej „własnej woli”.

Jak powiedział Karol Marks, w systemie kapitalistycznym władzę sprawuje kapitał. Ale oczywiście nie w taki sposób, jakby był jakąś „osobą” władzę tę sprawującą, ani też grupą osób sprawujących tę władzę w formie sprecyzowanego „spisku”, jak to twierdzenie usiłują ośmieszyć pseudointelektualiści i ich inteligenckie pociotki posługujące się przede wszystkim tzw. „zdrowym rozsądkiem”, czyli jedną z form naiwności. Spiski stanowią oczywiście część sposobu sprawowania władzy w systemie kapitalistycznym – jest nimi co najmniej połowa kapitalistycznych rządów (przynajmniej niektóre ich agencje) oraz organizacje ponadnarodowe takie jak G7 czy Międzynarodowy Fundusz Walutowy – ale Kapitał ustanawia sieć relacji władzy i poszczególnych, rozproszonych „mikrowładz”, których celem w ostatecznej instancji jest realizacja jego (tzn. kapitału) logiki akumulacji,  która leży w interesie bardzo nielicznych[1]. Ale: do rzeczy, czyli do filmu.

 

I.

Postmodernizm

czyli dlaczego przeoczyliśmy polityczny wymiar Requiem dla snu?

Requiem dla snu pod względem formalnym stanie się na pewno w historii kina klasycznym przykładem filmowego postmodernizmu. Montaż (jego kompilatywność, redundancje, powtórzenia, zaburzenia chronologii), inne mocne środki wyrazu (łączenie drastycznego, fizjologicznego realizmu – np. obrazów gnicia ręki bohatera czy objawów fizycznego upadku jego matki, z subiektywnymi wizjami a nawet omamami w rodzaju skaczącej lodówki), wykorzystanie chwytów awangardowych w „postawangardowy” sposób (agresywny montaż, dzielenie ekranu na części), eklektyzm stosowanych środków, specyficznie postmodernistyczna muzyka Chronos Quartet, etc. Zastosowane środki formalne nawiązują do poetyki wideoklipu i jego specyficznej „nadwyżki” formy jako skomplikowanej, ale nie odsyłającej do niczego poza samą sobą jako formą dzieła postmodernistycznego (klasyczna już Jamesona interpretacja sztuki wideo[2]). Przez analogię do dwóch słynnych teoretycznoliterackich esejów Johna Bartha należy jednak zauważyć, że Requiem dla snu nie jest filmową formą pozbawioną (przez wyczerpanie sztuki w ogóle) treści. Requiem dla snu to kino ponownego wypełnienia.

Na poziomie czysto postmodernistycznym film poddaje się także jak najbardziej konsekwentnemu (choć niepełnemu, co zaraz wyjaśnię szczegółowo) odczytaniu. Perspektywa, z jakiej bohaterowie postrzegają rzeczywistość i planują swoje życie jest niezwykle krótkoterminowa (kryzys linearnej i teleologicznej wizji czasu w kulturze postmodernistycznej). Skutkiem tego redukują oni swoje pragnienie szczęścia do jego realizacji chwilowej, a nawet do jego lichych atrap w postaci odurzenia narkotykowego czy zaspokojenia chwilowych zachcianek (uzależnienie matki bohatera od leków i jedzenia). Odbywa się to kosztem najważniejszych relacji międzyludzkich. Syn oddaje ciągle pod zastaw telewizor wykradany matce, którą chwilami także wydaje się więcej łączyć z tym telewizorem niż z synem. Świat, pozbawiony jakiejkolwiek dalekosiężnej wizji własnej przyszłości, pogrąża się w bezmyślnej zabawie reprezentowanej przez ulubiony teleturniej matki bohatera. Świat ów cierpi też na niedobór racjonalnej motywacji – kierują nim głównie chwilowe pragnienia i zachcianki, do tego kierowane niemal na oślep. Rezygnacja z globalnych projektów uszczęśliwienia całej ludzkości przez jej gruntowną zmianę (wobec porażki tych projektów, jak twierdzą Jean-François Lyotard, Zygmunt Bauman, Richard Rorty i inni) owocuje ograniczeniem do realizacji każdego małego jednostkowego szczęścia, co się kończy po pierwsze pogonią za owymi zachciankami, a po drugie odcięciem własnego życia przez każdą jednostkę od jakiegokolwiek szerszego kontekstu. Rozbuchane „ego” poszczególnych bohaterów załamuje się pod ciężarem własnym i swoich nierealizowalnych pragnień.

Problem z postmodernizmem polega jednak na tym, że niesie on z sobą bardzo poważne ryzyko: ryzyko odwrotu od zapoczątkowanej przez Marksa (od którego wyszedł niejeden myśliciel ponowoczesności, z Lyotardem i Baumanem na czele) demistyfikacji rzeczywistości do jej remistyfikacji – o której śmiało można już powiedzieć, że ma wymiar ideologiczny faktycznie prawicowy mimo lewicowej genezy nurtu i takowych intencji wielu jego przedstawicieli[3]. Postmodernistyczna remistyfikacja rzeczywistości odbywa się przez przyznanie całkowitej autonomii sferze kulturowej (czy też może ściślej: sferze kultury symbolicznej, obejmującej teksty kultury, oraz symbole i idee, których teksty są wyrazem i zarazem fabryką) oraz uczynienie z tejże sfery całkowitego wyjaśnienia wszystkich mechanizmów, procesów i problemów społecznych. Odbywa się to wszystko głównie na dwa sposoby:

1) przez nadużycie idei relatywizmu kulturowego w sposób skierowany de facto wbrew intencjom twórców tego stanowiska będącego fundamentem nowoczesnej antropologii społecznej oraz

2) przez oderwanie dzięki temu sfery kultury symbolicznej od jakichkolwiek powiązań ze strukturą społeczną, napięciami i antagonizmami interesów w jej obrębie.

Jeżeli wszystkim rządzą samoistnie idee i symbole wolne od jakichkolwiek społecznych zależności i czyjegokolwiek klasowego interesu, kierujące się jedynie swoją wewnętrzną logiką i immanentną dynamiką, to tym samym nikt ani nic nie jest w zasadzie winne, bo te symbole i idee spadają na jednostki i społeczeństwa z siłą transcendencji. A dzięki temu można sobie z czystym sumieniem powiedzieć, że nic nie możemy poradzić na to, jak świat jest urządzony. Uspokajamy sobie sumienie, pozostawiając społeczne status quo w stanie nienaruszonym lub nawet wspierając tym samym eskalację antagonizmów i niesprawiedliwości. W taki oto sposób posunięty do ekscesu postmodernizm daje się opisać klasyczną Althusseriańską definicją ideologii[4]: jego funkcja użyteczna i społeczna (czyli rola narzędzia reprodukcji i dalszego rozwoju społecznych nierówności i antagonizmów) góruje nad funkcją poznawczą. Ukrywa tyle samo, co wyjaśnia[5].

Wielkość filmu Aronofsky’ego wynika z tego, że nie zatrzymuje się on na poziomie żadnej łatwizny. Postmodernistyczna forma jest podporządkowana treści (nie odsyła więc wyłącznie do samej siebie jak pusta odmiana postmodernizmu opisana przez Jamesona), na dodatek treść ta nie ogranicza się do interpretacji tłumaczącej wszystko ruchem idei, symboli i tekstów w obrębie danego społeczeństwa czy kręgu cywilizacyjnego. Film Aronofsky’ego powiązuje ponowoczesną interpretację współczesnej rzeczywistości z jej wymiarem społeczno-ekonomicznym i czyni to z siłą porażającą. Przywraca rzeczywistości ponowoczesnej (czy też rozumianej w sposób ponowoczesny) jej wymiar materialny (rozumiany w duchu materialistycznym). Przypomina, że postmodernizm to „kulturowa logika późnego kapitalizmu”[6], a nie tylko rozczarowanie ideami modernizmu i znudzona konwencjami ironia.

Ponieważ w tradycyjnie opóźnionej intelektualnie Polsce postmodernizm jest zwykle krytykowany nie z lewa, a z prawa, z pozycji konserwatywnych, nadwiślańskim zwolennikom Requiem dla snu w okresie po premierze przypadł głównie obowiązek obrony samej postmodernistycznej formy filmu przed jego krytyką konserwatywną. A większość polskich krytyków filmowych to konserwatyści. Z tego właśnie względu przegapiliśmy fakt, że film ten mówi znacznie więcej niż większość postmodernistów. Ukazuje także to, co postmodernizm (rozumiany jako ideologia w Althussera sensie terminu) z taką lubością ukrywa (przez pomijanie). Ukazuje to w konsekwentnie marksistowski sposób, niezależnie od tego, czy sam Aronofsky deklaruje się osobiście, czy też nie, jako marksista, czego po prostu nie wiem. Jak bowiem twierdzi Umberto Eco[7], tekst jest maszyną do wytwarzania znaczeń i mówi zawsze więcej niż się samemu autorowi wydawało[8]. Dlatego intencja tekstu jest ważniejsza niż intencja autora[9]. To właśnie interpretacja marksistowska ukazuje film Aronofsky’ego w sposób najpełniejszy i najbardziej konsekwentny, wyjaśniający to wszystko, co w czysto postmodernistycznym odczytaniu nie znajduje zadowalającego wytłumaczenia.

 

II.

Harry, Marion, Sara i Tyrone,

czyli późny kapitalizm, wykluczenie i walka klas

Chłód mieszczańskiego podmiotu

Typowe dla rachitycznego polskiego życia intelektualnego odczytanie filmu Requiem dla snu zaprezentowała swego czasu w swojej stałej rubryce „Ścinki” na łamach magazynu „Kino” Bożena Janicka. Tekst nosi tytuł Żadnej litości i tak właśnie Janicka interpretuje intencje Aronofsky’ego. Reżyser jakoby

„nie chce nam pozostawić złudzeń. Serio i bez łagodzących diagnozę niedomówień udziela tej samej odpowiedzi, którą w starym dowcipie o zniecierpliwionym psychiatrze usłyszał namolny pacjent: pan nie ma żadnego kompleksu niższości, pan po prostu nie dorównuje innym. […] New Age: nikt cię nie będzie prześladował za twoje przekonania, religię, rasę, czy orientację seksualną, ale nie licz na to, że jeśli pójdziesz na dno, pochyli się nad tobą wszystko usprawiedliwiający artysta i wzruszy twoim losem litościwego widza, że dostaniesz chociaż tyle. New Age: żadnych przesądów, żadnych tabu, wszystko, co nie zabronione prawem – dozwolone. Wszystko wolno, ale nie ma zmiłuj […]”[10].

Janicka błędnie odczytuje więc jako intencję reżysera to, co poddaje on ostrej krytyce. Jeśli przyjąć taką definicję mimesis, jaką uznaje Arne Melberg[11], czyli głównie jako repetycji (powtórzenia), to Aronofsky postanowił „powtórzyć” spojrzenie, sposób postrzegania społeczeństwa kapitalistycznego, sposób postrzegania narzucony przez wytwarzającą ideologię tego społeczeństwa klasę społeczną, burżuazję. Rzekomo (pozornie) lodowaty w stosunku do losu bohaterów styl (funkcjonalnie wykorzystujący postmodernistyczną „tematyzującą” nadwyżkę formy), w jakim Aronofsky zrealizował ten gorąco zaangażowany politycznie i społecznie film, nie wyraża jego punktu widzenia, lecz powtarza spojrzenie mieszczańskiego podmiotu – takie, jakim je opisał Adorno. Powtarza więc ów „chłód mieszczańskiego podmiotu”, chłód będący konsekwencją zapośredniczenia całokształtu stosunków społecznych przez pieniądz, zdominowania i zawłaszczenia ich przez procedury wymiany towarowej podporządkowanej definiującemu system imperatywowi akumulacji kapitału. Dla mieszczańskiego podmiotu sam świat jak i zamieszkujący go ludzie są przedmiotem chłodnej, merkantylistycznej kalkulacji – pod kątem przydatności i opłacalności.

Nie jest tak, jak pisze Janicka we wspomnianym tekście, że Aronofsky z czymś w rodzaju cynizmu pokazuje ludzi, którzy nic nie robią, nic nie umieją, nie wiadomo czego chcą, do niczego nie dążą, toteż i na straszliwych manowcach w końcu lądują. Aronofsky’emu chodzi o coś zupełnie innego. A tę zupełnie inną intencję ujawnia z całą dobitnością w końcowych sekwencjach, kiedy w szokującym ciągu ostrych ujęć pokazuje: zrujnowaną Sarę Goldfarb, której wygląd (doszczętnie zniszczona twarz, przetrzebione, a potem obcięte włosy) w połączeniu z jej żydowskim nazwiskiem nie pozwala się uwolnić od skojarzeń z obrazami ofiar Auschwitz; kolejkę więźniów ocenianych przez strażników, czy nadają się do pracy, czy nie; ujęcia mechanicznej pracy więźniów zderzone z widowiskiem instrumentalizującym seksualnie kobiety, itd.

Całe te sekwencje narzucają odczytanie filmu w duchu teorii materializmu historycznego i wówczas okazuje się, że chodzi o coś zupełnie innego, o przypomnienie najbardziej szalejącym postmodernistom, że nie żyją tylko w jednym wielkim tekście kultury, w samych tylko strukturach symbolicznych, że mianowicie żyją oni w świecie materialnym, w który te symboliczne struktury są uwikłane (jako ideologia) i robią coś bardzo wymiernego w rzeczywiste skutki materialne, mianowicie wykluczają, zabijają i to w czyimś konkretnym interesie. A bohaterowie, którzy zostają właśnie w ten sposób wykluczeni, padają ofiarami nie swoich niejasnych zachcianek i braku sensownego planu w życiu, a właśnie celowej logiki późnego (schyłkowego?) systemu kapitalistycznego.

Ponieważ w Polsce marksizm jest obecnie teorią wyklętą, której prawie nikt na głos nie wypowiada, a kapitalizm jest uznany za system święty i niedyskutowalny[12], pewnie nie każdy Czytelnik jeszcze rozumie, dlaczego właściwie ta sekwencja narzuca mi odczytanie w tym duchu jako rzekomo jedyne w pełni prawomocne. Otóż sekwencja ta – pośród innych generowanych przez nią znaczeń – wydaje się być niemal ilustracją pewnej ważnej myśli Adorna, jednego z tych[13], którzy od razu wiedzieli, że nazizm to nic innego, jak ekstremalna forma kapitalizmu, ekstremalna, ale będąca jego logiczną konsekwencją:

„Zimno badawczy, fascynujący i zafascynowany wzrok, właściwy wszystkim wodzom zgrozy, wzoruje się na spojrzeniu menedżera, który poleca kandydatowi usiąść i oświetla jego twarz tak, by rozbić ją bezlitośnie na blask użyteczności i mrok cech dyskwalifikujących. Na końcu mamy lekarskie oględziny z alternatywną diagnozą: do pracy albo do gazu”[14].

Zniszczona niczym ofiara nazistowskiego obozu pani Goldfarb, poddawana koszmarnym zabiegom medycznym niemal jak „pacjentka” doktora Mengele; więźniowie czekający w kolejce do oględzin, by się dowiedzieć, czy się nadają do pracy, czy nie. Spomiędzy tych ujęć wyziera Adorno i jego diagnoza. (Nie tylko Adorno, ale o tym później.) To nie żadne fatum sprawiło, że bohaterowie popadli w taką osobistą ruinę. Że sami się wyniszczyli. Ani nie oni sami są temu winni, ani nie to, jakby chciał Lyotard z Baumanem, że krótkoterminowa perspektywa, w jakiej jako jedynej potrafią planować swoje posunięcia, jest wynikiem odrzucenia perspektywy długoterminowej wraz z ideą postępu i „wielkimi narracjami” nowoczesności, których ideały jakoby doprowadziły do totalitaryzmów XX wieku, więc pozostała im tylko krótkoterminowa perspektywa kolejnych chwil życia, bez żadnego planu na jego resztę, niby że z obawy przed tym totalitarnym potencjałem wszelkiej szerszej, dalekosiężnej perspektywy.

