Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna

Bar na Victorii Leszka Dawida, czyli emigracja jako druga strona transformacji

Jeżeli idącą w miliony emigrację zarobkową Polaków na Zachód Europy po 1989 roku trzeba by do czegoś porównać, to z pewnych względów być może najlepszym takim porównaniem byłaby wielka ekonomiczna emigracja ze Szwecji do Stanów Zjednoczonych w wieku XIX. Oczywiście świadom jestem wszelkich różnic między tymi dwoma emigracjami, jak i faktu, że migracje taniej siły roboczej z peryferii systemu do centrów, są po prostu immanentną częścią kapitalizmu i były już dolą XVI-wiecznego Nadreńczyka wędrującego do niderlandzkiej Lejdy.

 

Emigracja przygotowana przez klasy dominujące

Wielkie migracje ekonomiczne nowoczesności, nie wyłączając nowoczesności późnej, płynnej i post-, są do siebie podobne pod wieloma względami. Chronologicznie i strukturalnie polskiej emigracji po 1989 roku nie da się oddzielić od szerszej fali migracji z całej Europy Wschodniej po gwałtownej implozji tego, co zwane było „blokiem wschodnim”. Pod względem wtórnej funkcji pokoleniowego rite de passage poszukiwanie przez młodych Polaków pracy na Zachodzie przypominałoby emigrację z Irlandii do Stanów Zjednoczonych w konsekwencji katastrof ekonomicznych, jakie dotknęły wyspę w XIX wieku. Polską emigrację po upadku „realnego socjalizmu” łączy z emigracją ze Szwecji w XIX wieku stopień, do jakiego została ona politycznie przygotowana i przeprowadzona przez klasy dominujące obydwu społeczeństw. Niektóre ze stosowanych przez nie technik były  dosłownie identyczne – przykładem niech będzie finansowanie przez aparat państwa broszur i innych publikacji udzielających praktycznych porad, jak przygotować się do wyjazdu i jak sobie radzić na miejscu. W obydwu przypadkach klasy dominujące – w Szwecji XIX wieku kilkanaście sprawujących kontrolę nad środkami produkcji i strukturami politycznymi rodów wielkiej burżuazji, w Polsce końca wieku XX wykluwająca się z przejęcia (przez sojusz elit biurokracji partyjno-państwowej późnego PRL z liberalnymi elitami o rodowodzie „solidarnościowym”[1]) podobnej kontroli nowa postkomunistyczna burżuazja kompradorska – stanęły przed groźbą skierowanych przeciwko nim społecznych wybuchów. Ataków mogli się spodziewać ze strony tych sektorów społeczeństwa, które pozbawiono perspektyw już nawet nie jakiejkolwiek poprawy własnego losu, ile szansy na to, że przestanie się on tak dramatycznie pogarszać. Największe zagrożenie dla klas dominujących stanowią zawsze ci przedstawiciele klas zdominowanych, którzy mają wystarczająco dużo energii i determinacji, by podejmować aktywne działania w kierunku poprawy własnego losu. Klasy dominujące postanowiły ratować się przez mobilizowanie najdynamiczniejszych, nieakceptujących „braku wyjścia” jednostek do emigracji, zanim te zaczną wywoływać rozruchy na miejscu.

 

Kino wyparło emigrację

W XX wieku, a już zwłaszcza w jego drugiej połowie, a już zwłaszcza od czasów modernizmu filmowego i erupcji kontrkultury, kino światowe przyzwyczaiło nas do tego, że jest sztuką, która niejako ze swej natury, jako sztuki par excellence masowej, szybko, jeżeli nie najszybciej, reaguje własnymi opowieściami na tak masowe procesy. Polskie kino dwudziestolecia zainicjowanego restauracją kapitalizmu w 1989 roku przyzwyczaiło nas natomiast do tego, że nic takiego nie robi. Nie tylko nie próbowało ono tego procesu analizować z jakiejkolwiek krytycznej perspektywy, ale nawet nie próbowało przepracować go ideologicznie – minimum, jakie wykonywałaby każda trzymająca jako taki poziom kultura masowa. Polskie kino zareagowało całkowitym, zdumiewająco konsekwentnym, wyparciem, nie podejmując tematu de facto w ogóle, nawet odwołania w wątkach drugoplanowych były śladowe i sporadyczne. Oda do radości (reż. Anna Kazejak-Dawid, Jan Komasa, Maciej Migas, 2005) to wyjątek jedynie potwierdzający regułę. Telewizja serialem Londyńczycy zareagowała dopiero po dwóch dekadach.

Na tym tle film dokumentalny Leszka Dawida, zrealizowany w 2003 roku jako etiuda studencka w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi Bar na Victorii, był niewątpliwie wydarzeniem. Dokument jako odrębna forma twórczości filmowej ma szczególny sens wtedy, gdy twórca wybiera się z kamerą albo tam, gdzie twórcy fabuły nie potrafią się zapuścić bez popadania w ewidentny fałsz (co jest przypadkiem przynajmniej części nierównej, złożonej z trzech nowel Ody do radości), albo – dokąd z różnych powodów nie chcą w ogóle się udawać (bo np. wolą sprawnie funkcjonować w polu i w okolicach pola władzy, niż poddawać je krytyce, bądź też są od tego pola władzy zbyt mocno, np. ekonomicznie, uzależnieni – jedno i drugie jest faktem w stosunku do polskiego kina po 1989 roku).

Bar na Victorii opowiada o dwóch młodych mężczyznach, którzy decydują się na wyjazd za granicę, w najpopularniejszym kierunku: do Londynu. Właściwie to Piotr podejmuje tę, jak i większość innych decyzji, a drugi, Marek, nie mając szczególnie konkurencyjnych pomysłów, podąża za nim. Pragnie wyrwać się z beznadziei swojego życia na doprowadzonej do ruiny, zdeindustrializowanej polskiej prowincji i widzi nadzieję w determinacji kolegi przekonanego, że dotrze do celu i marzącego, że będzie kiedyś prowadził własny bar z polskim jedzeniem na londyńskiej Victorii. Bohaterów filmu reżyser poznał w swoim rodzinnym Kluczborku i postanowił im towarzyszyć, niezależnie co się wydarzy, nie interweniując w żaden sposób w przebieg wydarzeń.

Młodzi mężczyźni praktycznie nie znają języka. W ostatniej chwili próbują nauczyć się choćby podstaw. Dostępnymi sobie kanałami poszukują kontaktów dających jakiś punkt zaczepienia „na wyspach” – dach nad głową, oferty pracy. Wszystko odbywa się przez polskich znajomych i znalezionych w internecie polskich pośredników. Większość tych kontaktów okaże się na miejscu albo zwodnicza, albo nieaktualna, znalezienie pracy bez języka i pozwolenia na pracę (dzieje się to przed przyjęciem Polski do Unii Europejskiej i otwarciem dla Polaków brytyjskiego rynku pracy) będzie znacznie trudniejsze, niż się spodziewali, a starzy znajomi niespecjalnie chętnie będą odbierać telefon. Gdy Piotrowi i Markowi zabraknie pieniędzy, w oczy zajrzy im w pewnym momencie głód.

 

Przemoc ekonomiczna

Opowiadając historię dwóch młodych ludzi, Dawid wydobywa na powierzchnię drugą stronę oficjalnej, dominującej w mediach głównego nurtu narracji o sukcesie „transformacji” (narracji – dodajmy – nie tylko wygodnej dla klas społecznych, które skorzystały na zmianach społeczno-ekonomicznych, ale po prostu w ich interesie fabrykowanej). Ta druga strona to skierowana w stronę klas ludowych przemoc ekonomiczna, na jakiej ufundowana została prosperita nielicznych.

W filmie poznajemy ludzi, którzy nie mają żadnych widoków na pracę. Dowiadujemy się, że Piotr wysłał swoje papiery już wszędzie, gdzie tylko się w okolicy dało, a jego matka jeździ już od jakiegoś czasu do pracy do Niemiec. Kluczbork, reprezentujący tu setki podobnych polskich miast i miejscowości, jawi się jako miejsce całkowitej rezygnacji i braku nadziei. Młodzi ludzie spędzają tu dnie na podwórku albo w domu, wskutek ekonomicznego wykluczenia pozbawieni dostępu chociażby do rozwijającej zainteresowania kultury, skazani jedynie na przypadkowe treści, na jakie wpadają w telewizji i internecie. Niski kapitał kulturalny (przejawia się np. w ich kompetencji językowej, nie chodzi tu tylko o języki obce) zamyka z kolei drzwi do choćby minimalnego awansu społecznego i ekonomicznego. Dwaj główni bohaterowie wyglądają na starszych niż w rzeczywistości są, co świadczy o ekonomicznej niedostępności dla nich tzw. „zdrowego trybu życia” – ta niedostępność jest następnie wzmocniona i zbufurowana nieobecnością tegoż w ich klasowym habitusie.

To, jak wiele opowieści o emigracji każdy ze znajomych Piotra i Marka zna, ile kontaktów w Londynie udaje się znaleźć niemówiącym po angielsku bohaterom (niezależnie od tego, że kontakty te niespecjalnie im potem na miejscu pomogą), pośrednio świadczy o kolosalnych rozmiarach zjawiska emigracji. Wypowiedziane przez Piotra w chwili załamania pytanie, dlaczego musi tak być, że oni się tułają po Europie w poszukiwaniu pracy, a jego matka musi jeździć do pracy do Niemiec, zamiast być ze swoją rodziną, świadczy natomiast o tym, jak bardzo emigracja była/jest zjawiskiem wymuszonym, wynikającym z braku innego wyjścia, a nie przejawem radosnej żądzy przygód czy „zdobywania Wielkiej Brytanii” przez Polaków, jak to nieraz przedstawiały polskie media. W jednej z ciężkich chwil Piotr mówi, że cokolwiek się wydarzy, jak się nie uda w Anglii, to pojedzie do Francji (już na wszelki wypadek do kogoś tam dzwonił), Holandii, albo jeszcze gdzie indziej – powrót do Polski nie istnieje już w jego planach nawet jako „najostatniejsza” opcja, ponieważ wie, że jakkolwiek niepewny jego los by nie był na obczyźnie, w ojczyźnie przyszłość jest pewna: brak szans na cokolwiek.

 

Emigrancie, radź sobie sam

Dawid podchodzi do swoich bohaterów blisko, przedstawia koleje ich wyprawy w poszukiwaniu lepszego losu z sympatią, ale nie idealizuje ich, ani nie jest ślepy na ich rysy negatywne. Skoro już wyszliśmy od porównania z XIX-wieczną Szwecją, Piotr przypomina typem osobowości niektórych najbardziej przedsiębiorczych i zdeterminowanych chłopskich bohaterów Emigrantów Vilhelma Moberga (i ekranizacji Jana Troella z 1971 r.) – pragnieniem poprawy swojego życia, osiągnięcia nad jego kolejami minimum kontroli, dającej poczucie, że się odzyskało własne życie na własność, jak mógłby powiedzieć Jean Jaurès. Różni go to, że tamci, choć nie zmobilizowali się w ruch społeczny nastawiony na cele przebudowy politycznej, przynajmniej emigrację zorganizowali jako przedsięwzięcie wspólne, grupowe, społecznościowe, w którym się przynajmniej do jakiegoś stopnia wspierali, opierając się na wartościach międzyludzkiej solidarności. Emigracja z Polski w dwudziestoleciu, które upłynęło pod znakiem transformacji neoliberalnej, była zjawiskiem zindywidualizowanego radzenia sobie samemu, a nawet udowadniania, że można sobie poradzić lepiej niż inni – a więc głębokiej prywatyzacji walki o lepszą przyszłość, wycofania jej ze sfery aktywności publicznej/politycznej. Piotr wydaje się potrzebować średnio zaradnego Marka raczej jako lustra, w którym może się przeglądać jego własne „Przedsięwzięcie: Emigracja”, niż ażeby uformować społeczność, która by czegoś dokonała wspólnymi siłami, we wspólnym działaniu widząc większe szanse powodzenia. Okazuje się zresztą, że na dostępnym imigrantom rozproszonym rynku pracy w usługach zatrudnienie i tak każdy będzie musiał znaleźć sam – Piotr znajduje je w końcu dla siebie, ale nie dla polegającego na nim Marka i prosto w twarz mu to – jako oczywistość – mówi.

