Powrót Polski na peryferie

Klasa zarządzająca polską transformacją dba o to, żeby reszta zarządzanego społeczeństwa, która albo na transformacji nic nie zyskała, albo – w większości – straciła, nie uzyskała dostępu do narzędzi pozwalających zrozumieć, co się w Polsce tak naprawdę działo przez ostatnie 20 lat. Reprezentujące interesy i punkt widzenia klas posiadających polskie media i domy wydawnicze oraz zaciągnięci na służbę w nich dziennikarze, publicyści, a nawet „naukowcy”, z okazji dwudziestolecia prześcigają się w układaniu hymnów ku czci obalenia komunizmu i triumfalnego dwudziestolecia, które nastąpiło w konsekwencji tego fundującego wydarzenia. Na polskim rynku wydawniczym jedyną wyjątkową w tym kontekście książką są „Stracone szanse? Bilans transformacji 1989-2009”, zbiorowa publikacja pod redakcją Piotra Szumlewicza i Jakuba Majmurka.

Gdyby nie książka Jacka Tittenbruna o złodziejskiej prywatyzacji, można by powiedzieć, że większe autorskie opracowania najnowszej historii Polski, dotyczące czy to całościowo tego okresu, czy jego istotnych aspektów, pisane z pozycji krytycznych, a więc wyjaśniających, dlaczego – skoro jest tak świetnie – kraj musiały w poszukiwaniu chleba i jakichkolwiek perspektyw na przyszłość opuścić miliony ludzi, pozostają jak dotąd raczej specjalnością autorów zagranicznych. Do wydanych już po polsku Elizabeth Dunn („Prywatyzując Polskę”) i Davida Osta („Klęska Solidarności”), dołączyła właśnie profesor ekonomii politycznej na University of Hertfordshire, Jane Hardy.

Najnowsza książka autorki, wydana przez Pluto Press „Poland’s New Capitalism”, nie jest pierwszym zetknięciem się autorki z problematyką naszego kraju. Dwie jej prace analizowały przekształcenia Wrocławia[1]. Wraz z Alem Rainniem opublikowała już w 1996 roku książkę o restrukturyzacji Krakowa[2], a wraz z Alison Stenning i Wiesławą Kozek prace o specyficznych konsekwencjach neoliberalnej nawałnicy ponoszonych przez polskie kobiety[3]. Jest też autorką opracowań dla Międzynarodowej Organizacji Pracy i innych prac na temat naszej części Europy.

Uderza kombinacja zwięzłości jej najnowszej książki (tekstu głównego jest zaledwie nieco ponad dwieście stron) z szerokością perspektywy i uporządkowaniem bardzo bogatego materiału. Hardy zgromadziła obszerną bibliografię z różnych punktów widzenia, a także spory materiał z własnych badań terenowych. Pisze nieraz o szczegółowych wydarzeniach i procesach, ale po to, by wpisać je i za ich pomocą zilustrować procesy, które przedstawia niezwykle kompleksowo i systemowo. Książka, pomyślana dla odbiorcy anglosaskiego, na którego nawał niemożliwych dla niego do zapamiętania w zbyt dużych ilościach polskich nazwisk mógłby działać paraliżująco, w zamian za ich odcedzenie koncentruje się na klasowej analizie procesów, dzięki czemu zyskuje ogromną przejrzystość. Przejrzystość, dzięki której aż prosi się o to, by któreś z lewicowych polskich wydawnictw zainteresowało się tą pozycją dla polskiego czytelnika, któremu przyniosłaby znakomitą odtrutkę na intensywną propagandową narrację neoliberałów o transformacji. Przydałoby się to zwłaszcza młodym Polakom, którzy chcieliby zrozumieć, dlaczego, skoro to był taki sukces, połowa ich rówieśników musiała emigrować.

Hardy rozpoczyna swój wywód od przedstawienia zarysu klasowej historii PRL, serii kryzysów ekonomicznych wyznaczających rytm tej historii i całkowitego załamania się gospodarki naszego kraju (podobnie jak innych krajów Europy Wschodniej) w latach 80. Załamanie to zmusiło 640 tysięcy ludzi do poszukiwania pracy za granicą. Zwraca uwagę na dwa rodzaje ograniczeń systemowych gospodarki i społeczeństwa PRL. Jedno to narzucona przez Zachód zabójcza rywalizacja ekonomiczna, ze szczególnym udziałem zbrojeniowej, która powodowała, że owoce bezprecedensowego na tym terenie wzrostu gospodarczego kierowane były w zbyt dużym stopniu na motywowaną tą rywalizacją reinwestycję i akumulację, a w zbyt małym na kształtowanie jakości życia klas pracujących. Skutkiem były uderzenia niedoborów, rozkwit czarnego rynku i wybuchy społeczne. Drugim ograniczeniem systemowym była sama antydemokratyczna, klasowa struktura PRL. Hardy bliska jest ujęciu opisującemu ten ustrój jako kapitalizm państwowy czy partyjno-państwowy, w którym klasą panującą jest biurokracja partyjna (Hardy upodobała sobie jednak melodyjnie dla angielskiego ucha brzmiące słowo nomenklatura). Nie jest to wątek wystarczająco zniuansowany, nie można twierdzić, że polscy komuniści i ich struktury polityczne od samego początku powojennego ustroju, nawet we wczesnym okresie PRL, byli tylko „klasą panującą” oderwaną od ludu i walczącą głównie o utrzymanie własnej pozycji. Zrealizowany przez nich wysiłek społeczny i modernizacyjny nakazują brać grzech braku demokracji politycznej w wyraźny nawias uwzględniający obiektywną sytuację historyczną. Hardy wykazuje jednak należyte uznanie dla społecznych i ekonomicznych sukcesów PRL, podniesienia z poziomu gospodarki trzecioświatowej, jaką Polska była w 1945 roku na poziom rozwiniętej przemysłowej gospodarki typu sowieckiego w połowie lat 60. XX w.

Ten rozdział książki ma jednak jedynie charakter historycznego wprowadzenia wyjaśniającego, jak doszło do gwałtownej implozji systemu, a następnie zassania w powstałą w ten sposób próżnię najbardziej agresywnej postaci neoliberalnego kapitalizmu. Źródeł katastrofy Hardy dopatruje się już w latach 70., kiedy to pragnąca uratować swoją pozycję klasa panująca zaczęła podnosić poziom i jakość masowej konsumpcji głównie opierając się na imporcie (kapitału, dóbr, licencji), a zaistniałe jeszcze w tej samej dekadzie oznaki zadyszki systemu zaczęła łatać wprowadzając reformy o charakterze rynkowym czy proto-rynkowym (jak uwalnianie cen mięsa), z których wszystkie uważa za katastrofalne i jedynie pogłębiające problemy.

Ostatecznie przełom lat 80. i 90. zastał Polskę w takim stanie, że zarażone w międzyczasie neoliberalizmem polskie elity (dominująca część elit robotniczej niegdyś „Solidarności” wespół z elitami „nomenklaturowymi”) oddały kraj na poligon doświadczalny ekonomicznych „fantazji” Liptona i Sachsa. Wybrano drogę natychmiastowej, głębokiej i szokowej integracji z gospodarką światową w fazie globalizacji neoliberalnej. Hardy jest niezwykle krytyczna wobec samego procesu, jak i jego rezultatów, a na temat zachodnich „ekspertów”, podkreślających tylko, że fundamentals (niewielkie wydatki budżetowe, niski deficyt, inflacja, cały ten neoliberalny katechizm) są znakomite, ironizuje, że byli to ludzie, którzy nie tylko nie wyjechali nigdy w Polsce poza Warszawę, ale czasem nawet w samej Warszawie nie wystawili nosa poza luksusowe hotele, w których byli zakwaterowani. Nazywa ich więc „the Marriott Men”. Hardy jest o nich jak najgorszego zdania, które wyraża cytowana przez nią opinia Davida Ellermana z Banku Światowego:

„Zachodni doradcy sprzedawali siebie jako intelektualnych wybawców pogrążonego w ciemnościach Wschodu, posługując się prestiżem naukowości ekonomii neoklasycznej, a w istocie kryło się za tym najbardziej mętne przedsięwzięcie społecznej inżynierii w skali dwudziestego wieku… Tylko połączenie amerykańskiego triumfalizmu z akademicką arogancją ekonomii neoklasycznej mogło zrodzić tak śmiertelną dawkę tupetu” (s. 58-59).

Dla Hardy najważniejszym kryterium oceny systemu społeczno-ekonomicznego jest jego zdolność dostarczania godziwego standardu życia większości społeczeństwa oraz ekonomiczna sprawiedliwość. Zamiast neoliberalnychfundamentals interesują ją takie wskaźniki, jak siła nabywcza płac, udział płac w całości gospodarki, nierówności dochodowe, dostęp do takich usług jak służba zdrowia, edukacja, czy świadczeń socjalnych, a także inwestowanie w długofalowy rozwój dający podstawy dla dobrobytu przyszłych pokoleń. Mówiąc nieco bardziej ogólnie, być może nieco patetycznie, a na pewno bardzo obrazoburczo dla wszystkich Witoldów Gadomskich tego świata – takie staroświeckie kryteria jak ludzka godność i społeczna sprawiedliwość. Hardy przedstawia i analizuje drobiazgowe dane, które dowodzą, że rozumiejąc gospodarkę w ten sposób w Polsce miał miejsce regres społeczny i cywilizacyjny.

To, co faktycznie nastąpiło to rozwój specyficznej peryferyjnej gospodarki nierównego i kombinowanego rozwoju, w której wyspy innowacji i postępu mocno skompatybilizowane i zintegrowane z potrzebami zakładającego w nich swoje przedstawicielstwa wielkiego ponadnarodowego kapitału sąsiadują z rozległymi sektorami kraju i gospodarki pozbawionymi przemysłu i dostępu do podstawowych dóbr i usług, leżącymi zupełnym gospodarczym i cywilizacyjnym odłogiem. Gospodarka taka podporządkowana jest głównie nowemu międzynarodowemu podziałowi pracy, interesom zglobalizowanego (obcego) kapitału i neoliberalnej dyscyplinie Unii Europejskiej, której reżim pociągnął za sobą także kolejną cechę charakterystyczną polskiego szczepu kapitalizmu – „skompresowany” charakter procesu neoliberalnego „dostosowania”. W tym ostatnim punkcie chodzi Hardy o to, że strukturalny, wielostronny i permanentny szantaż, jakim było okres przygotowujący do wstąpienia do UE, narzucił neoliberalizm na skalę, na jaką nie odważono się go wprowadzić w granicach żadnego z dotychczasowych krajów członkowskich, gdzie istnieją jednak siły zdolne czasem postawić opór tu i ówdzie. Wprowadzono go też o wiele szybciej. Mieszkańcy Polski (i innych krajów Europy Środkowo-Wschodniej) nie dostali nawet takiej ulgi, by uczyć się neoliberalnego reżimu akumulacji krok po kroku, na raty, jak Europejczycy na Zachodzie.

Hardy analizuje sojusz polskich elit politycznych i ekonomicznych z instytucjami reprezentującymi interesy zachodniego kapitału, poczynając od rządu USA (działającego np. za pośrednictwem USAID), poprzez Międzynarodowy Fundusz Walutowy, Komisję Europejską czy sieć fundacji i organizacji międzynarodowych i pozarządowych (np. Polish American Enterprise Fund, który na lata 1990-2005 miał budżet ponad 254 milionów dolarów!, s. 62-63), które tworzyły sieć nie tylko przygotowującą strategie działań (prywatyzacyjnych i wycinających kolejne sektory aktywności społecznej państwa), ale także zajętą „wytwarzaniem zgody” poprzez upowszechnianie sofizmatów ideologii neoliberalnej w wydanym na ich pastwę zdezorientowanym społeczeństwie.

„Prywatyzacja na szeroką skalę dużych przedsiębiorstw państwowych jest kluczowa dla powodzenia reform ekonomicznych. Stany Zjednoczone mają znakomite możliwości dostarczyć rządom kilku krajów Europy Wschodniej pomocy na drodze do tego celu” – stwierdza jeden z przywoływanych dokumentów USAID z 2002 roku[4]. Hardy zbadała więc, jak się miały rzeczywiste skutki wprowadzenia reżimu neoliberalnego, z jego nieustannymi okrzykami „prywatyzować! prywatyzować! prywatyzować!”, do obietnic, jakie ta ideologia składała. Okazało się, że wszystkie były fałszywe. Prywatyzowane przez ponadnarodowe korporacje nazwane przez Hardy (jak ABB i Volvo) „konkwistadorami” wielkie przedsiębiorstwa państwowe w miażdżącej większości przypadków nie odniosły niemal żadnych z obiecywanych korzyści. Poziom inwestycji w technologię i badania z reguły był niezwykle niski, niemal natychmiast następowała seria redukcji zatrudnienia i likwidacje całych działów przedsiębiorstw, które nie wróżyły natychmiastowego zysku. Korporacjom chodziło najczęściej jedynie o wejście na otwarty na infiltrację polski rynek oraz o likwidację konkurencji. Neoliberalny kapitalizm pojmowany jako system światowy zyskał dzięki likwidacji polskiego przemysłu ogromną, mobilną, wykwalifikowaną i zdesperowaną „rezerwową armię pracy”, którą następnie można było ściągnąć np. do Wielkiej Brytanii, cierpiącej na niedobory rąk do pracy w nisko płatnych, nie cieszących się prestiżem sektorach. Imigranci z Europy Wschodniej, w tym stanowiący ich większość Polacy, okazali się znakomitym rozwiązaniem pozwalającym na utrzymanie w tych sektorach niskich płac. System od razu skorzystał z ich położenia, nieznajomości realiów, a często także języka i uderzył w nich zwiększając stopę wyzysku w porównaniu do pracowników miejscowych.

Zgrzytem w książce jest kilka błędów wynikających najpewniej z braku polskiego redaktora i korektora całości – jak błędy pisowni niektórych nazwisk wskutek zawiłości polskiej deklinacji, a przede wszystkim przedziwna sprawa Truckski. Hardy pisze o dużym przedsiębiorstwie państwowym o takiej nazwie, następnie sprywatyzowanym, produkującym między innymi samochody ciężarowe. Nigdy o takim nie słyszałem, Google też nie, opisana historia wskazywałaby raczej na STAR. Nazw innych przedsiębiorstw Hardy nie ukrywa nigdy pod kryptonimami, musi to więc być jakaś dziwna pomyłka, której pochodzenie stanowi dla mnie zagadkę. Pozostaje liczyć na to, że w kolejnych wydaniach (bo książce wróżę przyszłość popularnego podręcznika akademickiego) te kilka niepotrzebnych rys zostanie usuniętych.

W książce Hardy powraca wątek dyskretnej polemiki z Davidem Ostem. Autorka bardzo wysoko ceni jego „Klęskę Solidarności”, ale nie potrafi się pogodzić z wyłaniającym się z jego opisu pesymizmem. Oceniając negatywnie polski kapitalizm i źle widząc przyszłość jego i skazanego nań społeczeństwa, Hardy w przedstawionym przez Osta obrazie polskiego ludu, którego gniew został spacyfikowany i – w domyśle jakby bez nadziei na zmianę w wyobrażalnej przyszłości – przechwycony przez prawicowy populizm, widzi coś z fatalizmu i defetyzmu. Jest przekonana, że poglądy klas ludowych często w ogromnej mierze składają się z komponentów nieświadomie lewicowych; nie są połączone w spójny światopogląd, nie są też nazywane „lewicowymi” ze względu na piętno, jakim w polskim dyskursie publicznym naznaczone są wszystkie pojęcia określające stanowiska lewicowe imputujące mało prestiżową sympatię dla obalonego systemu; niejednokrotnie składniki takie łączą się z elementami konserwatywnymi, narzuconymi przez prawicę. Hardy uważa, że nie można oczekiwać, że ludzie będą mieć połączone w usystematyzowaną spójną całość poglądy, zanim się w ogóle zaangażują politycznie i uważa, że pole manewru dla ich mobilizacji w lewo jak najbardziej istnieje. Nie wierzy także w głęboką infiltrację i szerokie rozpowszechnienie poglądów skrajnie prawicowych – za jeden z dowodów przeciwko takiej tezie uważa wyjątkowo wysoką absencję wyborczą i sukces populistycznej, niekonsekwentnej co prawda i trudnej do jednoznacznego politycznego zdefiniowania, ale jednak opartej na artykułowanym głośno anty-neoliberalnym gniewie klasowym Samoobrony.

Hardy patrzy z nadzieją na rozwijające się i działające w Polsce takie organizacje, jak Polska Partia Pracy, Pracownicza Demokracja, Ogólnopolski Związek Bezrobotnych, OZZPiP, OŚKA, eFKa, a także na lewicowe środowiska intelektualne – polską edycję „Le Monde Diplomatique” czy „Krytykę Polityczną”. Miło czytać takie oceny czegoś, w czym się samemu macza trochę palce, jednak likwidacja „Trybuny Robotniczej” (również wymienianej przez Hardy) i wynik lewicy na lewo od SLD w ostatnich wyborach do Parlamentu Europejskiego dowodzą, że te nadzieje autorki wciąż jeszcze są tylko nadziejami.

Między Hardy a Ostem jest też różnica zajmowanych pozycji światopoglądowych. Ost jest lewicowym liberałem i pytania o wyjście poza horyzont kapitalizmu nawet sobie nie zadaje. Koncepcję proletariatu jako klasy uniwersalnej uważa za czysto spekulatywny koncept Marksa, dlatego robotnicy muszą sobie w kapitalizmie jako ustroju społecznym przede wszystkim zdać sprawę ze swej słabej pozycji, ze swojego braku siły, by móc następnie wyszarpywać jak najwięcej w jego ramach w walce opartej na wspólnocie specyficznego interesu pracowników najemnych. Hardy wypowiada się z pozycji marksistowskich, a motywacje i horyzonty polityczne jej analizy najlepiej wyrażają słowa, którymi kończy książkę:

„Pozostaję pesymistką, jeśli chodzi o zdolność polskiego kapitalizmu do dostarczenia godziwych warunków życia większości ludności. Dziś jest to nawet bardziej jeszcze nieprawdopodobne niż wtedy, kiedy w 1996 roku wydałam swoją poprzednią książkę. Niestabilność światowej gospodarki, wzmożone ciśnienie konkurencyjności i neoliberalna dyscyplina Unii Europejskiej, zagrażający wydatkom publicznym priorytet polityki inflacyjnej i konkurencyjności przed usługami publicznymi. Gdy kończę tę książkę, panuje ogromna niepewność co do perspektyw, jakie rysują się przed światową gospodarką. W dyskusji nie ma nawet sporu, czy będzie recesja, a wyłącznie, jak głębokie i dotkliwe będzie jej uderzenie.

Kapitalizm charakteryzuje wytrzymałość, elastyczność i umiejętność przetrwania, tyle że często wysokim kosztem ludzkim – co więc z jego grabarzami? Setki wywiadów, jakie przeprowadziłam w zakładach pracy i z aktywistami, dodały mi optymizmu co do możliwości oporu wobec utowarowienia i urynkowienia – poprzez ruchy społeczne i zorganizowanie świata pracy. Od supermarketów przez kopalnie i szpitale po szkoły i fabryki puste obietnice neoliberalizmu sprowokowały zwykłych ludzi do walki przeciwko nierównościom w ich miejscach pracy, w ich społecznościach i społeczeństwie w ogóle. Polityczne alternatywy korzenią się w różnego rodzaju krytyce konsumeryzmu, której punktem początkowym jest odrzucenie założenia, że nasze życie, stosunki między ludźmi i świat, w którym żyjemy, są tylko wystawionymi na sprzedaż towarami. Istnieje teoretyczna i polityczna alternatywa, która przekonuje, że ludzkie szczęście, jakość życia i potencjał każdej jednostki dają się zrealizować tylko w społeczeństwie wolnym od wyzysku i opresji” (s.214).

Przypisy
[1] J. Hardy, „Cathedrals in the desert: transnationals, corporate strategy, and locality in Wroclaw”, „Regional Studies”, Vol. 32, No 7. J. Hardy, „An institutionalist analysis of foreign investment in Poland: Wroclaw’s second great transformation”, niepublikowana praca doktorska, University of Durham 2002.
[2] J. Hardy and A. Rainnie, „Restructuring Krakow: Desperately Seeking Capitalism”, London: Cassell-Mansell, 196.
[3] J. Hardy and A. Stenning, „Out with the old, in with the new? The changing experience of work for Polish women”, [w:] A. Rainnie, A. Smith, A. Swain (eds.), „Work, Employment and Transition: Restructuring Livelihoods in Post-Communism”, London: Routledge 2002. J. Hardy, A. Stenning and W. Kozek, „In the front line: women, work and new spaces of labour politics in Poland”, „Gender, Place and Culture”, Vol. 15, No. 2.
[4] „USAID and the Polish decade”, www.usaid.gov/pl/decadeof.htm s. 50.

Jane Hardy, „Poland’s New Capitalism”, London: Pluto Press 2009.

Jarosław Pietrzak

Recenzja ukazała się w miesięczniku „Le Monde Diplomatique – edycja polska„, nr 9 (43) / 2009. Książka Jane Hardy ukazała się potem po polsku nakładem wydawnictwa Książka i Prasa.

Stalin i inżynierowie ludzkich dusz

„I dlatego wznoszę kieliszek za was, pisarze, za inżynierów dusz”.

Holenderski dziennikarz Frank Westerman studiował rolnictwo tropikalne i budownictwo wodne systemów nawadniających. „W kwestii przyczyn ubóstwa w byłych koloniach większość z nas reprezentowała podejście neomarksistowskie, które zaostrzaliśmy u lewicowych profesorów w położonej w pobliskim Leeuwenborch siedzibie nauk humanistycznych i społecznych” – pisze[1]. Było to w latach 80. Od lewicowego tła uczelni odcinał się doktor antropologii den Ouden, który „nie miał imienia, jedynie inicjały (J.B.H.)” i deklarował mocno prawicowo-liberalne poglądy. Kreśląc na tablicach stadia rozwoju społeczeństwa ludzkiego, schematy Spenglera dotyczące przenoszenia się centrów cywilizacyjnego rozwoju, przyznawał Związkowi Radzieckiemu miejsce w kategorii społeczeństw wysoko zindustrializowanych. „Ale – dodał pospiesznie – struktura społeczeństwa radzieckiego pozostawała zawsze zacofana. […] W Związku Radzieckim są jedynie dwie klasy[…]. – The Rulers and the ruled”[2]. Doktor den Ouden bulwersował studentów swoimi poglądami, łatwością z jaką niektóre społeczeństwa nazywał „prymitywnymi” (w latach 80. słowo niedopuszczalne już w dyskursie antropologii społecznej/kulturowej), a także pracami i koncepcjami teoretycznymi, do których się odwoływał, by te swoje poglądy uzasadniać.