Film Aronofsky’ego przedstawia to zupełnie inaczej. Bohaterowie padli ofiarą rzeczywistości społecznej, w której przyszło im żyć, rzeczywistości schyłkowego kapitalizmu pogrążonego w strukturalnym kryzysie, w którym może się on reprodukować już tylko przez wykluczanie i zabijanie.

 

Kapitalizm strukturalnego kryzysu

W Requiem dla snu kilkakrotnie powracają ujęcia dzieciństwa jednego z bohaterów, czarnoskórego Tyrone’a zwanego Ty: obrazy jego szczęśliwego, choć materialnie skromnego dzieciństwa, z troskliwą i kochającą matką. Materialnie skromnego, ale i tak wyglądającego na dostatek w porównaniu z warunkami, w jakich żyją bohaterowie w czasie teraźniejszym filmu. Tyrone miał wtedy zaledwie kilka lat. Jako dziecko czarnoskórych rodziców na początku lat 70. należał do tych, których położenie w obrębie amerykańskiego społeczeństwa było najgorsze. Dopiero od niedawna mieli w całym kraju prawa polityczne i mogli siadać gdziekolwiek chcieli w autobusie. Nadal jednak wykonywali najgorszą robotę i mieszkali w najbiedniejszych dzielnicach (co się zresztą do dzisiaj nie zmieniło). Nie dobiegło jeszcze całkowicie końca „trzydzieści chwalebnych lat” historii kapitalizmu, okres nieprzerwanego wzrostu po II wojnie światowej, w którym dynamika akumulacji kapitału pozwalała dzielić się korzyściami z systemu nawet z tymi na najgorszej pozycji, nawet z czarnoskórymi w najgorszych dzielnicach, a siła wrogów kapitalizmu wymuszała na systemie taki, choć minimalnie sprawiedliwy, podział wypracowanej wartości (w celu zapobieżenia ewentualnej rewolucji). Nawet dyskryminowana w większości obszarów życia rodzina Tyrone’a żyła w przyzwoitym mieszkaniu i wygląda na szczęśliwą.

Te retrospekcje to jednak tylko chwile. Teraźniejszy czas filmu rozgrywa się już w zupełnie innej epoce. Epoce strukturalnego kryzysu systemu kapitalistycznego, który nie może już nawet ograniczyć się do eksternalizacji „kosztów ludzkich” swego funkcjonowania w odległe zakątki Trzeciego Świata, jak to robił wcześniej, musi niszczyć i zabijać już w łonie samych centrów systemu, nawet na obszarze jego hegemona, który ma najwyższe udziały w akumulacji kapitału, w globalnej stolicy systemu – USA. Jak powiada Noam Chomsky, w najpotężniejszych krajach Pierwszego Świata pączkują dziś coraz liczniejsze i coraz większe enklawy Trzeciego. W filmie te enklawy dają o sobie znać np. w scenach pokazujących funkcjonowanie równoległej, nielegalnej gospodarki narkotykowej. Ta strukturalna zapaść systemu to faza kryzysu opłacalności jakiejkolwiek faktycznej produkcji, kryzysu nadprodukcji-podkonsumpcji, a więc kryzysu akumulacji. Kapitał chroni się w finansjeryzacji, czyli czerpaniu zysków z samego tylko abstrakcyjnego obrotu kapitałem, ale musi też ograniczyć dzielenie się bogactwem z niższymi segmentami społecznymi, z której to polityki właściwie już zrezygnował. Dlatego to od lat 70. począwszy, mamy do czynienia z globalnym zjawiskiem wzrostu bogactwa wąskiej grupy najbogatszych i pogarszania się poziomu życia większości mieszkańców globu, w tym ekspansji obszarów absolutnej nędzy.[15] Na peryferie czyli do Afryki i Azji powrócił śmiertelny głód, ten specyficzny wytwór kapitalizmu[16], w latach 50. i 60. chwilowo zwalczony (na fali ogólnego wzrostu systemu kapitalistycznego, wymuszonego przez społeczny układ sił). System odniósł jednak globalne zwycięstwo, pokonawszy swojego wschodniego rywala („realny socjalizm”), rewolucyjne ruchy w Ameryce Łacińskiej, populizmy Trzeciego Świata, itd., i zgodnie ze starym twierdzeniem Róży Luksemburg, od tej pory ujawnia cały swój niczym już nie hamowany zbrodniczy potencjał. System zabija już bez najmniejszych skrupułów.

„Realny kapitalizm” zabijał w historii na mnóstwo sposobów: zmuszając mieszkańców Konga Belgijskiego do niewolniczej pracy w kopalniach; strzelając do mieszkańców Algierii i paląc ich osady[17]; skazując na głód mieszkańców Indii, Chin[18], Afryki, a tych ostatnich także na choroby, od których wcześniej chroniła ich specyficzna dystrybucja kontaktów międzyludzkich gwarantowana przez struktury społeczne zmiażdżone przez kapitalistycznych najeźdźców-kolonizatorów[19]; w wojnach nacjonalistycznych w Europie, w obozach III Rzeszy[20], w lasach Wietnamu, na ulicach Bagdadu. Aronofsky pokazuje, jak zabija teraz w Ameryce, już w samych granicach hegemona kapitalistycznego systemu-świata, jego „centrum centrów”, w którym już w roku 1997 36% mieszkańców znalazło się poniżej progu ubóstwa[21]. Pokazuje, w jaki sposób pogrążony w bardziej niż długotrwałym, a kto wie, czy już nie permanentnym[22], kryzysie system obciąża kosztami tegoż kryzysu jedynie dolne, za to coraz szersze, sektory społeczeństwa. System nie potrafi już się rozwijać, jedynie „zarządza kryzysem”[23] i popada w „uwiąd starczy”[24].

 

Ja, ujarzmienie i wykluczenie

Michel Foucault jako pierwszy tak drobiazgowo i wielostronnie opisał mechanizmy i struktury władzy systemu kapitalistycznego jako sieci relacji wyznaczanych przez panoptyczną aparaturę, „archipelag karceralny” (jak to zostało nazwane w przekładzie T. Komendanta) zwieńczony przez więzienie, ale złożony ze szkół, szpitali, instytucji administracyjnych, nowoczesnej armii, itd.[25] Mają one za zadanie osiągnięcie kilku różnych (choć funkcjonalnie zbieżnych) celów. W tym momencie interesują nas dwa z nich:

1) społeczeństwo dyscyplinarne, pozwalające wyzyskać maksimum wydajnej pracy z każdej jednostki w określonym miejscu i czasie, oraz

2) to, z czego się społeczeństwo dyscyplinarne składa, czyli z jednostek „wewnątrzsterownych” jak to nazywa psychologia (nauka będąca w istocie aparatem ideologicznym państwa kapitalistycznego), czyli jednostek takich, których psychika jest w pełni ukształtowana po to, by same się nadzorowały w obrębie społeczeństwa dyscyplinarnego i same z siebie wykonywały oczekiwania systemu, czyli kierowały się logiką podporządkowaną ostatecznie, choć niejawnie, akumulacji kapitału.

Dzisiaj rozmaita postmodernistyczna ekstrema, która uwielbia odwoływać się i opierać na Foucault, jak jeden mąż zapomina, że u niego nie rozgrywa się to wszystko wcale w autonomicznej, oderwanej od warunków materialnej rzeczywistości, sferze idei i tekstów kultury, sferze dyskursu; u Foucault pozostaje to w nierozerwalnym związku z klasowym interesem (burżuazji), walką klas i rozwojem kapitalizmu[26]. Ja, czyli ów „wolny” podmiot zachodniej nowoczesności, powstaje przez „ujarzmienie”, a więc interioryzację norm postępowania narzuconych przez dyscyplinę wszechobecnego panoptyzmu nowoczesnego (czyli kapitalistycznego) systemu władzy.

Żeby nie przegapić tropu Foucault, mamy w Requiem dla snu i więzienie (specyficznie kapitalistyczną instytucję karno-dyscyplinarną[27], nigdy w swojej historii nie spełniającą żadnych założeń dotyczących resocjalizacji, zawsze będącej jedynie narzędziem klasowej represji[28]), a także inne instytucje panoptycznego nadzoru (policja, szpital, w którym zdehumanizowanym zabiegom poddawana jest Sara Goldfarb).

System tworzy jednostkom w jego obrębie pozory wolności za pomocą właśnie liberalnej ideologii „wolnej jednostki” i jej „własnej woli”, by ją wyizolować z więzów społecznych, jakie mogłyby stać się podstawą oporu wobec systemu. Miażdży w tym celu wszystkie więzy, w tym najbardziej elementarne, u których podstaw leży biologiczne pokrewieństwo, rodzinę. Marion nie znosi rodziców, którzy oprócz pieniędzy nic jej nigdy nie dali. Nigdy nie widzimy ich w filmie. Harry kocha swoją matkę, ale na głodzie narkotykowym kradnie jej telewizor i zastawia go w lombardzie. Robi to zresztą regularnie. Sara wydaje się chwilami bardziej kochać telewizor niż syna, a w każdym bądź razie jej bezustanne przed nim przesiadywanie odrywa ją od jakiegokolwiek kontaktu z własnym dzieckiem. Dno zostaje osiągnięte wtedy, gdy Harry poleca Marion, dziewczynie, którą naprawdę szczerze kocha, by prostytuowała się dla pieniędzy, za które mogliby kupić narkotyki. Tragiczną samotność tak wyizolowanych bohaterów, czyli prawdziwą twarz tego systemowego procederu, widzimy w ostatnich ujęciach filmu. Harry, Marion, Sara, Tyrone leżą samotnie, każde w innym łóżku, w różnych zakątkach ogromnego kraju, już nawet bez wiary, że jeszcze kiedyś się spotkają, zwijają się do embrionalnej pozycji oznaczającej krańcowe wyalienowanie – Marion ze zwitkiem pochodzących ze sprzedaży własnego ciała pieniędzy. Tragifarsa, jaką jest ideologiczna fikcja prawna „wolnego podmiotu”, zostaje przez Aronofsky’ego obnażona w scenie, w której półprzytomna od lekomanii i zabiegów mających ją z niej wyprowadzić, Sara Goldfarb drżącą, przypiętą do łóżka grubym skórzanym pasem ręką podpisuje dokument, że niby sama zgłasza wolę dalszego, drastycznego leczenia (elektrowstrząsami).

System kapitalistyczny, wytwarzając taką właśnie, „wewnątrzsterowną”, jednostkę i ideologiczną fikcję prawną „wolnego podmiotu”, potrafi na jednostkę zwalić odpowiedzialność za funkcjonalne wykluczenie, jakiego na niektórych jednostkach (i grupach) dokonuje sam system jako taki. Uformowana przez „ujarzmienie” jednostka sama („z własnej woli”) podejmuje działania, które prowadzą do jej wykluczenia, lub nawet śmierci. System umieszcza jednostkę w takim położeniu, by wykluczyła się ona sama. Dla dobra dalszej reprodukcji systemu. Ponadto ideologia „wolnego podmiotu” zwalnia społeczeństwo jako całość i jego poszczególnych członków, z odpowiedzialności za tych, którzy ulegli wykolejeniu, bo przecież „sami są sobie winni”. Dlatego pielęgniarzy, którzy dopadają Sarę Goldfarb w szpitalu, w ogóle nie obchodzi to, jak bardzo ona cierpi; wrzucając w nią wbrew jej woli jakiś kleik, opowiadają sobie anegdoty.

Wykluczenie kapitalistyczne różni się od wykluczenia w systemach przednowoczesnych. Można z grubsza powiedzieć, że poza zwykłym przednowoczesnym ekskluzywizmem etnicznym lub religijnym, było w nich ono gwałtowną, zrytualizowaną ekspulsją kogoś, kto złamał tabu lub kogoś, kogo obecność w jakiś inny sposób stanowiła dla danej społeczności „skandal”[29]. Wykluczenie kapitalistyczne jest znacznie bardziej metodyczne, jest wykluczeniem funkcjonalnym. Kapitalizm wyklucza, gdy wykluczonych do czegoś potrzebuje. Jakby powiedział Foucault, jedną ręką odtrąca, żeby drugą to samo, jako już odtrącone, wykorzystać. Do czego? Np. dla zwiększenia liczby bezrobotnych, Marksowskiej „rezerwowej armii przemysłowej”, których używa następnie jako straszaka, za pomocą którego obniża płace tym, którzy jeszcze pracę mają, żeby podnieść  stopę zysku lub zahamować jej spadek. Albo, żeby stworzyć kategorię ludzi skazanych na wykonywanie najgorszej pracy, której dobrowolnie nikt by nie wziął (skrajny przykład to więźniowie w kamieniołomach; Tyrone także pracuje w więzieniu). Żeby stworzyć kategorię ludzi skazanych na przymus pracy źle płatnej, bo ich sytuacja trwałego wykluczenia (np. rasowego) nie daje im szans na lepszą. Kiedy pracy brakuje, to żeby stworzyć przestępców, handlarzy narkotykami. I tak dalej. Właśnie handlem narkotykami zajmują się często Harry, Tyrone i Marion.

A przestępczość, jak dobitnie ukazał autor Nadzorować i karać, jest specyficznym wynalazkiem nowoczesności/kapitalizmu, wyodrębnionym ze sfery ludowych illegalizmów przez klasy panujące i ich aparat represji, czyli państwo (z jego aparatem panoptycznym i archipelagiem karceralnym), w celu opanowania tych illegalizmów, sprawowania nad nimi władzy i skolonizowania przez illegalizmy burżuazji. Oraz trwałego wykluczenia tych, którzy zostali w obręb fenomenu przestępczości wrzuceni. (Wydaje się, że i w tej kwestii Aronofsky podrzuca widzowi foucauldiański trop. Kluczowy motyw sceny jest co prawda w trybie warunkowym, ale w Requeim dla snu tryb warunkowy jest bardzo ważny. Gdy Harry i Ty siedzą w jakimś kiepskim barze, a obok nich policjant, to w owym kluczowym momencie, w trybie warunkowym, odbierają oni policjantowi broń i z niej strzelają. Moim zdaniem jest to obraz ukazujący w swego rodzaju skondensowanej formie tezę Foucault, potwierdzaną od dawna przez rozmaite badania szczegółowe[30], że to nowoczesny aparat represji w decydującej mierze tworzy przestępczość nowoczesną, młodzi mężczyźni łamią tu bowiem – a dokładnie złamaliby, gdyby posłuchali swej pokusy – prawo przy użyciu broni odebranej policjantowi, innymi słowy to istnienie i obecność tego policyjnego nadzoru spowodowałyby, że łamią oni prawo.)

 

Nowa dyscyplina

Jak już była mowa, owo ujarzmianie miało, wedle analizy Michela Foucault, przede wszystkim tresować każde indywidualne ja do wydajnej pracy, w celu jak najszybszego pomnażania kapitału przez klasy będące w jego posiadaniu. Tymczasem ujarzmione indywidua bohaterów niczego już właściwie nie wytwarzają, tylko konsumują (telewizję, narkotyki, lekarstwa, żywność, używki, usługi, itd.). Czyżby to były negatywne skutki wyzwolenia się jednostki z owej dyscypliny? Czyżby dyscypliny już nie było, a jednostka przestała być ujarzmiana i się pogubiła w nadmiarze wolności, jak chcieliby niektórzy teoretycy najbardziej rozpasanej ponowoczesności? Requiem dla snu pokazuje, że nic podobnego, a nawet wręcz przeciwnie. Film Aronofsky’ego pokazuje, że system kapitalistyczny zmienił jedynie cel, do jakiego jednostkę tresuje.