Niektórzy dowodzą[2], że prywatyzacja walki o lepszy los nastąpiła w konsekwencji ogromnego rozczarowania, jakie przyniósł zbiorowy zryw Solidarności, którego konsekwencją było uczynienie Polski jednym z poligonów doświadczalnych najbardziej rozpasanych eksperymentów społeczno-ekonomicznych, na które neoliberałom nikt by nie pozwolił w krajach centrum kapitalizmu[3]. Rozbijający instytucjonalne składniki międzyludzkiej solidarności neoliberalny reżim akumulacji kapitału dostosował i wdrożył migrantów do zupełnie innego postrzegania swojej pozycji, do prywatyzacji i indywidualizacji ich doświadczenia i sposobów radzenia sobie ze zjawiskiem jak najbardziej systemowym, społeczno-ekonomicznym. Również i emigracja stała się jednym z pól bezwzględnej rywalizacji jednostek w wyścigu ustawionym według nieuczciwych i nierównych reguł przez globalne siły ekonomiczne. Migranci z prowincjonalnych miejscowości Europy Wschodniej, zwykle niewyposażeni zbyt mocno w kapitał kulturalny, startowali z wyjątkowo niekorzystnych pozycji i w większości skazani byli na najgorsze prace za wyjątkowo niskie wynagrodzenie, do 2005 roku często na czarno. W filmie widzimy jedną z ideologicznych reakcji na taką sytuację: resentymentalną naturalizację quasi-rasowej hierarchii między migrantami i akceptację własnego położenia dzięki perwersyjnej satysfakcji z istnienia kogoś, kto musi akceptować jeszcze gorsze warunki („pracę za trzy funty na godzinę to biorą Ruscy!”).

Kto wie, czy powodem, dla którego kontakty z żyjącymi już w Londynie znajomymi nie urywają się właśnie w pewnym związku z przekonfigurowaniem emigracji w doświadczenie o charakterze indywidualistycznej rywalizacji (tej ubogiej wersji wyścigu szczurów) oraz w związku z maskami przyjmowanymi na potrzeby tej rywalizacji. Wymusza ona nierzadko na jednostkach sprzedawanie krewnym, przyjaciołom i znajomym, którzy pozostali w Polsce, opowieści o własnym powodzeniu, nawet jeżeli życie w nowym kraju okazuje się w praktyce ciężkie. Kiedy jeden z tych znajomych, jak Piotr, nagle dzwoni z czerwonej budki telefonicznej na londyńskiej ulicy, być może w tej samej, albo sąsiedniej dzielnicy, trzeba by stanąć z nim twarzą w twarz, pokazując, że nie ma się wolnego łóżka, ani żadnych innych środków, żeby mu pomóc, że dzieli się mieszkanie z obcymi ludźmi, bo nie jest się w stanie udźwignąć samodzielnie absurdalnie w Londynie wysokich kosztów wynajmu nawet małego mieszkania, że pracuje się za małe pieniądze, nierzadko na warunkach, których Brytyjczycy by po prostu nie zaakceptowali. Może właśnie ryzyko tego rodzaju utraty twarzy powoduje, że znajomi Piotra nagle przestają odbierać telefony?

 

Reżyser musiałby rozumieć

Opowiadając tę jednostkową historię, Leszek Dawid dotyka prawdy polskiej transformacji, przedstawiając zjawisko o masowej skali, od którego większość polskich filmowców wydaje się do dziś uciekać – dotyka jej, ale jednak zatrzymuje się wpół drogi, szybko cofa rękę. Ograniczenia jego wizji i autorskiej strategii są więcej niż symptomatyczne dla stanu intelektualnego polskiego kina po 1989 roku. Trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, że mimo wszystkiego tego, co wyczytujemy z filmu, autor niewiele więcej z opisywanej rzeczywistości rozumie, niż rozumieją jego bohaterowie. Wynika to jasno z przyjętych przez niego wstępnie założeń. Tak wykładał je w jednym z wywiadów:

Kręcąc Bar na Victorii nie zamierzałem opowiedzieć o losach Polaków zmuszonych do pracy w Anglii czy w ogóle za granicą. Chciałem przedstawić historię Piotrka i Marka, którzy znaleźli się w takim momencie swojego życia, że nie widząc perspektyw postanowili wziąć sprawy w swoje ręce i wyjechać. I to właśnie oni mnie interesowali. Gdyby po drodze się rozmyślili i wysiedli na przykład we Wrocławiu, bo poznali fajną dziewczynę na dworcu, gdzie jedli kebaba czekając na pociąg, to ja bym z nimi został i polazł z kamerą za tą historią, a nie mówił im: „Ej, chłopaki, nie ma mowy, umawialiśmy się, że wyjeżdżacie do Londynu”. W końcu na nic się nie umawialiśmy, tylko na to, że ja „na chwilę” przyłączę się do nich i zobaczę, jak sobie radzą w danym momencie życia. I to był punkt wyjścia. Wyszedł film o trudnym losie Polaka nielegalnie (nie byliśmy jeszcze w Unii) szukającego pracy. Równie dobrze mógł jednak wyjść film o Polakach, których nie wpuszczono do Anglii i którzy wracają do miasteczka; albo film o chłopakach, którzy ledwo zajechali, a już znaleźli pracę i od razu sobie poradzili. Otwartość na rzeczywistość jest podstawą pracy dokumentalisty. Może rozczarowuję cię mówiąc, że nie chciałem zrobić filmu analizującego społeczne tło zjawiska, ale po prostu nie było tezy.[4]

To, że takie od samego początku były założenia, nie zmienia faktu, że ogranicza to perspektywę filmu i osłabia go. Leszek Dawid asekuruje się albo ucieczka przed koniecznością postawienia sobie i widzowi pytań większego kalibru. Dlatego, że te musiałyby w konsekwencji wystawić akt oskarżenia systemowi społeczno-ekonomicznemu, który w Polsce (i Europie Wschodniej w ogóle) zaprowadzono na gruzach „komunizmu”.

Żeby film rzeczywiście stał się tym, czym potencjalnie mógłby dla polskiego kina (w ogóle, nie tylko dokumentalnego) być, reżyser musiałby choć trochę lepiej niż jego bohaterowie rozumieć, dlaczego tak jest, że miliony ludzi muszą migrować, zamiast żyć ze swoimi rodzinami. Rozumieć związek między planową dezindustrializacją Europy Wschodniej, a neoliberalną restrukturyzacją globalnego kapitalizmu, przeprowadzoną szokowo integracją z gospodarką światową a interesem klasowym nowej, postkomunistycznej burżuazji kompradorskiej, wytworzeniem wschodnioeuropejskich rezerwuarów rezerwowej armii pracy[5] (armii wykwalifikowanej i wystarczająco zdeterminowanej, by zacząć błąkać się za chlebem po całym kontynencie), a nowym światowym podziałem pracy i miażdżeniem przy użyciu kontrolowanych napływów imigranckiej siły roboczej świata pracy w centrach kapitalizmu.

W tym względzie i sensie Leszek Dawid jest niczym innym jak ofiarą wpisanego w polską kinematografię systemu kształcenia młodych polskich filmowców. Uchylanie się od obowiązku krytycznego podejścia do rzeczywistości (ucieczka albo w opowieść „o człowieku”, albo w sprawność warsztatową czy w pusty estetyzm) jest praktyką, do której młodzi polscy filmowcy są de facto wdrażani przez struktury filmowej edukacji, tresujące ich do paraliżującego strachu przed podejrzeniem, że cokolwiek robią, może się tłumaczyć na problemy polityczne, że mogą mieć problemy polityczne, że istnieje coś takiego jak problemy polityczne…

[1] Zob. Jane Hardy, Nowy polski kapitalizm, przeł. Agata Czarnacka, Warszawa: Książka i Prasa 2010; David Ost, Klęska Solidarności, przeł. Hanna Jankowska, Warszawa: MUZA 2007; Jacek Tittenbrun, Z deszczu pd rynnę. Meandry polskiej prywatyzacji, t. 1-4 Poznań: Zysk i S-ka, 2008.

[2] Zob. Adam Mrozowicki, Dlaczego robotnicy nie protestują?, „Bez Dogmatu” nr 70 (jesień 2006).

[3] O takiej roli Polski w eksperymencie neoliberalnym sporo i trafnie pisze J. Hardy w Nowym polskim kapitalizmie.

[4] Z Kluczborka do Londynu, z Leszkiem Dawidem rozmawia Marcin Fronia, „Recykling Idei” nr 29 (wiosna/lato 2007), s. 54-55.

[5] Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Warszawa: Wydawnictwo IPiSS, 2005.

Jarosław Pietrzak

Tekst pochodzi z książki „Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Jakuba Majmurka; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2011

Kino polskie. Historia krytyczna

Cześć Tereska Roberta Glińskiego, czyli dlaczego kino społeczne III RP nie jest społeczne

Od kilku lat przechodzi przez Europę fala moralnej paniki, jedna z tych, które swą siłą i gwałtownością zdolne są zmieniać politykę państwową i na trwale przekształcać fizjonomię społeczeństw. Co wywołuje panikę? To przestępczość „młodocianych”, „przemoc miejska”, rozmaite niepokoje i „aspołeczne zachowania” we „wrażliwych dzielnicach” – których mieszkańcy są zarazem największymi ofiarami, jak i głównymi oskarżonymi.

Loïc Wacquant[1]

 

O jednym takim, co ukradł formę

Kiedy Mathieu Kassovitz postanowił swoją zasłużenie słynną Nienawiść (1995) zrealizować w czerni i bieli, znaczenie tego wyboru było dość jasne. Usunięcie koloru miało mówić, że chodzi o kino inne niż to, które ucieka od rzeczywistości, chciałoby ją dekorować albo czynić ją przyjemniejszą niż jest w istocie. Że oto rzeczywistość będzie tu pokazana w swoim najaktualniejszym tu i teraz ze szczególnym uwzględnieniem nieprzyjemności. Jest w tym dowcip samej rzeczywistości, bo przecież tak naprawdę nie ogranicza się ona do dwóch barw uzupełniających, ale siła historii obrazu czarno-białego robi swoje. Wybór czerni i bieli w dobie dominacji Baudrillardowskiego obrazu doskonalszego niż rzeczywistość nie musi oznaczać tego samego, co oznaczał w przypadku Nienawiści. Może być nawiązaniem do wizualnych kodów dominujących w epoce czasu akcji (Lista Schindlera Stevena Spielberga), czy nawet znaleźć się na służbie wizji zupełnie onirycznej (Europa Larsa von Triera). Robert Gliński realizując Cześć Tereska dał wyraźnie do zrozumienia, że jego wybór znaczył jakoby to samo, co u Kassovitza, bo połączył go z innymi wyznacznikami stylu realistycznego: prowadzona z ręki kamera, nawiązania do techniki dokumentalnej, zdjęcia w naturalnych wnętrzach i plenerach, obsadzenie naturszczyków skłanianych do improwizowania dialogów, by uzyskać efekt językowego autentyzmu, zapis na kojarzonej dziś z dokumentem taśmie wideo wysokiej rozdzielczości, dopiero następnie przepisanej na celuloid, itd. Przede wszystkim jednak reżyser skupił się na bohaterach z wykluczonych grup społecznych zamieszkujących ziejące biedą współczesne polskie blokowiska. Połączenie tych składników miało oznaczać, że oto mamy do czynienia z nieobojętnym na problemy naszej rzeczywistości kinem społecznym. Więcej jeszcze – w ukształtowanej przez towarzyszący mu dyskurs krytyczno-filmowy świadomości „kulturalnego” widza film figuruje jako wybitny film społeczny, jeden z nielicznych, które pokazują bez ogródek bolesną prawdę o polskiej rzeczywostości. Cześć Tereska uchodzi za polski odpowiednik takiego kina społecznego, jakie powstaje ze znakomitymi rezultatami we Francji czy Wielkiej Brytanii. Film Glińskiego niczym takim nie jest, co więcej, jest czymś zupełnie przeciwnym.