Żeby prowokować lewicowo nastawionych studentów, doktor den Ouden klasyfikując społeczeństwo radzieckie do społeczeństw Wschodu zdeterminowanych swym dziedzictwem społecznym i kulturowym do autorytarnej formy rządów, twierdził, że to koncepcja Marksa („azjatycki system produkcji”). A jako szczególnie ważną szczegółową analizę problemu i jej teoretyczne opracowanie podawał opus magnum sinologa Karla Augusta Wittfogla „Oriental Despotism” (u nas znaną jako „Władza totalna”). Kilka dość luźnych uwag Marksa opartych po prostu na jego słabej znajomości społeczeństw tzw. „Wschodu” (owego mitycznego tworu ideologii Zachodu przeanalizowanego i poddanego krytyce przez Edwarda Saida w jego najsłynniejszej książce), Wittfogel przekuł w jakąś totalną teorię o niepodważalnym związku między wielkimi przedsięwzięciami irygacyjnymi a despotyczną strukturą społeczeństwa. W latach 80. studenci wiedzieli, że książka ta „była po części rozprawą groteskową. Wszędzie, gdzie pojawiali się tyrani, niemiecki uczony szukał systemów nawadniających, a jeśli ich nie było, wtedy znajdował w zastępstwie Wielki Mur Chiński czy świątynie Majów[…]”[3].

Jednym z ciekawych aspektów lektury książki Franka Westermana „Inżynierowie dusz” jest czytanie między wierszami jej tekstu właściwego owej zaszytej w nim przemiany, jaka zaszła od tamtego czasu. Groteskowe i kuriozalne wykorzystania koncepcji relatywizmu kulturowego powołujące się nawet do wygodnych cytatów z Marksa (akurat tych najmniej istotnych), za sprawą dziesięcioleci kreciej roboty prawicowych think tanków i myślicieli pokroju doktora den Oudena przestały być dla ludzi kuriozalne i dostały się do dominującego dyskursu, wpływając na sposób myślenia nawet ludzi o tak bardzo otwartych umysłach, jak Westerman. Dziś owocują wybrykami Samuela Huntingtona czy rozmijającymi się dość mocno z faktami liberalnymi interpretacjami przyczyn porażki projektu radzieckiego i stanu radzieckiej gospodarki.

Westerman, w młodości zafascynowany sowieckim projektem społecznym i jego dynamiką, zdążył się do dzisiaj zarazić niektórymi symptomami (neo)liberalnej hipnozy umysłów. Jednocześnie jednak nie daje się im zawładnąć. Kilkakrotnie powraca do „hipotezy irygacyjnej” Wittfogla, ale jakby samemu nie dowierzając, że to może być poważne wyjaśnienie. Związek Radziecki nadal go fascynuje, choć świadom jest jego win i jego porażki. No i świetnie pisze.

„Inżynierowie dusz” to doskonale udokumentowana, oparta na nośnym szkielecie konstrukcyjnym (podróż w przestrzeni i w czasie, do zatoki/jeziora Kara Bogaz Goł oraz w głąb historii Związku Radzieckiego) i świetnie napisana książka o ciekawym i burzliwym rozdziale w historii XX-wiecznej kultury.

Tytuł nawiązuje oczywiście do znanej formuły Stalina o pisarzach jako „inżynierach ludzkich dusz”, ważniejszych niż inżynierowie, którzy budują czołgi, bo co z potężnych czołgów, jeśli siedzą w nich dusze z gliny. Wygłosił ją 26 października 1932 roku w czasie uroczystego przyjęcia dla pisarzy wydanego w domu Maksyma Gorkiego. Przewodniczący Związku Pisarzy Radzieckich wytyczał innym pisarzom szlaki „realizmu socjalistycznego”, „słusznej”, choć do końca raczej nie sprecyzowanej, doktryny estetycznej „nowego społeczeństwa” Kraju Rad.

Liberalne opowieści o losach kultury i jej twórców w reżimach „realnego socjalizmu” zawsze mają mniej lub bardziej na celu ukazanie straszliwej politycznej opresji tam panującej jako przeciwieństwa twórczej wolności jaką dysponują artyści w liberalnych demokracjach burżuazyjnych. Jest to oczywiście śmieszne dla każdego, kto dysponuje rzeczywistą wiedzą na temat funkcjonowania współczesnych kapitalistycznych przemysłów kultury tak zwanych demokracji liberalnych. W ZSRR lat trzydziestych prowadzono ankiety wśród robotników, co im się podoba, co się nie podoba, co rozumieją, a w czym się gubią. Wedle wyników takich badań formułowano oczekiwania wobec pisarzy, a decyzje podejmowali urzędnicy państwowi. Oczekiwania w stosunku do filmowców czy twórców telewizyjnych współczesnego kapitalizmu są formułowane w bardzo podobny sposób. Wielkie amerykańskie wytwórnie filmowe niejednokrotnie podejmują decyzję o skierowaniu lub nie skierowaniu scenariusza do realizacji po zaopiniowaniu go przez wylosowaną próbę nieprofesjonalistów, „zwykłych ludzi” wypełniających następnie formularz, w którym znajdują się rubryki o tym, czy fabuła była ciekawa, czy zaskakująca, co sądzą o bohaterach, itd. Wielkie amerykańskie sieci telewizyjne podpisują umowy na produkcję całego sezonu nowego serialu na podstawie wyników jego odcinka pilotującego. W kapitalistycznych przemysłach kultury mimo iż argumentem jest zawsze, że coś się „ludziom” spodoba, albo nie, decyzje podejmują – nieraz w bardzo autorytarny sposób – również urzędnicy, tyle tylko, że zasiadający za biurkami kapitalistycznych przedsiębiorstw i kierujący się własnym widzimisię na temat tego, co się „ludziom” podoba. Ich decyzje wielokrotnie są potem weryfikowane przez rzeczywistych odbiorców zupełnie inaczej. Wiedza o tym ujawnia, na jak wątłych podstawach opierają się liberalne prześmiewki niektórych mechanizmów życia kulturalnego „demoludów”.

U Westermana widać zgoła inną postawę i intencje. Wziął na warsztat temat, który naprawdę go fascynował – losy pisarzy w rodzaju Gorkiego, Pilniaka, Paustowskiego, Płatonowa, ich perypetie z władzą i jej oczekiwaniami, ich perypetie z własną twórczością. Pragnął sprawdzić, co w tej literaturze było fałszem, a co prawdą, ile było lizusostwa, ile karierowiczostwa, a ile rzeczywistej wiary i przekonania, oraz co rządziło jej przemianami i gwałtownymi nieraz wahnięciami. Celowo (i na przekór zdziwieniu i uśmiechom swych holenderskich kolegów) nie zajął się zdeklarowanymi opozycjonistami w rodzaju Achmatowej, a właśnie tymi, którzy podjęli decyzję o włączeniu swego talentu literackiego w budowę nowego kraju. Obrusza się nawet na fanatyczną pryncypialność świętej krowy liberałów i ich wyroczni w kwestii stosunku do radzieckiego projektu społecznego, Aleksandra Sołżenicyna, gotowego posłać Gorkiego do piekła, bo powiedział kiedyś coś pozytywnego o radzieckich obozach karnych. Westerman dochodzi do bulwersującego zapewne każdego (neo)liberała ustalenia, że Gułag, jaki poznał Gorki w latach dwudziestych, był najprawdopodobniej czymś zupełnie innym, niż Gułag w czasach stalinowskiego terroru, a więc radziecki wymiar sprawiedliwości nie był zbrodniczy „z natury”, „z urodzenia”, czy „z założenia”, a takim dopiero się stał, z różnych przyczyn. Jedna z kobiet, które Westerman spotyka w swojej podróży zadaje mu np. takie niepokojące pytanie. Forsowna industrializacja rozpoczęta przez Lenina a rozbuchana przez Stalina, kosztowała społeczeństwa ZSRR ogromne cierpienia i trudne do wyleczenia traumy, ale czy bez niej, a więc bez będącego jej owocem nowoczesnego przemysłu, ZSRR zdołałby np. stawić w latach 40. czoła militarnej machinie III Rzeszy?

Westerman nie wyciąga uogólniających wniosków, nie szuka teoretycznych wyjaśnień, nikogo łatwo nie potępia ani nie wychwala. Odmalowuje przedziwne życiorysy, np. Gorkiego, który najpierw Lenina uważał za dzikiego barbarzyńcę, a potem zaangażował się w kierowanie całą literaturą swego kraju na zamówienie Stalina, który przecież łagodniejszy od Lenina nie był. Skłania do postawienia sobie pytania: a co by było, gdyby Majakowski tak wcześnie nie umarł, może potrafiłby rywalizować z Gorkim o wpływy i coś potoczyłoby się inaczej?

W kraju, w którym Aleksander Hall postaci historyczne dwudziestowiecznej Francji ocenia wszystkie przez pryzmat tego, czy aby kiedyś nie zajęły w jakiejkolwiek sprawie stanowiska zbliżonego do reprezentowanego wówczas przez Związek Radziecki[4], obiektywne intencje Westermana czyta się prawie jak radykalizm. Westerman chciał się – po reportersku – jak najwięcej dowiedzieć o ludziach, epoce i „eksperymencie społecznym”, fascynacji którym nie utracił, pomimo zakażenia niektórymi liberalnymi frazesami i pomimo świadomości klęski, jaką historycznie poniósł. A następnie – jak najlepiej zrelacjonować to wszystko, czego się dowiedział. Dostarcza w ten sposób czytelnikowi znakomitego materiału do jego własnej refleksji.

Np. o tym, na jak wielką skłonność do „stawania na wysokości zachodzących przemian” (czyli służenia aktualnym stosunkom panowania, prześcigać się w spełnianiu ich oczekiwań), zamiast postawy krytycznej, cierpią tak często twórcy kultury z naszej części Europy. Jeden z rozmówców Westermana, profesor Wielikanow z Moskiewskiego Instytutu Budownictwa Wodnego, jeden z pionierów wielkich radzieckich przedsięwzięć irygacyjnych lat 50. Pracował nad projektem zmiany biegu pięciu rzek. To właśnie tego rodzaju wielkie inwestycje socjalizmu były najbardziej oczekiwanymi od pisarzy tematami.

„- Mieliśmy nieograniczone środki – powiedział profesor z nutką nostalgii. – Dostaliśmy własną flotę, sieć stacji pomiarowych, helikoptery do terenowych ekspedycji, czego tylko potrzebowaliśmy.
Wkrótce nad projektem pracował sztab liczący sześćdziesiąt osiem tysięcy osób z siedemdziesięciu instytucji naukowych.
– Ale proszę uważać: istnieje różnica między projektem a prożektem.
Ostatnie słowo wymówił w sposób jak najbardziej afektowany, po francusku. Mikołaj Gogol, jego ulubiony pisarz, już w dziewiętnastym wieku zarezerwował je, jak twierdził Wielikanow, dla zamków na lodzie.
– Pieriebroska [przebudowa sieci wodnej ZSRR – przyp. J.P.] sama w sobie była zwyczajnym projektem. Pożytecznym, osiągalnym. Ale niektórzy z nas oddawali się mrzonkom. Marzyli np. o kopaniu kanałów za pomocą kontrolowanych eksplozji jądrowych.
– Prożekt?
– Tak. […]
Według profesora odpowiedzialność za „myślenie prożektowe” ponosili radzieccy pisarze: to oni zmuszali inżynierów do coraz większych, a z czasem coraz bardziej nonsensownych osiągnięć. W czasach Gogola, notabene pod surowymi rządami caratu, pisarze uprawiali przynajmniej jeszcze krytykę społeczną.
– Ale nas już tylko przygniatały pochwały. Tamy i przepompownie, które projektowaliśmy, niezmiennie nazywano „bardziej monumentalnymi niż egipskie piramidy”. Tak pisano w naszych gazetach. I niech tu ktoś spróbuje zachować właściwe proporcje!”[5]

Kiedy system zaczął się chylić ku upadkowi i ukazały się ekologiczne konsekwencje monstrualnych ingerencji w ekosystemy, pojawiła się cała fala pisarzy, którzy zaczęli pozować na krytyków rzeczywistości społecznej ZSRR. Dziwna to jednak była krytyka. Jednym z jej tematów przewodnich była katastrofa ekologiczna w zatoce Kara Bogaz Goł (którą ozdobiły różowe stosy martwych flamingów) spowodowana jej zbyt intensywną eksploatacją (ze względu na sulfaty, które z niej wydobywano dla radzieckiego przemysłu chemicznego). Kara Bogaz Goł z tego wszystkiego raz bywała zatoką, innym razem jeziorem, a kartografowie nie mieli już nawet odwagi zaznaczać zdecydowanym konturem jej brzegów na mapach, tak gwałtownym zmianom ulegały. Pisanie o skutkach ekologicznych gigantycznych radzieckich inwestycji połączyło się w jedną całość z krytyką państwa radzieckiego z całym dobrodziejstwem inwentarza, w tym właściwie wszystkiego, za co się wzięli radzieccy inżynierowie: „liriki [chodzi o pisarzy – przyp. J.P.] potracili głowy – najpierw wychwalali pod niebiosa prace socjalistycznych inżynierów, a teraz mieszali wszystko z błotem”[6]. Ta niby-krytyka posługiwała się jednak językiem szowinistycznym, nacjonalistycznym, językiem ucieczki w nietkniętą cywilizacją, mistycznie czystą wieś, itd.

Był to dyskurs, którego krytyczny charakter i wartość były bardzo wątpliwe. Połączył się w całość z procesem demontażu państwa radzieckiego, z którego to procesu odniosła wielkie korzyści różnego pokroju nowa burżuazja (np. groteskowi władcy absolutni republik środkowoazjatyckich wywodzący się z aparatu biurokratycznego ZSRR, sprzedający w samolotach swoich narodowych linii lotniczych perfumy z podobizną własną czy swojej żony albo matki). W wymiarze ogólnospołecznym demontaż ów okazał się niebywałym regresem, który pogrzebał wszystkie, ogromne społeczne zdobycze „realnego socjalizmu”, co ilustrują obrazy i sytuacje opisane przez Westermana w końcowych partiach książki. Przypominają one sceny walki o wodę pitną w starym propagandowym filmie, sceny, jakim radzieckie inwestycje, co by o nich złego nie powiedzieć, na wiele dziesięcioleci zapobiegły. Rzekoma krytyka społeczna uprawiana przez tzw. „pisarzy wsi” okazała się więc dopełnieniem w sferze symbolicznej zachodzących wówczas procesów konstytuowania się nowych stosunków władzy, stosunków dzikiego peryferyjnego kapitalizmu, niezainteresowanego zaspokajaniem życiowych potrzeb klas ludowych, nawet potrzeb najbardziej elementarnych.

Nie ma Europa Wschodnia szczęścia do intelektualistów krytycznych. Świetnym przykładem jest wspomniany już „głosiciel ortodoksji w średniowiecznym stylu”[7] Aleksander Sołżenicyn. Uważany przez zachodnich liberałów za akt odważnego sprzeciwu wobec systemu, przeciwieństwo służalczej literatury produkcyjnej, „Jeden dzień Iwana Denisowicza” wpisuje Westerman w kontekst rozgrywek politycznych Chruszczowa, pod którego osobistym nadzorem (i dla jego politycznych celów, nie do końca osiągniętych) książka się ukazała. Warto by było o tym wspominać np. w polskich szkołach, gdzie lektura i nazwisko Sołżenicyna służy określonej indoktrynacji.

Inny niezwykle ciekawy wątek w książce Westermana: czym dla społeczeństw najdalszych rubieży Związku Radzieckiego, które tak często gościły na kartach „literatury produkcyjnej” (przybywali do nich radzieccy pionierzy nieść cywilizację i socjalizm) był okres forsownej industrializacji prowadzonej przez Moskwę? Kolonializmem, choć słowa tego używało się tylko w odniesieniu do wrogiego świata kapitalistycznego. Ogromny skok cywilizacyjny, jaki wykonało ZSRR, opłacony był wielkimi cierpieniami ludzi wyrwanych z dawnego rytmu życia, wtłoczonych do straszliwie ciężkiej i fizycznie wyniszczającej pracy np. przy wydobyciu sulfatów z zatoki Kara Bogaz Goł. Innym dał w zamian możliwość kariery wcześniej im niedostępnej, np. naukowej, jak Amansoltan Saparowej, córce nomadów, która została doktorem historii chemii. Opłacony był dewastacją ekosystemów poddanych zbyt gwałtownej, ekstensywnej eksploatacji (np. w latach 30. zniknęły wskutek tego niektóre gatunki ptaków wędrownych, które zwykle okresowo migrowały z Rosji do Europy Zachodniej). A w perspektywie mieszkańców całego kraju opłacone było wyzyskiem przez aparat państwa niewolniczej pracy milionów ludzi przy „wielkich budowach socjalizmu”, jak Kanał Białomorsko-Bałtycki, którego bez więźniów Gułagu nie udałoby się wykopać.

Właśnie o to chodzi Immanuelowi Wallersteinowi czy Samirowi Aminowi, gdy uważają „Blok Wschodni” za system, który z czasem przekształcił się po prostu w inwariant kapitalizmu, właściwy w pewnym okresie półperyferiom kapitalistycznej gospodarki-świata, w którym rolę kapitalistów przejęło państwo, w celu przeskoczenia stuleci gospodarczego zapóźnienia i uzależnienia od centrów systemu. Procesy forsownej industrializacji, w której większa część wypracowanej wartości szła na inwestycje i akumulację (choć przez państwo a nie właścicieli prywatnych), pociągały za sobą siłą rzeczy ogromne napięcia społeczne. System rozładowywał je w sposób mający wiele wspólnego z kapitalizmem w jego „czystej”, właściwej centrum kapitalistycznej gospodarki-świata, postaci, tyle że w obliczu szalonego tempa tej industrializacji czynił to w jakby kompulsywny, skumulowany, czasem karykaturalny, a czasem bardziej histeryczny sposób. Wskazywał zastępczych wrogów, w stronę których kierował przemoc, jak kułacy czy oskarżeni w pokazowych procesach (którymi bywali też pisarze). Szczuł zadekretowanych odstępców, sabotażystów, agentów, zdrajców i trockistów (którymi również bywali pisarze, ale równie często bywali i tymi, którzy wespół z aparatem państwa szczuli). Kierował gniew na zewnątrz, zwłaszcza w stronę Zachodu, podgrzewając nacjonalizm – w tym za pomocą literatury, filmu i innych dziedzin sztuki.

Za tą samą pomocą dostarczając interpretacji świata, jego teraźniejszości i perspektywy, do której ta teraźniejszość zmierza, interpretacji fałszującej rzeczywistość przez przemilczanie niektórych jej aspektów i odpowiednie tasowanie pozostałych (dokonane przez Stalina przeniesienie w marksizmie punktu ciężkości z problemu walki klas na problem rozwoju sił wytwórczych[8]), w celu utrzymania struktury społecznej i stosunków władzy. Struktura ta z powodu przybrania klasowego charakteru, z biurokracją jako klasą panującą, zmierzała wewnętrzną logiką procesu społecznego najpierw do znajdowania przez tę klasę coraz to nowych uzasadnień dla własnego rozbuchanego aparatu, a następnie do odtworzenia kapitalizmu sensu stricte (drogą uwłaszczenia nomenklatury), trudno jednak całkiem dziwić się tym wszystkim radzieckim pisarzom, którzy wierzyli w to, co pisali. Kraj w bardzo krótkim czasie przekształcał się z ustroju quasi-feudalnego w potęgę przemysłową i to nawet wtedy, gdy wskaźniki ekonomiczne Zachodu runęły na łeb, na szyję (przełom lat 20. i 30.). Zwycięstwo reakcyjnej struktury klasowej nie od razu było przesądzone. Trocki w „Zdradzonej rewolucji”, napisanej w 1936 roku, podkreślał kilkakrotnie, że mimo wszystkich negatywnych tendencji ZSRR jako drastycznie zróżnicowanego społeczeństwa klasowego, istnieją zarówno spore osiągnięcia społeczne, jak i wciąż jeszcze szanse na to, by zachować dziedzictwo i zdobycze Rewolucji. Westerman opisuje w fascynujący sposób te rozdziały dwudziestowiecznej historii od strony relacji, punktów styku i spięć między sztuką a władzą i rzeczywistością społeczną.

Przypisy:
[1] Frank Westerman, „Inżynierowie dusz”, tłum. Sławomir Paszkiet, Warszawa: Iskry 2007, s. 92.
[2] F. Westerman, op. cit., s. 93-94.
[3] F. Westerman, op. cit., s. 98.
[4] W wydanej niedawno książce Aleksandra Halla „Francja i wielcy Francuzi” można znaleźć „demaskatorskie” ustępy tego rodzaju: „Z pewnością najbardziej wątpliwa w polityce zagranicznej Mitteranda w tym czasie była ta realizowana w Ameryce Łacińskiej – wyrażała się w niej sympatia ideologiczna dla sandinistów w Nikaragui i lewicy w Salwadorze. W apogeum ostatniej fazy ‘zimnej wojny’ drażniła administrację prezydenta Reagana i musiała być odbierana jako niespójna z twardym stosunkiem Francji wobec ZSRR. W tym okresie radykalna lewica w krajach Ameryki Łacińskiej, traktująca USA jako wroga, była faktycznym sojusznikiem ZSRR”. (Warszawa: Iskry 2007, s. 972) Ha! To się nazywa zarzut!
[5] F. Westerman, op. cit. s. 221-222.
[6] F. Westerman, s. 231.
[7] Używając określenia Mosze Lewina „Dramatyczne wydarzenia w Rosji poddane próbie czasu i ocenie historii”, „Le Monde Diplomatique – edycja polska” nr 11(21)/2007, s. 10.
[8] Zbigniew Marcin Kowalewski, „Wyjście z materializmu dialektycznego”, [posłowie w:] Etienne Balibar, „Filozofia Marksa”, tłum. Andrzej Staroń, Adam Ostolski, Z.M. Kowalewski, Warszawa: Książka i Prasa 2007.

Frank Westerman, „Inżynierowie dusz”, tłum. Sławomir Paszkiet, Warszawa: Iskry 2007.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się peirwotnie na stronie Lewica.pl 31 stycznia 2008.