Pod koniec lat 60. dokonała się w bogatych społeczeństwach Zachodu wielka rewolta młodych, w której chodziło o wyzwolenie każdej jednostki z tej dyscypliny, uznanej przez młodych za opresyjną. W ruchu tym górę wzięła jednak tendencja do wyzwolenia każdej jednostki niż wyzwolenia całego społeczeństwa spod władzy kapitału. System kapitalistyczny ma niejednokrotnie podejmowaną (np. przez Žižka[31]) zdolność przechwycenia każdego ruchu, który nie jest skierowany bezpośrednio przeciwko niemu, i wykorzystanie go w interesie systemu (zwykle przez wpisanie jego składników w szerszą ideologię lub stworzenie nieszkodliwej ideologicznej niszy w funkcji wentyla). Tak też uczynił z rezultatami owego obyczajowego przewrotu, gdy rezultaty te okazały się zbieżne z interesami systemu w danym momencie historycznym. System wszedł bowiem niemal zaraz po tym w fazę długotrwałego[32] (lub permanentnego[33]) strukturalnego kryzysu nadprodukcji-podkonsumpcji. Żeby zachować swoją pozycję globalna burżuazja[34] („kosmokracja” Duclosa[35]), której większą część stanowi oczywiście burżuazja największego kapitalistycznego imperium, Imperium Amerykańskiego, postanowiła dla zachowania własnej pozycji wyniszczyć pół świata zewnętrznego[36], musiała też przeformować nieco technologie sprawowania władzy u siebie.

Ponowoczesna ideologia „spełniania swojej indywidualności”, „realizowania siebie”, „sprawdzania siebie”, „poszerzania swojej osobowości”, „rozwijania się” na rozmaite, coraz to nowe sposoby, pozwoliła kapitalizmowi rozbuchać każde jednostkowe ja i to jest właśnie nowy etap rozwoju technologii ujarzmienia, etap na miarę okresu, w którym większość produkcji została przeniesiona („zdelokalizowana”) do Chin, Indonezji, Indii, Malezji, Rumunii itd. Od coraz większej części społeczeństw najbogatszych system po prostu nie może już wymagać, żeby tam wszyscy w sposób zdyscyplinowany pracowali, bo w sytuacji chronicznej podkonsumpcji ważniejsze dla systemu jest, żeby kupowali, konsumowali, nawet ponad stan, za wszelką cenę. (Lepiej nawet, żeby za bardzo nie chcieli pracować, bo ich praca jest zbyt droga w porównaniu z Chińczykami.) Dlatego właśnie społeczeństwo hegemona systemu, USA, jest najbardziej zadłużone na świecie, zapędza się w pułapkę kredytową, wsysa z zewnątrz więcej niż wytwarza[37]. (Globalny kryzys nadprodukcji-podkonsumpcji jest bowiem paradoksalnie – ale strukturalnie – połączony z przewagą konsumpcji nad produkcją w obrębie państwa hegemonicznego.) To jest dyscyplina na miarę epoki takiego kryzysu: dyscyplina konsumowania. W kilku scenach prostym zabiegiem przyspieszenia ruchu Aronofsky ujawnia mechaniczność tego procesu ponowoczesnego konsumowania. Bohaterowie są wytresowani do konsumowania automatycznego, nie jest to wyrazem ich wolnego zaspokajania własnych potrzeb, jest właśnie zniewoleniem.

Harry i Marion nie należą do osób tradycyjnie padających ofiarami wykluczenia w nie tak dawnej fazie rozwoju kapitalizmu, którą widzimy kilkakrotnie w retrospekcjach z dzieciństwa Tyrone’a. Marion ma bogatych rodziców, których co prawda nie kocha, bo oni zamiast kochać ją wolą jej finansować psychoanalityka, ale mogłaby jednak trochę ich podoić, by się ekonomicznie usamodzielnić i otworzyć swój mały interes z odzieżą i projektowaniem. Harry ma wyższe wykształcenie (widzimy go na zdjęciu w uroczystej todze) no i razem z Marion, gdyby ta postanowiła wykorzystać finansowo swoich rodziców, mogliby sobie poradzić. Jednak staczający się po równi pochyłej system obecnie potrzebuje ich głównie po to, żeby się stopniowo wyniszczyli. Aronofsky pokazuje na ich przykładach, że na obecnym etapie walkę klas definitywnie wygrywa destrukcyjny kapitał, niszcząc z osobna poszczególne indywidua ich własnymi rękami.

 

Narzędzia destrukcji

Pierwszym narzędziem do osiągnięcia tego celu jest dla niego oczywiście ujarzmione/rozbuchane ja każdego z bohaterów. Dzięki temu daje się ono pochłonąć chaotycznej i do nikąd nie prowadzącej konsumpcji. Taka chaotyczna konsumpcja jest rodzajem depresji. Depresja jest najszerzej rozpowszechnioną chorobą psychiczną naszych czasów, zajęła na tym podium miejsce nerwicy pochodzącej z czasów starego Freuda (i do lat 70. triumfującej), kiedy to ja musiało się godzić z normami społeczeństwa dyscyplinarnego[38]. Depresja to rodzaj implozji ja, które się załamało pod swoim własnym ciężarem i dlatego jako problem społeczny jest specyficzną właściwością ponowoczesności czy też późnej nowoczesności, w której się przegląda prawda o epoce i jej porządku społecznym.

Przez rozbuchanie ja udało się systemowi zniszczyć wszelkie silniejsze więzy społeczne, na bazie których każde jednostkowe ja mogłoby ewentualnie kiedyś utworzyć z innymi jakieś my, które byłoby w stanie się razem bronić. Ani Harry, ani Marion, ani Tyrone, ani Sara, żadne z nich nie jest zdolne wyartykułować żadnej szerszej społecznej perspektywy, w której by siebie umieszczało, nie potrafią dostrzec niczego takiego. Nawet ludzie, z którymi dzielą los pokątnych handlarzyn narkotykami, są im zupełnie obcy, co akurat łatwo zrozumieć z powodu konfliktogenności tej nielegalnej branży. W tle, gdzieś poza bohaterami, pojawia się co prawda na chwilę motyw jakiegoś my, ale jest to najbardziej chybione z możliwych obecnie my. Słyszymy, że w mieście rodzi się konflikt między gangami różnego pochodzenia etnicznego. Wykluczeni imigranci, z których rekrutują się takie gangi, skaczą nawzajem na siebie, wyżywają się ze swych frustracji w bezproduktywny i bezpieczny dla systemu sposób. Takie konflikty są wentylem bezpieczeństwa, który ratuje system kapitalistyczny przed ewentualnym gniewem pokrzywdzonych skierowanym przeciwko systemowi[39].

Drugim narzędziem systemu jest sama konsumpcja. Sprzedaż towarów i usług okazują się siłami niszczycielskimi. Sarze Goldfarb wmawia się, że żeby schudnąć (co w jej wieku jest już i tak głupim pomysłem), to zamiast mniej jeść powinna jeść coś nowego, lekarstwa, które ją wyniszczają i od których się uzależnia, więc wskutek przyzwyczajenia musi ich jeść coraz więcej. (Jest rzeczą już opisaną, że koncerny farmaceutyczne dążą dzisiaj nie do leczenia ludzi, ale do sprzedawania jak największej ilości leków nawet ludziom zdrowym[40].) Następnie Sara Goldfarb musi korzystać z pomocy innych lekarzy (czyli kupować ich usługi medyczne, bo tak to się teraz odbywa), by wyleczyć się ze skutków leczenia u poprzedniego lekarza poprzednimi medykamentami, które uczyniły ją lekomanką. W ten sposób kręci się koniunktura w przemyśle, jakim stała się w kapitalizmie sfera zdrowia, w pełni utowarowiona. Pracownicy szpitala przestawiają, odwracają Sarę jak przedmiot, rozmawiając przy tym o grze w kasynie. A kapitał, który kiedyś sprzedawał śmierć głównie w odległych od centrów zakątkach świata (wojny opiumowe miały na celu wymusić na Chinach sprzedaż cesarstwu opium, które w tym samym czasie w Wielkiej Brytanii było zakazane jako szkodliwe), dzisiaj już bez ceregieli sprzedaje śmierć (np. farmakologiczną, ale też żywnościową, itd.) u siebie w domu. Harry, Marion i Tyrone również kupują głównie własną destrukcję. Harry doprowadza się narkotykami do kalectwa (gnijąca ręka musi zostać amputowana). Marion dla narkotyków podąża drogą samodegradacji do roli seksualnego obiektu (prostytucja i pornograficzne widowisko). Ty raz już był za kratkami z powodu narkotyków, którymi handluje głównie po to, żeby móc je (no i parę innych rzeczy) kupować sobie samemu. I ląduje z tego samego powodu ponownie w więzieniu.

Jak jednak udaje się Kapitałowi sprawić, by bohaterowie z takim uporem konsumowali własną destrukcję? Tu pojawia się trzecie narzędzie systemu analizowane przez Requiem dla snu Aronofsky’ego. Ofensywa symbolami. „Siły panujące są panujące, ponieważ udaje się im narzucić swój język ofiarom”[41] – tak Samir Amin w skrócie streszcza to, czego drobiazgowej analizie poświęcił swój naukowy dorobek Pierre Bourdieu, nazywając to „przemocą symboliczną” (która powoduje, że klasom zdominowanym narzucone jest rozumowanie w kategoriach, które służą interesowi klas dominujących)[42], a co marksiści jak Althusser, Balibar czy Eagleton nazywają tradycyjnie ideologią. Kapitał zawłaszczył całą sferę masowej komunikacji i sprawuje władzę nad wszelkim skutecznym przekazem kulturowym. I wykorzystuje tę kontrolę po to, by przy pomocy przemysłów kultury i ich medialnych tub odwracać znaki, podmieniać ich sens, jak to napisał w swoim pięknym eseju John Berger:

„Niegdyś ci, którzy bronili ojczyzny przed najeźdźcą, przestawiali drogowskazy, aby zmylić przeciwnika – te, które prowadziły do Saragossy, teraz wskazywały leżące w przeciwnym kierunku Burgos. Dziś to nie obrońcy, lecz najeźdźcy przestawiają znaki, żeby mylić miejscowych, zamącić im w głowie w kwestii tego, kto rządzi, czym jest szczęście, jak wielki jest obszar niedostatku albo gdzie można odnaleźć życie wieczne. Celem tych zabiegów jest przekonanie ludzi, że bycie klientem to uniwersalne rozwiązanie wszystkich problemów”[43].

Właściwie wszystko, co bohaterowie widzą w telewizji, to jakieś formy sprzedaży lub nakłaniania do konsumpcyjnej rywalizacji, ze szczególnym uwzględnieniem kretyńskiego programu, który ustawicznie ogląda Sara Goldfarb – i w którym chciałaby wystąpić. „Szczęście” to w narzuconym przez siły panujące języku kupowanie, a „życie wieczne” – występ w telewizji. W ten sposób ukazuje się związek między fenomenem władzy w okresie rozrostu środków przekazu opisanym przez Mathiesena jako Synopticon (masy oglądają równocześnie nielicznych)[44] z tradycyjnym już Panopticonem Foucault[45]. Wspólne oglądanie masowego przekazu jest narzędziem tresury. Sedno tego absurdalnego teleturnieju polega na tresurze do konsumowania, do rywalizacji w konsumowaniu. Ta sama technologia przekazu telewizyjnego pełni zresztą równolegle funkcje ściśle panoptyczne – bohaterowie są nie raz filmowani z punktu widzenia nadzorujących kamer przemysłowych. Najważniejsze funkcje, jakie jednak pełni, to takie, jakie już dawno temu krytykował Adorno: przesłanianie prawdziwej sytuacji społecznej, utrudnianie masom demistyfikacji ich położenia przez zapychającą im oczy papkę złożoną z byle czego.

Adorna krytyka kultury masowej en bloc była błędna, podobnie jak błędna była zbawcza moc przypisana przezeń kulturze wysokiej, jakoby jedynej skutecznej odtrutce na kulturę masową[46]. Bo o ile kultura masowa może być sposobem sprawowania władzy, to jednak nie musi, może wyrażać dążenia wręcz przeciwne, jak to udowodniły jej wielkie chwile w postaci twórczości Chaplina, Eisensteina, neorealistów, Młodych Gniewnych, nurtów kultury masowej lat 60. i 70., itd. Tymczasem kultura wysoka (elitarna) od zawsze pełni funkcje związane ze sprawowaniem władzy przez klasy panujące, będąc sposobem jej legitymizacji i narzędziem „władzy symbolicznej”[47]. W kulturę masową wpisany jest mimo wszystko potencjał wyzwalający[48] (i demokratyczny[49]), ale sytuuje się ona na napięciu pomiędzy jednostką a nowoczesnymi technologiami władzy (tymi z Foucault). Nie da się ukryć, że obecnie władza, kapitał i system są w tym spięciu górą i wolnościowy potencjał kultury masowej dławią. Tak też wygląda to w filmie Aronofsky’ego, gdyż telewizja, na zasadzie pars pro toto reprezentująca tu kulturę masową jako taką oraz zawłaszczoną przez kapitał sferę komunikacji publicznej, służy tu tylko agitacji do konsumowania i po prostu omamianiu.

Zawłaszczona przez kapitał kultura nie pozwala bohaterom rozpoznać ich położenia. Obok fotela Sary Goldfarb pojawiają się postaci, które „wyskoczyły” z ekranu telewizora. Nadprodukcja przekazów medialnych zaciera granicę między rzeczywistością a przekazem, które się zlewają w jedną masę. Postmodernizm, którego jest to cecha charakterystyczna[50], okazuje się więc narzędziem omamiania, czyli sprawowania władzy. Ofensywny nadmiar bezsensownych komunikatów pozbawionych większej treści ma tu za zadanie „poprzestawiać znaki”, jak to ujął autor O patrzeniu. Zdezorientować, by odebrać możliwość obrony.

Bombardując przekazem głównie przesłaniającym rzeczywistość, sprostytuowana tak kultura nie pozwala bohaterom właściwie oceniać ich własnego postępowania. Obraz Marion kopulującej (za namową Harry’ego) ze sponsorującym ją w zamian za to psychoanalitykiem zasłania przed oczami  Harry’ego obraz biżuterii i jej ceny w jakimś programie typu „tele-zakupy”. Zawłaszczona kultura proponuje jedynie zaspokajanie potrzeb chwili kolejnymi aktami konsumpcji, wmawiając bohaterom, że to szczęście. Oni nie dlatego nie są w stanie organizować swojego życia w jakiejkolwiek dłuższej perspektywie, że to niesie z sobą rzekome ryzyko totalitaryzmu, a dlatego, że zawłaszczona kultura odebrała im możliwość rozpoznania takiej perspektywy, bo taka perspektywa byłaby rozbieżna z interesem sprawującego władzę w systemie Kapitału, który chce, żeby konsumowali. A co potem? – après moi, le déluge – odpowiada Kapitał. Zawłaszczona kultura nie pozwala im też prawidłowo rozpoznać nawet ich własnych pragnień, wszystkie przekształcając w pragnienia konsumpcyjne. Kapitał sprawuje bowiem władzę nad językiem – werbalnym i każdym innym. Jeżeli ktoś chce dzisiaj „być sobą”, to znaczy, że ma „wybrać pepsi”.