Jest w Cześć Tereska scena, w której tytułowa bohaterka wspólnie ze swoją nową przyjaciółką ze szkoły krawieckiej, Renatą, snują się po luksusowym centrum handlowym. Dziewczyny są śledzone przez grupę zainteresowanych nimi chłopców z tego samego co one blokowiska. To modelowa scena klasowej konfrontacji beneficjentów polskiej transformacji ustrojowej, których naturalnym środowiskiem jest owa świątynia konsumpcji, ze strukturalnymi ofiarami tej transformacji, reprezentowanymi właśnie przez młodocianych bohaterów filmu, skazanych właściwie na przemykanie pomiędzy i przyglądanie się spektaklowi konsumpcji odgrywanemu przez ekonomicznie uprzywilejowanych. Prawdziwe kino społeczne, takie jakie robią Francuzi i Brytyjczycy, brałoby się za analizę mechanizmów generujących i utrzymujących skandal rzeczywistości, w której jedni mają za dużo, a inni nie mają nic. Prawdziwe kino społeczne, od włoskich neorealistów przez brytyjskich młodych gniewnych po Laurenta Canteta czy braci Dardenne dziś, fundowało się też zawsze, i funduje nadal, na geście politycznego wyboru opowiadania się po stronie „wyklętego ludu ziemi” – że pozwolę sobie zacytować równie wyklętą w Polsce pieśń. Tak jak Kassovitz stał w swoim filmie po stronie chłopców z przedmieść – używając jego własnych słów – „przeciwko policji” (jako aparatowi represji broniącemu bogatych przed biednymi i wykluczonymi), tak Robert Gliński powinien był w tej konfrontacji stanąć po stronie tych, którzy nie mają nic. Stanął tymczasem po przeciwnej: tych, którzy czują lęk przed zemstą ze strony tych, którym wszystko zabrali. Kassovitz wobec „fali moralnej paniki” uprzywilejowanych, snujących perwersyjne fantazje o niosących zagrożenie potworach z biednych przedmieść, stanął przeciwko tej fali, ramię w ramię z tymi z przedmieść. Gliński przyłączył się do „fali moralnej paniki”, do neokonserwatywno-neoliberalnego dyskursu zarządzania biedą przez jej kryminalizację. I zdefraudował w tym haniebnym celu formułę i poetykę kina społecznego.

 

Wina i podmiot

Jerzy Płażewski w naiwnej i kuriozalnej recenzji Cześć Tereska podąża bezkrytycznie za – używając pojęcia Umberto Eco – „intencją tekstu” filmu Roberta Glińskiego:„Tereska mogła zostać projektantką mody. Ta profesja ją fascynuje, umie patrzeć i rysować”[2]. Tak, jakby w realnym kapitalizmie zostawało się projektantem mody po szkole krawieckiej na prowincji tylko dlatego, że się umie patrzeć i rysować.[3]

I jeszcze Bożena Janicka w swoim dziwacznym, pozostawionym w rozkroku felietonie: „Czy oskarżonej było źle w domu, krzywdzono ją, nie interesowano się jej losem? […] Czy oskarżona Tereska musiała się zaprzyjaźnić właśnie z tą dziewczyną, moralnie zagrożoną w stopniu najwyższym? Nie musiała […]. Czy w szkole prześladowali ją może źli nauczyciele? Wręcz przeciwnie, ci skromni ludzie byli jej życzliwi”[4].

Gliński wykonuje kilka charakterystycznych ustępstw na rzecz drobnomieszczańskiego gustu polskiej inteligencji, do której film jest adresowany. Wysiłek antywidowiskowy, jaki reżyser wyraźnie włożył w konstrukcję i sposób opowiadania, daje się w tym filmie odczytać nie jako manifestacja krytycznego podejścia do manipulacyjnego wymiaru Spektaklu, w duchu powiedzmy Debordowskim, ale jako gest klasowego odrzucenia „plebejskiej” publiczności, celowego zniechęcania jej do filmu. Rysuje się tu kolejne ciekawe przeciwieństwo wobec Nienawiści Kassovitza, która zwraca się właśnie do widza z przedmieść, a przeciwko widzowi burżuazyjnemu.

Pomimo tych paru motywów, będących po prostu dyktowanymi regułami klasowego „dobrego smaku” ustępstwami, istotą opisu i przeprowadzenia postaci Tereski do zakończenia (nastoletnia dziewczyna zabija serią uderzeń metalowym prętem fizycznie bezbronnego inwalidę Edzia, na którym odreagowuje własne cierpienie) istotą tego opisu jest taka konstrukcja Tereski jako podmiotu, by winę za jej wkroczenie na złą drogę dało się wpisać w nią samą, w jej psychologię, w immanentne cechy jej charakteru, osobowości, w irracjonalny popęd śmierci. Zgodnie z neokonserwatywną racjonalnością penalną, tak kapitalnie opisywaną i demaskowaną przez Wacquanta, a głoszącą, iż „[p]oza wszystkimi teoriami o inspiracji socjologicznej, najpewniejszą przyczyną przestępstwa «jest sam przestępca»”[5].Publiczność inteligencka ma w klasowym rytuale utwierdzania się w swojej tożsamości jako humanistycznej elity wzruszyć się i przejąć głębokością rysunku charakteru głównej bohaterki, a także własną zdolnością do pochylenia się na chwilę nad jej losem. Chodzi tu więc o zainteresowania artystyczne bohaterki (moda, projektowanie, rysunek), jej marzenia o piękniejszym życiu (kiedy np. w rozmowie z inwalidą Edziem konfabuluje romantyczny przebieg swojego pierwszego stosunku seksualnego, który w rzeczywistości był gwałtem), wzruszającą niestosowność jej marzenia o wyrwaniu się z biedy ujawnionego w scenie przymierzania eleganckiej sukienki w centrum handlowym.

Lokalne elity społecznego otoczenia Tereski oraz ich ramy strukturalne (szkoła, Kościół), mimo beznadziejnego pochodzenia dziewczyny z rodziny wyrzuconego z pracy w policji pijaka, dają jej jedną szansę za drugą – w każdym razie stają na rzęsach, by sprawiać takie wrażenie. Nie była wystarczająco „zdolna”, by dostać się do liceum plastycznego, ale dostała drugą szansę w postaci szkoły krawieckiej. Szkoła na dodatek traktuje ją bardzo przychylnie. Jakby tej znakomitej szansy było mało, pojawiają się też w jej otoczeniu inne możliwości wyjścia z beznadziei czy impasu, oferujące zarazem równoległe drogi osobistego rozwoju (w domyśle: społecznego awansu w osiągalnej przyszłości), np. wcielony w miejscową parafię Kościół katolicki i zainstalowany w tejże parafii, wyjeżdżający na jakieś występy w świecie chór, w którym początkowo śpiewa Tereska. Tereska odrzuca każdą z oferowanych jej przez społeczny świat opcji, zawsze wybiera najgorsze rozwiązanie i najgorsze towarzystwo. Autodestrukcyjny składnik jej psyche wiedzie ją zawsze w najgorszym kierunku.

Operacja wpisania winy za obiektywne okoliczności w skazany na nie jednostkowy podmiot jest logiczną konsekwencją ideologii neoliberalnej rozwijającej do bezwstydnego ekstremum liberalną koncepcję wolnego, niezdeterminowanego, podmiotu „jurydycznego”, będącego niczym innym jak sposobem zarządzania jednostkami (przez kapitalizm) w taki sposób, by to „one same” spełniały oczekiwania systemu, a więc przez wpisanie mechanizmów władzy w samo jądro ich jednostkowej podmiotowości, co tak drobiazgowo i krytycznie analizował choćby Michel Foucault[6]. Operacja taka jest jednak możliwa tylko pod warunkiem zagospodarowania w jakiś sposób nie mieszczącej się w jawnej, afirmowanej wersji tej ideologii „nadwyżki”. Skąd mianowicie bierze się ten niszczycielski składnik osobowości Tereski, dziewczyny, której wszyscy chcieli pomóc, a ona wszystkie oferty pomocy odrzuciła? By się z tym problemem uporać, koncepcja wolnego, niezdeterminowanego, odpowiedzialnego całkowicie za siebie i wszystkie swoje (podejmowane wedle tej doktryny zawsze świadomie) decyzje podmiotu potrzebuje nieodzownie swojego perwersyjnego, obscenicznego, dopełniającego rewersu: rasizmu klasowego.

 

Rasizm klasowy

Rasizm jest ideologią znacznie bardziej skomplikowaną niżby na to wskazywało potoczne przekonanie – nie ogranicza się tylko do niechęci do ludzi tego czy innego koloru skóry. Jako kluczowa i w pewnym sensie „pierwotna” ideologia systemu kapitalistycznego, rasizm jest ustrukturyzowanym systemem przekonań segregującym ludzi na segmenty o zasadniczo nieprzekraczalnych granicach, które rymują się z podziałami struktury socjo-ekonomicznej, ale różnice socjo-ekonomiczne system ten przekłada na – czy też wyraża w kategoriach quasi-biologicznych, a więc w kategoriach podających się (między innymi przy pomocy fałszowania języka i operacji logicznych) za kategorie nauk przyrodniczych[7]. Funkcją rasizmu jako ideologii jest naturalizacja struktur wyzysku przez przemieszczenie cech pochodzących całkowicie z porządku społecznego i historycznego w domenę porządku przyrody. Dzięki temu historyczna przygodność i przede wszystkim stosunki społeczne (stosunki władzy, dominacji i wyzysku) zostaną nie tylko od odpowiedzialności za ich zrodzenie ideologicznie uwolnione, ale też z ich istnienia usprawiedliwione. Kiedy już przyjmie się, że niektórzy ludzie rodzą się gorsi, łatwiej (zarówno uprzywilejowanym, jak i pokrzywdzonym) pogodzić się, że gorsi dostają jedynie odpadki i resztki, a czasem tylko strzał w pysk.

Cześć Tereska Roberta Glińskiego podejmuje ogromny tekstualny wysiłek mający na celu wpisanie cech wyjaśniających irracjonalny autodestrukcjonizm bohaterki w pakiet jej osobniczych właściwości wyjaśnianych zespołem immanentnych, organicznych cech jej kategorii społecznej. Naturalizuje je, dąży do tego, by jawiły się jako właściwości biologiczne, genetyczne jej otoczenia; innymi słowy: aby jawiły się jako cechy rasowe, cechy „podludzi”, cechy ludzi wybrakowanych. Najbliższe otoczenie Tereski to m.in.: agresywny ojciec-alkoholik, w porywie pijackiej furii rzucający się z siekierą na ludzi, ściany i windy; matka karząca dzieci przez obciążanie ich pracą w domu i ślepa na dramat przeżywany przez dziecko; okradające się nawzajem szkolne koleżanki o prostackim poczuciu humoru i szewskim wokabularzu; chłopcy gotowi pobić przypadkowego człowieka, by przed kolegami i dziewczynami rytualnie odegrać „prawdziwych mężczyzn”. Film przeplatany jest kolekcjonowanymi przez Glińskiego szczegółami z otaczającego te parę osób społecznego pejzażu: obrazy ludzi pijących, rozgniatających puszki po piwie, obrzucających się wyzwiskami, brzydkich, grubych, wychodzących w niegustownych majtkach na krzesło na balkonie, żeby powiesić pranie.

W modelowy dla rasistowskich operacji ideologicznych sposób Gliński, w celu jak najgłębszego wpisania ogólnego obrazu upadku w porządek biologicznej „natury” opisywanego środowiska, sporo uwagi poświęca degeneracji seksualnej świata przedstawionego: przedwczesna inicjacja nastolatków, instrumentalne traktowanie przez chłopców partnerek seksualnych, awanse względem Tereski dorosłego inwalidy-alkoholika Edzia, podchodzące pod pedofilię. Ten ostatni wątek jest szczególnie symptomatyczny. Filmowiec obdarzony minimum zdolności krytycznego opisu rzeczywistości, a także elementarnym minimum kompetencji humanistycznej, przyjrzałby się takiej postaci przez pryzmat jej cierpienia wywołanego połączeniem beznadziei społeczno-ekonomicznego położenia ze straszliwą samotnością, której bynajmniej nie ostatnią w kolejce przyczyną jest społeczne wywłaszczenie z prawa do przyjemności seksualnej w konsekwencji kalectwa. Edzia „zaloty” do Tereski biorą się przecież głównie stąd, że najprawdopodobniej nikt inny do niego częściej nie przychodzi, a on – uwięziony na swoim wózku – nigdzie nie wychodzi. Tymczasem sposób (i intencje) ukazania tej postaci najlepiej streszczają słowa Zbigniewa Zamachowskiego, porażające niezwykle rzadko u aktorów spotykaną pogardą dla odgrywanej postaci: „gram kalekę-degenerata uwikłanego w związek uczuciowy z 14-letnią dziewczynką”[8].

Oczywiście, wszystkie tego rodzaju zdarzenia i zjawiska mają miejsce w „dzielnicach nędzy” i w blokowiskach. Przy krytycznym odbiorze filmu Glińskiego szokuje absurdalny stopień zagęszczenia w czasie i przestrzeni i właściwie wyłączenie ze świata przedstawionego składników rzeczywistości i osób, które nie byłyby albo przerażające, albo odpychające, albo obrzydliwe. Wyjątkiem jest taktowne obdarzenie głównej bohaterki zainteresowaniami artystycznymi i – co również znaczące – figur lokalnych elit (przedstawicieli miejscowej inteligencji i struktur Kościoła katolickiego).