 

Akrobatyczny język solidarności

W ciągu ostatnich dwóch-trzech dekad społeczną przestrzeń werbalnej komunikacji skolonizował egoistyczny, neoliberalno-neokonserwatywny język wszystkich tych znanych nam „kowali własnego losu”, dla których „nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo”, „każdy sobie rzepkę skrobie” i ma to, „na co zasłużył”.

Kolonizacja ta zaszła tak daleko, że wielu z tych, którzy nic nie mają i jakoś nie bardzo widzą, czym tak konkretnie sobie na swój nędzny status zasłużyli, nie poznało nigdy innego języka. Nie poznało nigdy języka, który pozwoliłby im nie tylko jakoś sensownie politycznie artykułować swoje położenie, ale chociaż to swoje położenie na własne potrzeby krytycznie rozumieć. Znają tylko język swoich ekonomicznych opresorów. Dlatego wyzyskiwani, pracujący za ochłapy młodzi ludzie w Polsce pomstują na tłamszące ich wyzyskiwaczy „koszty pracy”, w najbardziej absurdalny sposób w nich upatrując przyczyn własnego beznadziejnego położenia. Dlatego ich frustracja w Wielkiej Brytanii eksplodowała latem 2011 roku w postaci uderzającego na ślepo, bezmyślnego szału i karnawału zamieszek, w którym kradli nie tylko drogi sprzęt elektroniczny (co jeszcze da się jakoś wytłumaczyć), ale nawet ryż ze „sklepów na rogu”.

W skolonizowanej, społecznej przestrzeni słowa próby używania innego języka – np. języka uniwersalnej międzyludzkiej solidarności czy języka społecznej sprawiedliwości – brzmią śmiesznie, naiwnie, jak oderwane od twardej rzeczywistości; pobrzmiewają tak nawet tym, w których elementarnym, żywotnym interesie leży taki właśnie język i odzyskanie dla niego przestrzeni. Być może dlatego zdumiewająco przejmujące, wręcz zapierające dech w piersiach próby ożywienia naszego myślenia w kategoriach międzyludzkiej solidarności pojawiają się czasem w najbardziej „frontalny”, otwarty i niezawoalowany sposób u twórców, którzy korzystają z przywileju ekspresji środkami diametralnie innymi niż słowo. Np. w zupełnie niespodziewanej dla niewtajemniczonych (do których sam się śmiało zaliczam) domenie alternatywnej sztuki cyrkowej czy alternatywnych sztuki cyrkowej zastosowań.

W zeszłym roku do Londynu (na deski Barbicanu) trafiła francuska grupa Compagnie MPTA (skrót od ‘Les Mains, les pieds et la tête aussi’ – ‘ręce, nogi i głowa też’) ze swoim najzupełniej niebywałym przedstawieniem Du Goudron et des plumes (O smole i piórach, reż. Mathurin Bolze). Spektakl ten to swego rodzaju akrobatyczno-choreograficzny poemat o ludzkiej solidarności i jej bezwarunkowej potrzebie; o tym, że owszem, istnieje coś takiego, jak społeczeństwo i tylko poprzez życie w nim w ogóle istniejemy i potrafimy przetrwać. Grupa kilku osób znajduje się na czymś w rodzaju tratwy, czy nieregularnego okrętu z prześwitami, przez większość spektaklu zawieszonego i kołyszącego się wysoko nad sceną. Istnienie w grupie, która robi tu za metaforę społeczeństwa, pociąga za sobą nie zawsze pożądane, czasem irytujące bądź frustrujące interakcje z ludźmi, z którymi istnienie w społeczeństwie arbitralnie nas łączy. Ale też – właśnie, tylko i wyłącznie – istnienie społeczeństwa, innych ludzi wokół nas, chroni każdego z nas przed unicestwieniem (tu konkretnie osunięciem się z platformy wiszącej i kołyszącej się całkiem realnie na wyobrażonych falach). To ręce innych ludzi powstrzymują przed upadkiem w samobójczy akt rozpaczy. To wyciągnięte ramiona i ciała innych ludzi ratują tych, którzy w fundamentalnie ludzkim geście zatracili się, podążając za niejasnością swojego pragnienia: pragnienia zbadania, jak daleko można się posunąć i co tam dalej może być (stąpając jakby w transie po niebezpiecznie daleko wysuniętej, chyboczącej się coraz bardziej desce). To istnienie innych ludzi i odzyskanie przez wszystkich wspólnej równowagi pozwala przetrwać burzę rzucającą na wszystkie strony wspólne środowisko owej tratwy/łodzi. Tu całkiem prawdopodobnie mowa jest o wielkiej ekonomicznej burzy, w której się wszyscy, jako ludzkość, obecnie znajdujemy i nie wyjdziemy z niej, skrobiąc każdy własną rzepkę.

Grupa teatralna Tamasha, która ma już ogromne zasługi w przerzucaniu mostów między kulturą imigrantów z Azji Południowej o głównym nurtem brytyjskiej kultury (to oni stoją za pierwszą realizacją East is East Ayuba Khan Dina, zanim tekst trafił na ekran filmowy) przygotowała swoje przedstawienie The Arrival (Przyjazd) we współpracy z londyńską Circus Space. Spektakl ten ma więcej elementów „literackich” niż posiadające zaledwie kilka wypowiedzianych kwestii Du Goudron et des plumes. Niezwykle poetycki i podkreślający wspomnieniową konstrukcję opowieści efekt daje przesunięcie dialogów i monologów w warstwę dźwięku podawanego, jakby się to powiedziało w odniesieniu do filmu, „z offu”, spoza sceny, nagranego zewnętrznie wraz z muzyką. Sztuka jest adaptacją powieści graficznej Shauna Tana pod tym samym tytułem. Z wizualnej strony pierwowzoru sceniczna adaptacja zaczerpnęła wiele obrazów wykorzystanych i przetworzonych na scenie. Sceniczny tekst napisała Sita Brahmachani, wyreżyserowała całość Kristine Landon-Smith.

Teatralna wersja The Arrival powstawała długo, przez kilka lat, i przy kilku rozstrzelonych w czasie i przestrzeni okazjach była wystawiana (ja widziałem w Londynie, w małym teatrze Jacksons Lane na Highgate, rzut beretem od cmentarza, na którym spoczywa Karol Marks; w ramach tego samego tournée była także pokazywana w Yorku, Newcastle, Southampton i Coventry). Wystawienia, które miały miejsce w tym roku trudno jednak odbierać inaczej niż także jako swego rodzaju kontrę wobec wzrastającego na brytyjskiej prawicy, przyjmującego różne, brunatnego nie wyłączając, odcienie dyskursu antyimigranckiego. „Odbierający nam pracę” i „czyhający na brytyjski socjal”, „wyłudzający zasiłki” i jakoby nadwerężający brytyjski budżet, oraz zasilający szeregi kryminalistów wędrowcy za chlebem stają się kozłem ofiarnym odwracającym uwagę od faktycznych sprawców kryzysu ekonomicznego. Gdy kończę ten tekst, dopływają do mnie wiadomości o rozruchach rozpętywanych w Londynie przeciwko muzułmanom przez skrajnie prawicową English Defense League. Rzucające się sobie nawzajem do gardeł ofiary status quo uprzywilejowanych pozostawiają dzięki temu w ich uprzywilejowaniu.

The Arrival opowiada bowiem o i/emigrantach ekonomicznych i czyni to w geście bezwarunkowej z nimi solidarności. Temat, który znów rozgrzał w Polsce najpierw Internet, a potem różnych geniuszy dziennikarstwa prasowego, a nawet tego z TVN. Oczywiście, jak zwykle w Polsce, większość tej dyskusji toczy się w jakiś dziwny sposób. Emigranci narzekają na ZUS i podatki, telewizyjni i tygodnikowi dziennikarze mówią im, że strzelają fochy i że powinni zostać i cieszyć się życiem za tysiąc złotych od jednej przypadkowej fuchy do drugiej.

Twórcy The Arrival skupiają się natomiast głównie na dwóch sprawach.

Po pierwsze odwadze, jakiej wymaga decyzja o emigracji, która stawia człowieka wobec trudnych do przewidzenia wyzwań, niebezpieczeństw fizycznych (wspaniała scena sztormu na wiozącym migrantów statku, w której artyści z Circus Space naprawdę dają czadu), konfrontacji z nieznanym kontekstem społecznym, emocjonalnych kosztów rozstania z bliskimi.

Po drugie temu, że migranci to często ci ludzie, którzy za dobrą monetę biorą sobie obietnice nowoczesności i podnoszą rzuconą przezeń rękawicę. W radykalny sposób biorą swój los we własne ręce, porzucają kontekst swojego pochodzenia, którego wewnętrzne, strukturalne bariery okazują się nie do przekroczenia, i decydują się swoimi rękoma stworzyć życie od podstaw, nierzadko wybierając sobie nową tożsamość kulturową (jeśli integrują się z nowym otoczeniem społecznym i kulturowym) i tworząc nowe, oparte na wyborze i akcie woli – a nie przypisanych im z góry „tożsamościach organicznych” – więzi społeczne.

Jednocześnie sama nowoczesność, gdy dotrą do któregoś z jej centrów, odpłaca im złą monetą. Mechanizmami nacjonalistycznego i rasistowskiego wykluczenia, które kryją się za podszewką liberalnych baśni o wolnych jednostkach. Najgorzej płatną pracą, która więcej niż ze spełnianiem i tworzeniem siebie ma wspólnego z wyzyskiem tak bezwzględnym, że po prostu nie godzą się na niego miejscowi, którzy w ochronie przed nim mogą liczyć na odrobinę ekonomicznego wsparcia swojej społeczności. Różnego rodzaju nadużyciami żerującymi na początkowym zagubieniu przybyszów w nowym, oszałamiającym i onieśmielającym kontekście, oraz na ich niepewnej sytuacji prawnej. Bohaterowie The Arrival wspominają zastraszanie, konfiskowanie paszportów. Miliony ekonomicznych migrantów na świecie mają własne wspomnienia tego rodzaju. Ja pamiętam pięćdziesięcioparoletnie węgierskie sprzątaczki w londyńskim hotelu, w którym się w 2008 roku zaczepiłem (szczęśliwie tylko na trzy miesiące), by zostać w Londynie. Rozumiały po angielsku tylko kilka podstawowych zwrotów – głównie polecenia, co mają zrobić i jak powiedzieć „przepraszam”. Pracowały sześć dni w tygodniu, mając do przerobienia absurdalne „normy”. Później dowiedziałem się, że na Węgrzech zapłaciły pośrednikowi (każda po 500 funtów – ponad połowę tego, co mogły tam miesięcznie zarobić) za „załatwienie” im tej pracy, żeby mogły ekonomicznie wspomóc pozostawione nad Dunajem rodziny.

Imigranci trzymają nowoczesność za słowo. Żądając spełnienia jej wolnościowych obietnic, są jednocześnie – dziś, w dobie Frontexu, prawdopodobnie bardziej niż kiedykolwiek wcześniej – jej wielkim wyrzutem sumienia, oskarżeniem wobec jej hipokryzji.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierowotnie na portalu Lewica.pl (22 czerwca 2013)

Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna

Bar na Victorii Leszka Dawida, czyli emigracja jako druga strona transformacji

Jeżeli idącą w miliony emigrację zarobkową Polaków na Zachód Europy po 1989 roku trzeba by do czegoś porównać, to z pewnych względów być może najlepszym takim porównaniem byłaby wielka ekonomiczna emigracja ze Szwecji do Stanów Zjednoczonych w wieku XIX. Oczywiście świadom jestem wszelkich różnic między tymi dwoma emigracjami, jak i faktu, że migracje taniej siły roboczej z peryferii systemu do centrów, są po prostu immanentną częścią kapitalizmu i były już dolą XVI-wiecznego Nadreńczyka wędrującego do niderlandzkiej Lejdy.

 

Emigracja przygotowana przez klasy dominujące

Wielkie migracje ekonomiczne nowoczesności, nie wyłączając nowoczesności późnej, płynnej i post-, są do siebie podobne pod wieloma względami. Chronologicznie i strukturalnie polskiej emigracji po 1989 roku nie da się oddzielić od szerszej fali migracji z całej Europy Wschodniej po gwałtownej implozji tego, co zwane było „blokiem wschodnim”. Pod względem wtórnej funkcji pokoleniowego rite de passage poszukiwanie przez młodych Polaków pracy na Zachodzie przypominałoby emigrację z Irlandii do Stanów Zjednoczonych w konsekwencji katastrof ekonomicznych, jakie dotknęły wyspę w XIX wieku. Polską emigrację po upadku „realnego socjalizmu” łączy z emigracją ze Szwecji w XIX wieku stopień, do jakiego została ona politycznie przygotowana i przeprowadzona przez klasy dominujące obydwu społeczeństw. Niektóre ze stosowanych przez nie technik były  dosłownie identyczne – przykładem niech będzie finansowanie przez aparat państwa broszur i innych publikacji udzielających praktycznych porad, jak przygotować się do wyjazdu i jak sobie radzić na miejscu. W obydwu przypadkach klasy dominujące – w Szwecji XIX wieku kilkanaście sprawujących kontrolę nad środkami produkcji i strukturami politycznymi rodów wielkiej burżuazji, w Polsce końca wieku XX wykluwająca się z przejęcia (przez sojusz elit biurokracji partyjno-państwowej późnego PRL z liberalnymi elitami o rodowodzie „solidarnościowym”[1]) podobnej kontroli nowa postkomunistyczna burżuazja kompradorska – stanęły przed groźbą skierowanych przeciwko nim społecznych wybuchów. Ataków mogli się spodziewać ze strony tych sektorów społeczeństwa, które pozbawiono perspektyw już nawet nie jakiejkolwiek poprawy własnego losu, ile szansy na to, że przestanie się on tak dramatycznie pogarszać. Największe zagrożenie dla klas dominujących stanowią zawsze ci przedstawiciele klas zdominowanych, którzy mają wystarczająco dużo energii i determinacji, by podejmować aktywne działania w kierunku poprawy własnego losu. Klasy dominujące postanowiły ratować się przez mobilizowanie najdynamiczniejszych, nieakceptujących „braku wyjścia” jednostek do emigracji, zanim te zaczną wywoływać rozruchy na miejscu.

 

Kino wyparło emigrację

W XX wieku, a już zwłaszcza w jego drugiej połowie, a już zwłaszcza od czasów modernizmu filmowego i erupcji kontrkultury, kino światowe przyzwyczaiło nas do tego, że jest sztuką, która niejako ze swej natury, jako sztuki par excellence masowej, szybko, jeżeli nie najszybciej, reaguje własnymi opowieściami na tak masowe procesy. Polskie kino dwudziestolecia zainicjowanego restauracją kapitalizmu w 1989 roku przyzwyczaiło nas natomiast do tego, że nic takiego nie robi. Nie tylko nie próbowało ono tego procesu analizować z jakiejkolwiek krytycznej perspektywy, ale nawet nie próbowało przepracować go ideologicznie – minimum, jakie wykonywałaby każda trzymająca jako taki poziom kultura masowa. Polskie kino zareagowało całkowitym, zdumiewająco konsekwentnym, wyparciem, nie podejmując tematu de facto w ogóle, nawet odwołania w wątkach drugoplanowych były śladowe i sporadyczne. Oda do radości (reż. Anna Kazejak-Dawid, Jan Komasa, Maciej Migas, 2005) to wyjątek jedynie potwierdzający regułę. Telewizja serialem Londyńczycy zareagowała dopiero po dwóch dekadach.

Na tym tle film dokumentalny Leszka Dawida, zrealizowany w 2003 roku jako etiuda studencka w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi Bar na Victorii, był niewątpliwie wydarzeniem. Dokument jako odrębna forma twórczości filmowej ma szczególny sens wtedy, gdy twórca wybiera się z kamerą albo tam, gdzie twórcy fabuły nie potrafią się zapuścić bez popadania w ewidentny fałsz (co jest przypadkiem przynajmniej części nierównej, złożonej z trzech nowel Ody do radości), albo – dokąd z różnych powodów nie chcą w ogóle się udawać (bo np. wolą sprawnie funkcjonować w polu i w okolicach pola władzy, niż poddawać je krytyce, bądź też są od tego pola władzy zbyt mocno, np. ekonomicznie, uzależnieni – jedno i drugie jest faktem w stosunku do polskiego kina po 1989 roku).

Bar na Victorii opowiada o dwóch młodych mężczyznach, którzy decydują się na wyjazd za granicę, w najpopularniejszym kierunku: do Londynu. Właściwie to Piotr podejmuje tę, jak i większość innych decyzji, a drugi, Marek, nie mając szczególnie konkurencyjnych pomysłów, podąża za nim. Pragnie wyrwać się z beznadziei swojego życia na doprowadzonej do ruiny, zdeindustrializowanej polskiej prowincji i widzi nadzieję w determinacji kolegi przekonanego, że dotrze do celu i marzącego, że będzie kiedyś prowadził własny bar z polskim jedzeniem na londyńskiej Victorii. Bohaterów filmu reżyser poznał w swoim rodzinnym Kluczborku i postanowił im towarzyszyć, niezależnie co się wydarzy, nie interweniując w żaden sposób w przebieg wydarzeń.

Młodzi mężczyźni praktycznie nie znają języka. W ostatniej chwili próbują nauczyć się choćby podstaw. Dostępnymi sobie kanałami poszukują kontaktów dających jakiś punkt zaczepienia „na wyspach” – dach nad głową, oferty pracy. Wszystko odbywa się przez polskich znajomych i znalezionych w internecie polskich pośredników. Większość tych kontaktów okaże się na miejscu albo zwodnicza, albo nieaktualna, znalezienie pracy bez języka i pozwolenia na pracę (dzieje się to przed przyjęciem Polski do Unii Europejskiej i otwarciem dla Polaków brytyjskiego rynku pracy) będzie znacznie trudniejsze, niż się spodziewali, a starzy znajomi niespecjalnie chętnie będą odbierać telefon. Gdy Piotrowi i Markowi zabraknie pieniędzy, w oczy zajrzy im w pewnym momencie głód.

 

Przemoc ekonomiczna

Opowiadając historię dwóch młodych ludzi, Dawid wydobywa na powierzchnię drugą stronę oficjalnej, dominującej w mediach głównego nurtu narracji o sukcesie „transformacji” (narracji – dodajmy – nie tylko wygodnej dla klas społecznych, które skorzystały na zmianach społeczno-ekonomicznych, ale po prostu w ich interesie fabrykowanej). Ta druga strona to skierowana w stronę klas ludowych przemoc ekonomiczna, na jakiej ufundowana została prosperita nielicznych.

W filmie poznajemy ludzi, którzy nie mają żadnych widoków na pracę. Dowiadujemy się, że Piotr wysłał swoje papiery już wszędzie, gdzie tylko się w okolicy dało, a jego matka jeździ już od jakiegoś czasu do pracy do Niemiec. Kluczbork, reprezentujący tu setki podobnych polskich miast i miejscowości, jawi się jako miejsce całkowitej rezygnacji i braku nadziei. Młodzi ludzie spędzają tu dnie na podwórku albo w domu, wskutek ekonomicznego wykluczenia pozbawieni dostępu chociażby do rozwijającej zainteresowania kultury, skazani jedynie na przypadkowe treści, na jakie wpadają w telewizji i internecie. Niski kapitał kulturalny (przejawia się np. w ich kompetencji językowej, nie chodzi tu tylko o języki obce) zamyka z kolei drzwi do choćby minimalnego awansu społecznego i ekonomicznego. Dwaj główni bohaterowie wyglądają na starszych niż w rzeczywistości są, co świadczy o ekonomicznej niedostępności dla nich tzw. „zdrowego trybu życia” – ta niedostępność jest następnie wzmocniona i zbufurowana nieobecnością tegoż w ich klasowym habitusie.

To, jak wiele opowieści o emigracji każdy ze znajomych Piotra i Marka zna, ile kontaktów w Londynie udaje się znaleźć niemówiącym po angielsku bohaterom (niezależnie od tego, że kontakty te niespecjalnie im potem na miejscu pomogą), pośrednio świadczy o kolosalnych rozmiarach zjawiska emigracji. Wypowiedziane przez Piotra w chwili załamania pytanie, dlaczego musi tak być, że oni się tułają po Europie w poszukiwaniu pracy, a jego matka musi jeździć do pracy do Niemiec, zamiast być ze swoją rodziną, świadczy natomiast o tym, jak bardzo emigracja była/jest zjawiskiem wymuszonym, wynikającym z braku innego wyjścia, a nie przejawem radosnej żądzy przygód czy „zdobywania Wielkiej Brytanii” przez Polaków, jak to nieraz przedstawiały polskie media. W jednej z ciężkich chwil Piotr mówi, że cokolwiek się wydarzy, jak się nie uda w Anglii, to pojedzie do Francji (już na wszelki wypadek do kogoś tam dzwonił), Holandii, albo jeszcze gdzie indziej – powrót do Polski nie istnieje już w jego planach nawet jako „najostatniejsza” opcja, ponieważ wie, że jakkolwiek niepewny jego los by nie był na obczyźnie, w ojczyźnie przyszłość jest pewna: brak szans na cokolwiek.

 

Emigrancie, radź sobie sam

Dawid podchodzi do swoich bohaterów blisko, przedstawia koleje ich wyprawy w poszukiwaniu lepszego losu z sympatią, ale nie idealizuje ich, ani nie jest ślepy na ich rysy negatywne. Skoro już wyszliśmy od porównania z XIX-wieczną Szwecją, Piotr przypomina typem osobowości niektórych najbardziej przedsiębiorczych i zdeterminowanych chłopskich bohaterów Emigrantów Vilhelma Moberga (i ekranizacji Jana Troella z 1971 r.) – pragnieniem poprawy swojego życia, osiągnięcia nad jego kolejami minimum kontroli, dającej poczucie, że się odzyskało własne życie na własność, jak mógłby powiedzieć Jean Jaurès. Różni go to, że tamci, choć nie zmobilizowali się w ruch społeczny nastawiony na cele przebudowy politycznej, przynajmniej emigrację zorganizowali jako przedsięwzięcie wspólne, grupowe, społecznościowe, w którym się przynajmniej do jakiegoś stopnia wspierali, opierając się na wartościach międzyludzkiej solidarności. Emigracja z Polski w dwudziestoleciu, które upłynęło pod znakiem transformacji neoliberalnej, była zjawiskiem zindywidualizowanego radzenia sobie samemu, a nawet udowadniania, że można sobie poradzić lepiej niż inni – a więc głębokiej prywatyzacji walki o lepszą przyszłość, wycofania jej ze sfery aktywności publicznej/politycznej. Piotr wydaje się potrzebować średnio zaradnego Marka raczej jako lustra, w którym może się przeglądać jego własne „Przedsięwzięcie: Emigracja”, niż ażeby uformować społeczność, która by czegoś dokonała wspólnymi siłami, we wspólnym działaniu widząc większe szanse powodzenia. Okazuje się zresztą, że na dostępnym imigrantom rozproszonym rynku pracy w usługach zatrudnienie i tak każdy będzie musiał znaleźć sam – Piotr znajduje je w końcu dla siebie, ale nie dla polegającego na nim Marka i prosto w twarz mu to – jako oczywistość – mówi.