Sara Goldfarb w rzeczywistości najbardziej pragnęłaby szacunku dla siebie w swoim środowisku i – przede wszystkim – szczęścia swojego syna. Jednak jedyny sposób, w jaki te marzenia potrafi sobie wyobrazić, to pokazać się w telewizji (no, do tego trzeba by jeszcze trochę schudnąć) i spotkać się z Harry’m na wizji, w świetle jupiterów usłyszeć od prezentera, że Harry jest jej chlubą i powodzi mu się w życiu. Tyrone pragnie po prostu szczęścia. Mówią o tym retrospekcje jego wspomnień o matce i piękna scena erotyczna. Harry i Marion pragną tego samego. Wystarczy spojrzeć na nich, gdy leżą razem w łóżku, a ekran podzielony jest na dwie części, by pokazać na raz jak najwięcej z intensywności ich kontaktu. Kontaktu, który zostanie potem stopniowo zniszczony, bo poprzestawiane znaki uniemożliwiają im orientację we własnych pragnieniach, kierunkach i sposobach ich osiągania. Na antypodach tamtej zachwycającej sceny znajdują się ujęcia z sekwencji finałowych. Gdy rozmawiają przez telefon, każde płacząc, na przeciwnych końcach ogromnego kraju, każde potrzebujące drugiego i wiedzące, że nie mogą się w najbliższym czasie spotkać, nawet jeśli mówią coś przeciwnego, by oszukać samych siebie. No i scena w szpitalu, gdy Harry nie ma już ręki i obudził się z krzykiem z koszmarnego snu. Pielęgniarka azjatyckiego pochodzenia (jedyna ciepła i ludzka osoba pośród całego widocznego w filmie personelu medycznego): Kim jest Marion? Zadzwonimy do niej, przyjedzie. Harry (ze łzami w oczach): Nie. –Nie? –Nie przyjedzie…

Taka pacyfikacja jednostek uwięzionych w systemie jest dla kapitału możliwa także dzięki czwartemu narzędziu: reprodukcji wspierających system ideologii (głównie za pomocą władzy sprawowanej nad kulturą). W filmie Aronofsky’ego akcentowany jest rasizm, jedna z ideologii immanentnych kapitalizmu[51], zrodzona wraz z systemem na przełomie XV i XVI wieku. Od tej pory każdy próg w rozwoju kapitalizmu będzie zarazem progiem w rozwoju rasizmu. „Nie ma rasizmu bez kapitalizmu, ani kapitalizmu bez rasizmu” (Frantz Fanon). Kiedy Tyrone siedzi w poczekalni szpitala, do którego odwiózł Harry’ego, słyszymy kroki kogoś, kto idzie w jego stronę. Jeszcze nie widzimy, że to szeryf, ale Tyrone już widzi i nie wie, dokąd uciec wzrokiem. I czuje na plecach wzrok dwóch ludzi, którzy siedzą na krzesłach za nim. Dlaczego? Czarny biedak z kolczykiem – jak szeryf, to na pewno po niego.

(Z obecnym etapem w dziejach kapitalizmu, globalizacją neoliberalną, powiązany jest proces ewolucji rasizmu w stronę kulturalistyczną[52], do czego też widzimy w filmie odniesienie w motywie wojny gangów różnego etnicznego pochodzenia.)

Rasizm nie jest po prostu ksenofobią. Z jednej strony jest specyficznie kapitalistyczną odmianą ksenofobii, nieznaną wcześniej, z drugiej – ksenofobia jest tylko jednym z wielu jego komponentów. Rasistowska interpretacja rzeczywistości służy funkcjonalnemu (jak zawsze w kapitalizmie) wykluczeniu. Daje podmiotowi, który się do rasizmu odwołuje, narcystyczną przyjemność przynależności do grupy silniejszej i możliwość odreagowania własnej znienawidzonej pozycji społecznej. Oraz możliwość swego rodzaju ucieczki przed zawsze realną w hierarchicznej strukturze groźbą znalezienia się samemu na pozycji najgorszej. Rasizm wiąże się z dominującymi w ideologii ery nowożytnej wyobrażeniami normatywnymi o charakterze „przyrodniczym”. Państwo jest w nich wyobrażane jako twór biologiczny, jako swego rodzaju ciało, którym właśnie jest „rasa” (tzw. rasizm państwowy). Rasa ta musi się cały czas udoskonalać, chronić przed groźbą degeneracji, oczyszczać, odnawiać. Wezwanie do tego jest (lub chce być, próbuje być) przez rasistowską ideologię społeczeństwa kapitalistycznego wpisywane w każdą jednostkę w procedurze jej ideologicznej interpelacji jako podmiotu.

„Współczesny faszyzm splata się z rasizmem przez agresywną projekcję ‘samczego’ typu, poprzez spektakularną organizację swego rodzaju wspólnego rozkoszowania się ciał, nie tylko w zachowaniu i w reżyserii masowych ruchów, lecz również w przedsięwzięciu cielesnej odnowy. Tu także odniesienie jest podwójne: do Mężczyzny i do Pracownika, i jest tym dobitniejsze, im bardziej mężczyźni są niepewni swej roli płciowej, a pracownicy są fizycznie i umysłowo wyzyskiwani” (Étienne Balibar)[53].

Ujęcia pornograficznego widowiska, w którym jedną z głównych „ról” odgrywa Marion, mówią o specyficznym wymiarze współczesnego rasizmu, wymiarze na styku seksu i wyzysku. Nie tylko seksualnego wyzysku kobiet, o którym piszą feministki (choć jego także – antyfeminizm dopełnia zestawu ideologii kapitalizmu), ale i klasycznie ekonomicznego wyzysku w marksistowskim sensie terminu. Seks jako rodzaj agresywnego, regenerującego siły sportu, sprzęgnięty z innymi strategiami odnawiania wyzyskiwanego przez kapitał ciała. Marion jest wprowadzana na tę „imprezę”, niczym na ring bokserski. Widzowie skandują jak kibice sportowi, by odzyskać i odnowić w tym widowisku zagrożonych Siebie jako Mężczyznę i Pracownika. Wyalienowany seks późnego kapitalizmu nie ma nic z wyzwolenia, na jakie liczono w 1968 roku. On również został przechwycony przez technologie władzy kapitału. Jest regeneracyjną masturbacją – tyle że w towarzystwie[54], służącą głębszemu zniewoleniu i maksymalizacji wyzysku. Dlatego ujęcia te zderzone są z pracą Tyrone’a wykonującego w więzieniu mechaniczne i wyniszczające go ruchy. Dlatego ujęcie widzów świecących latarkami w stronę Marion i jej towarzyszki na podium zderzone jest z ujęciem strażnika celującego światłem latarki w więźniów.

 

Faza B?

Cytatem z Balibara zatoczyliśmy koło do kulminacyjnych scen budzących skojarzenia z Trzecią Rzeszą, od których zacząłem tu rozważać Requiem dla snu jako film marksistowski. Czyżby Aronofsky (a jeżeli nie on, to na pewno jego film) chciał dać do zrozumienia, że istnieją analogie między obecnym okresem w dziejach kapitalizmu, a okresem hitlerowskiej Rzeszy? Odpowiedź brzmi: tak. I nie bez kozery takie jest jej brzmienie.

„Jak to w latach 30. XX wieku ujął Max Horkheimer: ‘Kto jednak nie chce mówić o kapitalizmie, powinien także milczeć o faszyzmie”. Faszyzm jest nieodłącznym symptomem (powrotem wypartego) kapitalizmu, kluczem do jego ‘prawdy’, a nie przypadkowym zaburzeniem jego ‘normalnej’ logiki” (Slavoj Žižek)[55].

Okres 1914-1945 przez materialistycznych teoretyków systemu światowego (Amin, Wallerstein) zwany jest dzisiaj „wielką wojną trzydziestoletnią”. Był to okres krwawego globalnego chaosu, wynikającego z głębokiego strukturalnego kryzysu kapitalizmu zwanego fazą B cyklu Kondratiewa. Po okresie tym wyłonił się (w wyniku tych wojen) nowy ład światowy, w którym rolę hegemona kapitalistycznego systemu-świata utraciła Wielka Brytania, a przejęły Stany Zjednoczone. Zanim do tego jednak doszło, w tym tragicznym okresie burżuazje niektórych krajów usiłowały ratować swoje interesy przez gwałtowny i ludobójczy ekspansjonizm połączony z irracjonalnymi ideologiami, na czele z rasizmem i antysemityzmem, oraz dyscyplinarną tresurą ich społeczeństw w duchu ich odnawiania i doskonalenia się jako rasy[56]. III Rzesza i Japonia stanowiły apogeum tej logiki.

Dzisiaj mamy do czynienia z kryzysem równie głębokim i strukturalnym (poziom życia większości mieszkańców globu co najmniej od początku lat 80. wyraźnie się pogarsza, z głodu i chorób wywołanych niedożywieniem umiera już 30 milionów ludzi rocznie, chociaż współczesne rolnictwo jest teoretycznie – według ONZ – w stanie wyżywić 34 miliardy ludzi, pod warunkiem jednak podporządkowania go wymogom innej niż kapitalistyczna racjonalności). Ma on jednak zadatki na to, że będzie trwał kilkakrotnie dłużej[57], lub będzie trwały (chyba, że kapitalizm zostanie stopniowo zniesiony i zastąpiony innym systemem)[58]. Raport Susan George[59] wskazuje, że amerykański Kapitał (stowarzyszony z podporządkowanymi mu partnerami z Japonii i Europy Zachodniej) ma najwyraźniej precyzyjny plan podążenia śladem swego niemieckiego poprzednika z lat 30. XX wieku, czyli zamierza ratować siebie przez systematyczną i planową zagładę innych. Różnica polega na tym, że co burżuazja niemiecka zamierzała zrobić na skalę części Europy i Związku Radzieckiego, to jej amerykańska odpowiedniczka ze swoimi siostrami z pozostałych państw G7 zamierza obecnie przeprowadzić na skalę planety[60], może w nieco bardziej zakamuflowany sposób. Dlatego te skojarzenia są w tym filmie celowe. I całkiem uprawnione.

Ale postać Harry’ego, który sam quasi-systematycznie doprowadza do tego, że traci rękę (wkłuwa się konsekwentnie w strasznie zaropiałe już miejsce), można traktować jako metaforę tego, co w ostatecznej instancji robi obecnie kapitalizm jako system społeczny: odcina kawałki samego siebie, na pewno się więc w ten sposób nie uratuje. 

 

III.

Molo

 

Wizyjne sceny na molo to marzenie Harry’ego o szczęściu. O szczęściu z Marion. Nie może on tego marzenia dogonić – z przyczyn, które już omówiliśmy. Kiedy ten sen wraca w filmie po raz ostatni, Harry osuwa się w nim i spada w przepaść między blokami. Sen Harry’ego o szczęściu nie jest jedynym snem, dla którego Requiem odgrywa Aronofsky. Ten sam sen śnili inni bohaterowie. Ale najważniejszym snem, który się tu z hukiem rozbija, jest ideologiczny sen Ameryki o wolnym podmiocie prawnym, oraz o szczęściu i samorealizacji każdego człowieka na jej (Ameryki) łonie; sen, który śnią nie tylko Amerykanie. Harry, Sara, Marion, Tyrone biologicznie jeszcze żyją. Społecznie są już jednak zabici. Na własne nieszczęście, są na dodatek przekonani, że sami są sobie winni. Kapitalizm odniósł więc nad nimi całkowite zwycięstwo, bo nie dość, że ich zniszczył, to jeszcze winę za to zrzucił na nich samych. Oto ostateczna konsekwencja ideologicznego tworu kapitalizmu, jakim jest jednostka „wewnątrzsterowna”. To nie Aronofsky jest okrutny. To system, który opisuje, jest bezlitosny. Aronofsky spełnia tu wyrażony w Świętej rodzinie Marksa postulat prawdziwej krytyki, której zadaniem jest uczynić sytuację społeczną nie do wytrzymania przez dodanie do ciężaru jej samej – koszmaru jej świadomości. Zakończenie filmu jest dla widza najzwyczajniej w świecie straszne. A to w tym celu, by obudzić go z ideologicznego snu.

 

Przypisy

[1] Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa 1998. Pod różnym kątem problematykę sieci relacji władzy rozwijają także inne prace autora, np. Wola wiedzy, przeł. Tadeusz Komendant [w:] Historia seksualności, Warszawa 1995; czy Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. Helena Keszycka, Warszawa 1987.

[2] Fredric Jameson, Czytanie bez interpretacji. Postmodernizm i tekst wideo, przeł. E. Stawowczyk, [w:] Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, red. A. Gwóźdź, Kraków 2001. Jameson przeprowadza tę interpretację na przykładzie elitarnej sztuki wideo, ale zaznacza, że równie dobrze można to samo uczynić na wideo komercyjnym, czyli wideoklipie. Jameson odwołuje się tu do ukutego przez De Mana pojęcia tematyzacji (środki formalne zamiast być funkcjonalnie podporządkowane jakiemuś tematowi same w sobie stają się tematem).

[3] O de facto prawicowych konsekwencjach postmodernizmu piszą m.in.: Terry Eagleton, Iluzje postmodernizmu, Warszawa 1998; Idem, Dyskurs a ideologia, przeł. Agata Czarnacka, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 417-449 (fragment książki Ideology. An Introduction, London 1991); Przemysław Wielgosz, Postmodernizm i chytrość kapitalistycznego nierozumu, [w:] Dogmatyzm, rozum, emancypacja, red. Piotr Żuk, Warszawa 2005, s. 186-211.

[4] Louis Althusser, Marksizm a humanizm, przeł. W. Dłuski [w:] Drogi współczesnej filozofii, red. Marek Siemek, Warszawa 1978, s. 356. Louis Althusser, Etienne Balibar, Czytanie „Kapitału”, przeł. W. Dłuski, Warszawa 1975. Louis Althusser, Pour Marx, Paris 1996 (wyd. 6).

[5] Zob. też T. Eagleton, Ideology…

[6] F. Jameson, Postmodernizm. Kulturowa logika późnego kapitalizmu, „Pismo Artystyczno-Literackie”, nr 4 (71).

[7] Pozwólmy sobie w tym marksistowskim i krytycznym wobec postmodernizmu kontekście zacytować postmodernistę, ale takiego, który nigdy nie kwestionuje możliwości poznania rzeczywistości przy użyciu metod naukowych, jak również nie kwestionuje znaczenia Marksa dla badania kultury.

[8] Zob. Umberto Eco, Zapiski na marginesie „Imienia Róży”, [w:] idem, Imię Róży, przeł. Adam Szymanowski, Kolekcja „Gazety Wyborczej”, s. 501-502, 504.

[9] U. Eco, R. Rorty, J. Culler, Ch. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, przeł. T. Biedroń, Kraków 1996.

[10] Bożena Janicka, Żadnej litości, „Kino” 2001 nr 5, s. 61.

[11] Arne Melberg, Teorie mimesis. Repetycja, przeł. J. Balbierz, Kraków 2002.

[12] I tego ślady widzimy u niezrównanej w tym tekście Janickiej: „Oczywiście, tak można postawić sprawę tylko w kraju, w którym nie brakuje szans, nie ma bezrobocia”. Ha! Polska jest już chyba jedynym krajem, gdzie wykształcony człowiek może powiedzieć coś takiego o Stanach Zjednoczonych. Amerykańskie więzienia zamieszkuje 6 milionów ofiar takich nie brakujących szans, i to głównie dzięki temu odsetek bezrobotnych jest tam jednocyfrowy. Stopień kryminalizacji biedy w USA powoduje, że długotrwale bezrobotny prędzej czy później trafia do więzienia, ot i cała tajemnica tego sukcesu. Janicka, jak na polskiego inteligenta przystało, ślepo jednak wierzy w mitologię szans i sukcesu największego kapitalistycznego imperium.