Krytyka społeczna często posługuje się przerysowaniem i kondensacją, ale czyni to po to, by – jak powiedział klasyk – wynikające z rzeczywistości społecznej cierpienie uzupełnić o koszmar jego świadomości. Prawdziwa krytyka społeczna (a więc i kino prawdziwie społeczne, które w Polsce po 1989 jako nurt nie istnieje) zajmuje się wykazaniem strukturalnego pochodzenia takich problemów z biedy („prywatyzacja redystrybucji przez działalność przestępczą”[9] – skoro z redystrybucji zrezygnowało państwo, które popadło w szał prywatyzowania wszystkiego innego; agresja i alkoholizm jako konsekwencje frustracji spowodowanej beznadziejnym położeniem ekonomicznym, itd.), a biedy ze specyficznych mechanizmów jej wytwarzania przez kapitalizm („bogaci czerpią korzyści z tego, że biedni są ubodzy, zaś biedni są ubodzy częściowo z powodu działań, które bogaci podejmują po to, by stać się i pozostać bogatymi”, a „[s]topień nierówności ekonomicznej – a więc ubóstwa – nie jest przede wszystkim funkcją nierówności dystrybucji cech indywidualnych […], ale stosunków władzy, które ograniczają i regulują proces pozyskiwania i dystrybucji dochodu”[10]).

Cześć Tereska kondensuje „obrzydliwe atrakcje”, by usunąć z pola widzenia jakiekolwiek systemowe mechanizmy, które odpowiadają za powstawanie takich zjawisk, jak również po to, by tłumaczyły się one nawzajem, albo też wspierały się nawzajem jako „wyjaśnienie”. By jawiły się jako zespół cech i zachowań, do których ludzie ci są predestynowani najwyraźniej „genetycznie” (bo żadna racjonalna interpretacja nie zostanie zasugerowana), aż w rezultacie bieda i bezrobocie zaczynają wynikać z alkoholizmu i „patologii”, a nie na odwrót. W kwestii ślepoty społeczno-politycznej współczesnego polskiego kina film ten jest przykładem szczególnie emblematycznym także ze względu na to, iż nawet motyw bezrobocia – chodzi o ojca Tereski – nie sugeruje choćby półgębkiem nawet najbardziej nieśmiałych aluzji do mechanizmów generowania tego problemu społecznego przez kapitalizm[11].

Jedyny motyw wyjaśniający położenie bohaterów w kategoriach, które można by uznać za „społeczne”, to standardowe dla dyskursu neoliberalnego w naszej części Europy zwalanie odpowiedzialności za problemy wynikające z kapitalizmu na mityczną cywilizacyjną czarną dziurę „komunizmu”. Dyskurs ten posługuje się na co dzień mnóstwem wątków poruszanych w całym bogactwie inwariantów. W Cześć Tereska mamy takie odniesienia do syndromu homo sovieticus w społecznym środowisku dziewczynki, jak oglądany przez jej rodziców archiwalny program rozrywkowy w estetyce telewizyjnej PRL, „komunistyczne” w domyśle blokowisko oraz cyniczna postawa Tereski wobec funkcjonariuszy państwa („Nic mi nie zrobicie! Jestem nieletnia!”) mająca za zadanie przywoływać odziedziczoną zdaniem (neo)liberałów po „komunie” „roszczeniową postawę” biednych – konotuje cyniczne, nastawione na nadużycie, podejście „elementu” z blokowisk do struktur aparatu państwa (stawką jest eliminacja pomocy społecznej, której rzekomo nadużywają i której równie rzekoma dostępność ich demoralizuje). Jest to jednak dyskurs który strukturalnie ma wiele wspólnego z rasizmem (w jego wariancie kulturalistycznym) i po prostu się wpisuje się w tę samą logikę[12].

 

Zakaz myślenia

Slavoj Žižek pisał wielokrotnie o zjawisku ogłupiającego, neoliberalnego „zakazu myślenia” (Denkverbot), w którym żyjemy[13], a który nie pozwala zakwestionować podstawowych ideologicznych założeń późnego kapitalizmu. Daliśmy się zwieść postawionej na zamówienie klasy dysponentów zglobalizowanego kapitału bezwstydnej tezie Francisa Fukuyamy o „końcu historii”: oto polityczny zamęt dziejów doprowadził nas do bezpiecznej przystani najbardziej jakoby racjonalnej i ostatecznej formy uspołecznienia (liberalnej demokracji późnego, zglobalizowanego kapitalizmu). Krytyka podstaw systemu oraz alternatywa dla niego stały się w ten sposób niemożliwe już do pomyślenia. O ile w ambitnym kinie w różnych częściach świata ogniska oporu przeciwko temu zakazowi od lat uparcie istnieją, gdzieniegdzie są nawet silne i przez ostatnich kilka lat rosną w siłę, o tyle w polskim kinie fabularnym neoliberalno-neokonserwatywny Denkverbot był przez ostatnie dwie dekady niemal całkowity (dokładnie odbijając stan rzeczy w życiu politycznym i dyskursie publicznym[14]). Jego przejawem był filmowy dyskurs o biedzie, z którą coś trzeba było zrobić, żeby oskarżenie o nią odwrócić od panującego systemu[15] (z właściwymi mu: wyzyskiem, mechaniką funkcjonalnych wykluczeń[16], neoliberalną „akumulacją przez wywłaszczenie”[17], itd.). Cześć Tereska – ze swoim wpisaniem winy za tragiczne zbłądzenie w podmiotowość bohaterki i z rasistowską naturalizacją jej przynależności klasowej – jest nieodrodną i zarazem wyrazistą do granic bezwstydu częścią tego haniebnego nurtu.

Polskie elity przyjęły niszczycielską „wulgatę” neoliberalizmu[18] z właściwą neofitom (nad)gorliwością zawieszającą jakiekolwiek wahanie czy minimum refleksji nawet w zderzeniu z najbardziej ekstremalnymi posunięciami nowego reżimu akumulacji. Jego uderzenie było dzięki temu wielokrotnie silniejsze, głębsze i szybsze, niż odważono się tego choćby spróbować w jakimkolwiek kraju rozwiniętych demokracji euroatlantyckich[19]. Elity kulturalne dołączyły bezkrytycznie do tego zbrodniczego dzieła, nie tylko wysługując się elitom politycznym i ekonomicznym, ale też stawką własnego sukcesu i statusu w nowej rzeczywistości „postkomunizmu” czyniąc własną identyfikację symboliczną z interesem, punktem widzenia i ideologiami elit ekonomicznych i politycznych – klasy beneficjentów zarządzającej transformacją ustrojową (a nie obronę wartości uniwersalnych przed partykularyzmem interesu klas dominujących[20]). Swoją drogą, ta właśnie dynamika społecznego zachowania inteligencji humanistycznej ma w sobie coś perwersyjnego, jest bowiem sprzeczna z obiektywnym interesem większości tej grupy społecznej: dla większości środowisk inteligencji humanistycznej neoliberalny kapitalizm oznacza degradację symboliczną, ekonomiczną lub obydwie na raz (co tak kapitalnie pokazuje Dzień świra Marka Koterskiego), i tylko mniejszość z nich dołącza do elit ekonomicznych. Fałszywe stawki symboliczne skutecznie jednak przesłaniają rzeczywisty, obiektywny interes ekonomiczny, co przypomina strukturę fałszywej świadomości polskiej szlachty w okresie przedrozbiorowym: nawet jej segmenty charakteryzujące się niewielkim lub po prostu żadnym stanem posiadania żyły w fałszywym poczuciu wspólnoty tożsamości i interesu z magnatami.

W samym filmie Glińskiego możemy zresztą znaleźć motyw, który daje się czytać jako figura tej pokracznej pozycji inteligenckich elit kulturalnych i tym samym jest niezamierzonym odbiciem instancji „twórcy filmu” w samym jego „tekście”. Chodzi tu o personel szkoły krawieckiej, do której uczęszczają Tereska i Renata. Nauczyciel, swego rodzaju archetyp inteligenta, to jednocześnie jeden z tych zawodów, które są w Polsce najniżej wynagradzane. Ambiwalentny prestiż tego zawodu opiera się na kryteriach symbolicznych, wbrew wskaźnikom ekonomicznym. Obiektywny interes ekonomiczny powinien tej grupie nakazywać identyfikację z interesem i dążeniami klas pracujących, wzmacnianą świadomością tego, co jest interesem uniwersalnym, która powinna wynikać z posiadanego przez tę grupę kapitału kulturalnego. Tak jednak nie jest i wszyscy wiemy, że jest to jedna z bardziej konserwatywnych grup społecznych. Podobnie jak twórców Cześć Tereska filmowe nauczycielki cechuje relacja klasowego dystansu w stosunku do uczennic i nie zawsze dobrze ukrywanej klasowej pogardy (lekceważące „każdy tak mówi” w ustach dyrektorki). Stawką nie jest dla nich uniwersalizm, a udowadnianie własnej różnicy – „dystynkcja”.

Neoliberalny zakaz myślenia, tak bezbłędnie przestrzegany przez twórców Cześć Tereska, objawia się także w zdumiewającej ślepocie tego filmu na okoliczności, które w 2001 roku były już częścią wiedzy potocznej. I tak na przykład Cześć Tereska jako jedną z szans oferowanych bohaterce przez życie (i odrzuconych przez nią) ukazuje wynikającą z nauki w szkole krawieckiej perspektywę pracy w przemyśle odzieżowym, podczas gdy delokalizacja jego produkcji z półperyferii systemu kapitalistycznego (do jakich należy Polska) na jego całkowite peryferie charakteryzujące się jeszcze niższymi kosztami i socjalnymi standardami pracy (Chiny, Indonezja czy Bangladesz) nie była wówczas nowiną. Prawdziwa Tereska nie tylko nie miałaby szans na zostanie po szkole krawieckiej projektantką mody, jak to sobie roił Płażewski, ale prawdopodobnie szybko straciłaby szanse na pracę nawet jako robotnica.

Podobnie oferta Kościoła katolickiego jest tu ukazana jako wizja lepszego życia i wrota do lepszej kultury, bez żadnych odniesień do reakcyjnych ideologii przekazywanych przez tę instytucję w celu utrzymania takich ludzi jak rodzina Tereski w głębokiej zgodzie na ich położenie. Że nie wspomnę o cieniu świadomości twórców, że Kościół to przede wszystkim firma będąca jednym z głównych beneficjentów (przez odzyskanie stanu posiadania równego temu w średniowieczu) tej samej transformacji ustrojowej[21], której ofiarą padło odmalowane na ekranie blokowisko. Mówiąc inaczej: ekonomiczna ekspansja Kościoła ma swój udział w odpowiedzialności za nędzę, w jakiej żyją Tereska i jej rodzina. Film przedstawia jednak Kościół z taką samą nabożną czcią, jak to czynią takie hagiograficzne obrazy jak Prymas Teresy Kotlarczyk czy Popiełuszko Rafała Wieczyńskiego.

 

[1]     Loïc Wacquant, Więzienia nędzy, przeł. Michał Kozłowski, Książka i Prasa, Warszawa 2009, s. 17.

[2]     Jerzy Płażewski, Smutne rendez-vous z rzeczywistością, „Kino” 2001, nr 9, s. 37.

[3]     Sama pozycja symboliczna Płażewskiego jako krytyka (oparta w dużej mierze na ciągłym wznawianiu jego Historii filmu dla każdego, której pierwsze wersje jeżyły się od komunistycznego żargonu i wzmianek o „absurdach gospodarki kapitalistycznej”) wymaga od niego teraz tym żarliwszej identyfikacji z obecnie dominującym dyskursem ideologicznym, tym silniejszego przyjmowania neoliberalnego „zakazu myślenia” – jest to niezbędny warunek jego sprawnego funkcjonowania także w obrębie współczesnych elit, których kulturowa autodefinicja opiera się na opozycji do pogrzebanego komunizmu. Jawi się to jako rodzaj pokuty mającej odkupić grzech wyznawania kiedyś marksizmu (a może tylko koniunkturalizmu).

[4]     Bożena Janicka, Zła Tereska, „Kino” 2001, nr 11, s. 61.

[5]     L. Wacquant, dz. cyt., s. 64-65.

[6]     Zob. Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Aletheia, Warszawa 1998. W kontekście ideologii neoliberalnej i zarządzania przez nią podmiotem zob. Thomas Lemke, Foucault, rządomyślność, krytyka, przeł. Jakub Maciejczyk, „Recykling Idei” 2007, nr 9, s. 40-48.

[7]     Zob. np. Étienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Classe: Les identités ambiguës, Paris 1988; a z prac w języku polskim: Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2004, zwłaszcza rozdziały 3 i 4.