Niektórzy dowodzą[2], że prywatyzacja walki o lepszy los nastąpiła w konsekwencji ogromnego rozczarowania, jakie przyniósł zbiorowy zryw Solidarności, którego konsekwencją było uczynienie Polski jednym z poligonów doświadczalnych najbardziej rozpasanych eksperymentów społeczno-ekonomicznych, na które neoliberałom nikt by nie pozwolił w krajach centrum kapitalizmu[3]. Rozbijający instytucjonalne składniki międzyludzkiej solidarności neoliberalny reżim akumulacji kapitału dostosował i wdrożył migrantów do zupełnie innego postrzegania swojej pozycji, do prywatyzacji i indywidualizacji ich doświadczenia i sposobów radzenia sobie ze zjawiskiem jak najbardziej systemowym, społeczno-ekonomicznym. Również i emigracja stała się jednym z pól bezwzględnej rywalizacji jednostek w wyścigu ustawionym według nieuczciwych i nierównych reguł przez globalne siły ekonomiczne. Migranci z prowincjonalnych miejscowości Europy Wschodniej, zwykle niewyposażeni zbyt mocno w kapitał kulturalny, startowali z wyjątkowo niekorzystnych pozycji i w większości skazani byli na najgorsze prace za wyjątkowo niskie wynagrodzenie, do 2005 roku często na czarno. W filmie widzimy jedną z ideologicznych reakcji na taką sytuację: resentymentalną naturalizację quasi-rasowej hierarchii między migrantami i akceptację własnego położenia dzięki perwersyjnej satysfakcji z istnienia kogoś, kto musi akceptować jeszcze gorsze warunki („pracę za trzy funty na godzinę to biorą Ruscy!”).

Kto wie, czy powodem, dla którego kontakty z żyjącymi już w Londynie znajomymi nie urywają się właśnie w pewnym związku z przekonfigurowaniem emigracji w doświadczenie o charakterze indywidualistycznej rywalizacji (tej ubogiej wersji wyścigu szczurów) oraz w związku z maskami przyjmowanymi na potrzeby tej rywalizacji. Wymusza ona nierzadko na jednostkach sprzedawanie krewnym, przyjaciołom i znajomym, którzy pozostali w Polsce, opowieści o własnym powodzeniu, nawet jeżeli życie w nowym kraju okazuje się w praktyce ciężkie. Kiedy jeden z tych znajomych, jak Piotr, nagle dzwoni z czerwonej budki telefonicznej na londyńskiej ulicy, być może w tej samej, albo sąsiedniej dzielnicy, trzeba by stanąć z nim twarzą w twarz, pokazując, że nie ma się wolnego łóżka, ani żadnych innych środków, żeby mu pomóc, że dzieli się mieszkanie z obcymi ludźmi, bo nie jest się w stanie udźwignąć samodzielnie absurdalnie w Londynie wysokich kosztów wynajmu nawet małego mieszkania, że pracuje się za małe pieniądze, nierzadko na warunkach, których Brytyjczycy by po prostu nie zaakceptowali. Może właśnie ryzyko tego rodzaju utraty twarzy powoduje, że znajomi Piotra nagle przestają odbierać telefony?

 

Reżyser musiałby rozumieć

Opowiadając tę jednostkową historię, Leszek Dawid dotyka prawdy polskiej transformacji, przedstawiając zjawisko o masowej skali, od którego większość polskich filmowców wydaje się do dziś uciekać – dotyka jej, ale jednak zatrzymuje się wpół drogi, szybko cofa rękę. Ograniczenia jego wizji i autorskiej strategii są więcej niż symptomatyczne dla stanu intelektualnego polskiego kina po 1989 roku. Trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, że mimo wszystkiego tego, co wyczytujemy z filmu, autor niewiele więcej z opisywanej rzeczywistości rozumie, niż rozumieją jego bohaterowie. Wynika to jasno z przyjętych przez niego wstępnie założeń. Tak wykładał je w jednym z wywiadów:

Kręcąc Bar na Victorii nie zamierzałem opowiedzieć o losach Polaków zmuszonych do pracy w Anglii czy w ogóle za granicą. Chciałem przedstawić historię Piotrka i Marka, którzy znaleźli się w takim momencie swojego życia, że nie widząc perspektyw postanowili wziąć sprawy w swoje ręce i wyjechać. I to właśnie oni mnie interesowali. Gdyby po drodze się rozmyślili i wysiedli na przykład we Wrocławiu, bo poznali fajną dziewczynę na dworcu, gdzie jedli kebaba czekając na pociąg, to ja bym z nimi został i polazł z kamerą za tą historią, a nie mówił im: „Ej, chłopaki, nie ma mowy, umawialiśmy się, że wyjeżdżacie do Londynu”. W końcu na nic się nie umawialiśmy, tylko na to, że ja „na chwilę” przyłączę się do nich i zobaczę, jak sobie radzą w danym momencie życia. I to był punkt wyjścia. Wyszedł film o trudnym losie Polaka nielegalnie (nie byliśmy jeszcze w Unii) szukającego pracy. Równie dobrze mógł jednak wyjść film o Polakach, których nie wpuszczono do Anglii i którzy wracają do miasteczka; albo film o chłopakach, którzy ledwo zajechali, a już znaleźli pracę i od razu sobie poradzili. Otwartość na rzeczywistość jest podstawą pracy dokumentalisty. Może rozczarowuję cię mówiąc, że nie chciałem zrobić filmu analizującego społeczne tło zjawiska, ale po prostu nie było tezy.[4]

To, że takie od samego początku były założenia, nie zmienia faktu, że ogranicza to perspektywę filmu i osłabia go. Leszek Dawid asekuruje się albo ucieczka przed koniecznością postawienia sobie i widzowi pytań większego kalibru. Dlatego, że te musiałyby w konsekwencji wystawić akt oskarżenia systemowi społeczno-ekonomicznemu, który w Polsce (i Europie Wschodniej w ogóle) zaprowadzono na gruzach „komunizmu”.

Żeby film rzeczywiście stał się tym, czym potencjalnie mógłby dla polskiego kina (w ogóle, nie tylko dokumentalnego) być, reżyser musiałby choć trochę lepiej niż jego bohaterowie rozumieć, dlaczego tak jest, że miliony ludzi muszą migrować, zamiast żyć ze swoimi rodzinami. Rozumieć związek między planową dezindustrializacją Europy Wschodniej, a neoliberalną restrukturyzacją globalnego kapitalizmu, przeprowadzoną szokowo integracją z gospodarką światową a interesem klasowym nowej, postkomunistycznej burżuazji kompradorskiej, wytworzeniem wschodnioeuropejskich rezerwuarów rezerwowej armii pracy[5] (armii wykwalifikowanej i wystarczająco zdeterminowanej, by zacząć błąkać się za chlebem po całym kontynencie), a nowym światowym podziałem pracy i miażdżeniem przy użyciu kontrolowanych napływów imigranckiej siły roboczej świata pracy w centrach kapitalizmu.

W tym względzie i sensie Leszek Dawid jest niczym innym jak ofiarą wpisanego w polską kinematografię systemu kształcenia młodych polskich filmowców. Uchylanie się od obowiązku krytycznego podejścia do rzeczywistości (ucieczka albo w opowieść „o człowieku”, albo w sprawność warsztatową czy w pusty estetyzm) jest praktyką, do której młodzi polscy filmowcy są de facto wdrażani przez struktury filmowej edukacji, tresujące ich do paraliżującego strachu przed podejrzeniem, że cokolwiek robią, może się tłumaczyć na problemy polityczne, że mogą mieć problemy polityczne, że istnieje coś takiego jak problemy polityczne…

[1] Zob. Jane Hardy, Nowy polski kapitalizm, przeł. Agata Czarnacka, Warszawa: Książka i Prasa 2010; David Ost, Klęska Solidarności, przeł. Hanna Jankowska, Warszawa: MUZA 2007; Jacek Tittenbrun, Z deszczu pd rynnę. Meandry polskiej prywatyzacji, t. 1-4 Poznań: Zysk i S-ka, 2008.

[2] Zob. Adam Mrozowicki, Dlaczego robotnicy nie protestują?, „Bez Dogmatu” nr 70 (jesień 2006).

[3] O takiej roli Polski w eksperymencie neoliberalnym sporo i trafnie pisze J. Hardy w Nowym polskim kapitalizmie.

[4] Z Kluczborka do Londynu, z Leszkiem Dawidem rozmawia Marcin Fronia, „Recykling Idei” nr 29 (wiosna/lato 2007), s. 54-55.

[5] Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Warszawa: Wydawnictwo IPiSS, 2005.

Jarosław Pietrzak

Tekst pochodzi z książki „Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Jakuba Majmurka; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2011

Kino polskie. Historia krytyczna

Cześć Tereska Roberta Glińskiego, czyli dlaczego kino społeczne III RP nie jest społeczne

Od kilku lat przechodzi przez Europę fala moralnej paniki, jedna z tych, które swą siłą i gwałtownością zdolne są zmieniać politykę państwową i na trwale przekształcać fizjonomię społeczeństw. Co wywołuje panikę? To przestępczość „młodocianych”, „przemoc miejska”, rozmaite niepokoje i „aspołeczne zachowania” we „wrażliwych dzielnicach” – których mieszkańcy są zarazem największymi ofiarami, jak i głównymi oskarżonymi.

Loïc Wacquant[1]

 

O jednym takim, co ukradł formę

Kiedy Mathieu Kassovitz postanowił swoją zasłużenie słynną Nienawiść (1995) zrealizować w czerni i bieli, znaczenie tego wyboru było dość jasne. Usunięcie koloru miało mówić, że chodzi o kino inne niż to, które ucieka od rzeczywistości, chciałoby ją dekorować albo czynić ją przyjemniejszą niż jest w istocie. Że oto rzeczywistość będzie tu pokazana w swoim najaktualniejszym tu i teraz ze szczególnym uwzględnieniem nieprzyjemności. Jest w tym dowcip samej rzeczywistości, bo przecież tak naprawdę nie ogranicza się ona do dwóch barw uzupełniających, ale siła historii obrazu czarno-białego robi swoje. Wybór czerni i bieli w dobie dominacji Baudrillardowskiego obrazu doskonalszego niż rzeczywistość nie musi oznaczać tego samego, co oznaczał w przypadku Nienawiści. Może być nawiązaniem do wizualnych kodów dominujących w epoce czasu akcji (Lista Schindlera Stevena Spielberga), czy nawet znaleźć się na służbie wizji zupełnie onirycznej (Europa Larsa von Triera). Robert Gliński realizując Cześć Tereska dał wyraźnie do zrozumienia, że jego wybór znaczył jakoby to samo, co u Kassovitza, bo połączył go z innymi wyznacznikami stylu realistycznego: prowadzona z ręki kamera, nawiązania do techniki dokumentalnej, zdjęcia w naturalnych wnętrzach i plenerach, obsadzenie naturszczyków skłanianych do improwizowania dialogów, by uzyskać efekt językowego autentyzmu, zapis na kojarzonej dziś z dokumentem taśmie wideo wysokiej rozdzielczości, dopiero następnie przepisanej na celuloid, itd. Przede wszystkim jednak reżyser skupił się na bohaterach z wykluczonych grup społecznych zamieszkujących ziejące biedą współczesne polskie blokowiska. Połączenie tych składników miało oznaczać, że oto mamy do czynienia z nieobojętnym na problemy naszej rzeczywistości kinem społecznym. Więcej jeszcze – w ukształtowanej przez towarzyszący mu dyskurs krytyczno-filmowy świadomości „kulturalnego” widza film figuruje jako wybitny film społeczny, jeden z nielicznych, które pokazują bez ogródek bolesną prawdę o polskiej rzeczywostości. Cześć Tereska uchodzi za polski odpowiednik takiego kina społecznego, jakie powstaje ze znakomitymi rezultatami we Francji czy Wielkiej Brytanii. Film Glińskiego niczym takim nie jest, co więcej, jest czymś zupełnie przeciwnym.

Jest w Cześć Tereska scena, w której tytułowa bohaterka wspólnie ze swoją nową przyjaciółką ze szkoły krawieckiej, Renatą, snują się po luksusowym centrum handlowym. Dziewczyny są śledzone przez grupę zainteresowanych nimi chłopców z tego samego co one blokowiska. To modelowa scena klasowej konfrontacji beneficjentów polskiej transformacji ustrojowej, których naturalnym środowiskiem jest owa świątynia konsumpcji, ze strukturalnymi ofiarami tej transformacji, reprezentowanymi właśnie przez młodocianych bohaterów filmu, skazanych właściwie na przemykanie pomiędzy i przyglądanie się spektaklowi konsumpcji odgrywanemu przez ekonomicznie uprzywilejowanych. Prawdziwe kino społeczne, takie jakie robią Francuzi i Brytyjczycy, brałoby się za analizę mechanizmów generujących i utrzymujących skandal rzeczywistości, w której jedni mają za dużo, a inni nie mają nic. Prawdziwe kino społeczne, od włoskich neorealistów przez brytyjskich młodych gniewnych po Laurenta Canteta czy braci Dardenne dziś, fundowało się też zawsze, i funduje nadal, na geście politycznego wyboru opowiadania się po stronie „wyklętego ludu ziemi” – że pozwolę sobie zacytować równie wyklętą w Polsce pieśń. Tak jak Kassovitz stał w swoim filmie po stronie chłopców z przedmieść – używając jego własnych słów – „przeciwko policji” (jako aparatowi represji broniącemu bogatych przed biednymi i wykluczonymi), tak Robert Gliński powinien był w tej konfrontacji stanąć po stronie tych, którzy nie mają nic. Stanął tymczasem po przeciwnej: tych, którzy czują lęk przed zemstą ze strony tych, którym wszystko zabrali. Kassovitz wobec „fali moralnej paniki” uprzywilejowanych, snujących perwersyjne fantazje o niosących zagrożenie potworach z biednych przedmieść, stanął przeciwko tej fali, ramię w ramię z tymi z przedmieść. Gliński przyłączył się do „fali moralnej paniki”, do neokonserwatywno-neoliberalnego dyskursu zarządzania biedą przez jej kryminalizację. I zdefraudował w tym haniebnym celu formułę i poetykę kina społecznego.

 

Wina i podmiot

Jerzy Płażewski w naiwnej i kuriozalnej recenzji Cześć Tereska podąża bezkrytycznie za – używając pojęcia Umberto Eco – „intencją tekstu” filmu Roberta Glińskiego:„Tereska mogła zostać projektantką mody. Ta profesja ją fascynuje, umie patrzeć i rysować”[2]. Tak, jakby w realnym kapitalizmie zostawało się projektantem mody po szkole krawieckiej na prowincji tylko dlatego, że się umie patrzeć i rysować.[3]

I jeszcze Bożena Janicka w swoim dziwacznym, pozostawionym w rozkroku felietonie: „Czy oskarżonej było źle w domu, krzywdzono ją, nie interesowano się jej losem? […] Czy oskarżona Tereska musiała się zaprzyjaźnić właśnie z tą dziewczyną, moralnie zagrożoną w stopniu najwyższym? Nie musiała […]. Czy w szkole prześladowali ją może źli nauczyciele? Wręcz przeciwnie, ci skromni ludzie byli jej życzliwi”[4].

Gliński wykonuje kilka charakterystycznych ustępstw na rzecz drobnomieszczańskiego gustu polskiej inteligencji, do której film jest adresowany. Wysiłek antywidowiskowy, jaki reżyser wyraźnie włożył w konstrukcję i sposób opowiadania, daje się w tym filmie odczytać nie jako manifestacja krytycznego podejścia do manipulacyjnego wymiaru Spektaklu, w duchu powiedzmy Debordowskim, ale jako gest klasowego odrzucenia „plebejskiej” publiczności, celowego zniechęcania jej do filmu. Rysuje się tu kolejne ciekawe przeciwieństwo wobec Nienawiści Kassovitza, która zwraca się właśnie do widza z przedmieść, a przeciwko widzowi burżuazyjnemu.

Pomimo tych paru motywów, będących po prostu dyktowanymi regułami klasowego „dobrego smaku” ustępstwami, istotą opisu i przeprowadzenia postaci Tereski do zakończenia (nastoletnia dziewczyna zabija serią uderzeń metalowym prętem fizycznie bezbronnego inwalidę Edzia, na którym odreagowuje własne cierpienie) istotą tego opisu jest taka konstrukcja Tereski jako podmiotu, by winę za jej wkroczenie na złą drogę dało się wpisać w nią samą, w jej psychologię, w immanentne cechy jej charakteru, osobowości, w irracjonalny popęd śmierci. Zgodnie z neokonserwatywną racjonalnością penalną, tak kapitalnie opisywaną i demaskowaną przez Wacquanta, a głoszącą, iż „[p]oza wszystkimi teoriami o inspiracji socjologicznej, najpewniejszą przyczyną przestępstwa «jest sam przestępca»”[5].Publiczność inteligencka ma w klasowym rytuale utwierdzania się w swojej tożsamości jako humanistycznej elity wzruszyć się i przejąć głębokością rysunku charakteru głównej bohaterki, a także własną zdolnością do pochylenia się na chwilę nad jej losem. Chodzi tu więc o zainteresowania artystyczne bohaterki (moda, projektowanie, rysunek), jej marzenia o piękniejszym życiu (kiedy np. w rozmowie z inwalidą Edziem konfabuluje romantyczny przebieg swojego pierwszego stosunku seksualnego, który w rzeczywistości był gwałtem), wzruszającą niestosowność jej marzenia o wyrwaniu się z biedy ujawnionego w scenie przymierzania eleganckiej sukienki w centrum handlowym.

Lokalne elity społecznego otoczenia Tereski oraz ich ramy strukturalne (szkoła, Kościół), mimo beznadziejnego pochodzenia dziewczyny z rodziny wyrzuconego z pracy w policji pijaka, dają jej jedną szansę za drugą – w każdym razie stają na rzęsach, by sprawiać takie wrażenie. Nie była wystarczająco „zdolna”, by dostać się do liceum plastycznego, ale dostała drugą szansę w postaci szkoły krawieckiej. Szkoła na dodatek traktuje ją bardzo przychylnie. Jakby tej znakomitej szansy było mało, pojawiają się też w jej otoczeniu inne możliwości wyjścia z beznadziei czy impasu, oferujące zarazem równoległe drogi osobistego rozwoju (w domyśle: społecznego awansu w osiągalnej przyszłości), np. wcielony w miejscową parafię Kościół katolicki i zainstalowany w tejże parafii, wyjeżdżający na jakieś występy w świecie chór, w którym początkowo śpiewa Tereska. Tereska odrzuca każdą z oferowanych jej przez społeczny świat opcji, zawsze wybiera najgorsze rozwiązanie i najgorsze towarzystwo. Autodestrukcyjny składnik jej psyche wiedzie ją zawsze w najgorszym kierunku.

Operacja wpisania winy za obiektywne okoliczności w skazany na nie jednostkowy podmiot jest logiczną konsekwencją ideologii neoliberalnej rozwijającej do bezwstydnego ekstremum liberalną koncepcję wolnego, niezdeterminowanego, podmiotu „jurydycznego”, będącego niczym innym jak sposobem zarządzania jednostkami (przez kapitalizm) w taki sposób, by to „one same” spełniały oczekiwania systemu, a więc przez wpisanie mechanizmów władzy w samo jądro ich jednostkowej podmiotowości, co tak drobiazgowo i krytycznie analizował choćby Michel Foucault[6]. Operacja taka jest jednak możliwa tylko pod warunkiem zagospodarowania w jakiś sposób nie mieszczącej się w jawnej, afirmowanej wersji tej ideologii „nadwyżki”. Skąd mianowicie bierze się ten niszczycielski składnik osobowości Tereski, dziewczyny, której wszyscy chcieli pomóc, a ona wszystkie oferty pomocy odrzuciła? By się z tym problemem uporać, koncepcja wolnego, niezdeterminowanego, odpowiedzialnego całkowicie za siebie i wszystkie swoje (podejmowane wedle tej doktryny zawsze świadomie) decyzje podmiotu potrzebuje nieodzownie swojego perwersyjnego, obscenicznego, dopełniającego rewersu: rasizmu klasowego.

 

Rasizm klasowy

Rasizm jest ideologią znacznie bardziej skomplikowaną niżby na to wskazywało potoczne przekonanie – nie ogranicza się tylko do niechęci do ludzi tego czy innego koloru skóry. Jako kluczowa i w pewnym sensie „pierwotna” ideologia systemu kapitalistycznego, rasizm jest ustrukturyzowanym systemem przekonań segregującym ludzi na segmenty o zasadniczo nieprzekraczalnych granicach, które rymują się z podziałami struktury socjo-ekonomicznej, ale różnice socjo-ekonomiczne system ten przekłada na – czy też wyraża w kategoriach quasi-biologicznych, a więc w kategoriach podających się (między innymi przy pomocy fałszowania języka i operacji logicznych) za kategorie nauk przyrodniczych[7]. Funkcją rasizmu jako ideologii jest naturalizacja struktur wyzysku przez przemieszczenie cech pochodzących całkowicie z porządku społecznego i historycznego w domenę porządku przyrody. Dzięki temu historyczna przygodność i przede wszystkim stosunki społeczne (stosunki władzy, dominacji i wyzysku) zostaną nie tylko od odpowiedzialności za ich zrodzenie ideologicznie uwolnione, ale też z ich istnienia usprawiedliwione. Kiedy już przyjmie się, że niektórzy ludzie rodzą się gorsi, łatwiej (zarówno uprzywilejowanym, jak i pokrzywdzonym) pogodzić się, że gorsi dostają jedynie odpadki i resztki, a czasem tylko strzał w pysk.