[13] Należał też do nich np. George Orwell, który w serwowanej w polskich szkołach i środkach przekazu „wersji oficjalnej” był jakoby przede wszystkim zagorzałym antykomunistą. Zob. George Orwell, Przecieki z wojny i hołd dla rewolucji, przeł. Lesław Kuzaj, Wojciech Madej, Anna Husarska, Marcin Szuster, „Le Monde diplomatique – edycja polska”  nr 1/2007, s. 20-21. Jest to fragment książki Orwell w Hiszpanii, która ukaże się nakładem oficyny Aletheia.

[14] Theodor W. Adorno, Minima moralia. Refleksje z poharatanego życia, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 1999, s. 153.

[15] Problemy te analizują m. in.: Samir Amin, Zmurszały kapitalizm, przeł. Ryszard Wojna, Zbigniew M. Kowalewski, Warszawa 2004. Immanuel Wallerstein, Globalny kryzys, neoliberalizm i duch Porto Allegre, przeł. Katarzyna Gawlicz i Marcin Starnawski, „Le Monde diplomatique – edycja polska” nr 1/2007, s. 22-23. (Jest to fragment książki, która wkrótce się ukaże nakładem wyd. Dialog: I. Wallerstein, Analiza systemów-światów. Wprowadzenie). Przemysław Wielgosz, Opium globalizacji, Warszawa 2004.

[16] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts: El Niño Famines and the Making of Third Word, London/New York 2001. Samir Amin, Accumulation on a World Scale, London/New York 1974.

[17] Olivier Le Cour Grandmaison, Kolonizować-eksterminować. O wojnie i państwie kolonialnym, przeł. Andrzej Staroń, „Lewą Nogą” nr 17/2005, s. 284-302. Jest to fragment książki Le Cour Grandmaisona Coloniser-exterminer.

[18] Davis, op. cit. Mariusz Turowski, Wielkie Rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat?, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 303-331.

[19] Philip Curtin, Steven Feierman, Leonard Thompson, Jan Vansina, Historia Afryki, Gdańsk 2003, s. 664.

[20] Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie, Warszawa 2004.

[21] Samir Amin, Zmurszały kapitalizm, s. 102.

[22] Tak twierdzi S. Amin, op. cit.

[23] S. Amin, La gestion capitaliste de la crise, Paris 1995. S. Amin, Giovanni Arighi, Andre Gunder Frank, Immanuel Wallerstein, La crise, quelle crise?, Paris 1982.

[24] S. Amin, Zmurszały kapitalizm.

[25] Michel Foucault, Nadzorować i karać…

[26] „Wraz z pojawieniem się nowych form akumulacji kapitału, stosunków produkcji i nowego statusu prawnego własności, wszelkie ludowe praktyki, czy to w milczącej, codziennej i tolerowanej formie, czy to w formie gwałtu objawiające illegalizm wobec prawa, zostają wtrącone siłą w sferę illegalizmów wobec mienia. Kradzież niebawem zostanie pierwszym z wielkich sposobów obchodzenia praworządności w związku z przekształceniami, które zmieniają społeczeństwo jurydyczno-politycznego pobierania w społeczeństwo przywłaszczania środków i produktu pracy. Lub, by ująć rzecz inaczej: wraz z rozwojem społeczeństwa kapitalistycznego ekonomia illegalizmów uległa reorganizacji. Illegalizm wobec mienia oddzielił się od illegalizmu wobec prawa. Ten podział pokrywa się zresztą z walką klas, gdyż z jednej strony illegalizmem, który będzie najłatwiej dostępny warstwom ludowym, staną się przestępstwa przeciw mieniu – gwałtowna zmiana stosunków własności; z drugiej zaś strony burżuazja rezerwuje dla siebie sferę illegalizmu wobec prawa – możliwość omijania swych własnych przepisów i własnych praw oraz tworzenia ogromnego sektora obiegu gospodarczego dzięki grze odbywającej się na marginesie legislacji, marginesie przewidzianym przez niedopowiedzenia albo powstałym przez faktyczną pobłażliwość. Ta wielka redystrybucja illegalizmów znajdzie nawet wyraz w podziale kompetencji sądowych: dla illegalizmu wobec mienia – zwykłe sądy i kary; dla illegalizmu wobec prawa – defraudacji, oszustw podatkowych, machinacji handlowych – jurysdykcja specjalna z ugodami, układami polubownymi, złagodzeniami kary pieniężnej itd. Burżuazja zarezerwowała dla siebie lukratywną dziedzinę illegalizmu wobec prawa.” Ibidem, s. 84-85. Takich pasaży jest w Nadzorować i karać mnóstwo.

[27] Jako taka pojawia się w modelowej postaci dopiero w będących w awangardzie kapitalizmu Niderlandach, Rasphuis i Spinhuis w Amsterdamie (ówczesny hegemon Wallersteinowskiego kapitalistycznego systemu-świata). Thorstein Sellin, Pioneering in Penology. The Amsterdam Houses of Correction in the Sixteenth and Seventienth Centuries, Philadelphia 1944.  Dziś najwięcej więźniów na 1000 mieszkańców ma obecny hegemon, USA. Zob. np. United Nations’ Human Development Report (2004), http://hdr.undp.org  W epokach przednowoczesnych, jeśli praktykowano więzienie, co było rzadkością, to po to, żeby kogoś trzymać do czasu wykonania faktycznej kary lub trzymać go „w zastaw”, jako zakładnika.

[28] Thomas Mathiesen, Prison on Trial. A Critical Assesment, London 1990.

[29] Por. René Girard, Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Łódź 1991.

[30] Np. o tym, jak więzienie z osoby, która złamała prawo tworzy przestępcę, kogoś, kto w odpowiedzi na rytuały wykluczenia, jakimi są kolejne etapy postępowania aparatu państwa wobec niego, ulega „uwięziennieniu” [prisonization], czyli procesowi inkulturacji przez specyficzną kulturę przestępczo-więzienną, pisze np. Donald Clemmer, The Prison Community, New York 1940.

[31] Por. Slavoj Žižek, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł. Julian Kutyła, Kraków 2006.

[32] I. Wallerstein, Globalny kryzys…

[33] S. Amin, Zmurszały kapitalizm.

[34] William Robinsons, Jerry Harris, Towards a Global Ruling Class?, „Science and Society”, t. 64, nr 1, 2000.

[35] Denis Duclos, La cosmocratie, nouvelle classe planétaire, „Le Monde diplomatique” nr 7/1997, s. 14.

[36] Zob. Susan George, Le rapport Lugano, Paris 2000.

[37] S. Amin, Zmurszały kapitalizm.

[38] Marcel Gauchet, Nowy wiek osobowości. Próba psychologii współczesnej, „Res Publica Nowa” nr 12/2002, s. 40-51. Pierwodruk w „Le Débat, nr 99/1998.

[39] S. Amin, Zmurszały kapitalizm, op. cit. Idem, Le délire ethniciste, „Historie et Antropologie” nr 12, 1996. Idem, L’ethnie à l’assault des nations, Paris 1994. Przemysław Wielgosz, Ideologie nowego imperializmu, „Lewą Nogą” nr 17/2005.

[40] Podczas gdy procesami patentowymi uniemożliwiają produkcję tanich lekarstw w małych firmach Trzeciego Świata, pozbawiając tym samym tamtejszych chorych prawa do życia, bo na medykamenty oryginalne ich nie stać. W USA wciskają tony lekarstw ludziom zdrowym, a w Afryce uniemożliwiają ich uzyskanie ludziom naprawdę ich potrzebującym.

[41] S. Amin, Zmurszały kapitalizm, s. 178.

[42] Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. Piotr Biłos, Warszawa 2005. Idem, Sur le pouvoir symbolique, „Annales” 1977, t. 32, nr 3, s. 405-411. I inne prace tego autora.

[43] John Berger, „Wsiadam do pociągu, zadzwonię później”. Dziesięć meldunków z poszukiwań miejsca, przeł. Katarzyna Makaruk, „Le Monde diplomatique – edycja polska” 2006 nr 8 (październik), s. 24.

[44] Thomas Mathiesen, The viewer society: Michel Foucault’s „Panopticon” revisited, „Theoretical Criminology” 1997, s. 215-234.

[45] M. Foucault, Nadzorować i karać, s. 191-220.

[46] Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994.

[47] P. Bourdieu, Dystynkcja…

[48] Agata Bielik-Robson, Kultura ludowa człowieka nowoczesnego, „Res Publica Nowa” 2004 nr 3. Wybaczmy tym razem autorce jej konserwatywne na ogół poglądy i pracę dla czegoś takiego jak „Dziennik” , gdyż w tym tekście powiedziała wiele rzeczy niecodziennej trafności.

[49] Zob. W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, [w:] Estetyka i film. Studia z teorii filmu, red. A. Helman, t. 4, Warszawa 1972, s. 151-174.

[50]Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication, [w:] Postmodern Culture, red. H. Foster, London 1985. Paweł Wawrzyszko, Od modernizmu do postmodernizmu. Scotta Lasha koncepcja zmiany paradygmatów kulturowych, [w:] Odkrywanie modernizmu, red. Ryszard Nycz, Kraków 1998. Scott Lash, Sociology of Postmodernism, Routledge-London-New York, 1991. Po polsku ukazał się rozdział VIII tej książki, Dyskurs czy figura? Postmodernizm jako system oznaczania (regime of signification), [w:] Odkrywanie modernizmu, przeł. Paweł Wawrzyszko, red. Ryszard Nycz, Kraków 1998, s. 471-506.

[51] Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie, Warszawa 2005, s. 129-216. M. Foucault, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w Collège de France 1976, przeł. Małgorzata Kowalska. I. Wallerstein, E. Balibar, Race, nation, classe. Les identités ambiguës, Paris 1988. I in.

[52] Kluczowe produkty ideologiczne z tego podwórka: Samuel Huntington, Zderzenie cywilizacji, Warszawa 2001; Oriana Fallaci, Wściekłość i duma, przeł. Krzysztof Hejwowski, Warszawa 2003. I inne „dzieła” tych autorów.

[53] Étienne Balibar, Faszyzm, psychoanaliza, freudomarksizm, przeł. Adam Ostolski, „Lewą Nogą” nr 17 (2006), s. 367.

[54] Jakby powiedział Slavoj Žižek (Kukła i karzeł. Perwersyjny rdzeń chrześcijaństwa, przeł. Maciej Kropiwnicki, Bydgoszcz 2006).

[55] S. Žižek, Rewolucja…, s. 306.

[56] P. Kendziorek, op. cit.

[57] I. Wallerstein, Globalny kryzys…

[58] S. Amin, Zmurszały kapitalizm.

[59] Susan George, op. cit.

[60] „’Racjonalność’ projektu nowej prawicy mistrzowsko obnażyła Susan George. W Raporcie z Lugano dowiodła, że cała polityka prowadzona przez G7 i jej instrumenty nie mogą przynieść innych skutków niż te, które przynoszą: nędzę i perspektywę śmierci dla miliardów istot ludzkich. Klasy rządzące imperializmu zbiorowego wiedzą o tym, bo przecież hipoteza, że są za głupie, by to rozumieć, jest zupełnie nie do przyjęcia. Strategia, jaka rysuje się w cieniu rzekomej teorii zderzenia cywilizacji, jest strategią stawiającą sobie za cel rozwiązywanie problemów przez masową eksterminację całych segmentów narodów, które są jej ofiarami. […] Tu chodzi o setki milionów „ubogich” ze skupisk miejskich, które zamieniają się w bidonvilles [‘miasta nędzy’ – przyp. J.P.], i setki milionów chłopów skazanych przez liberalizację rolnictwa na szybkie dołączenie do nich.” S. Amin, Zmurszały kapitalizm, s. 152. Dodajmy jeszcze do tego zagrożenie ekologiczne i energetyczne spowodowane odrzuceniem przez USA protokołu z Kioto i scenariusz nadchodzącej katastrofy jest już coraz bardziej wyraźny. Zob. S. Žižek, Rewolucja…, s. 524-525.

Jarosław Pietrzak

 

Tekst pierwotnie ukazał się na nieistniejącej już stronie internetowej Ecriture.com.pl. Drukiem wyszedł w „Panoptikum”, nr 7 (14) 2008 (nr pt. „Kino i sztuka zaangażowane społecznie”). Wersja umieszczona tutaj zawiera jedną poprawkę: nazwisko Frantza Fanona jako autora frazy o kapitalizmie i rasizmie.

Stalin spogląda ze ściany

Józef Wissarionowicz spoglądał niedawno ze ścian scenografii na scenę i widownię dwóch przedstawień na wiodących scenach Londynu, które poza tym, że toczą się w stalinowskim ZSRR (jedno z nich częściowo, bo kończy się już kilka lat po śmierci Wielkiego Językoznawcy), różnią się diametralnie.

Dokonana przez Simona McBurneya i jego grupę Complicite adaptacja Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa w pierwszej chwili wiedzie widza za nos, sugerując, że rozpoczynający się spektakl będzie dziełem wizualnie raczej minimalistycznym: na niemal pustej, obszernej scenie Barbican Theatre, rzuca się w oczy tylko rząd krzeseł. Elementów materialnej scenografii trochę potem przybędzie, szybko rearanżowanych w przestrzeni, będą to jednak tylko znaki w ogromnej przestrzeni sceny (jednoosobowe łóżko, wykonna z mlecznego szkła ściana izby w szpitalu psychiatrycznym, stół, biurko, budka robiąca raz to za kabinę kierowcy tramwaju, raz to za budkę z napojami, innymi jeszcze razy za różnego rodzaju kasy i „okienka”). Wkrótce jednak przestrzeń sceny zaczynają z oszłamiającym rozmachem aranżować efekty świetlne i graficzne projekcje rzucające obrazy tak na powierzchnię sceny, jak i na ogromną ścianę zamykającą jej przestrzeń w głębi. Zmiany kierunków padania światła sygnalizują zmiany trybów i płaszczyzn czasowych opowiadania (np. „montują” w nie wątek Poncjusza Piłata); rysowane światłem na scenie linie i rzucane światłem płaszczyzny informują o przestrzennych granicach szybko zmieniających się miejsc akcji (park, mieszkania bohaterów, siedziba Massolitu, teatr, izby w szpitalu psychiatrycznym); projektowane na całą scenę satelitarne zdjęcia Moskwy (i nie tylko) informują o przeskokach do kolejnych miejsc zdarzeń, rzucając też na scenę ich cyrylicą pisane adresy. Niektóre sceny rejestrowane są i na żywo rzucane w powiększeniu na ścianę-ekran w głębi sceny. Znakiem rozpoznawczym Complicite jest jednak choreograficzna perfekcja, z jaką wśród tych wszystkich wizualnych dziwów porusza się grupa aktorów, odgrywających nierzadko po kilka ról (Cesar Sarachu gra na zimanę Jeszuę i Wolanda! – w jednym wcieleniu jest nagi lub prawie nagi, w drugim wygląda jak skrzyżowanie księdza z esesmanem w ciemnych okularach). To najdosłowniej oszałamiające przedstawienie było już na londyńskich deskach, powróciło po tournée, jakie odbyło po świecie (pod drodze był festiwal w Avignonie na początku tego roku; Poncjusz Piłat mógł się tam przechadzać na tle murów pałacu papieskiego). Po Barbican Theatre, gdzie jest wystawiane do 19 stycznia, trafi do Paryża, gdzie będzie można je zobaczyć w MC93 Bobigny.