[8]     O śmiechu i smutku, ze Zbigniewem Zamachowskim rozmawia Iwona Cegiełkówna, „Kino” 2001, nr 11, s. 39.

[9]     David Harvey, Prawo do miasta, przeł. Jakub Maciejczyk, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, kwiecień 2009, s. 11.

[10]    Erik Olin Wright, Od badań stratyfikacji do analizy klasowej (i z powrotem?), przeł. Marcin Starnawski, „Recykling Idei” 2008, nr 11, s. 22.

[11]    W Polsce po 1989 roku widoczny był w stanie właściwie laboratoryjnej czystości mechanizm celowego wytwarzania przez system masowego bezrobocia w celu miażdżenia płac i utrzymywania ich na skandalicznie niskim poziomie, co gwarantowało nieprawdopodobne tempo akumulacji oraz wytwarzało mobilną na skalę europejską Marksowską „rezerwową armię pracy”. Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Instytut Pracy i Spraw Socjalnych, Warszawa 2005; David Ost, Klęska Solidarności, MUZA, Warszawa 2007; Jane Hardy, Poland’s New Capitalism, Pluto Press, London-New York 2009; Grzegorz Konat, Antypolityka społeczno-ekonomiczna, czyli niedobór w gospodarce 2, [w:] Stracone szanse? Bilans transformacji 1989-2009, red. Jakub Majmurek i Piotr Szumlewicz, Difin, Warszawa 2009, s. 19-50.

[12]    Zob. Michał Buchowski, Widmo orientalizmu w Europie. Od egzotycznego Innego do napiętnowania swojego, przeł. Michalina Golińczak, „Recykling Idei” 2008, nr 10, s. 98-107. Pierwodruk: The Specter of Orientalism in Europe: From Exotic Other to Stigmatized Brother, „Anthropological Quarterly”, 2006, Vol. 79, No 3, s. 463-482.

[13]    Slavoj Žižek, Wprowadzenie: Pomiędzy dwiema rewolucjami, [w:] tegoż, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł Julian Kutyła, Seria Krytyki Politycznej, ha!art, Kraków 2006, s. 47.

[14]    Zob. Jakub Majmurek, Ideologie polskiej transformacji, [w:] Stracone szanse?…, dz. cyt., s. 119-146.

[15]    Zob. analizę problemu na przykładzie Boiska bezdomnych Kasi Adamik w: Andrzej W. Nowak, Biedni warszawiacy patrzą na bezdomnych… czyli opera bez trzech groszy, http://www.lewica.pl/?id=19794

[16]    É. Balibar, I. Wallerstein, Race, Nation, Classe…, dz. cyt.

[17]    David Harvey, The New Imperialism, Oxford University Press,Oxford 2003, rozdział 4; tenże, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Książka i Prasa, Warszawa 2008.

[18]    Pierre Bourdieu, Loïc Wacquant, Nowomowa neoliberalna. Uwagi na temat nowej planetarnej wulgaty, przeł. Marcin Starnawski, „Recyking Idei” 2007, nr 9, s. 6-10.

[19]    Zob. J. Hardy, dz. cyt.

[20]    Zob. co o francuskiej „klasie producentów dóbr kultury”, jej genezie i stawkach symbolicznych pisze: Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Universitas, Kraków 2001.

[21]    Zob. Mariusz Agnosiewicz, Czy III RP zasługuje na zbawienie? Zarys relacji państwo-Kościół po 1989 roku, [w] Stracone szanse?…, dz. cyt. s. 89-118.

Jarosław Pietrzak

Tekst pochodzi z książki „Kino polskie 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Piotra Mareckiego; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2010

 

Ciało Marysi

Zażynki Anny Wakulik, na codzień kierowniczki literackiej Teatru im. Solskiego w Tarnowie, miały swoją prapremierę (w reżyserii Katarzyny Kalwat) pod koniec listopada 2012 r. w Teatrze Polskim w Poznaniu, gdzie ciągle jeszcze są wystawiane. Przywitane na miejscu przychylnie, nie wywołały jednak pozaartystycznego szumu, którego można było się spodziewać po temacie. Biorąc pod uwagę, jak niewiele u nas trzeba do wywołania skandalu, najprawdopodobniej jest to jeszcze jedno smutne świadectwo słabości społecznego oddziaływania teatru w Polsce.

Zażynki opowiadają historię trójkąta, w którym centralnym motywem, wiążącym dramatycznie całość, jest aborcja. Główna bohaterka Marysia usuwa ciążę. Jan, którego kochanką i asystentką w następstwie tej aborcji zostanie, jest ginekologiem zawdzięczającym swój status ekonomiczny nieformalnemu rynkowi usług, którego rozkwit jest bezpośrednią konsekwencją drakońskiego prawa znanego pod kryptonimem „kompromis aborcyjny”. Jest  jeszcze Piotr, syn Jana, w wieku zbliżonym do Marysi.

Tymczasem trzy miesiące po premierze w Poznaniu angielska wersja sztuki, pod tytułem A Time to Reap (w przekładzie Catherine Grosvenor), stanęła na deskach jednej z najbardziej zasłużonych scen Londynu, Royal Court Theatre. To w ramach programu literackiego RCT w 2011 roku sztuka została przez Wakulik napisana. Przedstawienie w reżyserii Caroline Steinbeis cieszy się godnym odnotowania powodzeniem – teatralny blog dziennika „The Guardian” wymieniał je jako jedną z rzeczy, na które koniecznie należy się wybrać, i nawet wczesne spektakle w czwartkowe popołudnia (jeden z londyńskich zwyczajów teatralnych) wyprzedane były do ostatniego miejsca.

Londyńskie przedstawienie, oprócz zmian w tekście – wprowadzonych, by uczynić całość bardziej zrozumiałą dla brytyjskiego widza – również od strony inscenizacyjnej wygląda zupełnie inaczej niż wersja poznańska (znana mi, co prawda, jedynie z opisów), i to jak wygląda, ma poważne konsekwencje interpretacyjne. O ile w Poznaniu przestrzeń sceny podzielona jest między kilka miejsc akcji, do których należy też gabinet z całą brutalnością sygnalizowany ginekologicznym krzesłem, o tyle w RCT nie tylko scena, ale i publiczność wpisana jest w przestrzeń stylizowaną na wnętrze starego kościółka na polskiej prowincji. Stary prowincjonalny kościółek dominuje więc nad całością przedstawienia, niezależnie, gdzie toczy się akcja (oprócz Miasteczka, tu konkretnie przybierającego nazwę Niepokalanowa, mamy jeszcze Warszawę i Londyn). Skutek tego jest taki, że cała rzeczywistość świata bohaterów wydaje się „naddeterminowana” przenikającym ją zespołem anachronicznych przeżytków średniowiecznej z ducha katolickiej religijności.

Choć mamy na scenie do czynienia z kawałkiem wciągającego, świetnie zagranego (Sinéad Matthews, Max Bennett i Owen Teale) teatru, coś tu trochę ciąży w stronę „orientalizacji” (w sensie, jaki nadał temu pojęciu Edward Said) polskich osobliwości politycznych i obyczajowych – jakby oto zatroskany zachodni liberał spoglądał na dziwne w swej nieadektwatnej nienowoczesności rubieże „dzikiego wschodu” Europy (rubieże, z których spojrzenia może też jednocześnie wyczytać własny wyidealizowany wizerunek). Marysia i Piotr porównują ogólną niewydarzoność Polski – z Warszawą, jako postkomunistyczną dziurą włącznie – z wyzwalającą „zajebistością” Londynu, gdzie toczy się część akcji, podobno proporcjonalnie większa tu niż w inscenizacji poznańskiej i w oryginale tekstu.

Wakulik deklaruje, że nie chciała napisać sztuki agresywnej. Jednak jej tekst ma znacznie większy potencjał polityczny, niż udało się to pokazać na londyńskiej scenie, na której wszystko ciąży w stronę zachodniego zdziwienia wschodem kontynentu i co najwyżej rutynowej liberalnej nadziei, że już na naszych oczach dokonują się obiecujące zmiany w mentalności.

Dominacja Kościoła katolickiego w Polsce – najbardziej restrykcyjne przepisy antyaborcyjne w Europie są jednym z jej najbardziej spektakularnych przejawów – nie jest bowiem prostą kontynuacją obyczajowego „zacofania”, upartym trwaniem anachronicznej, przednowoczesnej mentalności. Polska miała w swojej dwudziestowiecznej historii wcale nie krótki okres państwa faktycznie świeckiego, w którym Kościół pozostawał liczącym się graczem, niezdolnym jednak narzucać norm życia społecznego. Zdolność tę odzyskał dopiero w konsekwencji obranej po 1989 r. drogi transformacji ustrojowej. Wtórne polskie średniowiecze to nie opór „polskiej duszy” przed modernizacją, ale owoc źle obranej drogi modernizacji i popełnionych na niej grzechów politycznych, społecznych i ekonomicznych. Fundamentalizm katolicki był na tej drodze jedynym, co zostawiono na pociechę społeczeństwu w znacznej mierze wykiwanemu przez fundamentalizm wolnorynkowy.

Tekst Wakulik można jednak czytać (i wystawić) radykalniej, stawiając opór melodramatowi, do którego preferencję, choć dobrze maskowaną (udanym) scenicznym poczuciem humoru, wydaje się mieć Steinbeis.

Między Marysią a Janem i Piotrem zieje klasowa przepaść. Po jednej stronie tej przepaści kobieta ma dostęp do praw reprodukcyjnych, po drugiej go nie ma – barierą są ceny naliczane za czarnorynkowe zabiegi przez ludzi takich jak Jan. O prawach kobiety decyduje siła portfela (jej portfela, portfela jej mężczyzny, portfela jej rodziców). Darmowy zabieg, który Jan oferuje Marysi, jest w wykonaniu kierowanych przez Steinbeis aktorów głównie impulsem do narodzin emocjonalnej relacji między nim a Marysią, ale czy w rzeczywistości nie jest to początek jej wielopoziomowej ekonomicznej zależności od niego? W tej relacji Marysia, słabo wykształcona dziewczyna z biednej rodziny na polskiej prowincji, nigdy nie uzyska pozycji prawdziwie samodzielnej, pozostanie pracownicą i kochanką zamężnego, w separacji, ale nierozwiedzionego, starszego, zamożnego mężczyzny. Zabieg, za który w żaden sposób nie była w stanie zapłacić, obciąży ją długiem, który spłaca emocjonalnym zaangażowaniem i świadczeniem w gabinecie Jana pracy asystentki. Marzenie o architekturze, a więc o awansie społecznym, samorealizacji okaże się nieosiągalne i z czasem zostanie porzucone.

Położenie Marysi nie jest więc rezultatem wyłącznie czy przede wszystkim trwania w porządku społecznym archaicznych, opierających się nowoczesności, specyficznie polskich przeżytków katolicyzmu. Kiedy Marysia usiłuje opisać dramat swojej opresji, przywołuje obrazy wielkich billboardów oskarżających ją o morderstwo i mówiących, że „aborcję dla Polek zalegalizował Hitler”. Żeby wielkie billboardy można było w Warszawie do takiej kampanii wykorzystać, wpierw musiały one przesłonić miasto w procesie zawłaszczania przestrzeni publicznej przez Rynek, a więc wskutek obrania tej a nie innej drogi modernizacji – drogi dającej bałwanowi Rynku niekwestionowane pierwszeństwo przed interesem ogólnospołecznym.

Charakteryzujący to przedstawienie redukcjonizm, sprowadzający złożoność mechanizmów opresji kobiet w Polsce i złożoność procesów społecznych w naszym kraju do wiszącego nad wszystkim „problemu polskiego katolicyzmu” obciąża jednak raczej konto reżyserki spektaklu, a nie autorki dramatu, której należą się gratulacje i trzymanie kciuków za dalszy przebieg kariery. Zażynki to dopiero druga (od czasuKopciucha Janusza Głowackiego w 1981 roku) polska sztuka wystawiona kiedykolwiek na deskach RCT, sceny konsekrowanej nazwiskami Johna Osborne’a, Christophera Hamptona, Hanifa Kureishi, Davida Hare’a, Sarah Kane czy Marka Ravenhilla. Do gratulacji warto jednak dołączyć także życzenia, by Zażynki odżyły w kolejnych – odważniejszych i bardziej upolitycznionych – realizacjach, nawet wbrew intencji autorki, by sztuka nie była zbyt agresywna.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach internetowego „Dziennika Opinii” Krytyki Politycznej (25 marca 2013)

Takeshi Kaneshiro w filmie "Dom Latających Sztyletów"

John Woo i polityka kulturalna Państwa Środka

Chiny dążą dzisiaj do powrotu do roli największej gospodarczej potęgi świata, jaką były do początku XIX wieku (jeszcze w okolicach roku 1800 wytwarzały ponad 33% światowej produkcji[1]). Pytaniem otwartym pozostaje, na ile to w ogóle możliwe przy strukturze turbokapitalizmu peryferii, zarządzanego dla niepoznaki przez partię/klasę polityczną noszącą wciąż formalnie w nazwie przymiotnik „Komunistyczna”. Pytaniem otwartym pozostaje też, czy nowa hegemonia w warunkach strukturalnego planetarnego chaosu kapitalizmu w fazie globalizacji neoliberalnej, jest w ogóle możliwa. Chiny jednak chcą to zrobić, nawet jeśli sama pozycja hegemona, z której stopniową utratą tak desperacko nie chcą się pogodzić Stany Zjednoczone, po prostu nie jest już dla nikogo do wzięcia.