Cześć Tereska Roberta Glińskiego podejmuje ogromny tekstualny wysiłek mający na celu wpisanie cech wyjaśniających irracjonalny autodestrukcjonizm bohaterki w pakiet jej osobniczych właściwości wyjaśnianych zespołem immanentnych, organicznych cech jej kategorii społecznej. Naturalizuje je, dąży do tego, by jawiły się jako właściwości biologiczne, genetyczne jej otoczenia; innymi słowy: aby jawiły się jako cechy rasowe, cechy „podludzi”, cechy ludzi wybrakowanych. Najbliższe otoczenie Tereski to m.in.: agresywny ojciec-alkoholik, w porywie pijackiej furii rzucający się z siekierą na ludzi, ściany i windy; matka karząca dzieci przez obciążanie ich pracą w domu i ślepa na dramat przeżywany przez dziecko; okradające się nawzajem szkolne koleżanki o prostackim poczuciu humoru i szewskim wokabularzu; chłopcy gotowi pobić przypadkowego człowieka, by przed kolegami i dziewczynami rytualnie odegrać „prawdziwych mężczyzn”. Film przeplatany jest kolekcjonowanymi przez Glińskiego szczegółami z otaczającego te parę osób społecznego pejzażu: obrazy ludzi pijących, rozgniatających puszki po piwie, obrzucających się wyzwiskami, brzydkich, grubych, wychodzących w niegustownych majtkach na krzesło na balkonie, żeby powiesić pranie.

W modelowy dla rasistowskich operacji ideologicznych sposób Gliński, w celu jak najgłębszego wpisania ogólnego obrazu upadku w porządek biologicznej „natury” opisywanego środowiska, sporo uwagi poświęca degeneracji seksualnej świata przedstawionego: przedwczesna inicjacja nastolatków, instrumentalne traktowanie przez chłopców partnerek seksualnych, awanse względem Tereski dorosłego inwalidy-alkoholika Edzia, podchodzące pod pedofilię. Ten ostatni wątek jest szczególnie symptomatyczny. Filmowiec obdarzony minimum zdolności krytycznego opisu rzeczywistości, a także elementarnym minimum kompetencji humanistycznej, przyjrzałby się takiej postaci przez pryzmat jej cierpienia wywołanego połączeniem beznadziei społeczno-ekonomicznego położenia ze straszliwą samotnością, której bynajmniej nie ostatnią w kolejce przyczyną jest społeczne wywłaszczenie z prawa do przyjemności seksualnej w konsekwencji kalectwa. Edzia „zaloty” do Tereski biorą się przecież głównie stąd, że najprawdopodobniej nikt inny do niego częściej nie przychodzi, a on – uwięziony na swoim wózku – nigdzie nie wychodzi. Tymczasem sposób (i intencje) ukazania tej postaci najlepiej streszczają słowa Zbigniewa Zamachowskiego, porażające niezwykle rzadko u aktorów spotykaną pogardą dla odgrywanej postaci: „gram kalekę-degenerata uwikłanego w związek uczuciowy z 14-letnią dziewczynką”[8].

Oczywiście, wszystkie tego rodzaju zdarzenia i zjawiska mają miejsce w „dzielnicach nędzy” i w blokowiskach. Przy krytycznym odbiorze filmu Glińskiego szokuje absurdalny stopień zagęszczenia w czasie i przestrzeni i właściwie wyłączenie ze świata przedstawionego składników rzeczywistości i osób, które nie byłyby albo przerażające, albo odpychające, albo obrzydliwe. Wyjątkiem jest taktowne obdarzenie głównej bohaterki zainteresowaniami artystycznymi i – co również znaczące – figur lokalnych elit (przedstawicieli miejscowej inteligencji i struktur Kościoła katolickiego).

Krytyka społeczna często posługuje się przerysowaniem i kondensacją, ale czyni to po to, by – jak powiedział klasyk – wynikające z rzeczywistości społecznej cierpienie uzupełnić o koszmar jego świadomości. Prawdziwa krytyka społeczna (a więc i kino prawdziwie społeczne, które w Polsce po 1989 jako nurt nie istnieje) zajmuje się wykazaniem strukturalnego pochodzenia takich problemów z biedy („prywatyzacja redystrybucji przez działalność przestępczą”[9] – skoro z redystrybucji zrezygnowało państwo, które popadło w szał prywatyzowania wszystkiego innego; agresja i alkoholizm jako konsekwencje frustracji spowodowanej beznadziejnym położeniem ekonomicznym, itd.), a biedy ze specyficznych mechanizmów jej wytwarzania przez kapitalizm („bogaci czerpią korzyści z tego, że biedni są ubodzy, zaś biedni są ubodzy częściowo z powodu działań, które bogaci podejmują po to, by stać się i pozostać bogatymi”, a „[s]topień nierówności ekonomicznej – a więc ubóstwa – nie jest przede wszystkim funkcją nierówności dystrybucji cech indywidualnych […], ale stosunków władzy, które ograniczają i regulują proces pozyskiwania i dystrybucji dochodu”[10]).

Cześć Tereska kondensuje „obrzydliwe atrakcje”, by usunąć z pola widzenia jakiekolwiek systemowe mechanizmy, które odpowiadają za powstawanie takich zjawisk, jak również po to, by tłumaczyły się one nawzajem, albo też wspierały się nawzajem jako „wyjaśnienie”. By jawiły się jako zespół cech i zachowań, do których ludzie ci są predestynowani najwyraźniej „genetycznie” (bo żadna racjonalna interpretacja nie zostanie zasugerowana), aż w rezultacie bieda i bezrobocie zaczynają wynikać z alkoholizmu i „patologii”, a nie na odwrót. W kwestii ślepoty społeczno-politycznej współczesnego polskiego kina film ten jest przykładem szczególnie emblematycznym także ze względu na to, iż nawet motyw bezrobocia – chodzi o ojca Tereski – nie sugeruje choćby półgębkiem nawet najbardziej nieśmiałych aluzji do mechanizmów generowania tego problemu społecznego przez kapitalizm[11].

Jedyny motyw wyjaśniający położenie bohaterów w kategoriach, które można by uznać za „społeczne”, to standardowe dla dyskursu neoliberalnego w naszej części Europy zwalanie odpowiedzialności za problemy wynikające z kapitalizmu na mityczną cywilizacyjną czarną dziurę „komunizmu”. Dyskurs ten posługuje się na co dzień mnóstwem wątków poruszanych w całym bogactwie inwariantów. W Cześć Tereska mamy takie odniesienia do syndromu homo sovieticus w społecznym środowisku dziewczynki, jak oglądany przez jej rodziców archiwalny program rozrywkowy w estetyce telewizyjnej PRL, „komunistyczne” w domyśle blokowisko oraz cyniczna postawa Tereski wobec funkcjonariuszy państwa („Nic mi nie zrobicie! Jestem nieletnia!”) mająca za zadanie przywoływać odziedziczoną zdaniem (neo)liberałów po „komunie” „roszczeniową postawę” biednych – konotuje cyniczne, nastawione na nadużycie, podejście „elementu” z blokowisk do struktur aparatu państwa (stawką jest eliminacja pomocy społecznej, której rzekomo nadużywają i której równie rzekoma dostępność ich demoralizuje). Jest to jednak dyskurs który strukturalnie ma wiele wspólnego z rasizmem (w jego wariancie kulturalistycznym) i po prostu się wpisuje się w tę samą logikę[12].

 

Zakaz myślenia

Slavoj Žižek pisał wielokrotnie o zjawisku ogłupiającego, neoliberalnego „zakazu myślenia” (Denkverbot), w którym żyjemy[13], a który nie pozwala zakwestionować podstawowych ideologicznych założeń późnego kapitalizmu. Daliśmy się zwieść postawionej na zamówienie klasy dysponentów zglobalizowanego kapitału bezwstydnej tezie Francisa Fukuyamy o „końcu historii”: oto polityczny zamęt dziejów doprowadził nas do bezpiecznej przystani najbardziej jakoby racjonalnej i ostatecznej formy uspołecznienia (liberalnej demokracji późnego, zglobalizowanego kapitalizmu). Krytyka podstaw systemu oraz alternatywa dla niego stały się w ten sposób niemożliwe już do pomyślenia. O ile w ambitnym kinie w różnych częściach świata ogniska oporu przeciwko temu zakazowi od lat uparcie istnieją, gdzieniegdzie są nawet silne i przez ostatnich kilka lat rosną w siłę, o tyle w polskim kinie fabularnym neoliberalno-neokonserwatywny Denkverbot był przez ostatnie dwie dekady niemal całkowity (dokładnie odbijając stan rzeczy w życiu politycznym i dyskursie publicznym[14]). Jego przejawem był filmowy dyskurs o biedzie, z którą coś trzeba było zrobić, żeby oskarżenie o nią odwrócić od panującego systemu[15] (z właściwymi mu: wyzyskiem, mechaniką funkcjonalnych wykluczeń[16], neoliberalną „akumulacją przez wywłaszczenie”[17], itd.). Cześć Tereska – ze swoim wpisaniem winy za tragiczne zbłądzenie w podmiotowość bohaterki i z rasistowską naturalizacją jej przynależności klasowej – jest nieodrodną i zarazem wyrazistą do granic bezwstydu częścią tego haniebnego nurtu.

Polskie elity przyjęły niszczycielską „wulgatę” neoliberalizmu[18] z właściwą neofitom (nad)gorliwością zawieszającą jakiekolwiek wahanie czy minimum refleksji nawet w zderzeniu z najbardziej ekstremalnymi posunięciami nowego reżimu akumulacji. Jego uderzenie było dzięki temu wielokrotnie silniejsze, głębsze i szybsze, niż odważono się tego choćby spróbować w jakimkolwiek kraju rozwiniętych demokracji euroatlantyckich[19]. Elity kulturalne dołączyły bezkrytycznie do tego zbrodniczego dzieła, nie tylko wysługując się elitom politycznym i ekonomicznym, ale też stawką własnego sukcesu i statusu w nowej rzeczywistości „postkomunizmu” czyniąc własną identyfikację symboliczną z interesem, punktem widzenia i ideologiami elit ekonomicznych i politycznych – klasy beneficjentów zarządzającej transformacją ustrojową (a nie obronę wartości uniwersalnych przed partykularyzmem interesu klas dominujących[20]). Swoją drogą, ta właśnie dynamika społecznego zachowania inteligencji humanistycznej ma w sobie coś perwersyjnego, jest bowiem sprzeczna z obiektywnym interesem większości tej grupy społecznej: dla większości środowisk inteligencji humanistycznej neoliberalny kapitalizm oznacza degradację symboliczną, ekonomiczną lub obydwie na raz (co tak kapitalnie pokazuje Dzień świra Marka Koterskiego), i tylko mniejszość z nich dołącza do elit ekonomicznych. Fałszywe stawki symboliczne skutecznie jednak przesłaniają rzeczywisty, obiektywny interes ekonomiczny, co przypomina strukturę fałszywej świadomości polskiej szlachty w okresie przedrozbiorowym: nawet jej segmenty charakteryzujące się niewielkim lub po prostu żadnym stanem posiadania żyły w fałszywym poczuciu wspólnoty tożsamości i interesu z magnatami.

W samym filmie Glińskiego możemy zresztą znaleźć motyw, który daje się czytać jako figura tej pokracznej pozycji inteligenckich elit kulturalnych i tym samym jest niezamierzonym odbiciem instancji „twórcy filmu” w samym jego „tekście”. Chodzi tu o personel szkoły krawieckiej, do której uczęszczają Tereska i Renata. Nauczyciel, swego rodzaju archetyp inteligenta, to jednocześnie jeden z tych zawodów, które są w Polsce najniżej wynagradzane. Ambiwalentny prestiż tego zawodu opiera się na kryteriach symbolicznych, wbrew wskaźnikom ekonomicznym. Obiektywny interes ekonomiczny powinien tej grupie nakazywać identyfikację z interesem i dążeniami klas pracujących, wzmacnianą świadomością tego, co jest interesem uniwersalnym, która powinna wynikać z posiadanego przez tę grupę kapitału kulturalnego. Tak jednak nie jest i wszyscy wiemy, że jest to jedna z bardziej konserwatywnych grup społecznych. Podobnie jak twórców Cześć Tereska filmowe nauczycielki cechuje relacja klasowego dystansu w stosunku do uczennic i nie zawsze dobrze ukrywanej klasowej pogardy (lekceważące „każdy tak mówi” w ustach dyrektorki). Stawką nie jest dla nich uniwersalizm, a udowadnianie własnej różnicy – „dystynkcja”.

Neoliberalny zakaz myślenia, tak bezbłędnie przestrzegany przez twórców Cześć Tereska, objawia się także w zdumiewającej ślepocie tego filmu na okoliczności, które w 2001 roku były już częścią wiedzy potocznej. I tak na przykład Cześć Tereska jako jedną z szans oferowanych bohaterce przez życie (i odrzuconych przez nią) ukazuje wynikającą z nauki w szkole krawieckiej perspektywę pracy w przemyśle odzieżowym, podczas gdy delokalizacja jego produkcji z półperyferii systemu kapitalistycznego (do jakich należy Polska) na jego całkowite peryferie charakteryzujące się jeszcze niższymi kosztami i socjalnymi standardami pracy (Chiny, Indonezja czy Bangladesz) nie była wówczas nowiną. Prawdziwa Tereska nie tylko nie miałaby szans na zostanie po szkole krawieckiej projektantką mody, jak to sobie roił Płażewski, ale prawdopodobnie szybko straciłaby szanse na pracę nawet jako robotnica.

Podobnie oferta Kościoła katolickiego jest tu ukazana jako wizja lepszego życia i wrota do lepszej kultury, bez żadnych odniesień do reakcyjnych ideologii przekazywanych przez tę instytucję w celu utrzymania takich ludzi jak rodzina Tereski w głębokiej zgodzie na ich położenie. Że nie wspomnę o cieniu świadomości twórców, że Kościół to przede wszystkim firma będąca jednym z głównych beneficjentów (przez odzyskanie stanu posiadania równego temu w średniowieczu) tej samej transformacji ustrojowej[21], której ofiarą padło odmalowane na ekranie blokowisko. Mówiąc inaczej: ekonomiczna ekspansja Kościoła ma swój udział w odpowiedzialności za nędzę, w jakiej żyją Tereska i jej rodzina. Film przedstawia jednak Kościół z taką samą nabożną czcią, jak to czynią takie hagiograficzne obrazy jak Prymas Teresy Kotlarczyk czy Popiełuszko Rafała Wieczyńskiego.

 

[1]     Loïc Wacquant, Więzienia nędzy, przeł. Michał Kozłowski, Książka i Prasa, Warszawa 2009, s. 17.

[2]     Jerzy Płażewski, Smutne rendez-vous z rzeczywistością, „Kino” 2001, nr 9, s. 37.

[3]     Sama pozycja symboliczna Płażewskiego jako krytyka (oparta w dużej mierze na ciągłym wznawianiu jego Historii filmu dla każdego, której pierwsze wersje jeżyły się od komunistycznego żargonu i wzmianek o „absurdach gospodarki kapitalistycznej”) wymaga od niego teraz tym żarliwszej identyfikacji z obecnie dominującym dyskursem ideologicznym, tym silniejszego przyjmowania neoliberalnego „zakazu myślenia” – jest to niezbędny warunek jego sprawnego funkcjonowania także w obrębie współczesnych elit, których kulturowa autodefinicja opiera się na opozycji do pogrzebanego komunizmu. Jawi się to jako rodzaj pokuty mającej odkupić grzech wyznawania kiedyś marksizmu (a może tylko koniunkturalizmu).

[4]     Bożena Janicka, Zła Tereska, „Kino” 2001, nr 11, s. 61.

[5]     L. Wacquant, dz. cyt., s. 64-65.

[6]     Zob. Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Aletheia, Warszawa 1998. W kontekście ideologii neoliberalnej i zarządzania przez nią podmiotem zob. Thomas Lemke, Foucault, rządomyślność, krytyka, przeł. Jakub Maciejczyk, „Recykling Idei” 2007, nr 9, s. 40-48.

[7]     Zob. np. Étienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Classe: Les identités ambiguës, Paris 1988; a z prac w języku polskim: Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2004, zwłaszcza rozdziały 3 i 4.

[8]     O śmiechu i smutku, ze Zbigniewem Zamachowskim rozmawia Iwona Cegiełkówna, „Kino” 2001, nr 11, s. 39.

[9]     David Harvey, Prawo do miasta, przeł. Jakub Maciejczyk, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, kwiecień 2009, s. 11.

[10]    Erik Olin Wright, Od badań stratyfikacji do analizy klasowej (i z powrotem?), przeł. Marcin Starnawski, „Recykling Idei” 2008, nr 11, s. 22.

[11]    W Polsce po 1989 roku widoczny był w stanie właściwie laboratoryjnej czystości mechanizm celowego wytwarzania przez system masowego bezrobocia w celu miażdżenia płac i utrzymywania ich na skandalicznie niskim poziomie, co gwarantowało nieprawdopodobne tempo akumulacji oraz wytwarzało mobilną na skalę europejską Marksowską „rezerwową armię pracy”. Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Instytut Pracy i Spraw Socjalnych, Warszawa 2005; David Ost, Klęska Solidarności, MUZA, Warszawa 2007; Jane Hardy, Poland’s New Capitalism, Pluto Press, London-New York 2009; Grzegorz Konat, Antypolityka społeczno-ekonomiczna, czyli niedobór w gospodarce 2, [w:] Stracone szanse? Bilans transformacji 1989-2009, red. Jakub Majmurek i Piotr Szumlewicz, Difin, Warszawa 2009, s. 19-50.

[12]    Zob. Michał Buchowski, Widmo orientalizmu w Europie. Od egzotycznego Innego do napiętnowania swojego, przeł. Michalina Golińczak, „Recykling Idei” 2008, nr 10, s. 98-107. Pierwodruk: The Specter of Orientalism in Europe: From Exotic Other to Stigmatized Brother, „Anthropological Quarterly”, 2006, Vol. 79, No 3, s. 463-482.

[13]    Slavoj Žižek, Wprowadzenie: Pomiędzy dwiema rewolucjami, [w:] tegoż, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł Julian Kutyła, Seria Krytyki Politycznej, ha!art, Kraków 2006, s. 47.

[14]    Zob. Jakub Majmurek, Ideologie polskiej transformacji, [w:] Stracone szanse?…, dz. cyt., s. 119-146.

[15]    Zob. analizę problemu na przykładzie Boiska bezdomnych Kasi Adamik w: Andrzej W. Nowak, Biedni warszawiacy patrzą na bezdomnych… czyli opera bez trzech groszy, http://www.lewica.pl/?id=19794

[16]    É. Balibar, I. Wallerstein, Race, Nation, Classe…, dz. cyt.

[17]    David Harvey, The New Imperialism, Oxford University Press,Oxford 2003, rozdział 4; tenże, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Książka i Prasa, Warszawa 2008.

[18]    Pierre Bourdieu, Loïc Wacquant, Nowomowa neoliberalna. Uwagi na temat nowej planetarnej wulgaty, przeł. Marcin Starnawski, „Recyking Idei” 2007, nr 9, s. 6-10.

[19]    Zob. J. Hardy, dz. cyt.

[20]    Zob. co o francuskiej „klasie producentów dóbr kultury”, jej genezie i stawkach symbolicznych pisze: Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Universitas, Kraków 2001.

[21]    Zob. Mariusz Agnosiewicz, Czy III RP zasługuje na zbawienie? Zarys relacji państwo-Kościół po 1989 roku, [w] Stracone szanse?…, dz. cyt. s. 89-118.

Jarosław Pietrzak

Tekst pochodzi z książki „Kino polskie 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Piotra Mareckiego; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2010

 

Ciało Marysi

Zażynki Anny Wakulik, na codzień kierowniczki literackiej Teatru im. Solskiego w Tarnowie, miały swoją prapremierę (w reżyserii Katarzyny Kalwat) pod koniec listopada 2012 r. w Teatrze Polskim w Poznaniu, gdzie ciągle jeszcze są wystawiane. Przywitane na miejscu przychylnie, nie wywołały jednak pozaartystycznego szumu, którego można było się spodziewać po temacie. Biorąc pod uwagę, jak niewiele u nas trzeba do wywołania skandalu, najprawdopodobniej jest to jeszcze jedno smutne świadectwo słabości społecznego oddziaływania teatru w Polsce.

Zażynki opowiadają historię trójkąta, w którym centralnym motywem, wiążącym dramatycznie całość, jest aborcja. Główna bohaterka Marysia usuwa ciążę. Jan, którego kochanką i asystentką w następstwie tej aborcji zostanie, jest ginekologiem zawdzięczającym swój status ekonomiczny nieformalnemu rynkowi usług, którego rozkwit jest bezpośrednią konsekwencją drakońskiego prawa znanego pod kryptonimem „kompromis aborcyjny”. Jest  jeszcze Piotr, syn Jana, w wieku zbliżonym do Marysi.

Tymczasem trzy miesiące po premierze w Poznaniu angielska wersja sztuki, pod tytułem A Time to Reap (w przekładzie Catherine Grosvenor), stanęła na deskach jednej z najbardziej zasłużonych scen Londynu, Royal Court Theatre. To w ramach programu literackiego RCT w 2011 roku sztuka została przez Wakulik napisana. Przedstawienie w reżyserii Caroline Steinbeis cieszy się godnym odnotowania powodzeniem – teatralny blog dziennika „The Guardian” wymieniał je jako jedną z rzeczy, na które koniecznie należy się wybrać, i nawet wczesne spektakle w czwartkowe popołudnia (jeden z londyńskich zwyczajów teatralnych) wyprzedane były do ostatniego miejsca.

Londyńskie przedstawienie, oprócz zmian w tekście – wprowadzonych, by uczynić całość bardziej zrozumiałą dla brytyjskiego widza – również od strony inscenizacyjnej wygląda zupełnie inaczej niż wersja poznańska (znana mi, co prawda, jedynie z opisów), i to jak wygląda, ma poważne konsekwencje interpretacyjne. O ile w Poznaniu przestrzeń sceny podzielona jest między kilka miejsc akcji, do których należy też gabinet z całą brutalnością sygnalizowany ginekologicznym krzesłem, o tyle w RCT nie tylko scena, ale i publiczność wpisana jest w przestrzeń stylizowaną na wnętrze starego kościółka na polskiej prowincji. Stary prowincjonalny kościółek dominuje więc nad całością przedstawienia, niezależnie, gdzie toczy się akcja (oprócz Miasteczka, tu konkretnie przybierającego nazwę Niepokalanowa, mamy jeszcze Warszawę i Londyn). Skutek tego jest taki, że cała rzeczywistość świata bohaterów wydaje się „naddeterminowana” przenikającym ją zespołem anachronicznych przeżytków średniowiecznej z ducha katolickiej religijności.