W niemal tym samym czasie Donmar, jeden z najbardziej prestiżowych teatrów londyńskiego West Endu, odgrzebał starą (z 1965 roku) sztukę radzieckiego pisarza i aktora Aleksieja Arbuzowa (1908-1986), którą w ramach projektu oferowania sceny młodym twórcom teatralnym (reżyserem jest Alex Sims), wystawił na zaprzyjaźnionej małej scenie Trafalgar Studios. Tu mamy tylko jedno wnętrze (małe, jednopokojowe mieszkanie w Leningradzie) i trzy postaci: Likę, Marata i Leonidika (odpowiednio: Joanna Vanderham, Max Bennett i Gwilym Lee). Los sprowadza ich do tego samego mieszkania w oblężonym przez III Rzeszę, odciętym od świata, w tym dostaw żywności, Leningradzie. 17-letni Marat spotyka o rok młodszą Likę w swoim własnym mieszkaniu, z którego oblężenie na jakiś czas go wykurzyło. Lika zainstalowała się tam, szukając gdzieś w zrujnowanym mieście schronienia. W międzyczasie większość mebli przeznaczyła na opał, jest bowiem środek zimy. Ich rówieśnik, poeta Leonidik, trafia pod ich opiekę pogrążony w gorączce choroby i rozpaczy po śmierci rodziny. Młodzi ludzie obiecują sobie, że nigdy się nie rozstaną, co czas wystawi na próbę. Lika poślubi Leonidika, a zakochany w niej również Marat będzie się rozbijał po ogromnym kraju: najpierw z Armią Czerwoną, a potem na studiach i jako inżynier budujący mosty.

Anglosaski liberalizm nie jest aż tak prostacki, jak jego odprysk, który zabłąkał się nad Wisłę, do niedawna jednak wizerunek Stalina miał na Wyspach, choć nie tak prymitywne, jak w Polsce („komunizm gorszy od faszyzmu”), to jednak dość przewidywalne konotacje. Umieszczony na wspólnym z Hitlerem biegunie opozycji do liberalnej demokracji, niestrudzenie straszy przed każdym, kto sugeruje, że może jednak nie żyjemy w najlepszym z możliwych światów, że inny świat jest możliwy, że świat można zmienić, że liberalna demokracja jest fasadą systemu wyzysku i przemocy, itd. Ewentualnie, metodą Simona Sebaga Montefiore, „orientalizuje” stalinizm, czyniąc go jedynie kolejnym awatarem „rosyjskiej duszy”.

Przed wrzucaniem wszystkiego, co się wydarzyło w „Ojczyźnie Proletariatu”, do tego samego worka „totalitaryzmu” z Gułagiem na etykietce opór stawiały czasem bardziej niszowe pola brytyjskiej produkcji kultury i produkcji wiedzy o kulturze. Nie tak dawna, poświęcona radzieckiej architekturze wystawa „Building the Revolution” w Royal Academy of Arts nie wahała się przedstawiać swego przedmiotu jako projektu emancypacyjnego i postępowego. Przygotowana przez galerię sztuki Barbican Centre wspaniała wystawa poświęcona dorobkowi Bauhausu (najbardziej kompletna dotychczas zrealizowana ekspozycja na ten temat), o komunistycznych, marksistowskich i pro-sowieckich inklinacjach najbardziej wpływowej szkoły artystycznej XX wieku informowała w sposób, który na pewno wywołałby dyskomfort panów z Instytutu Pamięci Narodowej. Teraz wygląda na to, że opór wobec wymęczonych i powycieranych liberalnych frazesów trafił na wiodące sceny Londynu, a teatru w Wielkiej Brytanii, w przeciwieństwie do Polski, za sztukę o niszowym charakterze brać raczej nie należy. (Skoro już o Donmarze mowa, jest to scena, której niejedno przedstawienie – na deskach tego teatru bywają Jude Law, Judi Dench, Kenneth Branagh – wyprzedane jest do ostatniego miejsca na rok do przodu).

W kameralnym The Promise portret Stalina jest skromnych rozmiarów reprodukcją wiszącą na ścianie leningradzkiego mieszkania zajętego przez Likę. Ten portret i dodające animuszu do wspólnego budowania socjalizmu propagandowe plakaty to jedne z niewielu rzeczy w mieszkaniu, których Lika nie użyła na opał. Wyjaśnia Maratowi, dlaczego: żeby nie zapomnieć, o co w tym wszystkim chodzi, o jakie stawki toczy się gra w oporze stawianym hitlerowskiej ofensywie. To mocne emocjonalnie i aktorsko przedstawienie w tym właśnie miejscu przekracza konwencjonalność wyczuwalną w samych wyborach inscenizacyjnych. Twórcy przedstawienia nie ironizują, nie puszczają oczka, co więcej publiczność też się jakoś głupio nie śmiała, gdy Lika mówiła o znaczeniu, jakie ma dla niej portret Stalina, gdy miasto umiera z głodu, zimna i rzucanych na nie bomb (w oblężonym Leningradzie zginęło cztery razy więcej ludzi niż w Hiroszimie i Nagasaki razem wziętych). Słowa Liki są na poważnie i poważnie jako poważne wpisane są w przedstawienie. Oblężenie Leningradu, z jego jasnością przydziału ról kata i ofiary, pozwala tu na radykalne odrzucenie liberalnego znaku równości między „dwoma totalitaryzmami”. Każe bezwarunkowo identyfikować się z jedną ze stron, nie pzoostawiając wątpliwości, kto tu jest „siłami zła”, i pokazując, że cokolwiek się po drodze stało z projektem politycznym Związku Radzieckiego, chodziło w nim o emancypację człowieka i uniwersalny społeczny postęp, o – ni mniej, ni więcej – szczęście wszystkich ludzi. Przynajmniej gdzieś w głębi, u żródła. To stawki, o które nawet w oficjalnych kłamstwach propagandowych nie chodziło w projekcie politycznym III Rzeszy.

Porażka projektu radzieckiego jest wyczuwalna w drugiej połowie sztuki, sygnalizuje ją zdjęcie przez Leonidika portretu Stalina ze ściany (jest już po referacie Chruszczowa), zakumulowane rozczarowania i alkoholizm bohaterów; to, że po kilkunastu latach Leonidik i Lika, teraz już jako małżeństwo (bedzietne – życie w czasach oblężenia o zimnie i głodzie pozbawiło Likę płodności), mieszkają wciąż w tym samym jednopokojowym mieszkanku. Ale wyczuwalna jest także w tym, że obaj męscy bohaterowie, na falach uniesień adresowanych przez lata do Liki, być może wypierają fascynację erotycznej natury, jaką odczuwają do siebie nawzajem. Seksualna postępowość towarzysząca Rewolucji Październikowej (wcielona w Aleksandrę Kołłontaj) dawno oddała pole stalinowskiemu gorsetowi. Niemniej jednak, choć zwycięży tu stopniowo melodramat, do końca nie będzie znaku równości między „dwoma totalitaryzmami”, tym, który był gotów na wszystko, by zmieść nierówność między ludźmi wpisaną w stosunki własności, i tym, który był gotów na wszystko, by tę nierówność i te stosunki własności na wieki zachować i pogłębić. Oceny intencji projektu skutkami jego porażki, też do końca tutaj nie będzie.

W The Master and Margarita Simona McBurneya ogromny portret Stalina projektowany jest na ścianę w głębi sceny, gdy akcja ląduje w Massolicie, urzędzie, w którym ważą się losy dzieł literackich i ich perspektywy dosięgnięcia pras drukarskich. Wizerunek Stalina dosłownie przygniata dygnitarzy i biurokratów pola radzieckiej literatury, podobnie jak całą przestrzeń sceny. Twórcy przedstawienia nie zatrzymują się jednak na poziomie zgrozy zachodniego liberała na widok „totalitarnej” cenzury. Choć odwołują się wprost do osobistych doświadczeń Bułhakowa jako pierwowzoru Mistrza, to nie kontentują się odruchowym „na szczęście w demokracji liberalnej jest inaczej”. Ogromny wysiłek i talent włożone są w przełożenie na język sceny stworzonej przez Bułhakowa wizji Moskwy, ale ta Moskwa to jednocześnie świat, w którym dziś żyjemy. W końcu częścią naszej współczesnej, a nie sowieckiej, wyobraźni przestrzennej jest ikonografia Google Maps.

W scenie w moskiewskim Teatrze Rozmaitości prof. Woland wyłamuje się nagle z czasu i miejsca akcji i zwraca się do współczesnej publiczności w Londynie anno 2012. Pyta o gadżety elektorniczne tej samej amerykańskiej korporacji z Doliny Krzemowej, wymienia kilka marek odzieży, które jakoby obserwuje na widzach – marek, które bez zmian w tekście może pewnie wymienić w każdym innym miejscu, gdzie grane było i będzie przedstawienie, w każdym z nich będą bowiem równie znane. W pewnym momencie na ścianę w głębi sceny pada rejestrowany na żywo elektroniczną kamerą, ze sceny, en face, obraz samej patrzącej na tę scenę publiczności. Czyżby to przedstawienie było w gruncie rzeczy (a przynajmniej również) o naszym współczesnym świecie?

Świecie, w którym tego, co i w jakim nakładzie trafi do druku czy na ekrany nie kontroluje już osobiście Józef Stalin ani jego urzędnicy, kontrolują za to urzędnicy np. Ruperta Murdocha. Irvine Welsh powiedział całkiem niedawno, że wydał swoją powieść Trainspotting niejako w ostatniej chwili. Obecnie poziom władzy, jaką nad procesem wydawniczym w świecie anglosaskim mają szufladki kategorii marketingowych, wzrósł tak dalece, że takiej powieści dzisiaj nie zdołałby już wydać w normalnym trybie. A pod uwagę wziąć trzeba także postępującą koncentrację kapitału wydawiczego, i tym samym coraz mniejszą liczbę wydawców, do których można się skierować w razie odrzucenia przez jednego. Implozja „Bloku Wschodniego”, którego „twarzą” na różne sposoby do dzisiaj pozostaje dla wielu Stalin, wcale nie uwolniła nas, ludzkości, od demonów „totalitaryzmu”. To dopiero wtedy prawdziwie totalitarną władzę nad całą planetą przejął zglobalizowany Kapitał, od tej pory nieskrępowany już żadną realną politycznie alternatywą, żadne jego żądania nie podlegające od tej pory kwestii. Wśród wielu obszarów władzy, którą sprawuje za pośrednictwem Rynku i jego kapłanów, jest globalna kontrola naszych gustów, przejęcie na prywatną własność społecznych procesów komunikacyjnych i każdego naszego kroku czy wyboru odnotowanego jak nie za pośrednictwem urządzeń przez małe „i”, to portali społecznościowych, zapisów wyszukiwarki na naszym komputerze, agencji credit score’owych, czy plastikowych kart, za pomocą których poruszamy się metrem pomiędzy punktami na Google Maps…

Jarosław Pietrzak

 

The Master and Margarita, na podstawie powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Reż. Simon McBurney; tekst: Simon McBurney, Edward Kemp; wyst. Paul Rhys, Susan Lynch, Amanda Hadingue, Richard Katz, Cesar Sarachu, Tim McMullan, Robert Luckay, Josie Daxter, Yasuyo Mochizuki, Toby Sedgwick, Ajay Naidu, Clive Mendus, David Annen i in. Koprodukcja Complicite, Barbican London, Les Théatres de la Ville de Luxembourg, Wiener Festwochen, Ruhrfestspiele Recklinghausen, Festival d’Avignon i Theatre Royal Plymouth. Pierwsze wykonanie Theatre Royal Plymouth, listopad 2011. Barbican Theatre 14 grudnia 2012 – 19 stycznia 2013.

The Promise. Tekst oryginalny: Aleksiej Arbuzow; uwspółcześniona wersja tekstu na podstawie tłumaczenia Ariadne Nikolaeff: Penelope Skinner; reż. Alex Sims; wyst. Max Bennett, Gwilym Lee i Joanna Venderham. Donmar / Trafalgar Studios (Studio 2) 15 listopada – 8 grudnia 2012.

 

Wersja tego tekstu ukazała się pierwotnie na łamach miesięcznika „Le Monde diplomatique – edycja polska„, nr 2 (84), luty 2013.

Red Plenty by Francis Spufford along with books by Montefiore, Taubman and Mackintosh

Obrus obfitości

Red Plenty Francisa Spufforda i nowa historiografia ZSRR

Tariq Ali pisał niedawno o „szerszym trendzie, który towarzyszył globalnemu zwycięstwu systemu amerykańskiego, w którym historie zostały przepisane na nowo, nawet monarchizm i religia przedstawione znów w pozytywnym świetle, a każda idea radykalnej zmiany wyrzucona na śmietnik”[1]. Wiele z tej roboty przepisywania dziejów nowożytnych, w akademickiej historiografii, beletrystyce i dziełach bardziej „literackich”, odbywa się siłami skrybów dłubiących w języku angielskim, „organicznych intelektualistów” zwycięskiego anglosaskiego neoliberalnego kapitalizmu, którego triumfalnie akumulowane fundusze (domów wydawniczych, najpotężniejszych uniwersytetów) pozwalają owym skrybom prowadzić latami oszałamiająco drobiazgowe badania przedmiotu, by przedmiot następnie ująć w odpowiednich kategoriach. Następnie, za sprawą potęgi anglosaskich przemysłów kultury, rozchodzi się ta robota najszybciej po całym świecie. Owa potęga i owe przemysły zdominowane są, co prawda, przez sektory audiowizualne, ale hurtem korzysta na tym także produkcja książkowa, odcinająca kupony od dominującej pozycji języka, w którym wytwarza, dzięki której oprócz kilkuset milionów native’ów ma jeszcze do dyspozycji najliczniejsze międzynarodowe rzesze tłumaczy, którzy w przypadku sukcesu publikacji w przeciągu dwóch lat będą ją już mieli przełożoną na kilkadziesiąt języków. Nie ma się co dziwić, że w całym tym przepisywaniu historii niepoślednie miejsce i alokacja wystarczających sił ludzkich przypaść musiały najbardziej krytycznemu z tematów: Związkowi Radzieckiemu.

„Zło” i ZSRR

Z czysto literackiego punktu widzenia, a nawet i pod względem historycznego rzemiosła (gromadzenia i porządkowania faktów, także nowych, w sensie: wcześniej nieznanych), rezultaty czasem – przyznać trzeba – były co najmniej dobre. Do szczytowych osiągnięć tego podejrzanego nurtu należą te zapisane na kontach Simona Sebaga Montefiore i Williama Taubmana. Przy czym wyraźnie (choć dziwnie) zafascynowany Rosją Montefiore i jego „Stalin: Dwór Czerwonego Cara”[2] wraz z prequelem „Stalin: Młode lata despoty”[3] wyrasta bardziej z tradycji myślenia o tej części świata, którą by można nazwać kulturalistyczną – wszystko, od caratu, poprzez stalinizm, po kleptokrację epoki Jelcyna, bierze się u niego z ponadczasowych, strukturalnych, niemal metafizycznych właściwości rosyjskiej kultury, żeby nie powiedzieć rosyjskiej „duszy”, podczas gdy Taubman ze swoją monumentalną biografią Chruszczowa („Khrushchev: The Man. His Era”)[4] wywodzi się raczej z tradycji konserwatywnej amerykańskiej historiografii analizującej Związek Radziecki, jego dzieje i politykę, jako Zło, z którym – mniej lub bardziej – „walczą”.