By to osiągnąć, także swój udział w światowym obiegu kulturalnym Chiny pragną mieć na poziomie mocarstwa. Póki co, udział chińskich przemysłów kultury w rynku światowym wynosi zaledwie kilka procent. Niewiele jak na państwo stanowiące ponad jedną piątą światowej populacji, odnotowujące nawet dwucyfrowy roczny wzrost gospodarczy. Chiny uważają to za obciach i chcą to zmienić. Chodzi wszak o ogromny, jeden z kluczowych rynków w światowej wymianie gospodarczej, a także o pozycję prestiżową i oddziaływanie ideologiczne. Światowa dominacja amerykańskiego kapitału na rynku filmowym jest dziś jednym z narzędzi utrzymywania neoliberalnej pax americana na skalę planety, legitymizuje amerykańską dominację w innych dziedzinach, podtrzymuje złudzenie niezachwiania tej dominacji i zarządza współrzędnymi wyobraźni pewnie ponad dwóch miliardów mieszkańców globu.

Tempo wzrostu

Plan minimum to osiągnięcie udziału porównywalnego z najpotężniejszym rywalem regionalnym: Japonią, która ze swymi ponad czterystoma filmami trafiającymi rocznie do dystrybucji kinowej jest mocarstwem i hegemonem Azji Wschodniej w domenie przemysłów kultury[2], z kilkunastoprocentowym udziałem w tym sektorze rynku światowego. Do Indii jeszcze, póki co, daleko, ale tempo wzrostu narzucono niespotykane. Od co najmniej kilku lat liczba powstających rocznie filmów fabularnych rośnie w Chinach o ponad 20% (w 2006 o 28% – do 330 filmów, w 2007 o 22% – do 402 pozycji). Nawet jeśli tylko sto lub niewiele ponad sto z nich trafia do kin, reszta pozostaje w obiegu telewizyjnym, DVD i festiwalowym, liczby zapierają dech w piersiach. Zwłaszcza, że towarzyszy temu wzrost frekwencji w rozbudowywanej szybko sieci kin również rzędu 20-30% rocznie. Frekwencję w 2007 chińska State Administration of Radio, Film and Television oszacowała na 674 miliony, z czego 54% na filmach krajowych.[3] Udział produkcji chińskiej w okolicach 55% jest stały – Chiny stosują bardzo ścisłe limity ilości dopuszczanych do dystrybucji filmów zagranicznych, ostatnio jest to bodajże maksimum 20 z jednego kraju, co doprowadza Amerykanów do wścieku). Masowo rośnie też liczba sal kinowych.

Jeszcze kilkanaście lat temu Hongkong produkował kilka razy więcej filmów niż Chiny kontynentalne, których produkcja wyrażała się w niewysokich liczbach dwucyfrowych. Dziś jest daleko w tyle, a kinematografia opuszczonej przez Brytyjczyków enklawy integruje się z kinem ChRL w systemie koproducji zarządzanym z Pekinu przez China Film Co-production Corporation, podlegającą pod centralną państwową korporację filmową China Film Group Corporation. W 2007 r. 8 z 10 najpopularniejszych chińskich filmów roku było koprodukcjami z Hongkongiem, a 5 z nich wyreżyserowanych przez filmowca ze Specjalnego Regionu Administracyjnego.

Chińskim macherom od kultury chodzi jednak nie tylko o ilości, ale i o to, by ilości przeszły w miejsce w masowej wyobraźni – na skalę międzynarodową. Chińscy oficjele, w tym Ministerstwo Kultury, mówią otwarcie o kinie jako o kolejnym froncie ekonomicznym i zarazem polityczno-ideologicznym Państwa Środka na arenie światowej. Podniesiona przez takie filmy jak Hero i Dom Latających Sztyletów Zhanga Yimou (Przyczajony Tygrys, Ukryty Smok Anga Lee to była jeszcze przereklamowana, bzdurna cepeliada, ale dzieła wbicia się na rynki Zachodu, które było zasadniczym celem jej powstania, dokonała) na najwyższy poziom estetyczny formuła widowiska sztuk walki zwana wuxia (które tak często było wcześniej kinem klasy B lub C) była być może dopiero przedsmakiem nadchodzących możliwości rozwijającej się w zabójczym tempie chińskiej machiny filmowej. Obydwa filmy Zhanga Yimou zdołały zdobyć szczyty box office’ów nawet na rynkach tak odpornych na kino powstałe w innych językach, jak USA. Potem była Cesarzowa Yimou, czy The Warlords Petera Chana.

Artyści i władza

Administrująca tak produkcją jak i dystrubucją filmową na rynku wewnętrznym oraz eksportem chińskich filmów za granicę China Film Group Corporation[4] nie spoczywa na laurach. Do pracy w Chinach zaproszony został John Woo, legendarny reżyser kina akcji z Honkongu, sprowadzony potem przez Jean-Claude’a Van Damme’a do Hollywood, gdzie wywarł kolosalny wpływ na poetykę współczesnego kina akcji (Bez twarzy, Mission: Impossible 2). Do dyspozycji obiecano mu wszystko: machinę produkcyjną, oddziały wojska do sekwencji batalistycznych, nowoczesne technologie i 80 milionów dolarów budżetu (część finansów pochodziła z zagranicy, ale głównym producentem jest CFGC). Zadaniem, jakie w zamian za to dostał, było podnieść chińską produkcję filmową o kolejny poziom wyżej. John Woo w Hollywood nie biedował, ale dowodzić na Jangcy całymi dywizjami, mając do tego nieograniczoną władzę decyzyjną na planie, bez obowiązku uzgadniania z kimkolwiek zmian i wolność od droczenia się z bankierami, prześladującymi każdego filmowca w Hollywood – tego nikt mu wcześniej nie zaoferował.


Trzy Królestwa

Oto jeden ze sposobów, w jaki klasa zarządzająca neoliberalnym turbokapitalizmem Państwa Środka kupuje sobie usługi i wierność „poetów”, zaciąganych na służbę jej projektu ukarania kilku wieków hybris Zachodu (choćby po trupach milionów chińskich robotników zużywanych bez skrupułów i sumienia w chińskich fabrykach na potrzeby rynków i korporacji Zachodu; choćby za cenę wykluczenia z udziału w tym wzroście kilkuset milionów rolników, bez których wykluczenia ten wzrost by się nie obył…).

Sposobów jest jednak więcej. Od 2004 roku mechanizmy cenzury są wyraźnie lżejsze.

Kiedyś, żeby zatwierdzić fim do produkcji, trzeba było uzyskać akceptację dla całego, szczegółowego scenariusza. Można było w trakcie produkcji ryzykować zmiany w nim, ale była to prosta droga do zakazu dystrybucji gotowego filmu na terenie Chin, zwłaszcza, gdyby zmiany nastąpiły w punktach delikatnych politycznie. Chiny jednocześnie wysyłały film na zagraniczne festiwale filmowe, a później sprzedawały za dewizy na cały świat. Władze czasem też pozwalały na realizację wywrotowego filmu niejako zakładając z góry, że w kraju się tego nie pokaże, albo puści w dwóch kopiach po jakichś salkach uniwersyteckich. Zawsze przecież warto mieć jakiś kulturalny PR za granicą i zasoby pozwalające dywersyfikować rezerwy w walutach obcych. Od czasu Żyć Zhanga Yimou z 1994 roku prawa do zagranicznej dystryucji filmów twórców Piątej Generacji zaczęły być bowiem kupowane na pniu jeszcze zanim te filmy powstały, już na etapie scenariusza…

Nie można mieć pretensji do szewca o to, że szyje buty. Tak jak około- i post-tienanmeńska klasa polityczna ugrywała na twórcach swoje interesy, tak i oni na oczekiwaniach władzy usiłowali ugrać coś dla siebie i swojej Sprawy czy spraw. O zwycięstwie lub porażce, o ich przyczynach i okolicznościach – sto procent pewności można mieć tylko, kiedy już dawno jest po bitwie. Żaden grzech – póki fakty nie są jeszcze dokonane – uczciwie robić swoje. A nuż – jak w Trzech Królestwach – wiatr zmieni kierunek na naszą korzyść i ogień zajmie siły przeciwnika.

Tym bardziej, że tak zwana Piąta Generacja chińskiego kina, filmowcy, którzy debiutowali w latach 80., a zasłynęli na cały świat na przełomie lat 80. i 90. (poczynając od Złotego Niedźwiedzia w Berlinie dla Zhanga Yimou za Czerwone sorgo w 1988, nagrody w Wenecji również dla Zhanga Yimou za Zawieście czerwone latarnie w 1991 i canneńskiej Złotej Palmy za Żegnaj, moja konkubino Chena Kaige w 1993, które uruchomiły całą falę spektakularnych międzynarodowych sukcesów), wnieśli ogromny wkład w dorobek światowej sztuki filmowej i zakazani lub limitowani w dystrybucji oficjalnej, grasują teraz z całą pewnością na kolosalnym chińskim rynku nagrań pirackich. Rynku, którego chińska klasa polityczna z rozmysłem nie tępi, bo stanowi on element jej własnej strategii na innym, wspomnianym już wcześniej froncie: kwot importowych na filmy w oficjalnej dystrybucji. Życzliwe tolerowanie pirackiego obrotu płytami DVD to bufor, który powoduje, że społeczeństwo nie odczuwa izolacji od repertuaru zagranicznego, zawsze do zdobycia na piratach, a jednocześnie nie wydaje na te zagraniczne filmy aż tyle pieniędzy. Pieniędzy, którymi płaci za bilety na filmy powstałe w kraju i napędza machinę… Poza tym niektóre filmy zakazane w pierwszej połowie lat 90. zostały wkrótce odblokowane (np. Zawieście czerwone latarnie).

Wróćmy jednak do zelżałej cenzury: dziś nie trzeba składać do akceptacji całego scenariusza, wystarczy złożyć nowelę filmową streszczającą projekt filmu. Pewnie jest w tym trochę pragmatyki – przy takim tempie wzrostu produkcji filmowej, całkiem możliwe, że urzędnicy przestali już wyrabiać z rzetelnym czytaniem całych scenariuszy. Dzięki temu jednak nie ma już ryzyka, że cenzor wychwyci różnice w szczegółach między scenariuszem a gotowym filmem i odeśle film na półkę, mówiąc, że nie to zaakceptował. Same kryteria stały się też mniej restrykcyjne. Cenzura jednak nie przestała istnieć i groźba, że uderzy, zawsze jakoś tam wisi w powietrzu. W ten oto sposób władza chce włączyć filmowców mających tendencje do wywrotowości w obręb oficjalnych struktur produkcji filmowej, zakładając, że za zaoferowaną odrobinę politycznej swobody więcej połączoną z komfortem pracy w uregulowanych strukturach (w miejsce partyzantki kręcenia w podziemiu i szukania finansowania wyłącznie za granicą) uzyska od filmowców więcej politycznej pokory i subordynacji, stępi ich ostrza, bo odczują to jako wielką różnicę w stosunku do tego, co spotykało ich i ich filmy na początku lat 90. (kiedy Partia interweniowala nawet w życie osobiste filmowców: w 1995 roku Zhang Yimou dostał oficjalny nakaz zerwania nieformalnego – a dla samego Yimou pozamałżeńskiego – związku z Gong Li, najsłynniejszą na świecie chińską aktorką tamtej dekady – zagrała chyba w co drugim z nasłynniejszych chińskich filmów tamtego czasu).