Choć mamy na scenie do czynienia z kawałkiem wciągającego, świetnie zagranego (Sinéad Matthews, Max Bennett i Owen Teale) teatru, coś tu trochę ciąży w stronę „orientalizacji” (w sensie, jaki nadał temu pojęciu Edward Said) polskich osobliwości politycznych i obyczajowych – jakby oto zatroskany zachodni liberał spoglądał na dziwne w swej nieadektwatnej nienowoczesności rubieże „dzikiego wschodu” Europy (rubieże, z których spojrzenia może też jednocześnie wyczytać własny wyidealizowany wizerunek). Marysia i Piotr porównują ogólną niewydarzoność Polski – z Warszawą, jako postkomunistyczną dziurą włącznie – z wyzwalającą „zajebistością” Londynu, gdzie toczy się część akcji, podobno proporcjonalnie większa tu niż w inscenizacji poznańskiej i w oryginale tekstu.

Wakulik deklaruje, że nie chciała napisać sztuki agresywnej. Jednak jej tekst ma znacznie większy potencjał polityczny, niż udało się to pokazać na londyńskiej scenie, na której wszystko ciąży w stronę zachodniego zdziwienia wschodem kontynentu i co najwyżej rutynowej liberalnej nadziei, że już na naszych oczach dokonują się obiecujące zmiany w mentalności.

Dominacja Kościoła katolickiego w Polsce – najbardziej restrykcyjne przepisy antyaborcyjne w Europie są jednym z jej najbardziej spektakularnych przejawów – nie jest bowiem prostą kontynuacją obyczajowego „zacofania”, upartym trwaniem anachronicznej, przednowoczesnej mentalności. Polska miała w swojej dwudziestowiecznej historii wcale nie krótki okres państwa faktycznie świeckiego, w którym Kościół pozostawał liczącym się graczem, niezdolnym jednak narzucać norm życia społecznego. Zdolność tę odzyskał dopiero w konsekwencji obranej po 1989 r. drogi transformacji ustrojowej. Wtórne polskie średniowiecze to nie opór „polskiej duszy” przed modernizacją, ale owoc źle obranej drogi modernizacji i popełnionych na niej grzechów politycznych, społecznych i ekonomicznych. Fundamentalizm katolicki był na tej drodze jedynym, co zostawiono na pociechę społeczeństwu w znacznej mierze wykiwanemu przez fundamentalizm wolnorynkowy.

Tekst Wakulik można jednak czytać (i wystawić) radykalniej, stawiając opór melodramatowi, do którego preferencję, choć dobrze maskowaną (udanym) scenicznym poczuciem humoru, wydaje się mieć Steinbeis.

Między Marysią a Janem i Piotrem zieje klasowa przepaść. Po jednej stronie tej przepaści kobieta ma dostęp do praw reprodukcyjnych, po drugiej go nie ma – barierą są ceny naliczane za czarnorynkowe zabiegi przez ludzi takich jak Jan. O prawach kobiety decyduje siła portfela (jej portfela, portfela jej mężczyzny, portfela jej rodziców). Darmowy zabieg, który Jan oferuje Marysi, jest w wykonaniu kierowanych przez Steinbeis aktorów głównie impulsem do narodzin emocjonalnej relacji między nim a Marysią, ale czy w rzeczywistości nie jest to początek jej wielopoziomowej ekonomicznej zależności od niego? W tej relacji Marysia, słabo wykształcona dziewczyna z biednej rodziny na polskiej prowincji, nigdy nie uzyska pozycji prawdziwie samodzielnej, pozostanie pracownicą i kochanką zamężnego, w separacji, ale nierozwiedzionego, starszego, zamożnego mężczyzny. Zabieg, za który w żaden sposób nie była w stanie zapłacić, obciąży ją długiem, który spłaca emocjonalnym zaangażowaniem i świadczeniem w gabinecie Jana pracy asystentki. Marzenie o architekturze, a więc o awansie społecznym, samorealizacji okaże się nieosiągalne i z czasem zostanie porzucone.

Położenie Marysi nie jest więc rezultatem wyłącznie czy przede wszystkim trwania w porządku społecznym archaicznych, opierających się nowoczesności, specyficznie polskich przeżytków katolicyzmu. Kiedy Marysia usiłuje opisać dramat swojej opresji, przywołuje obrazy wielkich billboardów oskarżających ją o morderstwo i mówiących, że „aborcję dla Polek zalegalizował Hitler”. Żeby wielkie billboardy można było w Warszawie do takiej kampanii wykorzystać, wpierw musiały one przesłonić miasto w procesie zawłaszczania przestrzeni publicznej przez Rynek, a więc wskutek obrania tej a nie innej drogi modernizacji – drogi dającej bałwanowi Rynku niekwestionowane pierwszeństwo przed interesem ogólnospołecznym.

Charakteryzujący to przedstawienie redukcjonizm, sprowadzający złożoność mechanizmów opresji kobiet w Polsce i złożoność procesów społecznych w naszym kraju do wiszącego nad wszystkim „problemu polskiego katolicyzmu” obciąża jednak raczej konto reżyserki spektaklu, a nie autorki dramatu, której należą się gratulacje i trzymanie kciuków za dalszy przebieg kariery. Zażynki to dopiero druga (od czasuKopciucha Janusza Głowackiego w 1981 roku) polska sztuka wystawiona kiedykolwiek na deskach RCT, sceny konsekrowanej nazwiskami Johna Osborne’a, Christophera Hamptona, Hanifa Kureishi, Davida Hare’a, Sarah Kane czy Marka Ravenhilla. Do gratulacji warto jednak dołączyć także życzenia, by Zażynki odżyły w kolejnych – odważniejszych i bardziej upolitycznionych – realizacjach, nawet wbrew intencji autorki, by sztuka nie była zbyt agresywna.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach internetowego „Dziennika Opinii” Krytyki Politycznej (25 marca 2013)

Takeshi Kaneshiro w filmie "Dom Latających Sztyletów"

John Woo i polityka kulturalna Państwa Środka

Chiny dążą dzisiaj do powrotu do roli największej gospodarczej potęgi świata, jaką były do początku XIX wieku (jeszcze w okolicach roku 1800 wytwarzały ponad 33% światowej produkcji[1]). Pytaniem otwartym pozostaje, na ile to w ogóle możliwe przy strukturze turbokapitalizmu peryferii, zarządzanego dla niepoznaki przez partię/klasę polityczną noszącą wciąż formalnie w nazwie przymiotnik „Komunistyczna”. Pytaniem otwartym pozostaje też, czy nowa hegemonia w warunkach strukturalnego planetarnego chaosu kapitalizmu w fazie globalizacji neoliberalnej, jest w ogóle możliwa. Chiny jednak chcą to zrobić, nawet jeśli sama pozycja hegemona, z której stopniową utratą tak desperacko nie chcą się pogodzić Stany Zjednoczone, po prostu nie jest już dla nikogo do wzięcia.

By to osiągnąć, także swój udział w światowym obiegu kulturalnym Chiny pragną mieć na poziomie mocarstwa. Póki co, udział chińskich przemysłów kultury w rynku światowym wynosi zaledwie kilka procent. Niewiele jak na państwo stanowiące ponad jedną piątą światowej populacji, odnotowujące nawet dwucyfrowy roczny wzrost gospodarczy. Chiny uważają to za obciach i chcą to zmienić. Chodzi wszak o ogromny, jeden z kluczowych rynków w światowej wymianie gospodarczej, a także o pozycję prestiżową i oddziaływanie ideologiczne. Światowa dominacja amerykańskiego kapitału na rynku filmowym jest dziś jednym z narzędzi utrzymywania neoliberalnej pax americana na skalę planety, legitymizuje amerykańską dominację w innych dziedzinach, podtrzymuje złudzenie niezachwiania tej dominacji i zarządza współrzędnymi wyobraźni pewnie ponad dwóch miliardów mieszkańców globu.

Tempo wzrostu

Plan minimum to osiągnięcie udziału porównywalnego z najpotężniejszym rywalem regionalnym: Japonią, która ze swymi ponad czterystoma filmami trafiającymi rocznie do dystrybucji kinowej jest mocarstwem i hegemonem Azji Wschodniej w domenie przemysłów kultury[2], z kilkunastoprocentowym udziałem w tym sektorze rynku światowego. Do Indii jeszcze, póki co, daleko, ale tempo wzrostu narzucono niespotykane. Od co najmniej kilku lat liczba powstających rocznie filmów fabularnych rośnie w Chinach o ponad 20% (w 2006 o 28% – do 330 filmów, w 2007 o 22% – do 402 pozycji). Nawet jeśli tylko sto lub niewiele ponad sto z nich trafia do kin, reszta pozostaje w obiegu telewizyjnym, DVD i festiwalowym, liczby zapierają dech w piersiach. Zwłaszcza, że towarzyszy temu wzrost frekwencji w rozbudowywanej szybko sieci kin również rzędu 20-30% rocznie. Frekwencję w 2007 chińska State Administration of Radio, Film and Television oszacowała na 674 miliony, z czego 54% na filmach krajowych.[3] Udział produkcji chińskiej w okolicach 55% jest stały – Chiny stosują bardzo ścisłe limity ilości dopuszczanych do dystrybucji filmów zagranicznych, ostatnio jest to bodajże maksimum 20 z jednego kraju, co doprowadza Amerykanów do wścieku). Masowo rośnie też liczba sal kinowych.

Jeszcze kilkanaście lat temu Hongkong produkował kilka razy więcej filmów niż Chiny kontynentalne, których produkcja wyrażała się w niewysokich liczbach dwucyfrowych. Dziś jest daleko w tyle, a kinematografia opuszczonej przez Brytyjczyków enklawy integruje się z kinem ChRL w systemie koproducji zarządzanym z Pekinu przez China Film Co-production Corporation, podlegającą pod centralną państwową korporację filmową China Film Group Corporation. W 2007 r. 8 z 10 najpopularniejszych chińskich filmów roku było koprodukcjami z Hongkongiem, a 5 z nich wyreżyserowanych przez filmowca ze Specjalnego Regionu Administracyjnego.

Chińskim macherom od kultury chodzi jednak nie tylko o ilości, ale i o to, by ilości przeszły w miejsce w masowej wyobraźni – na skalę międzynarodową. Chińscy oficjele, w tym Ministerstwo Kultury, mówią otwarcie o kinie jako o kolejnym froncie ekonomicznym i zarazem polityczno-ideologicznym Państwa Środka na arenie światowej. Podniesiona przez takie filmy jak Hero i Dom Latających Sztyletów Zhanga Yimou (Przyczajony Tygrys, Ukryty Smok Anga Lee to była jeszcze przereklamowana, bzdurna cepeliada, ale dzieła wbicia się na rynki Zachodu, które było zasadniczym celem jej powstania, dokonała) na najwyższy poziom estetyczny formuła widowiska sztuk walki zwana wuxia (które tak często było wcześniej kinem klasy B lub C) była być może dopiero przedsmakiem nadchodzących możliwości rozwijającej się w zabójczym tempie chińskiej machiny filmowej. Obydwa filmy Zhanga Yimou zdołały zdobyć szczyty box office’ów nawet na rynkach tak odpornych na kino powstałe w innych językach, jak USA. Potem była Cesarzowa Yimou, czy The Warlords Petera Chana.

Artyści i władza

Administrująca tak produkcją jak i dystrubucją filmową na rynku wewnętrznym oraz eksportem chińskich filmów za granicę China Film Group Corporation[4] nie spoczywa na laurach. Do pracy w Chinach zaproszony został John Woo, legendarny reżyser kina akcji z Honkongu, sprowadzony potem przez Jean-Claude’a Van Damme’a do Hollywood, gdzie wywarł kolosalny wpływ na poetykę współczesnego kina akcji (Bez twarzy, Mission: Impossible 2). Do dyspozycji obiecano mu wszystko: machinę produkcyjną, oddziały wojska do sekwencji batalistycznych, nowoczesne technologie i 80 milionów dolarów budżetu (część finansów pochodziła z zagranicy, ale głównym producentem jest CFGC). Zadaniem, jakie w zamian za to dostał, było podnieść chińską produkcję filmową o kolejny poziom wyżej. John Woo w Hollywood nie biedował, ale dowodzić na Jangcy całymi dywizjami, mając do tego nieograniczoną władzę decyzyjną na planie, bez obowiązku uzgadniania z kimkolwiek zmian i wolność od droczenia się z bankierami, prześladującymi każdego filmowca w Hollywood – tego nikt mu wcześniej nie zaoferował.


Trzy Królestwa

Oto jeden ze sposobów, w jaki klasa zarządzająca neoliberalnym turbokapitalizmem Państwa Środka kupuje sobie usługi i wierność „poetów”, zaciąganych na służbę jej projektu ukarania kilku wieków hybris Zachodu (choćby po trupach milionów chińskich robotników zużywanych bez skrupułów i sumienia w chińskich fabrykach na potrzeby rynków i korporacji Zachodu; choćby za cenę wykluczenia z udziału w tym wzroście kilkuset milionów rolników, bez których wykluczenia ten wzrost by się nie obył…).

Sposobów jest jednak więcej. Od 2004 roku mechanizmy cenzury są wyraźnie lżejsze.

Kiedyś, żeby zatwierdzić fim do produkcji, trzeba było uzyskać akceptację dla całego, szczegółowego scenariusza. Można było w trakcie produkcji ryzykować zmiany w nim, ale była to prosta droga do zakazu dystrybucji gotowego filmu na terenie Chin, zwłaszcza, gdyby zmiany nastąpiły w punktach delikatnych politycznie. Chiny jednocześnie wysyłały film na zagraniczne festiwale filmowe, a później sprzedawały za dewizy na cały świat. Władze czasem też pozwalały na realizację wywrotowego filmu niejako zakładając z góry, że w kraju się tego nie pokaże, albo puści w dwóch kopiach po jakichś salkach uniwersyteckich. Zawsze przecież warto mieć jakiś kulturalny PR za granicą i zasoby pozwalające dywersyfikować rezerwy w walutach obcych. Od czasu Żyć Zhanga Yimou z 1994 roku prawa do zagranicznej dystryucji filmów twórców Piątej Generacji zaczęły być bowiem kupowane na pniu jeszcze zanim te filmy powstały, już na etapie scenariusza…

Nie można mieć pretensji do szewca o to, że szyje buty. Tak jak około- i post-tienanmeńska klasa polityczna ugrywała na twórcach swoje interesy, tak i oni na oczekiwaniach władzy usiłowali ugrać coś dla siebie i swojej Sprawy czy spraw. O zwycięstwie lub porażce, o ich przyczynach i okolicznościach – sto procent pewności można mieć tylko, kiedy już dawno jest po bitwie. Żaden grzech – póki fakty nie są jeszcze dokonane – uczciwie robić swoje. A nuż – jak w Trzech Królestwach – wiatr zmieni kierunek na naszą korzyść i ogień zajmie siły przeciwnika.

Tym bardziej, że tak zwana Piąta Generacja chińskiego kina, filmowcy, którzy debiutowali w latach 80., a zasłynęli na cały świat na przełomie lat 80. i 90. (poczynając od Złotego Niedźwiedzia w Berlinie dla Zhanga Yimou za Czerwone sorgo w 1988, nagrody w Wenecji również dla Zhanga Yimou za Zawieście czerwone latarnie w 1991 i canneńskiej Złotej Palmy za Żegnaj, moja konkubino Chena Kaige w 1993, które uruchomiły całą falę spektakularnych międzynarodowych sukcesów), wnieśli ogromny wkład w dorobek światowej sztuki filmowej i zakazani lub limitowani w dystrybucji oficjalnej, grasują teraz z całą pewnością na kolosalnym chińskim rynku nagrań pirackich. Rynku, którego chińska klasa polityczna z rozmysłem nie tępi, bo stanowi on element jej własnej strategii na innym, wspomnianym już wcześniej froncie: kwot importowych na filmy w oficjalnej dystrybucji. Życzliwe tolerowanie pirackiego obrotu płytami DVD to bufor, który powoduje, że społeczeństwo nie odczuwa izolacji od repertuaru zagranicznego, zawsze do zdobycia na piratach, a jednocześnie nie wydaje na te zagraniczne filmy aż tyle pieniędzy. Pieniędzy, którymi płaci za bilety na filmy powstałe w kraju i napędza machinę… Poza tym niektóre filmy zakazane w pierwszej połowie lat 90. zostały wkrótce odblokowane (np. Zawieście czerwone latarnie).

Wróćmy jednak do zelżałej cenzury: dziś nie trzeba składać do akceptacji całego scenariusza, wystarczy złożyć nowelę filmową streszczającą projekt filmu. Pewnie jest w tym trochę pragmatyki – przy takim tempie wzrostu produkcji filmowej, całkiem możliwe, że urzędnicy przestali już wyrabiać z rzetelnym czytaniem całych scenariuszy. Dzięki temu jednak nie ma już ryzyka, że cenzor wychwyci różnice w szczegółach między scenariuszem a gotowym filmem i odeśle film na półkę, mówiąc, że nie to zaakceptował. Same kryteria stały się też mniej restrykcyjne. Cenzura jednak nie przestała istnieć i groźba, że uderzy, zawsze jakoś tam wisi w powietrzu. W ten oto sposób władza chce włączyć filmowców mających tendencje do wywrotowości w obręb oficjalnych struktur produkcji filmowej, zakładając, że za zaoferowaną odrobinę politycznej swobody więcej połączoną z komfortem pracy w uregulowanych strukturach (w miejsce partyzantki kręcenia w podziemiu i szukania finansowania wyłącznie za granicą) uzyska od filmowców więcej politycznej pokory i subordynacji, stępi ich ostrza, bo odczują to jako wielką różnicę w stosunku do tego, co spotykało ich i ich filmy na początku lat 90. (kiedy Partia interweniowala nawet w życie osobiste filmowców: w 1995 roku Zhang Yimou dostał oficjalny nakaz zerwania nieformalnego – a dla samego Yimou pozamałżeńskiego – związku z Gong Li, najsłynniejszą na świecie chińską aktorką tamtej dekady – zagrała chyba w co drugim z nasłynniejszych chińskich filmów tamtego czasu).

Piąta Generacja jak konfucjanizm

Metoda odnosi sukcesy. A już na pewno w stosunku do filmowców Piątej Generacji. „Komunistycznej” Partii Chin udało się z nimi zrobić coś podobnego do tego, co Chiny cesarskie uczyniły z konfucjanizmem. Konfucjanizm w swoich początkach był podobno doktryną w znacznej mierze opozycyjną w stosunku do władzy, Chiny cesarskie zdołały jednak wziąć go w karby, wyrzucić elementy niepożądane, przykroić do swoich oczekiwań i wedle nich sformalizować, a potem przez pokolenia reprodukować jako ideologię posłuszeństwa wobec władzy, która nawet jeżeli nie ma racji, to ma się sama pod ciężarem własnej pychy i błędów zawalić. Zhang Yimou, twórca dysydenckiego Żyć, dzisiaj nie odmawia inscenizacji plenerowych widowisk propagandowych na zamówienie „Komunistycznej” Partii Chin czy afirmujących władzę i jej splendor widowisk w rodzaju Cesarzowej (ponownie na planie z Gong Li).

W latach 90. XX wieku filmowcy Piątej Generacji sprzeciwiali się władzy na dwa sposoby: 1) konstruując niezwykle wyrafinowane plastycznie, inscenizacyjnie i montażowo metafory „władzy w ogóle” (Zawieście czerwone latarnie Zhanga Yimou), albo też – wcale nierzadko – 2) atakując konkretną historycznie i politycznie władzę i jej autoteliczną, samozwrotną dynamikę, alienującą się od jakichkolwiek rzeczywistych celów społecznych na rzecz samej logiki przemocy pozwalającej utrzymywać stosunki panowania (Żegnaj, moja konkubino Chena Kaige czy ŻyćZhanga Yimou). Przy czym te drugie nie ustępowały pierwszym pod względem perfekcji plastycznej i inscenizacyjnej.

W ciągu kilku lat udało się władzy dokonać wielokierunkowej operacji. Tematy społeczno-polityczne, które wyartykułowane przez filmowców mogłyby mieć orientację opozycyjną, zostały zepchnięte do nisz realistycznego kina społecznego o perspektywie zawężonej do portretowania jednego problemu (Wszyscy albo nikt Zhanga Yimou, opowieść o prowincjonalnej wiejskiej szkole). Z kolei wyrafinowana estetyka perfekcyjnie inscenizowanego i drobiazgowo przemyślanego plastycznie kina twórców Piątej Generacji została przestawiona na zadanie swego rodzaju „neokonfucjańskiej” afirmacji władzy, rozmywania politycznego wymiaru rzeczywistości i rozbrajania konfliktów wewnątrz chińskiego społeczeństwa przez forsowanie jego identyfikacji z fantazmatycznym wspomnieniem wspaniałości Chin cesarskich. „Komunistyczna” Partia Chin tkwi w domyśle jako kolejne wcielenie ponadczasowej „władzy w ogóle” i moralny spadkobierca władzy okresu cesarskiego.

Chen Kaige, twórca Żegnaj, moja konkubino, kilka lat później, prezentując w Cannes film Cesarz i zabójca, powiedział, że chciał między innymi pokazać… często pomijane piękno wojny. Nie mówiąc o późniejszej Obietnicy. Hero Zhanga Yimou w olśniewający w czysto widowiskowy sposób opowiadał właściwie o tym, że nawet szlachetny w swych intencjach bunt przeciwko władzy jest politycznie i etycznie bez sensu, ponieważ władza jest w sposób transcendentny szlachetna i ostatecznie ma słuszność. Jest też wspaniałomyślna, bo potrafi uczcić nawet śmierć buntownika. Dom Latających Sztyletów jest w swym przekazie bardziej wyrafinowany, przekaz jest bardziej zniuansowany, ale za to jest on może bardziej obezwładniający. Film wydaje się powstały nie tyle na polityczne zamówienie, ale jako ostateczne osobiste złożenie broni przez zagubionego lub doprowadzonego do politycznej bezradności Yimou, i jako taki jest czymś paradoksalnym: niezwykle pięknym aktem politycznej kapitulacji albo nawet dezercji.