Nawiasem mówiąc, pewne pasaże Taubmana przydałoby się uczynić lekturą tych polskich antykomunistów, którzy PRL postrzegają jako poddaną grabieży i eksploatacji kolonię ZSRR. Sam zatwardziały antykomunista, Taubman, wśród wielu ekonomicznych irracjonalizmów ZSRR podporządkowujących efektywność ekonomiczną reprodukcji władzy KPZR i szalonej ideologii, wymienia… okresowe niedobory podstawowych dóbr konsumpcyjnych spowodowane Chruszczowa decyzjami o wysyłaniu ich do Europy Środkowej i Wschodniej celem ratowania słabszych gospodarek „imperium zewnętrznego”…

Montefiore i Taubman są aż fascynujący w tym, jak bardzo zaklinają opisywaną przez siebie rzeczywistość historyczną, która nawet z tych ich opisów wydaje się chcieć przemówić inaczej, niż to czynią opatrujące ją ich autorskie oceny i komentarze. U Montefiore w „Młodym Stalinie” skandaliczne warunki, w jakich żyją robotnicy, których wyniszczająca praca finansuje olśniewające pałace nadkaspijskiej naftowej burżuazji, są jedynie „podatnym gruntem” dla szerzenia szkodliwej marksistowskiej „ideologii”. U Taubmana z kolei komunizm jest – tam gdzie wyraża on explicite swoje poglądy – „ideologią”, która zwraca się w sposób fałszywie faworyzujący do klasy robotniczej, w istocie szkodząc jej długoterminowemu „obiektywnemu interesowi” (sic!). Jednocześnie opisuje on, jak przed Rewolucją Październikową jedynie nieliczna elita klasy robotniczej w niektórych silniejszych ośrodkach przemysłowych żyła w godziwych warunkach; pokazuje nawet trochę, jak wraz z implozją Związku Radzieckiego te same miasta stają się na powrót cywilizacyjnymi dziurami lub pustyniami; a pomiędzy tymi cezurami ledwie początkowo piśmienny robotnik pochodzenia chłopskiego, główny bohater jego tomiszcza, został przywódcą mocarstwa światowego i jednym z najpotężniejszych ludzi na świecie, nie mówiąc już o tym, że w tym samym okresie dziesiątki milionów ludzi na przestrzeni jednego pokolenia przenosiły się z reliktów feudalizmu w nowoczesność…

Radzieccy self-made men?

No, właśnie, trudno oprzeć się wrażeniu, że – świadomie, czy nie – obydwu przyciągnęło w bohaterach coś na kształt spełnienia się w ich postaciach mitu „od pucybuta do milionera”, w dziwacznie zmodyfikowanej wersji, bo w procesie społeczno-politycznym, który zapowiedział (czy obiecał) zniknięcie systemowych podstaw dla istnienia milionerów. I jednocześnie na skalę jakoś nieporównywalnie większą i „prawdziwą”, niż w tegoż mitu ojczyźnie i ziemi świętej. Książki Montefiore i Taubmana napisane są trochę jak hollywoodzkie scenariusze, albo tak, jakby tylko czekały na telefon z Warner Bros. Taubman operuje konstrukcją klamry i gigantycznej retrospekcji, niczym późny Sergio Leone; Montefiore po hollywoodzku dopisał do pierwszego tomu prequel. Główni bohaterowie są nakreśleni tak, by rolę w potencjalnej ekranizacji można było natychmiast zgłosić do Oscara. Nie odejmuje to jednak nawet odrobiny z negatywnej oceny projektu polityczno-ekonomicznego, którego Stalin i Chruszczow byli aktorami – w przypadku pierwszego z nich na w znacznym stopniu tragiczne nieszczęście tego projektu. Gdyby w tej wersji trafili na ekrany, świat przedstawiony byłby przedmiotem fascynacji, ale powiedzmy takiej, jak w wielkich filmowych portretach zbiorowych mafii.

Szczególnie Stalin Montefiore napisany jest jako postać jakby na miarę mitycznych kazirodców i ojcobójców – zbrodniarz niemal nieprzejawiający innych ludzkich uczuć, niż żądza władzy i dominacji, fizycznie oszpecony, ale jednocześnie zdobywający kobiety, pokonujący wszystkie przeszkody, jakby niezniszczalny. Do tego piszący pod pseudonimem wiersze, które przytoczone w całości otwierają kolejne partie prequela. Mitopodobna „monumentalizacja” postaci wpisana jest tu w przedsięwzięcie odsyłające realną politykę (tzn. taką, która zamiast zajmować się wizerunkami, nie ukrywa problemu kapitału, niesprawiedliwej dystrybucji zasobów oraz antagonizmów z nich wynikających) oraz możliwość samego choćby pomyślenia alternatywy dla kapitalistycznej formy uspołecznienia, w przeszłość absolutną, do której wszystkie drogi zostały już zasypane a mosty spalone, bo ostateczny horyzont historii osiągnięty został wraz ze zwycięstwem anglosaskiego kapitalizmu i jego formalnej legitymizacji w postaci procedur demokracji liberalnej.

Aż tu nagle ukazała się (w ubiegłym roku) najnowsza powieść Francisa Spufforda „Red Plenty” opatrzona wiele mówiącym podtytułem „Industry! Progress! Abundance! Inside the 1950s Soviet Dream”[5]. Stając się jedną z głośniejszych pozycji na brytyjskim rynku literackim ostatniego roku. Prestiżowy „London Review of Books” poświęcił jej parę stron swojego obszernego formatu[6]. Gdy chodziłem po mieście z książką w ręce, nie mogąc się od niej oderwać, przypadkowo napotkani ludzie – na wykładzie w British Museum, na premierze fenomenalnego wydania kompletu listów Róży Luksemburg po angielsku – zaczepiali mnie podekscytowanymi „Czytasz ‚Red Plenty’?” – „Ja właśnie dostałem w prezencie”, „Świetna książka”.

Powieść i skazka

Powieść? Powieść, ale uzupełniona przypisami i potężną bibliografią przedmiotu. Przedmiotu? Historii ekonomicznej Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich. Powieść, ale taka, w której mozaika bohaterów (w tym postaci historyczne, jak Nikita Chruszczow czy Leonid Kantorowicz, laureat nagrody Banku Szwecji, zwanej ekonomiczną Nagrodą Nobla) wpada na jej karty jedynie w odwiedziny, w większości przypadków tylko na czas jednego rozdziału, bo jej główną bohaterką jest Idea, a wszystkie postaci (w ścisłym sensie słowa ‘postać’) są nosicielami jej kolejnych historycznych stadiów, tymi, którzy na różne sposoby w nią lub jakieś jej odbicie wierzyli, oraz tymi, którzy ją skorumpowali i pogrzebali. Powieść, która jednak sama przedstawia się czytelnikowi takimi słowami:

To nie jest powieść. Ma zbyt wiele do wyjaśnienia, by być jedną z nich. Ale nie jest to też książka historyczna, ponieważ uskutecznia swoje wyjaśnienia w formie opowieści; tyle, że opowieść ta jest opowieścią o idei, i dopiero potem, w rzutach okiem na kolejne tony dziejów tej idei, opowieścią o zaangażowanych w nią ludziach. Idea jest bohaterem. […] Najlepiej nazwać to bajką – nawet jeśli to się naprawdę zdarzyło – to, lub coś podobnego. I nie jakąś-tam-kolwiek bajką, a bajką specyficznie rosyjską, która podąża tym samym tropem, co opowieść o Babie Jadze i Szklanej Górze, spisana przez folklorystę Afanasjewa, gdy ten zapuścił się w czarną rosyjską ziemię pod jej szerokim niebem w XIX stuleciu.

Podczas gdy zachodnie bajki zaczynają się przenosząc nas w inne czasy – słowami ‘dawno, dawno temu’, czyli kiedy indziej, wtedy raczej niż teraz – rosyjskie skazki dokonują korekty miejsca. ‘W pewnej krainie’, zaczynają się; albo ‘w dwudziestym siódmym królestwie…’ Znaczy to gdzie indziej, tam raczej niż tutaj. Choć owe gdzie-indziej zawsze są rozpoznawalne jak dom. Tam daleko zawsze będą otoczone drewnianym murem miasta, w których kościoły mają kopuły jak cebule. Władca będzie carem, Iwanem lub Władimirem. Ziemia jest zawsze czarna. A niebo szerokie. To Rosja, zawsze ta sama Rosja, ukochane i straszne, przeogromne terytorium na krawędzi Europy, wielkie jak cała Europa razem wzięta. Ale i nie, zarazem. To Rosja opowieści, nie prawdziwa Rosja; miejsce nigdy doskonale nie pokrywające się z krajem o tej samej nazwie. Jest do niej tak blisko jak życzenie do rzeczywistości, i równie daleko. Bo bajki dostarczały tego, czego prawdziwemu krajowi brakowało, gdy opowiadali je chłopi, a spisywał Afanasjew.

Pola prawdziwej Rosji dawały chude plony gryki i żyta. Bajkowa Rosja miała zaczarowane obrusy serwujące niekończące się uczty. Drogi prawdziwej Rosji były z błota i kolein. Bajkowa Rosja opływała w środki radosnej prędkości: latające dywany, powietrznych dżinów, konie, które ledwie zginały trawę, ponad którą mknęły. Prawdziwa Rosja zamroziła swój lud w ospałej społecznej immobilności. Bajkowa Rosja wysyłała swoich pełnych życia chłopców na poszukiwanie ognistego ptaka lub by zalecali się do Łabędziej Dziewicy. Bajki były snem, który odpychał defekty rzeczywistości.[…]

W dwudziestym wieku Rosjanie przestali opowiadać skazki. I w tym samym czasie powiedziano im, że skazki stają się rzeczywistością. Nazwa, jaką w bajkach nosił latający dywan, samolet, ‘samo-lot’ stała się powszechną rosyjską nazwą dla statku powietrznego. Potem głosy z radia i ekranu kinowego i telewizyjnego zaczęły obiecywać, że zaczarowany obrus, samobranka, ‘samo-zaopatrznik’, ma nadejść wkrótce po nim. ‘W naszych czasach’ – powiedział Chruszczow tłumowi zgromadzonemu na Stadionie Lenina w Moskwie 28 września 1959 – ‘marzenia ludzkości, pielęgnowane przez stulecia, a wyrażane w bajkach, które wydawały się zwykłą fantazją, są właśnie ludzkimi rękoma tłumaczone na rzeczywistość’. Miał przede wszystkim na myśli marzenie skazek o obfitości. Pradawny ludzki stan niedostatku miał dobiec końca, już niebawem.[s. 3-4]

„Red Plenty” ma niezwykłą konstrukcję złożoną z części podzielonych na niewielkiej objętości rozdziały, które nie wiążą się w żaden bezpośredni, fabularny ciąg przyczynowo-skutkowy oparty na jednym czy grupie bohaterów, których losy śledzimy. Tutaj też jednak trudno oprzeć się filmowemu skojarzeniu – tyle, że każda z miniatur składających się na powieść sprawia wrażenie misternej filmowej miniatury bądź dowcipnej dwudziestominutowej etiudy fabularnej, a nić, na którą wszystkie są nawleczone, to losy idei postępu. Postępu, który wszystkim wreszcie zapewni dostęp do spełnienia ludzkich potrzeb. Równy dostęp – bo materialne potrzeby wszystkich ludzi są fundamentalnie takie same, fundamentalnie i z zasady niedostępne wszystkim na równych prawach w kapitalistycznej formie uspołecznienia. Głód, chłód i niedostatek nie są jedynymi cierpieniami istoty ludzkiej, ale kiedy te uda się zlikwidować, tymi mniej bezpośrednio materialnymi zająć się będą mogli artyści, pisarze czy filozofowie, jak to kwituje jeden z galerii bohaterów.

Niewydajny Związek Radziecki?

Częścią współczesnej „wiedzy potocznej” jest, że Związek Radziecki, a wraz z nim cały „Blok Wschodni”, uległy implozji, bo ulec jej musi każdy twór społeczno-ekonomiczny o tym stopniu złożoności, który nie daje się „regulować” wyłącznie „niewidzialnej ręce rynku”. Załamały się ekonomicznie, bo gospodarka centralnie planowana jest – wedle tej potocznej wiedzy – niewydolna z natury i definicji. Tylko, że owa wiedza potoczna jest już produktem neoliberalno-neokonserwatywnego przepisywania historii. Co najmniej do końca lat 60. XX wieku mało kto, chcąc być traktowany poważnie, mógł w celu dyskredytacji Związku Radzieckiego czy Bloku Wschodniego używać argumentu jego niewydolności ekonomicznej. Nawet sceptycznie, przez największych wrogów weryfikowane w dół, wskaźniki radzieckiego wzrostu gospodarczego pozostawały zawrotnie wysokie i oprócz Japonii nikt na przestrzeni pierwszych dekad po drugiej wojnie światowej nie wytrzymywał porównania z szybującą w górę machiną radzieckiej gospodarki. Na przełomie lat 50. i 60. Zachód raczej obawiał się, czy na dłuższą metę „wolny świat” sprosta konfrontacji.

Weryfikowanie radzieckich wskaźników w dół brało się stąd, że Związek Radziecki (i jego blok), z gospodarką oficjalnie nastawioną na produkcję wartości użytkowej, a nie wymiennej, obliczał swój wzrost w sposób niekompatybilny ze sposobem, w jaki to czynił świat kapitalistyczny, który sumował dochód wszystkich mieszkańców poszczególnych krajów (czyli Marksowską wartość wymienną). Związek Radziecki obliczał wzrost produkcji materialnej. Sceptyczne weryfikowanie w dół np. przez CIA i później ekonomistów liberalnych, brało się z założenia, że nie należy w takiej sytuacji np. surowej stali liczyć osobno i dodawać ją do później z niej wytworzonych produktów radzieckiego przemysłu ciężkiego.

„Strategy and Tactics in Soviet Foreign Policy” J.M. Mackintosha[7], na ten przykład, której stary egzemplarz (książka z 1962 r.) wpadł mi w Londynie w ręce w odrobinę kryminalnych okolicznościach, pokazuje ówczesne spojrzenie Zachodu na system, który zdaniem tych, którzy dla zwycięzców przepisują dziś także historię gospodarczą, od początku był niewydolny, wytwarzający biedę i skazany na śmierć z niewydajności. Jest w tej pozycji rozdział poświęcony radzieckiej potędze gospodarczej i nieprawdopodobnemu tempu jej wzrostu jako jednemu z narzędzi rywalizacji politycznej „Kraju Rad” z Zachodem. Choć daleko było ZSRR od samej choćby możliwości potencjalnego prześcignięcia gospodarki amerykańskiej i osiągnięcia światowej dominacji ekonomicznej, to całkiem skutecznym instrumentem radzieckiej polityki międzynarodowej było przedstawianie własnego, centralnie planowanego modelu gospodarki jako bardziej atrakcyjnego dla Trzeciego Świata, którego krajom można było oferować modele instytucjonalne wraz z różnymi formami wsparcia, tym samym przykrawając strefy wpływów Zachodu. W czasach Mackintosha w miarę zorientowani ludzie wiedzieli, że niższy w ZSRR niż na Zachodzie poziom życia (liczony np. w ilości „trwałych” dóbr konsumpcyjnych – samochody, lodówki, telewizory, itd. – na 1000 mieszkańców) nie wynikał wcale ze słabości i niewydajności radzieckiego modelu ekonomicznego, ale ze poziomu, z jakiego radziecka gospodarka startowała. Czyli z tego, co tam było wcześniej. Z dziedzictwa rozwoju kombinowanego kapitalizmu (pół)peryferyjnego ostatecznie nie udało się wyrwać, co wiemy dzisiaj, ale wtedy nikt przy zdrowych zmysłach nie utrzymywał, że to socjalistyczna niewydajność jest źródłem przepaści między Pierwszym a Drugim Światem.