Piąta Generacja jak konfucjanizm

Metoda odnosi sukcesy. A już na pewno w stosunku do filmowców Piątej Generacji. „Komunistycznej” Partii Chin udało się z nimi zrobić coś podobnego do tego, co Chiny cesarskie uczyniły z konfucjanizmem. Konfucjanizm w swoich początkach był podobno doktryną w znacznej mierze opozycyjną w stosunku do władzy, Chiny cesarskie zdołały jednak wziąć go w karby, wyrzucić elementy niepożądane, przykroić do swoich oczekiwań i wedle nich sformalizować, a potem przez pokolenia reprodukować jako ideologię posłuszeństwa wobec władzy, która nawet jeżeli nie ma racji, to ma się sama pod ciężarem własnej pychy i błędów zawalić. Zhang Yimou, twórca dysydenckiego Żyć, dzisiaj nie odmawia inscenizacji plenerowych widowisk propagandowych na zamówienie „Komunistycznej” Partii Chin czy afirmujących władzę i jej splendor widowisk w rodzaju Cesarzowej (ponownie na planie z Gong Li).

W latach 90. XX wieku filmowcy Piątej Generacji sprzeciwiali się władzy na dwa sposoby: 1) konstruując niezwykle wyrafinowane plastycznie, inscenizacyjnie i montażowo metafory „władzy w ogóle” (Zawieście czerwone latarnie Zhanga Yimou), albo też – wcale nierzadko – 2) atakując konkretną historycznie i politycznie władzę i jej autoteliczną, samozwrotną dynamikę, alienującą się od jakichkolwiek rzeczywistych celów społecznych na rzecz samej logiki przemocy pozwalającej utrzymywać stosunki panowania (Żegnaj, moja konkubino Chena Kaige czy ŻyćZhanga Yimou). Przy czym te drugie nie ustępowały pierwszym pod względem perfekcji plastycznej i inscenizacyjnej.

W ciągu kilku lat udało się władzy dokonać wielokierunkowej operacji. Tematy społeczno-polityczne, które wyartykułowane przez filmowców mogłyby mieć orientację opozycyjną, zostały zepchnięte do nisz realistycznego kina społecznego o perspektywie zawężonej do portretowania jednego problemu (Wszyscy albo nikt Zhanga Yimou, opowieść o prowincjonalnej wiejskiej szkole). Z kolei wyrafinowana estetyka perfekcyjnie inscenizowanego i drobiazgowo przemyślanego plastycznie kina twórców Piątej Generacji została przestawiona na zadanie swego rodzaju „neokonfucjańskiej” afirmacji władzy, rozmywania politycznego wymiaru rzeczywistości i rozbrajania konfliktów wewnątrz chińskiego społeczeństwa przez forsowanie jego identyfikacji z fantazmatycznym wspomnieniem wspaniałości Chin cesarskich. „Komunistyczna” Partia Chin tkwi w domyśle jako kolejne wcielenie ponadczasowej „władzy w ogóle” i moralny spadkobierca władzy okresu cesarskiego.

Chen Kaige, twórca Żegnaj, moja konkubino, kilka lat później, prezentując w Cannes film Cesarz i zabójca, powiedział, że chciał między innymi pokazać… często pomijane piękno wojny. Nie mówiąc o późniejszej Obietnicy. Hero Zhanga Yimou w olśniewający w czysto widowiskowy sposób opowiadał właściwie o tym, że nawet szlachetny w swych intencjach bunt przeciwko władzy jest politycznie i etycznie bez sensu, ponieważ władza jest w sposób transcendentny szlachetna i ostatecznie ma słuszność. Jest też wspaniałomyślna, bo potrafi uczcić nawet śmierć buntownika. Dom Latających Sztyletów jest w swym przekazie bardziej wyrafinowany, przekaz jest bardziej zniuansowany, ale za to jest on może bardziej obezwładniający. Film wydaje się powstały nie tyle na polityczne zamówienie, ale jako ostateczne osobiste złożenie broni przez zagubionego lub doprowadzonego do politycznej bezradności Yimou, i jako taki jest czymś paradoksalnym: niezwykle pięknym aktem politycznej kapitulacji albo nawet dezercji.

Dom Latających Sztyletów i marzenie o ucieczce od polityki

Przypomnę, że tytułowy Dom Latających Sztyletów to tajna organizacja opozycyjna (struktura polityczna i zarazem paramilitarna) skierowana przeciwko władzy cesarskiej; organizacja, która jednocześnie rabuje bogatych, by rozdawać biednym i ma w swych szeregach mnóstwo kobiet, których status w ogranizacji jest identyczny, jak mężczyzn, kobieta nawet nią dowodzi. Mamy więc organizację polityczną o symptomach radykalnego egalitaryzmu (np. płci) w ramach wewnętrznej praktyki oraz w ramach zewnętrznej politycznej aktywności (implicytny postulat zniesienia nierówności ekonomicznych można wyczytać z wywrotowej praktyki redystrybucji wartości dodatkowej transferowanej z góry na dół społecznej drabiny). Oczywiście, chodzi tu tylko o pewne znaki realnej politycznej treści tej organizacji, nie da się tego wyczytać drobiazgowo na każdym poziomie w dzisiejszych kategoriach politycznych (np. przywódczyni organizacji wydaje się mieć w niej władzę dziwnie bliską absolutnej) ze względu na baśniową poetykę i historyczny kontekst (czy też pretekst) opowieści. Niemniej jednak są to wszystko znaki realnego politycznego jądra konfrontacji między Cesarstwem a Domem Latających Sztyletów. Naga siła i wyzysk z jednej strony oraz szlachetne nieposłuszeństwo, redystrybucja i równość z drugiej. W jaki jednak sposób rozwija się dalej polityczna płaszczyzna filmu?

Znakomita konstrukcja dramatyczna, oparta jest po pierwsze na fenomenalnym – przypominającym strukturę wielkich tekstów folkloru czy mitów – trójkącie miłosnym, w którym jeden z kochanków gotów jest zabić ukochaną, byle nie zostać zdradzonym (lub byle zadać kres bólowi narcystycznego urazu po zdradzie, która już miała miejsce), a drugi gotów jest zginąć samemu, byle ukochana przeżyła, choćby zostając z innym. Po drugie oparta jest na poznawczych niespodziankach, systematycznym odsłanianiu kolejnych zasłon utkanych z pozorów (podobno jest to podjęcie jednego z tradycyjnych wątków narracji chińskiej kultury), za którymi okazuje się raz po raz, że sytuacja wygląda zupełnie inaczej, niż bohaterowie i widzowie do tej pory sądzili. Ta właśnie konstrukcja prowadzi w końcu do poczucia, że oto zamiast konfliktu między hierarchiczną i opartą na wyzysku władzą a egalitarystyczną wobec niej opozycją mamy dezorientującą gmatwaninę, z której wyłania się tylko jedna jasna sprawa: konflikt absolutyzujących politycznych idei (wszystko jedno jakich) i bezradnej wobec nich jednostki, która przez wplątanie w te siły zostaje zmiażdżona w planie swego osobistego szczęścia. Że jedyną wolnością może być dla jednostki ucieczka od jakiejkolwiek wielkiej idei politycznej – we własne szczęście, choćby odizolowane, aspołeczne. Tragiczny finał filmu wynika niejako bezpośrednio z tego, że Jin (Takeshi Kaneshiro) i Mei (Zhang Ziyi) tak długo się wahali przed decyzją o odcięciu się od jakichkolwiek idei politycznych w imię własnej indywidualistycznej (egoistycznej) ucieczki w osobiste szczęście; że tak długo zwlekali z zerwaniem więzów społecznych.

To, co odkrywamy na dnie finału Domu Latających Sztyletów, okazuje się więc na poziomie swoich milczących założeń rymować z (neo)liberalną interpretacją (czy mistyfikacją) rzeczywistości i historii politycznej dwudziestego wieku: ideologie skrajnego elitaryzmu i ekskluzywizmu (faszyzm, w szczególności nazizm) oraz ideologie mimo swych historycznych porażek działające jednak w imię aksjomatu równości jako warunku wolności wszystkich ludzi (komunizm) zostały w tej bajce wrzucone do jednego worka pod (służącą tylko mąceniu) nazwą „totalitaryzm”, a naprzeciwko niego pozostaje tylko „wolna jednostka”. Tylko że wolna od czego i do czego?

W Domu Latających Sztyletów ucieczka przed ideami politycznymi okazuje się tylko daremnym marzeniem, którego bohaterowie nie zrealizują. Ale na koniec owo marzenie pozostaje właśnie jedynym ocalałym z tej całej zawieruchy aksjomatem. Wbrew pozorom, jest to przekaz polityczny, który „Komunistyczna” Partia Chin musiała przyjąć z zadowoleniem. Zwalczające się siły polityczne wydają się na początku wojować ze względu na fundamentalne aksjomaty polityczne, z czasem jednak okazują się czymś na kształt plemion, które jeżeli walczą o idee, to jedynie jak o totemy – nikt ich ani nie sproblematyzował, ani tym bardziej nie opowiedział się za jedną czy drugą opcją w odpowiedzi na uprzednio rozważone problemy. Nie zdecydował polityczny wybór, żadna forma politycznego przejścia do dzieła, a jedynie „organiczny” przypadek przynależności do jednego lub drugiego „plemienia”. „Wystrzegaj się więc, widzu, przystąpienia (a raczej zostania wciągniętym – bo wola nigdy nie wydaje się tu mieć czegoś więcej do powiedzenia) do którejkolwiek ze stron, bo jednej i drugiej chodzi tylko o samą żądzę niekończącej się politycznej walki, a obydwie strony tak samo zdruzgocą twoje jednostkowe życie, albo ci je nawet odbiorą, w zamian dając tylko poczucie, że byłeś pionkiem w czymś, z czego nic nie rozumiałeś”.

Bohaterowie – cała trójka – przegrali. Wojska idą dalej.

Czy współczesna ideologia Państwa Środka nie okazuje się w tym momencie niepokojąco przypominać zachodniej ideologii egoistycznego indywidualizmu stanowiącej komponent propagandy neoliberalnej i neoliberalnego „zakazu” myślenia? Symbioza, w jakiej żyją ponadnarodowe zachodnie korporacje i dostarczająca im darmowej – a czasem i niewolniczej – siły roboczej chińska klasa panująca (wielki biznes i jego ramię polityczne w postaci Jedynej Partii), jest tak głęboka, że Chiny zaczynają lawirować przy użyciu tak podobnych chwytów ideologicznych? Slavoj Žižek zasugerował nie tak dawno, że zachodnia obsesja na punkcie Tybetu bierze się z nieświadomego przeczucia, że oto w chińskim turbokapitalizmie bez demokracji – utrzymującym turbowzrost gospodarczy właśnie za sprawą i pod warunkiem braku demokracji – Zachód, który do niedawna karmił się iluzją, że kapitalizm i demokracja to synonimy i byty nawzajem się warunkujące, widzi niepokojące majaki własnego oblicza w coraz bardziej niedalekiej przyszości (w każdym razie, jeżeli nie zakwestionuje podstaw swojego społeczeństwa, czyli stosunków produkcji, na jakich się ono opiera). Nie tylko zresztą Žižek uważa, że coś jest na rzeczy…

Trzy Królestwa czyli Czerwone Klify

John Woo jest twórcą kina akcji i kina wuxia z Hongkongu, nie należy do Piątej Generacji kina Chin kontynentalnych. Trzy Królestwa (Chi bi xia: Jue zhan tian xia, tytuł międzynarodowy: Red Cliff) należą jednak do nurtu, w który Państwu Środka udało się skanalizować dysydenckie zagrożenie ze strony Piątej Generacji i uczynić ją jednym z politycznch filarów status quo. Przez swoje umiejscowienie w historii film ma tyle samo z estetyki Piątej Generacji, co z kina akcji samego Woo. Staranność plastyczna scenografii, kostiumów i zdjęć; choreograficzna inscenizacja – scen walki, scen dworskiego protokołu czy tradycyjnych rytuałów; te wszystkie drobiazgi w rodzaju drżących sznureczków zwisających z nakryć głowy, itd. Jest to oczywiście estetyka Piątej Generacji po jej spektakularyzacji dokonanej drogą akcesu twórców do kina wuxia.