Dom Latających Sztyletów i marzenie o ucieczce od polityki

Przypomnę, że tytułowy Dom Latających Sztyletów to tajna organizacja opozycyjna (struktura polityczna i zarazem paramilitarna) skierowana przeciwko władzy cesarskiej; organizacja, która jednocześnie rabuje bogatych, by rozdawać biednym i ma w swych szeregach mnóstwo kobiet, których status w ogranizacji jest identyczny, jak mężczyzn, kobieta nawet nią dowodzi. Mamy więc organizację polityczną o symptomach radykalnego egalitaryzmu (np. płci) w ramach wewnętrznej praktyki oraz w ramach zewnętrznej politycznej aktywności (implicytny postulat zniesienia nierówności ekonomicznych można wyczytać z wywrotowej praktyki redystrybucji wartości dodatkowej transferowanej z góry na dół społecznej drabiny). Oczywiście, chodzi tu tylko o pewne znaki realnej politycznej treści tej organizacji, nie da się tego wyczytać drobiazgowo na każdym poziomie w dzisiejszych kategoriach politycznych (np. przywódczyni organizacji wydaje się mieć w niej władzę dziwnie bliską absolutnej) ze względu na baśniową poetykę i historyczny kontekst (czy też pretekst) opowieści. Niemniej jednak są to wszystko znaki realnego politycznego jądra konfrontacji między Cesarstwem a Domem Latających Sztyletów. Naga siła i wyzysk z jednej strony oraz szlachetne nieposłuszeństwo, redystrybucja i równość z drugiej. W jaki jednak sposób rozwija się dalej polityczna płaszczyzna filmu?

Znakomita konstrukcja dramatyczna, oparta jest po pierwsze na fenomenalnym – przypominającym strukturę wielkich tekstów folkloru czy mitów – trójkącie miłosnym, w którym jeden z kochanków gotów jest zabić ukochaną, byle nie zostać zdradzonym (lub byle zadać kres bólowi narcystycznego urazu po zdradzie, która już miała miejsce), a drugi gotów jest zginąć samemu, byle ukochana przeżyła, choćby zostając z innym. Po drugie oparta jest na poznawczych niespodziankach, systematycznym odsłanianiu kolejnych zasłon utkanych z pozorów (podobno jest to podjęcie jednego z tradycyjnych wątków narracji chińskiej kultury), za którymi okazuje się raz po raz, że sytuacja wygląda zupełnie inaczej, niż bohaterowie i widzowie do tej pory sądzili. Ta właśnie konstrukcja prowadzi w końcu do poczucia, że oto zamiast konfliktu między hierarchiczną i opartą na wyzysku władzą a egalitarystyczną wobec niej opozycją mamy dezorientującą gmatwaninę, z której wyłania się tylko jedna jasna sprawa: konflikt absolutyzujących politycznych idei (wszystko jedno jakich) i bezradnej wobec nich jednostki, która przez wplątanie w te siły zostaje zmiażdżona w planie swego osobistego szczęścia. Że jedyną wolnością może być dla jednostki ucieczka od jakiejkolwiek wielkiej idei politycznej – we własne szczęście, choćby odizolowane, aspołeczne. Tragiczny finał filmu wynika niejako bezpośrednio z tego, że Jin (Takeshi Kaneshiro) i Mei (Zhang Ziyi) tak długo się wahali przed decyzją o odcięciu się od jakichkolwiek idei politycznych w imię własnej indywidualistycznej (egoistycznej) ucieczki w osobiste szczęście; że tak długo zwlekali z zerwaniem więzów społecznych.

To, co odkrywamy na dnie finału Domu Latających Sztyletów, okazuje się więc na poziomie swoich milczących założeń rymować z (neo)liberalną interpretacją (czy mistyfikacją) rzeczywistości i historii politycznej dwudziestego wieku: ideologie skrajnego elitaryzmu i ekskluzywizmu (faszyzm, w szczególności nazizm) oraz ideologie mimo swych historycznych porażek działające jednak w imię aksjomatu równości jako warunku wolności wszystkich ludzi (komunizm) zostały w tej bajce wrzucone do jednego worka pod (służącą tylko mąceniu) nazwą „totalitaryzm”, a naprzeciwko niego pozostaje tylko „wolna jednostka”. Tylko że wolna od czego i do czego?

W Domu Latających Sztyletów ucieczka przed ideami politycznymi okazuje się tylko daremnym marzeniem, którego bohaterowie nie zrealizują. Ale na koniec owo marzenie pozostaje właśnie jedynym ocalałym z tej całej zawieruchy aksjomatem. Wbrew pozorom, jest to przekaz polityczny, który „Komunistyczna” Partia Chin musiała przyjąć z zadowoleniem. Zwalczające się siły polityczne wydają się na początku wojować ze względu na fundamentalne aksjomaty polityczne, z czasem jednak okazują się czymś na kształt plemion, które jeżeli walczą o idee, to jedynie jak o totemy – nikt ich ani nie sproblematyzował, ani tym bardziej nie opowiedział się za jedną czy drugą opcją w odpowiedzi na uprzednio rozważone problemy. Nie zdecydował polityczny wybór, żadna forma politycznego przejścia do dzieła, a jedynie „organiczny” przypadek przynależności do jednego lub drugiego „plemienia”. „Wystrzegaj się więc, widzu, przystąpienia (a raczej zostania wciągniętym – bo wola nigdy nie wydaje się tu mieć czegoś więcej do powiedzenia) do którejkolwiek ze stron, bo jednej i drugiej chodzi tylko o samą żądzę niekończącej się politycznej walki, a obydwie strony tak samo zdruzgocą twoje jednostkowe życie, albo ci je nawet odbiorą, w zamian dając tylko poczucie, że byłeś pionkiem w czymś, z czego nic nie rozumiałeś”.

Bohaterowie – cała trójka – przegrali. Wojska idą dalej.

Czy współczesna ideologia Państwa Środka nie okazuje się w tym momencie niepokojąco przypominać zachodniej ideologii egoistycznego indywidualizmu stanowiącej komponent propagandy neoliberalnej i neoliberalnego „zakazu” myślenia? Symbioza, w jakiej żyją ponadnarodowe zachodnie korporacje i dostarczająca im darmowej – a czasem i niewolniczej – siły roboczej chińska klasa panująca (wielki biznes i jego ramię polityczne w postaci Jedynej Partii), jest tak głęboka, że Chiny zaczynają lawirować przy użyciu tak podobnych chwytów ideologicznych? Slavoj Žižek zasugerował nie tak dawno, że zachodnia obsesja na punkcie Tybetu bierze się z nieświadomego przeczucia, że oto w chińskim turbokapitalizmie bez demokracji – utrzymującym turbowzrost gospodarczy właśnie za sprawą i pod warunkiem braku demokracji – Zachód, który do niedawna karmił się iluzją, że kapitalizm i demokracja to synonimy i byty nawzajem się warunkujące, widzi niepokojące majaki własnego oblicza w coraz bardziej niedalekiej przyszości (w każdym razie, jeżeli nie zakwestionuje podstaw swojego społeczeństwa, czyli stosunków produkcji, na jakich się ono opiera). Nie tylko zresztą Žižek uważa, że coś jest na rzeczy…

Trzy Królestwa czyli Czerwone Klify

John Woo jest twórcą kina akcji i kina wuxia z Hongkongu, nie należy do Piątej Generacji kina Chin kontynentalnych. Trzy Królestwa (Chi bi xia: Jue zhan tian xia, tytuł międzynarodowy: Red Cliff) należą jednak do nurtu, w który Państwu Środka udało się skanalizować dysydenckie zagrożenie ze strony Piątej Generacji i uczynić ją jednym z politycznch filarów status quo. Przez swoje umiejscowienie w historii film ma tyle samo z estetyki Piątej Generacji, co z kina akcji samego Woo. Staranność plastyczna scenografii, kostiumów i zdjęć; choreograficzna inscenizacja – scen walki, scen dworskiego protokołu czy tradycyjnych rytuałów; te wszystkie drobiazgi w rodzaju drżących sznureczków zwisających z nakryć głowy, itd. Jest to oczywiście estetyka Piątej Generacji po jej spektakularyzacji dokonanej drogą akcesu twórców do kina wuxia.

Film zawiera też wszystko, czego machina polityki kulturalnej Chin od Woo oczekiwała – zapierające dech w piersiach widowisko, supergwiazdy kina Azji Wschodniej (między innymi Tony Leung i najbardziej zabójczy facet tamtej części świata, Takeshi Kaneshiro). Oparty na jednej z najsłynniejszych starożytnych chińskich powieści film wyświetlany w Azji w dwóch częściach odniósł ogromny sukces frekwencyjny. Skondensowany w jeden nieco krótszy film trafił następnie na ekrany Zachodu. Kino przy Piccadilly Circus w Londynie, w którym film oglądałem, było pełne do ostatniego miejsca. Do tej pory jego światowa dystrybucja przyniosła już 228 milionów dolarów. Kolejny raz unieśmiertelniony został fantazmat Chin cesarskich (centralnym wydarzeniem jest bitwa o Czerwone Klify z roku 208, która położyła podwaliny pod tzw. „Okres Trzech Królestw”). Mamy tu też wizję polityki jako irracjonalnej (jednym z motywów wojny jest… kobieta) rywalizacji tytanów, w której człowiek zajmuje tę stronę, z którą łączą go więzy „organiczne”, a nie wybory polityczne. Nic nie sugeruje, że mogą istnieć różnice między interesami politycznymi klas panujących i ludu, a wielka polityka „wielkich” (wysoko postawionych) ludzi ulega heroizacji i mityzacji wskazującej widzowi z ludu miejsce co najwyżej w szeregach publiczności, dla której może ona być jedynie olśniewającym, ale odległym od jego życia, spektaklem, w obrębie którego nie ma żadnej mocy sprawczej. Najlepiej więc dla niego przyglądać się tylko, jak „wielcy” tworzą potęgę Chin, niezależnie od tego, czy ich posunięcia wydają się zrozumiałe, czy nie…

Nie należy się więc dziwić, że John Woo pracuje już na ziemi chińskiej nad kolejnymi wielkimi widowiskami…

Przypisy:

[1] Mariusz Turowski, Wielkie Rozwidlenie? Jak powstawał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 312.
[2] Ilustracją hegemonicznej pozycji kulturalnej Japonii w Azji Wschodniej był pewien popularny tajwański magazyn, który pytał kiedyś z okładki (był to temat numeru) „Czy Twoje dziecko jest już Japończykiem?”.
[3] Dane statystyczne chińskiej State Administration of Radio, Film and Television podaję za rocznikami „Atlasu” „Cahiers du cinéma”.
[4] CFGC nie jest jedynym podmiotem gospodarczym produkującym filmy, wielu filmowców, poczynając od Zhanga Yimou, ma własne firmy producenckie, CFGC jest jednak siłą najwyższą we wszystkim, co dotyczy filmu w Państwie Środka.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na moim blogu na portalu Lewica.pl (12 lipca 2009).

Na głównym zdjęciu: Takeshi Kaneshiro w Domu Latających Sztyletów

Mercedes Quevedo Rodzina

Papier i Rewolucja

Meksykańska grafika polityczna 1910-1960 w British Museum

 

„Tylko dlatego, że z treścią, którą pragnęli przekazać, chcieli docierać coraz dalej i szerzej, muraliści zaczęli dłubać grafiki. Byli dosyć niezręczni w swoim nowym rzemiośle. Pragnienie jasnego wyrażenia treści; mocny styl – wywiedziony z murali, stosowany bez względu na skalę [dzieła]; autentyczny prymitywizm rycin wydzieranych scyzorykiem; zasobność w kunszt artystyczny przy niedostatku praktycznych umiejętności; nierówny nacisk na pokryte tuszem bloki ledwo-ledwo sięgające poziomu czcionki, co dawało rezultat w postaci chropawego druku; a nawet bloki, które niezdarnie plamiły czarny rysunek czerwienią – wszystko to łączyło się z sobą nawzajem i uderzało z niezwykłą siłą”.

Jean Charlot[1]

 


Rufino Tamayo, „Zmartwienie”

 

David Alfaro Siqueiros

Kto uważa, że sztuka – jako zajęcie czynne i bierne, twórcy i odbiorcy – jest snobistyczną rozrywką pięknoduchów oderwanych od rzeczywistości, zajęciem odwracającym od rzeczywistości (materialnej i politycznej) uwagę, zajęciem ludzi wskutek dobrobytu lekko znudzonych, którzy w życiu nie mieli poważnych problemów i osoby z takimi problemami mają wobec tego poważną trudność zrozumieć, powinien się pochylić nad grafiką Davida Alfaro Siqueirosa „Wesele” („El Casamiento”) z 1930 roku. Jeden z egzemplarzy jest obecnie wystawiony w Galerii Grafiki i Rysunku Muzeum Brytyjskiego w Londynie. Pochylić się trzeba jak najbardziej dosłownie, ponieważ drzeworycik ten jest naprawdę malutki, ma zaledwie 9 na 13 centymetrów.


David Alfaro Siqueiros, „Wesele”

Połowę roku 1930 Siqueiros spędził w więzieniu. Trafił do niego za związki z Partią Komunistyczną, która została wówczas w Meksyku zakazana. W więzieniu wykonał w tym okresie niezwykle prowizorycznymi środkami serię trzynastu grafik. Wydarł je na skrawkach drewna, które udało mu się tam zdobyć. Ich tematami były: społeczeństwo klasowe, bieda i dwa rodzaje ich strukturalnych owoców – strajki i prostytucja, a więc bunt silnych zorganizowaną masą robotników i zgoda na własny los mogących jedynie sprzedawać własne ciała biednych kobiet.

Drzeworyt „Wesele” przedstawia mężczyznę i kobietę, każde z małym dzieckiem na ramieniu. Ktoś jeszcze wydaje się wyglądać – zza rogu, zza domu, zza drzewa? Nic w wyglądzie mężczyzny i kobiety nie wskazuje na uroczysty charakter przedstawionego wydarzenia. Wygląda na to, że są zbyt biedni, by pozwolić sobie na świętowanie czegokolwiek. On ma na sobie rozciągnięte na kolanach spodnie (być może robotnika rolnego), ona biały fartuch. Każde z tej dwójki ma na ramieniu dziecko. Być może tytułowe „wesele” to był po prostu dzień, kiedy sformalizowali w jakiś sposób związek, ze względu właśnie na istnienie potomstwa i na „sankcję z boku” wcieloną w osobę spoglądającą na nich po prawej stronie kompozycji, podczas gdy na samo świętowanie, samo „wesele”, nie było ich stać? A może tytuł nie nazywa wcale sceny rodzajowej, którą przedstawia, a odnosi się do niej bez mała ironicznie? Może wesele miało miejsce jakiś czas temu? Pewnie było skromne, ale swoim uroczystym nastrojem obiecywało szczęśliwą przyszłość, „nową drogę życia”? Tymczasem małżonkowie są proletariuszami w najbardziej dosłownym, etymologicznym sensie: na drodze życia, po której kroczą, jedyne, co mają, to dzieci, oprócz nich nie mają nic.

Diego Rivera, murale i druk

Wystawa „Revolution on Paper: Mexican Prints 1910 – 1960” w Muzeum Brytyjskim poświęcona jest zaangażowanej politycznie grafice meksykańskiej okresu Rewolucji, która rozpoczęła się w 1910 oraz kilku kolejnych dekad, które w tym wielkim kraju były areną gwałtownych politycznych walk, odważnych kroków naprzód i ciosów spychających w tył. Galeria Grafiki i Rysunku British Museum dokumentuje historię wielkiej politycznej przygody meksykańskiej sztuki, przyglądając się drukom prasowym i propagandowym, plastycznej oprawie książek i broszur, linorytom, drzeworytom, litografiom, akwatintom, itd. W przygodzie tej najwybitniejsi twórcy meksykańskiej kultury zajęli miejsca po lewej stronie spektrum politycznego. Wystawie towarzyszy piękny katalog, który dzięki otwierającym go dwóm znakomitym esejom Dawn Adès[2] i Alison McClean[3] staje się po prostu świetną – do tego pięknie wydaną – książką wprowadzającą w temat.

Nie brakuje dzieł wielkiej trójcy meksykańskiej sztuki XX wieku, wybitnych artystów zawdzięczających sławę rewolucyjnym muralom. Tzw. Los Tres Grandes to: Diego Rivera (za sprawą Salmy Hayek i Julie Taymor od jakiegoś czasu odbiorcom kultury masowej znany przede wszystkim jako mąż Fridy Kahlo), José Clemente Orozco i wspomniany już David Alfaro Siqueiros. Choć tradycja meksykańskiej grafiki sięga głębiej w przeszłość (na wystawie można obejrzeć pochodzące z samego początku XX wieku dzieła jednego z pionierów, którym był José Guadalupe Posada), erupcja i rozkwit meksykańskiej grafiki została na różne sposoby „odpalona” przez murale Los Tres Grandes powstające od lat dwudziestych XX wieku.

Murale miały być środkiem walki o polityczne stawki Rewolucji, środkiem, który by te stawki przeniósł w sferę produkcji symbolicznej o potężnej sile społecznego oddziaływania. Ich monumentalizm i umiejscowienie w powszechnie dostępnej, publicznej przestrzeni miały nie tylko upowszechniać i utrwalać idee, ale też stworzyć nowoczesne społeczeństwo posiadające wspólne symboliczne punkty odniesienia, wspólną mapę zbiorowych wyobrażeń zakreśloną ponad mozaiką lokalnych, uwikłanych w zróżnicowane etnicznie korzenie, często nawzajem od siebie odseparowanych tożsamości kulturowych, sztucznie i wtórnie dotąd hibernowanych w stanie przednowoczesnych „wspólnot organicznych” strukturalną przemocą kapitalizmu peryferii, paraliżującego postęp kulturalny.

Grafika miała kontynuować te zadania. Murale docierały do wszystkich, niezależnie od klasy społecznej, do której należeli, niezależnie ile, jakiej jakości i czy w ogóle odziedziczyli kapitał kulturalny. Ale z natury rzeczy – umieszczane były w wielkich budynkach reprezentacyjnych – mogły docierać tylko do mieszkańców dużych miast. Dziś samo miasto Meksyk zamieszkuje więcej ludzi niż niejeden cały kraj w Europie. W społeczeństwie peryferii, zwłaszcza w owym czasie, mieszkańcy miast wyjątkowo dalecy jednak byli od stanowienia większości społeczeństwa. Grafika miała więc przekraczać i te ograniczenia. Miała cyrkulować w wielu egzemplarzach, miała być rozklejana w formie plakatów, kolportowana w formie ulotek i broszur rozdawanych za darmo lub sprzedawanych za grosze – i przez to docierać także do tych ludzi, którzy ze względu na swoje położenie społeczno-geograficzne murali nie widywali. Docierać z podobnym ideowo przekazem skupionym na tym samym projekcie politycznym.


Diego Rivera, „Emiliano Zapata i jego koń”

Sami muraliści zajęli się więc także grafiką, w tym złożoną z detali ich wielkich prac na murach. Jedną z najważniejszych prac wystawionych w British Museum jest właśnie jedna z litografii Diego Rivery przedstawiająca Emiliano Zapatę z jego koniem (1932). Stanowi ona detal jego muralu z Pałacu Cortés w Cuernavaca pt. „Historia stanu Morelos, podbój i rewolucja” (1929-31). Sam temat przedstawienia postaci uznawanej w tradycji, pod którą dzieło się podpisuje, za heroiczną, w towarzystwie wierzchowca, mieści się w tradycji europejskich portretów konnych (realizowanych w różnych mediach). Forma jednak prowokacyjnie tradycję tę kwestionuje i ustawia się w opozycji wobec niej. Tradycja ta jest tradycją jak mało która par excellence arystokratyczną i elitarną. Rivera rzuca jej wyzwanie sprowadzając herosa (Zapata, ze względu na miejsce zajmowane w rewolucyjnej historii Meksyku i – jako temat – w historii dwudziestowiecznej sztuki meksykańskiej, jest jednym z głównych bohaterów wystawy) z konia na ziemię, umieszczając go w gromadzie ludzi, od których nie różni się typem ubioru (idzie w sandałach i chłopskiej koszuli), nie wyróżniają go insygnia (niesie jedynie sierp i przewieszoną przez ramię torbę z nasionami, a więc narzędzia swojej codziennej pracy) ani wzrost czy fizyczna postura. A koń, zamiast być żywym cokołem monumentalizującym bohatera przedstawienia (jak w portretach arystokratycznych), idzie obok. Nawet zastosowany przez artystę typ perspektywy, odrzucający renesansową perspektywę zbieżną, odtwarzający typową m.in. dla sztuki ludowej wielu tradycji perspektywę szeregującą to, co dalej, w wyższych partiach przedstawienia, jednak tej samej wielkości, co obiekty w pierwszym planie, sprawia, że nawet miejsce w pierwszym planie nie daje nikomu pozycji wizualnie dominującej. Rivera (który był członkiem Meksykańskiej Partii Komunistycznej) wzywa oto tradycję portretu konnego przed Trybunał Równości.

Muraliści nie tylko „reprodukowali” w grafice motywy pochodzące z ich własnych murali, ale także przenosili do tego medium środki stylistyczne monumentalnego malarstwa. Przykłady stanowią autoportrety Siqueirosa czy grafiki Francisco Dosamantesa (który podpisywał się „2amantes”, „Dwoje Kochanków”). Murale wytworzyły także ogromną szkołę plastyków, którzy zdobywali szlify, pracując jako asystenci i pomocnicy przy wielkich projektach muralistycznych, ale jednocześnie nie mogli się uniezależnić wskutek graniczącej z monopolem dominacji Los Tres Grandes w tej dziedzinie. Uniemożliwiała ona usamodzielnienie się młodszych artystów, którzy nie chcąc być wiecznymi asystentami wielkich w grafice ujrzeli medium pozwalające wypowiadać się i docierać do odbiorców bez wymaganych przez murale zasobów.

Napięcia, sprzeczności, opozycje

Wystawa rysuje także szeroką panoramę intelektualnej dynamiki meksykańskiej sztuki tego okresu. Intelektualnej dynamiki, która sprawiła, że społeczeństwo znajdujące się strukturalnie na ekonomicznych peryferiach kapitalistycznego systemu-świata równocześnie znalazło się ze swą sztuką w samym sercu światowego obiegu kulturalnego. Szczytem instytucjonalizacji tego znaczenia był kulturowy wymiar zimnej wojny („kulturalna/kulturowa zimna wojna” nawiązując tytułu książki Frances Storno Saunders). Kiedy amerykańska administracja i CIA postanowiły jako środek walki o międzynarodowy rząd dusz wylansować jeszcze do niedawna mało znanego pijaczka z Greenwich Village Jacksona Pollocka do roli symbolu amerykańskiego abstrakcyjnego ekspresjonizmu[4], sztuka meksykańska należała do armat obozów przeciwnych.