Przez długi czas dyskredytacji Związku Radzieckiego dokonywano więc przy użyciu argumentów z repertuaru von Hayekowskiej „drogi do poddaństwa” i okolic. Centralnie planowana gospodarka była dla swych wrogów źródłem nieuchronnego zniewolenia. Wolny rynek – warunkiem możliwości ludzkiej wolności. Opowieść o nieuchronnej i zabójczej w końcu niewydajności odebrała im pole w znacznej mierze po fakcie. Im pewniej kapitalizm kroczył ścieżką zwycięstwa, tym głębiej schował opowieść o wolności. Kiedy wroga ani alternatywy już nie ma, nie jest mu potrzebna nawet jako propagandowy pic. Rozmiary i stopień panoptycznej kontroli i inwigilacji życia każdego człowieka w państwach rozwiniętego kapitalizmu wyprzedziły do dzisiaj o całe długości wszystko, co zdołał w tej dziedzinie, w najgorszych swych okresach, osiągnąć Związek Radziecki. W Wielkiej Brytanii torysi wkrótce za podstawę odcinania zasiłków osobom bezrobotnym i innym wcześniej uprawnionym do pomocy państwa zaczną używać danych gromadzonych przez credit score agencies, dotyczących tego, na co osoby te wydają pieniądze (np. zamiast biczować się na pryczy wpatrzeni w biel sufitu, wdzięczni, że żyją, mają czelność oglądać telewizję kablową, prenumerują czasopisma lub chodzą na basen). Na podstawie danych gromadzonych z zarejestrowanych oyster cards i wszechobecnych kamer londyńska Metropolitan Police jest dzisiaj w stanie odtworzyć kroki niemal każdego mieszkańca miasta, któregokolwiek dnia na przestrzeni ostatnich kilku lat.

Obietnica i katastrofa

Seria miniatur, poprzez które Spufford snuje swoją narrację, ukazuje zarówno wielkość samego projektu (porywającego się wszak w ostatecznej, teleologicznej perspektywie na uwolnienie wszystkich ludzi od cierpień materialnego niedostatku), jak i rozmiary pułapek i skalę wewnętrznych sprzeczności, o jakie radziecki projekt społeczny musiał się potykać,i na których później się wyłoży, choć książka w sensie dosłownym nie wybiega naprzód poza rok 1970.

Młody absolwent ekonomii, Emil, wysłany na głęboką wieś trafia (w roku śmierci Stalina) do ludzi, do których dobrodziejstwa radzieckiego postępu gospodarczego wciąż nie dotarły, miejscowy sklepik zamiast łączyć ich z tego postępu produktami, jest co najwyżej jego parodią. Idąc wiejską drogą i przez pola, Emil zastanawia się, jak to, co mu na studiach przedstawiono jako ukoronowanie marksistowskiej teorii ekonomicznej, „Ekonomiczne problemy socjalizmu w ZSRR” Józefa Wissarionowicza, mogą się w ogóle nazywać, jak się nazywają, skoro wygląda z nich, jakby w socjalistycznej ekonomii nie było już żadnych problemów, wszystko zostało rozwiązane i ma już gotową formułkę, którą należy tylko przyłożyć. Jak to nie ma problemów, skoro ludzie, do których Kreml wysłał go na jakieś administracyjne stanowisko, żyją w dziwacznym potrzasku między gospodarką nakazowo-rozdzielczą, na której „łańcucha pokarmowego” znajdują się zadnim końcu, a ekscesami wyrastającego w tej sytuacji lokalnego rynku „równoległego” o wymuszonym „spontanicznym” charakterze? Czyżby to mechanicystyczne podejście do problemów ekonomii, jakby byłą nauką ścisłą (grzech, w którym w ostatnich dekadach XX wieku pogrąży się prawie cały świat, a już na pewno całe jego klasy rządzące), były już źródłem rozwoju wśród elit akademickiej ekonomii bakcyla technokratyzmu (w różnych epizodach powieści poznamy kilku nosicieli), który z czasem wykształci środowisko, w którym tak znakomicie przyjmie się zaraza neoliberalizmu? Spufford wyraźnie mówi w swoim komentarzu opublikowanym na łamach dziennika „The Guardian” jeszcze przed ukazaniem się książki, że choć jego zdaniem źródłem wielu kluczowych problemów radzieckiej gospodarki była nieobecność rynku jako mechanizmu regulującego ceny i tym samym racjonalizującego podaż i popyt, rozłożyła ją właśnie próba wyleczenia tych bolączek… receptami ekonomii neoklasycznej, tej samej, która w Polsce wciąż uchodzi za jedyną naukową ekonomię, już wtedy, na etapie centralnego planowania, bo „ekonomiści neoklasyczni prawdopodobnie po prostu mylą się co do tego, jak naprawdę działa kapitalizm”[8]. Mieszkańcy miast naukowych w rodzaju Akademgorodoka (do którego zresztą autor pojechał w poprzedzającym pisanie okresie dokumentacji) korzystają nie tylko z możliwości realizowania swoich pasji, ale i z przywilejów dostępu do dóbr inaczej bardzo ograniczonych, które do takich miejsc trafiały na zasadzie pierwszeństwa. To struktura klasowa, którą Slavoj Žižek podejrzewa o ustanowienie prototypu dla modelu nierówności klasowych właściwych dla późnego, płynnego kapitalizmu, w którym żyjemy obecnie („dostęp” jako wyznacznik pozycji w strukturze społecznych nierówności).

Spufford szkicuje pewną trajektorię systemu, który nie spełnił swojej obietnicy, ani marzenia, które za nim stało, i dla którego popełniono także straszne zbrodnie, bo wpadł w koleiny, z których trudno było zawrócić, na szlak sprzeczności, które ostatecznie przekształcą go na powrót w wulgarny kapitalizm peryferyjny. Drugą miniaturą powieści jest epizod podróży Chruszczowa do Stanów Zjednoczonych, z którego Nikita Siergiejewicz wyłania się jako pochłonięty marzeniem prześcignięcia największego kapitalistycznego imperium swoich czasów – przez ulepszoną imitację jego metod. Co później zostanie gdzieniegdzie nazwane teorią konwergencji. W wyobraźni Chruszczowa i szeregów wyznawców tego samego marzenia Związek Radziecki miał ostatecznie okazać się lepszy – centralnie sterowany, mógł z nieporównanie większym rozmachem racjonalizować wydajność i wzrost niż z natury pogrążone w chaosie rynku i „konkurencji” kasyno kapitalizmu. Związek Radziecki mógł się stać jednym wielkim, w skoordynowany sposób wymyślonym i bez porównania wydajniej zarządzanym przedsiębiorstwem. Podporządkowanym wymogom efektywności i wzrostu. Z masową produkcją tanich i dostępnych hamburgerów jako ideałem przeciwstawionym francuskim fanaberiom tysięcy gatunków serów, od krowy na każdym stoku o innej nazwie i smaku. Z ujęcia Spufforda wynika w pewnym sensie, że ZSRR owszem, upadł, ale raczej dlatego, że każdy system podporządkowany bezwarunkowo wydajności i wzrostowi wpada ostatecznie w pułapkę własnych absurdów i musi się załamać. Gdy zamiast potrzeb społecznych system ekonomiczny słucha niewolniczo i za wszelką cenę jedynie oczekiwań „efektywności” i „wzrostu”, te dwa cele, z konieczności mierzone według wybranych (zawsze w jakimś stopniu a priori) kryteriów, w pewnym momencie stają się własnymi parodiami. Budowa na zawsze pustych mieszkań opłaca się bardziej niż budowa mieszkań dla ludzi (neoliberalna Hiszpania), a wydajność transportu jest mierzona w przez wzrost tonażu i sumy kilometrów, jakie ten tonaż przemierza (na rozwój i postęp statystycznie zaczyna wtedy wyglądać wożenie wszystkiego coraz bardziej okrężnymi drogami).

Strona, którą historia nie podąża

Bajka Spufforda opowiada historię Idei, która przegrała starcie ze sprzecznościami w realiach historycznych, w których próbowano uczynić ją ciałem. Ale stawia sprawę jasno: radziecki projekt społeczny, choć przelał krew i uległ katastrofalnym skrzywieniom, nie z żądzy krwi się zrodził, ani ze zbrodniczego pragnienia ucieleśnienia sprzecznego z ludzką naturą Zła, zaprojektowanego już z premedytacją na kartach dzieł Karola Marksa, jak chciałaby historiografia intelektualistów organicznych neoliberalnego kapitalizmu od kilku dziesięcioleci. Zrodził się z pragnienia spełnienia tego wszystkiego, co w zakresie emancypacji ludzkiej i postępu – jako ratującego człowieka (wszystkich ludzi) od strachu przed głodem, chłodem, niesprawiedliwością i przemocą – obiecało Oświecenie, ale uwięzione dotąd w ramach racjonalności kapitalistycznej i jej rozumu instrumentalnego nigdy nie zdołało (i w tych ramach nie zdoła) zrealizować.

Trzecia z miniatur tej opowieści („Plastikowe kubeczki”) za jedną z bohaterów ma Galinę. Wtedy jeszcze młoda studentka i członkini Komsomołu, odwiedza pierwszą amerykańską wystawę w Moskwie (1959). Na wystawie cuda amerykańskiego dobrobytu prezentują młodzi Amerykanie, głównie studenci rosyjskiego. Jest wśród nich czarnoskóry Roger Taylor. Galina wdaje się z nim w coś na kształt niemal awantury.

– Dlaczego pan cały czas mówi my? – przerwała mu. – Dlaczego cały czas pan mówi, jakby pan był w pełni w to włączony? […] ‘My Amerykanie’, ‘my to’, ‘my tamto’. Ale biali Amerykanie wcale nie traktują pana jako równego, prawda? Pan jest z Wirginii, a Wirginia, jak sądzę, jest na południu Stanów Zjednoczonych. Tak więc oni nawet wody tej samej, co oni, panu pić nie pozwolą.[…]

Podnoszę tę kwestię, bo u nas, w Związku Radzieckim, wszystkie narodowości.

– To prawda – odpowiedział, wyprzedzając ją. –- To, co pani mówi. To prawda. Obecnie. Ale to tylko lokalne prawo; może się zmienić, i jeśli mnie pani pyta, zmieni się. Ale Deklaracja Niepodległości się nie zmieni, a wie pani, co ona mówi? Ona mówi ‘Wszyscy ludzie zostali stworzeni równi’.[…]
– Nie wiem, co dobrego z tego wynika, że te słowa są napisane na kartce papieru. W rzeczywistości one są kłamstwem – powiedziała. – W rzeczywistości te słowa są kłamstwem, czyż nie, skoro są w sprzeczności z tym, co się rzeczywiście dzieje?[s. 55-56]

Nie chodzi bynajmniej o trywialne „A w Ameryce Murzynów biją”. Chodzi o to, że utopijny wymiar radzieckiego projektu społecznego był projektem na swoim najprawdziwszym poziomie pozytywnym i – co więcej – będącym kontynuacją tych kilku naprawdę najważniejszych i najpiękniejszych wartości, które od stuleci pragnęły sprowadzić kroki historii na lepszą stronę. Choć projekt ten przegrał, był próbą urzeczywistnienia tych kilku wartości „tu i teraz”, w odpowiedzi na ich fundamentalną nierealizowalność w ramach tego, co możliwe, gdy władzę sprawuje Kapitał.

– Spójrz – powiedziała, wskazując na scenę. – Tam jest następne kłamstwo. – Przewodnicy na scenie przestali właśnie tańczyć i zaczęli odgrywać scenę wesela przy dźwiękach powolnej muzyki organowej. Dwoje przewodników odgrywających weselnych gości, mężczyzna i kobieta, również byli Czarni. – Pokazujecie nam białych i czarnych ludzi zachowujących się jak przyjaciele, podczas gdy w waszych własnych gazetach zostało to zaatakowane jako obrzydliwe, żeby Czarni i biali ludzie byli razem na weselu.

– Kilku senatorów protestowało. Jak pani widzi, przegrali ten spór i scena wesela wciąż jest w przedstawieniu.

– W przedstawieniu tak, a w rzeczywistości? Czy to by się naprawdę zdarzyło? Jakoś nie sądzę.

– Może nie w tym roku – odpowiedział Roger Taylor, napinając głos. – Ale zapytaj za rok. Zapytaj jeszcze raz za pięć lat.

– I to wam wystarczy, tak? – zapytała głosem, który sam jej się unosił – że za pięć lat sprawy mogą się mieć troszeczkę lepiej? Sądzisz, że to w porządku tak czekać, czekać i czekać? – wydawało jej się, że wygrywa to starcie, ale bańka paniki zaczęła wyślizgiwać się na wolność.

On wziął głęboki oddech przez nos – i gapił się na nią. – Nie – powiedział. – Nie sądzę, że to wystarczy. Powiedz mi, co twoim zdaniem nie jest tak, jak powinno być, w Rosji?[s. 56-57]

Jakie z największej dwudziestowiecznej „katastrofy prawdy” wyciągnąć wnioski? Że realizacja tych kilku najpiękniejszych wartości zawsze przegrywa – i najlepiej się z tym pogodzić? Czy że na naszych barkach spoczywa wciąż ten sam obowiązek odnawiania prób ich urzeczywistnienia? Zwycięska – póki co – neoliberalna „alternatywa” dowiodła już, ale nie wyczerpała jeszcze, potencjału i skali spustoszenia, które jest w stanie przynieść. Rzekomy kres neoliberalizmu, mający się wyrażać publiczną skruchą paru Greenspanów tego świata i kilkoma drobnymi, taktycznymi ustępstwami w postaci interwencji w realną gospodarkę, czy to Francji, czy Niemiec, jest tylko zestawem pozorów pozwalających na kilka przetasowań, by wszystko mogło pozostać takie samo. Kościół Neoliberalny nie oddał ambon, ołtarzy, ani miejsc za uszami królów. Wyczekując końca burzy, jego duchowieństwo i ministranci otworzyli jedynie wentyl bezpieczeństwa, karnawał, w którym nawet w dużej telewizji można powiedzieć, że są też inne teorie w ekonomii. Przez chwilę. W międzyczasie „dostosowaniu” (SAPizacji) ulegają już nie tylko kraje trzeciego świata, ale kraje Unii Europejskiej. Nie tylko te najsłabsze (Grecja, Portugalia), ale także niedawne tygrysy (Irlandia) a nawet jeden z głównych ośrodków akumulacji kapitału na skalę światową (Wielka Brytania).

***

Spufford napisał na łamach „Guardiana”:

[…] wyobrażenie ZSRR, przez krótko żywione przez Zachód w późnych latach 50. i wczesnych 60. nie było jedynie złudzeniem. Było przesadzonym obrazem czegoś prawdziwego; raportem z prawdziwej pewności celu, realnego poczucia sukcesu Moskwy, które Zachód pomógł sfałszować, tłumacząc je na zachodnie kategorie, no i wykolegować je, wpędzając w zachodnie oczekiwania. Wtedy jednak dla Związku Radzieckiego coś naprawdę szło dobrze, coś szło po myśli, co my teraz ryzykujemy wymieść daleko z pola widzenia, jak wszystkie te epizody w historii, które wskazywały kierunek potem nie podjęty, i które przez to odmawiają wpasowania się w przyjętą po fakcie perspektywę narracji, na którą przerabiamy przeszłość dla naszej wygody. [8]

 

Przypisy:
[1] Tariq Ali, „On Mao’s Contradictions”, „New Left Review” nr 66 Nov./Dec. 2010.
[2] Simon Sebag Montefiore, „Stalin: Dwór Czerwonego Cara”, tłum. Maciej Antosiewicz, Warszawa: Magnum, 2004.
[3] Simon Sebag Montefiore, „Stalin – Młode lata despoty: Zanim powstał dwór Czerwonego Cara”, Poznań: Świat Książki, 2008.
[4] William Taubman, „Khrushchev: The Man. His Era”, New York: W.W. Norton, 2003.
[5] Francis Spufford, „Red Plenty: Industry! Progress! Abundance! Inside the Fifties’ Soviet Dream”, London: Faber and Faber, 2010. Cytaty z książki podawane dalej według tego wydania.
[6] J. Hoberman, „America comes to the USSR”, „London Review of Books”, 6 Jan. 2011.
[7] J.M. Mackintosh, „Strategy and Tactics of Soviet Foreign Policy”, London: Oxford University Press, 1962.
[8] Francis Spufford, „Red plenty: lessons from the Soviet dream”, „The Guardian” 7 Aug. 2010.

Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl 16 lipca 2011.