Ale była nią dlatego, że już wcześniej należała do tych zjawisk, których wpływ na wyobraźnię polityczną na całym świecie lansowanie Pollocka et consortes miało za zadanie zwalczyć. Problemem do rozwiązania dla amerykańskiej prawicy były także wpływy meksykańskich artystów w samych Stanach Zjednoczonych, gdzie w obiegu kulturalnym cieszyli się ogromną popularnością: stanowili stały punkt programu nowojorskich galerii (np. Weyhe Gallery) i amerykańskich wydawców, a zrzeszająca meksykańskich artystów organizacja Taller de Gràfica Popular (TGP, Warsztat Grafiki Popularnej/Ludowej) przyciągała rzesze młodych artystów z wielkich amerykańskich ośrodków kulturalnych w ramach programów stypendialnych – w ten sposób wywarła ogromny wpływ np. na amerykańską sztukę Czarnych Amerykanów zaangażowaną w walkę o zniesienie w USA segregacji rasowej (np. Elizabeth Catlett i Charles White). Jest oczywiste, że sytuacja uległa dramatycznemu pogorszeniu, gdy senator McCarthy rozpętał swoje polowanie na czarownice. Meksykańską sztukę łączyły dynamiczne związki z walkami lewicy w całej Ameryce Łacińskiej. Chilijski laureat literackiej Nagrody Nobla, Pablo Neruda, stowarzyszony był z LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) i TGP. TGP posłużył za model dla artystów portorykańskich. Prace TGP były regularnie wystawiane w Chile przez całe lata 50. Wystawa w La Paz w 1952 zorganizowana została w związku z dojściem do władzy Movimiento Nacionalista Revolucionario; odwiedziło ją 35 tysięcy Boliwijczyków. Podobnie było z lewicą w Gwatemali i innych krajach Ameryki Łacińskiej.


María Luisa Martín i Alberto Betrán, „Adiós Mamá Carlota”

Dynamika intelektualna meksykańskiej sztuki brała się z głębokiej świadomości dramatycznej skali sprzeczności społeczeństwa peryferii, złożoności i gęstości wszystkich stawek politycznych, społecznych, ekonomicznych i kulturalnych które jednocześnie, z różnych perspektyw domagały się rewindykacji; z tego, od jak wielu różnych stron twórcy do nich podchodzili i jakie stawki się dla poszczególnych z nich w tej artystycznej burzy mózgów liczyły najbardziej.

Z jednej strony Carlos Orozco Romero i jego barwne grafiki dowartościowujące bogate dziedzictwo kulturalnego dorobku Meksyku prekolumbijskiego, jako mozaikowego fundamentu, na którym można zbudować szerszą płaszczyznę społecznej świadomości. Z drugiej nowoczesna sztuka popularna José Guadelupy Posady. Z jeszcze innej twórcy podkreślający konieczność uniknięcia popadania w prowincjonalną cepeliadę celebrowania meksykańskiego egzotyzmu na rzecz stworzenia nowoczesnego narodu (Rivera, J.C. Orozco). Z jeszcze kolejnej – walka z reakcyjnymi i opresyjnymi elementami tradycji utrzymującymi zacofaną, peryferyjną strukturę społeczną („Ksiądz uderza” Leopolda Méndeza, 1931). Przywoływanie nasyconych treściami emancypacyjnymi wydarzeń wspólnej politycznej przeszłości, miało z kolei za zadanie zbudowania społecznej świadomości ciągłości tej nici historii, która podążała lepszą stroną (María Luisa Martín i Alberto Betrán, „Adiós Mamá Carlota”, 1956). Żywe i zaangażowane zainteresowanie międzynarodowymi problemami politycznymi najaktualniejszej współczesności miało budować świadomość, że to, co się dzieje w Meksyku, jest częścią wydarzeń światowych (antyfaszystowskie prace Francisco Dosamantesa – „Bombardowanie Hiszpanii 1937”, „Martwy żołnierz: faszyzm”, 1940). To w Meksyku powstały jedne z najwcześniejszych poza kontynentem europejskim plastycznych przedstawień nazistowskiego ludobójstwa w Europie (grafiki Leopolda Méndeza w publikacji „Czarna księga terroru nazistowskiego w Europie” – „El libro negro del Nazi terror en Europa”, 1943). Na scenie meksykańskiej sztuki rozgrywała się wreszcie wielka dramaturgia konfliktu między indywidualnym a kolektywnym charakterem twórczości artystycznej człowieka, udokumentowana między innymi przez eseje Jeana Charlota. Na sztuce swoje piętno odcisnęły także ściśle polityczne napięcia w łonie meksykańskiej lewicy. Tak jak jej część stanęła na lewo od stalinizmu a inna z kolei część szła po linii stalinowskiego Kominternu, uważając Trockiego za „obiektywnie reakcjonistę”, tak Diego Rivera i Frida Kahlo udzielili uciekającemu przed Stalinem Trockiemu schronienia w ich własnym domu, a David Alfaro Siqueiros zorganizował na niego (nieudany) zamach.

Jean Charlot i Pierwsze kroki

Ernesto Guevara, kiedy już był Che, zapytany przez amerykańską dziennikarkę, jaka jest ta najważniejsza „rzecz”, która czyni człowieka rewolucjonistą, odpowiedział: „Miłość. Miłość do ludzkości”. Jedna z najpiękniejszych grafik przedstawionych w ramach wystawy (piorunująca właśnie dlatego, że wystawiona w tym kontekście), „Pierwsze kroki” to dzieło „meksykanizowanego” Francuza Jeana Charlot, zafascynowanego polityczną sztuką nowoczesnego Meksyku z jednej i jego tradycją prekolumbijską z drugiej strony, autora nie tylko grafik, ale też i tekstów poświęconych historii meksykańskiej sztuki. Wystawiona w takim właśnie (najwyraźniej pożądanym przez twórcę) sąsiedztwie, ujawnia stawkę Rewolucji. Liberałowie mogą się z niesmakiem krzywić na przemoc praktyki rewolucyjnej, próbując skompromitować ją jako w rezultacie zawsze jedyny faktyczny cel każdej rewolucji, jako cel sam w sobie. Ale celem i stawką Rewolucji – co tak wyraźnie widzimy dzięki litografii Charlota – są Miłość i uniwersalna koncepcja Człowieczeństwa. Wcielona w matkę uczącą swoje maleństwo chodzić wizja ludzkości, w której człowiek w okresach, kiedy potrzebuje od innych ludzi pomocy, może na nią liczyć i nie czuć strachu, że upadnie, a w okresach, w których jest w mocy pomocy innym udzielać, udziela jej spontanicznie. Ta prosta scena rodzajowa wystrzeliwuje semantycznie na tak wysoki poziom uogólnienia, bo kontynuuje powracający w twórczości Charlota wątek chrześcijańskiego toposu Madonny z Dzieciątkiem, ale jednocześnie wpisuje go w schemat kompozycyjny wyprowadzony bezpośrednio z prekolumbijskiej płaskorzeźby. Przywołując chrześcijaństwo, Charlot odnosi się do tradycji, w której – jak przekonują współcześnie Eagleton, Badiou i Žižek – zanim kler różnej maści swoim kupczeniem wszystko skompromitował, narodziła się prawda uniwersalizmu. Uniwersalizmu kulminującego w Marksowskim imperatywie zmiany świata. Imperatywie, który wybrana przez Charlota na własną kultura próbowała w owym dramatycznym okresie zrealizować (i dlatego właśnie Francuz ją dla siebie wybrał). Wpisując ten motyw w prekolumbijski schemat kompozycyjny – a więc w schemat kompozycyjny wyprowadzony z kultury, która padła ofiarą przebranego w podające się za uniwersalizm fatałaszki europejskiego imperializmu, Charlot odejmuje od uniwersalizmu pułapkę hipokryzji, wykonując dynamiczny i ambitny krok w stronę jego (uniwersalizmu) prawdy – o którą toczy się każda prawdziwa walka emancypacyjna.


Jean Charlot, „Pierwsze kroki”

Przypisy:
[1] Jean Charlot, „The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925”, New Haven and London, 1963, s. 248.
[2] Dawn Adès, „The Mexican Printmaking Tradition c. 1900-1930”, [w:] „Revolution on Paper. Mexican Prints 1910-1960”, red. Mark McDonald, British Museum Press, London 2009, s. 11-26.
[3] Alison McClean, „Commited to Print: Printmaking and Politics in Mexico and Beyond, 1934-1960”, [w:] tamże, s. 27-42.
[4] Zob. Frances Arno Saunders, „The Cultural Cold War”, The New Press, New York 1999. O lansowaniu przez CIA Jacksona Pollocka mówi rozdział 16.

„Revolution on Paper. Mexican Prints 1910-1960”. Galeria Grafiki i Rysunku, Muzeum Brytyjskie. Wystawa potrwa do 5 kwietnia 2010.

Jarosław Pietrzak

 


Leopoldo Mendez, „Pochodnie” (jedna z serii grafik stanowiących tło dla napisów początkowych filmu Emilio Fernandeza „Rio Escondido”)

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie Lewica.pl (10 lutego 2010)

Wojna i wykopaliska

Wystawę „Afghanistan: Crossroads of the Ancient World” („Afganistan: skrzyżowanie szlaków starożytności”), sztandarową obecnie czasową ekspozycję w londyńskim Muzeum Brytyjskim, otwiera blisko dziesięciominutowa prezentacja wideo (trwająca na oko jakieś dziesięć minut i w takich odstępach wpuszczane są kolejne grupy zwiedzających, by mogli zacząć od początku). Prezentacja jest wprowadzeniem w problematykę wystawy i niejako deklaracją intencji jej kuratorów. Afganistan, kraj – jakby to powiedział głośny filozof – „zredukowany do kupy gruzu”, arena kilku dekad wojen i agresji imperialnych, społeczeństwo pogrążone w rozpaczliwej nędzy, okupowane przez najpotężniejszy sojusz militarny w ludzkiej historii i tą konfiguracją przemocy wpędzone w ślepy zaułek wtórnej przed-nowoczesności, utożsamione – milionami powtarzających te same frazesy, podających się za wiadomości telewizyjnych dżingli – z kryjówkami i obozami terrorystów z Al-Kaidy, siedliskiem irracjonalnego fanatyzmu. Ostatnie, z czym się ten kraj powszechnie dziś kojarzy, to rozkwit i bogactwo kultury. Twórcy wystawy deklarują, że pragną odzyskać dla świadomości Zachodu Afganistan jako miejsce wspaniałej kultury a nie nieustającej wojny.

Wystawa prezentuje oszałamiające obiekty reprezentujące kulturalne bogactwo starożytnego Afganistanu, który jawi się z niej niemal jak spełniony liberalny sen płynnego kapitalizmu o multikulturowości, krzyżowały się tam bowiem wielkie szlaki handlowe, nakładały się na siebie strefy wpływów kulturowych wielkich cywilizacji od Grecji po Indie i Chiny. Widzimy złote ozdoby znalezione przez archeologów w grobach nomadyjskich księżniczek i książąt. Obiekty odnalezione w najdalej na wschód wysuniętym mieście hellenistycznym Ai Chanum, wraz z jego komputerową rekonstrukcją na towarzyszącym im ekranie. Miniaturowe indyjskie rzeźby w kości słoniowej. Wykonane prawdopodobnie w jakiejś manufakturze w Egipcie, z wielobarwnego szkła, unikatowe butelki uformowane w kształt ryb, z których płyn wylewał się przez usta. Grecki rzeźbiony medalion z portretem nieznanego, ale zachwycającego młodzieńca przywołuje jeszcze na dodatek cały kontekst (homo)erotyzacji ciała młodego młodego męskiego ciała w kulturze starożytnej Hellady. Jeden z artefaktów szczególnie wyraziście reprezentuje Afganistan jako najprawdziwszy „melting pot” starożytności: mała śródziemnomorska Wenus z indyjską kropką na czole.

W jednej z pierwszych sekcji wystawy usłyszałem jednak dziwny komentarz wymamrotany przez starszą Brytyjkę przyglądającą się uszkodzonej rzeźbie, której brakowało głowy. „Talibowie uszkodzili, dzikusy…”. Jak szlachetne nie byłyby intencje organizatorów, a zwłaszcza kuratorów wystawy i współpracujących z nimi przedstawicieli Muzeum Narodowego w Kabulu, przedsięwzięcie takie wpada w pułapkę polityki kulturalnej (i dyplomacji kulturalnej) zachodnich mocarstw.

Zacznijmy od samego miejsca, w którym się odbywa. British Museum jest jedną z najbardziej prestiżowych i wpływowych placówek kulturalnych na świecie; wykonuje pracę podtrzymywania, przechowywania i konsekrowania, a także odzyskiwania dla powszechnej świadomości światowego dziedzictwa kulturalnego. Jest jednym z największych i najbardziej masowo (przez przybyszów ze wszystkich części globu) odwiedzanych muzeów ludzkości. Ale jest też placówką, której fenomenalne zbiory zrodziły się z pierworodnego grzechu imperialnego podboju, eksploatacji i grabieży, których rabunek dzieł sztuki o ogromnej historycznej wartości był tylko niewielką częścią. Rabunek ten pozwalał jednak triumfującej Brytanii poczuć się czymś więcej niż tylko zwycięskim mocarstwem. Nie tylko rządzimy połową planety, nie tylko dominujemy nad całym światowym handlem, ale do tego jeszcze niesiemy postęp zacofanym kulturom, których wytworom możemy się tu poprzyglądać (w tym zwierciadle widzimy w końcu nasz własny postęp i przewagę), a ostateczną miarą wielkości naszego ducha jest to, że naprawdę szczerze się nimi zachwycamy i doceniamy ich miejsce w procesie historycznego rozwoju cywilizacji, sztuki itd. (którego zwieńczeniem i awangardą i tak obecnie jesteśmy my).

I coś takiego dzieje się na tej wystawie na niezamierzonym przez kuratorów – ale doskonale rozegranym przez ramy instytucjonalne brytyjskiej polityki kulturalnej – poziomie z Afganistanem. My, zjednoczeni Anglosasi obydwu stron Atlantyku, nie tylko obróciliśmy wam kraj do reszty w perzynę, okupujemy waszą bezsilną ziemię naszą militarną potęgą, narzuciliśmy wam prowadzonego przez nas za sznurki pajaca na „waszego” prezydenta (dla pozoru zarzuciliśmy mu na plecy jakiś pasztuński płaszcz), ale jeszcze na tym całym torcie naszej bezwzględnej władzy nad wami potrafimy położyć wisienkę naszego zachwytu i pochylenia się nad waszym wspaniałym dziedzictwem kulturalnym, rekonsekrując je w najświętszym z naszych muzeów i przedstawiając światu. W końcu to nie my, tylko wasz własny Taliban, wysadzał wasze wielkie dzieła sztuki – doczytała ten poziom do końca starsza angielska bourgeoise, kolekcjonująca w British Museum wrażenia. Zaprawdę, jesteśmy wielcy.

Za agresywną polityką międzynarodową Stanów Zjednoczonych i ich sojuszników w ostatnich dekadach stoi długotrwały (już 40 lat), strukturalny kryzys akumulacji kapitału i próchnienie pozycji USA jako centrum nieproporcjonalnie dużych udziałów w globalnej akumulacji kapitału. To słabnięcie tej pozycji popycha Imperium Amerykańskie (wraz z przybudówkami i gromadą klientów) do ofensywy nagą siłą, zwłaszcza tam, gdzie idzie o kontrolę nad zasobami surowcowymi zachodniej Azji. Amerykańska dominacja nad światem wcielona jest między innymi w jej wielką finansjerę, która stanowi rdzeń planetarnej klasy panującej nazwanej przez Denisa Duclosa „kosmokracją”. Potęga tej samej finansjery, rozmiary wartości dodatkowej, którą przechwytuje ze światowej gospodarki, są zarazem kolejnym z wielu przejawów strukturalnego kryzysu akumulacji (kapitał z realnej produkcji ucieka w finansjeryzację i spekulację). Potęga tej samej finansjery, konkretnie w postaci Bank of America Merrill Lynch, jest dzisiaj głównym sponsorem afgańskiej wystawy w British Museum. Dziś spółka-córka kolosa Bank of America, została przez ten ostatni przejęta w kulminacyjnym momencie finansowych spazmów strukturalnego kryzysu akumulacji, które wstrząsnęły systemem finansowym w 2008 r. Zwycięzcy pochylają się więc teraz nad kulturą swoich ofiar.

Uroczystą inaugurację wystawy 1 marca uświetnili prezydent Afganistanu Hamid Karzaj i minister spraw zagranicznych w rządzie Davida Camerona William Hague. Karzaj odgrywał komedię „normalizacji” kraju pod jego „przewodnictwem”, której znakiem ma być to, że wreszcie można wyciągnąć (także jak najbardziej dosłownie, bo niektóre obiekty od lat 80. znajdowały się w podziemiach, o których pracownicy muzeum w Kabulu „nie powiedzieli nawet własnym żonom” przez dwadzieścia lat) dorobek kulturalny kraju i zacząć się nim zachwycać i wystawiać jako przedmiot zachwytu w wielkich metropoliach tego świata. Czyli: idzie ku dobremu. Hague, dzięki własnemu udziałowi w operacjach w rodzaju wielkiej wystawy w British Museum może z kolei współtworzyć tę samą komedię Camerona, która jest mniejszą siostrą komedii Obamy, że oto polityka międzynarodowa najbardziej agresywnych mocarstw uległa fundamentalnej zmianie wraz z końcem kadencji George’a W. Busha i Tony’ego Blaira. Jak bardzo nic się nie zmieniło na płaszczyźnie agresji, dowodzi niestrudzenie Tariq Ali. Zmieniły się jednak techniki PR obsługujące tę agresję. Zamiast nor bin Ladena pokazujemy egzotyczne dzieła sztuki. Chodzi o to, żebyśmy się lepiej zrozumieli. Wszystko się brało z braku międzykulturowego zrozumienia. Wiadomo. Teraz wreszcie zaczynamy się rozumieć i studiować nawzajem swój dorobek artystyczny.

A cywile w Afganistanie i północnym Pakistanie? Jak ginęli, tak giną. Żołnierze NATO nie zrozumieli jeszcze bogactwa afgańskiej kultury?

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie 4 maja 2011 na stronie Lewica.pl. Skrócona wersja tego tekstu ukazała się na witrynie internetowej „Krytyki Politycznej”.

 

Orientalny kochanek i muzułmański terrorysta

Katarzyna Klimkiewicz nie jest specjalnie typowym polskim filmowcem. Typowy polski filmowiec, pogrążony w „nerwicy humanistycznej” (Jakub Majmurek), prawi o „Człowieku w ogóle”, „życiu Człowieka”, „Indywidualnej Jednostce” i jej „duszy” – tak jakby indywidualne ludzkie jednostki funkcjonowały jedynie w obliczu kwestii moralnych, metafizycznych, w konfrontacji albo ze Złem, albo z Absolutem, ale nigdy w realnych warunkach ekonomicznych. Klimkiewicz (rocznik 1977) tymczasem ma w swoim słowniku takie pojęcia jak choćby „klasy społeczne”, a interesuje ją miejsce poszczególnych jednostek w konkretnych stosunkach władzy – lokalnych i globalnych.

Krótki metraż Klimkiewicz, Hanoi–Warszawa (Europejska Nagroda Filmowa 2010), opowiadał o młodej kobiecie próbującej dostać się z głębokich peryferii globalnego kapitalizmu (z Wietnamu) gdzieś bliżej centrum, na obrzeża, ale już do wewnątrz Twierdzy Europa (do Polski).

Hanoi–Warszawa pokazywany był między innymi na małym festiwalu filmowym w brytyjskim Bristolu, gdzie film obejrzała miejscowa producentka Alison Sterling z niezależnej firmy producenckiej Ignition Films. Sterling szukała akurat reżysera dla filmu, który wówczas był jeszcze jedynie kilkustronicowym szkicem fabuły autorstwa Caroline Harrington. Ostateczny kształt scenariusza jest efektem pracy Naomi Wallace (autorka tłumaczonej i wystawianej po polsku sztuki Tylko ta pchła) i Bruce’a McLeoda. Tak powstał zrealizowany w Wielkiej Brytanii (w warunkach bardzo niewielkiego, partyzanckiego wręcz budżetu) pełnometrażowy debiut fabularny Katarzyny Klimkiewicz zatytułowany Zaślepiona (Flying Blind).

Film opowiada historię Frankie (Helen McCrory), samodzielnej, wyemancypowanej kobiety sukcesu, pracującej jako inżynier w przemyśle lotniczym (Bristol z niego słynie, tam powstawały maszyny Concorde), która poznaje młodszego o dwadzieścia lat algierskiego studenta i traci dla niego głowę. Jednak szybko status Kahila (Najib Oudghiri) nieco się komplikuje.

Klimkiewicz znakomicie kieruje emocjami widza, wciąga go w pułapkę, w której wraz z Frankie banalne sytuacje i zachowania zaczynamy postrzegać i interpretować jako znaki możliwych terrorystycznych sympatii/powiązań/działań Kahila. Dzięki temu widzimy, że islamofobia do tego stopnia zawładnęła zbiorową wyobraźnią Zachodu, że sama obecność kilku muzułmanów w jednym miejscu zaczyna wzbudzać podejrzenia, a zagrożenie dostrzegamy w sytuacjach, które nie wywoływałyby takich skojarzeń, gdyby uczestnikami sytuacji byli przedstawiciele jakiejkolwiek innej grupy.

Bristol, w którym toczy się akcja filmu, to miasto, które zbudowało swoją liberalną świetność ekonomiczną na handlu niewolnikami i pośrednictwie w dostarczaniu ich z Afryki na plantacje w koloniach Nowego Świata. Frankie pracuje nad technologicznym udoskonalaniem dronów – bezzałogowych, zdalnie sterowanych samolotów wdzierających się na terytoria obcych państw. Drony są szczególnie wyrazistym symbolem bezwzględnej władzy Zachodu nad resztą świata.

Kahil – zarówno jako egzotycznie piękny, arabski kochanek, jak i jako „muzułmański terrorysta” – wpada w podwójną pułapkę fantazmatów Zachodu o jego (w tym i naszych) ofiarach. Fantazja o zmysłowym Oriencie pod pozorem fascynacji i oczarowania pozwala Zachodowi z jego uprzywilejowanej pozycji (kilkupiętrowy dom Frankie w najdroższej części Bristolu versus wynajmowany przez Kahila pokoik) przebrać w estetyczne szmatki własną miażdżącą przewagę. Z kolei fantazją o pałających irracjonalną „nienawiścią do zachodnich wolności obywatelskich” muzułmańskich terrorystach przepracowujemy obawę przed tym, że przemoc, którą wysyłamy tam m.in. dronami, wraca do nas rykoszetem. Jeśli bowiem muzułmanie istotnie nienawidzą Zachodu, to niekoniecznie za jego „wolności” i nie zawsze ta nienawiść nie daje się racjonalnie wytłumaczyć.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach interentowego Dziennika Opinii Krytyki Politycznej.