Film zawiera też wszystko, czego machina polityki kulturalnej Chin od Woo oczekiwała – zapierające dech w piersiach widowisko, supergwiazdy kina Azji Wschodniej (między innymi Tony Leung i najbardziej zabójczy facet tamtej części świata, Takeshi Kaneshiro). Oparty na jednej z najsłynniejszych starożytnych chińskich powieści film wyświetlany w Azji w dwóch częściach odniósł ogromny sukces frekwencyjny. Skondensowany w jeden nieco krótszy film trafił następnie na ekrany Zachodu. Kino przy Piccadilly Circus w Londynie, w którym film oglądałem, było pełne do ostatniego miejsca. Do tej pory jego światowa dystrybucja przyniosła już 228 milionów dolarów. Kolejny raz unieśmiertelniony został fantazmat Chin cesarskich (centralnym wydarzeniem jest bitwa o Czerwone Klify z roku 208, która położyła podwaliny pod tzw. „Okres Trzech Królestw”). Mamy tu też wizję polityki jako irracjonalnej (jednym z motywów wojny jest… kobieta) rywalizacji tytanów, w której człowiek zajmuje tę stronę, z którą łączą go więzy „organiczne”, a nie wybory polityczne. Nic nie sugeruje, że mogą istnieć różnice między interesami politycznymi klas panujących i ludu, a wielka polityka „wielkich” (wysoko postawionych) ludzi ulega heroizacji i mityzacji wskazującej widzowi z ludu miejsce co najwyżej w szeregach publiczności, dla której może ona być jedynie olśniewającym, ale odległym od jego życia, spektaklem, w obrębie którego nie ma żadnej mocy sprawczej. Najlepiej więc dla niego przyglądać się tylko, jak „wielcy” tworzą potęgę Chin, niezależnie od tego, czy ich posunięcia wydają się zrozumiałe, czy nie…

Nie należy się więc dziwić, że John Woo pracuje już na ziemi chińskiej nad kolejnymi wielkimi widowiskami…

Przypisy:

[1] Mariusz Turowski, Wielkie Rozwidlenie? Jak powstawał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 312.
[2] Ilustracją hegemonicznej pozycji kulturalnej Japonii w Azji Wschodniej był pewien popularny tajwański magazyn, który pytał kiedyś z okładki (był to temat numeru) „Czy Twoje dziecko jest już Japończykiem?”.
[3] Dane statystyczne chińskiej State Administration of Radio, Film and Television podaję za rocznikami „Atlasu” „Cahiers du cinéma”.
[4] CFGC nie jest jedynym podmiotem gospodarczym produkującym filmy, wielu filmowców, poczynając od Zhanga Yimou, ma własne firmy producenckie, CFGC jest jednak siłą najwyższą we wszystkim, co dotyczy filmu w Państwie Środka.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na moim blogu na portalu Lewica.pl (12 lipca 2009).

Na głównym zdjęciu: Takeshi Kaneshiro w Domu Latających Sztyletów

Mercedes Quevedo Rodzina

Papier i Rewolucja

Meksykańska grafika polityczna 1910-1960 w British Museum

 

„Tylko dlatego, że z treścią, którą pragnęli przekazać, chcieli docierać coraz dalej i szerzej, muraliści zaczęli dłubać grafiki. Byli dosyć niezręczni w swoim nowym rzemiośle. Pragnienie jasnego wyrażenia treści; mocny styl – wywiedziony z murali, stosowany bez względu na skalę [dzieła]; autentyczny prymitywizm rycin wydzieranych scyzorykiem; zasobność w kunszt artystyczny przy niedostatku praktycznych umiejętności; nierówny nacisk na pokryte tuszem bloki ledwo-ledwo sięgające poziomu czcionki, co dawało rezultat w postaci chropawego druku; a nawet bloki, które niezdarnie plamiły czarny rysunek czerwienią – wszystko to łączyło się z sobą nawzajem i uderzało z niezwykłą siłą”.

Jean Charlot[1]

 


Rufino Tamayo, „Zmartwienie”

 

David Alfaro Siqueiros

Kto uważa, że sztuka – jako zajęcie czynne i bierne, twórcy i odbiorcy – jest snobistyczną rozrywką pięknoduchów oderwanych od rzeczywistości, zajęciem odwracającym od rzeczywistości (materialnej i politycznej) uwagę, zajęciem ludzi wskutek dobrobytu lekko znudzonych, którzy w życiu nie mieli poważnych problemów i osoby z takimi problemami mają wobec tego poważną trudność zrozumieć, powinien się pochylić nad grafiką Davida Alfaro Siqueirosa „Wesele” („El Casamiento”) z 1930 roku. Jeden z egzemplarzy jest obecnie wystawiony w Galerii Grafiki i Rysunku Muzeum Brytyjskiego w Londynie. Pochylić się trzeba jak najbardziej dosłownie, ponieważ drzeworycik ten jest naprawdę malutki, ma zaledwie 9 na 13 centymetrów.


David Alfaro Siqueiros, „Wesele”

Połowę roku 1930 Siqueiros spędził w więzieniu. Trafił do niego za związki z Partią Komunistyczną, która została wówczas w Meksyku zakazana. W więzieniu wykonał w tym okresie niezwykle prowizorycznymi środkami serię trzynastu grafik. Wydarł je na skrawkach drewna, które udało mu się tam zdobyć. Ich tematami były: społeczeństwo klasowe, bieda i dwa rodzaje ich strukturalnych owoców – strajki i prostytucja, a więc bunt silnych zorganizowaną masą robotników i zgoda na własny los mogących jedynie sprzedawać własne ciała biednych kobiet.

Drzeworyt „Wesele” przedstawia mężczyznę i kobietę, każde z małym dzieckiem na ramieniu. Ktoś jeszcze wydaje się wyglądać – zza rogu, zza domu, zza drzewa? Nic w wyglądzie mężczyzny i kobiety nie wskazuje na uroczysty charakter przedstawionego wydarzenia. Wygląda na to, że są zbyt biedni, by pozwolić sobie na świętowanie czegokolwiek. On ma na sobie rozciągnięte na kolanach spodnie (być może robotnika rolnego), ona biały fartuch. Każde z tej dwójki ma na ramieniu dziecko. Być może tytułowe „wesele” to był po prostu dzień, kiedy sformalizowali w jakiś sposób związek, ze względu właśnie na istnienie potomstwa i na „sankcję z boku” wcieloną w osobę spoglądającą na nich po prawej stronie kompozycji, podczas gdy na samo świętowanie, samo „wesele”, nie było ich stać? A może tytuł nie nazywa wcale sceny rodzajowej, którą przedstawia, a odnosi się do niej bez mała ironicznie? Może wesele miało miejsce jakiś czas temu? Pewnie było skromne, ale swoim uroczystym nastrojem obiecywało szczęśliwą przyszłość, „nową drogę życia”? Tymczasem małżonkowie są proletariuszami w najbardziej dosłownym, etymologicznym sensie: na drodze życia, po której kroczą, jedyne, co mają, to dzieci, oprócz nich nie mają nic.

Diego Rivera, murale i druk

Wystawa „Revolution on Paper: Mexican Prints 1910 – 1960” w Muzeum Brytyjskim poświęcona jest zaangażowanej politycznie grafice meksykańskiej okresu Rewolucji, która rozpoczęła się w 1910 oraz kilku kolejnych dekad, które w tym wielkim kraju były areną gwałtownych politycznych walk, odważnych kroków naprzód i ciosów spychających w tył. Galeria Grafiki i Rysunku British Museum dokumentuje historię wielkiej politycznej przygody meksykańskiej sztuki, przyglądając się drukom prasowym i propagandowym, plastycznej oprawie książek i broszur, linorytom, drzeworytom, litografiom, akwatintom, itd. W przygodzie tej najwybitniejsi twórcy meksykańskiej kultury zajęli miejsca po lewej stronie spektrum politycznego. Wystawie towarzyszy piękny katalog, który dzięki otwierającym go dwóm znakomitym esejom Dawn Adès[2] i Alison McClean[3] staje się po prostu świetną – do tego pięknie wydaną – książką wprowadzającą w temat.

Nie brakuje dzieł wielkiej trójcy meksykańskiej sztuki XX wieku, wybitnych artystów zawdzięczających sławę rewolucyjnym muralom. Tzw. Los Tres Grandes to: Diego Rivera (za sprawą Salmy Hayek i Julie Taymor od jakiegoś czasu odbiorcom kultury masowej znany przede wszystkim jako mąż Fridy Kahlo), José Clemente Orozco i wspomniany już David Alfaro Siqueiros. Choć tradycja meksykańskiej grafiki sięga głębiej w przeszłość (na wystawie można obejrzeć pochodzące z samego początku XX wieku dzieła jednego z pionierów, którym był José Guadalupe Posada), erupcja i rozkwit meksykańskiej grafiki została na różne sposoby „odpalona” przez murale Los Tres Grandes powstające od lat dwudziestych XX wieku.

Murale miały być środkiem walki o polityczne stawki Rewolucji, środkiem, który by te stawki przeniósł w sferę produkcji symbolicznej o potężnej sile społecznego oddziaływania. Ich monumentalizm i umiejscowienie w powszechnie dostępnej, publicznej przestrzeni miały nie tylko upowszechniać i utrwalać idee, ale też stworzyć nowoczesne społeczeństwo posiadające wspólne symboliczne punkty odniesienia, wspólną mapę zbiorowych wyobrażeń zakreśloną ponad mozaiką lokalnych, uwikłanych w zróżnicowane etnicznie korzenie, często nawzajem od siebie odseparowanych tożsamości kulturowych, sztucznie i wtórnie dotąd hibernowanych w stanie przednowoczesnych „wspólnot organicznych” strukturalną przemocą kapitalizmu peryferii, paraliżującego postęp kulturalny.

Grafika miała kontynuować te zadania. Murale docierały do wszystkich, niezależnie od klasy społecznej, do której należeli, niezależnie ile, jakiej jakości i czy w ogóle odziedziczyli kapitał kulturalny. Ale z natury rzeczy – umieszczane były w wielkich budynkach reprezentacyjnych – mogły docierać tylko do mieszkańców dużych miast. Dziś samo miasto Meksyk zamieszkuje więcej ludzi niż niejeden cały kraj w Europie. W społeczeństwie peryferii, zwłaszcza w owym czasie, mieszkańcy miast wyjątkowo dalecy jednak byli od stanowienia większości społeczeństwa. Grafika miała więc przekraczać i te ograniczenia. Miała cyrkulować w wielu egzemplarzach, miała być rozklejana w formie plakatów, kolportowana w formie ulotek i broszur rozdawanych za darmo lub sprzedawanych za grosze – i przez to docierać także do tych ludzi, którzy ze względu na swoje położenie społeczno-geograficzne murali nie widywali. Docierać z podobnym ideowo przekazem skupionym na tym samym projekcie politycznym.


Diego Rivera, „Emiliano Zapata i jego koń”

Sami muraliści zajęli się więc także grafiką, w tym złożoną z detali ich wielkich prac na murach. Jedną z najważniejszych prac wystawionych w British Museum jest właśnie jedna z litografii Diego Rivery przedstawiająca Emiliano Zapatę z jego koniem (1932). Stanowi ona detal jego muralu z Pałacu Cortés w Cuernavaca pt. „Historia stanu Morelos, podbój i rewolucja” (1929-31). Sam temat przedstawienia postaci uznawanej w tradycji, pod którą dzieło się podpisuje, za heroiczną, w towarzystwie wierzchowca, mieści się w tradycji europejskich portretów konnych (realizowanych w różnych mediach). Forma jednak prowokacyjnie tradycję tę kwestionuje i ustawia się w opozycji wobec niej. Tradycja ta jest tradycją jak mało która par excellence arystokratyczną i elitarną. Rivera rzuca jej wyzwanie sprowadzając herosa (Zapata, ze względu na miejsce zajmowane w rewolucyjnej historii Meksyku i – jako temat – w historii dwudziestowiecznej sztuki meksykańskiej, jest jednym z głównych bohaterów wystawy) z konia na ziemię, umieszczając go w gromadzie ludzi, od których nie różni się typem ubioru (idzie w sandałach i chłopskiej koszuli), nie wyróżniają go insygnia (niesie jedynie sierp i przewieszoną przez ramię torbę z nasionami, a więc narzędzia swojej codziennej pracy) ani wzrost czy fizyczna postura. A koń, zamiast być żywym cokołem monumentalizującym bohatera przedstawienia (jak w portretach arystokratycznych), idzie obok. Nawet zastosowany przez artystę typ perspektywy, odrzucający renesansową perspektywę zbieżną, odtwarzający typową m.in. dla sztuki ludowej wielu tradycji perspektywę szeregującą to, co dalej, w wyższych partiach przedstawienia, jednak tej samej wielkości, co obiekty w pierwszym planie, sprawia, że nawet miejsce w pierwszym planie nie daje nikomu pozycji wizualnie dominującej. Rivera (który był członkiem Meksykańskiej Partii Komunistycznej) wzywa oto tradycję portretu konnego przed Trybunał Równości.

Muraliści nie tylko „reprodukowali” w grafice motywy pochodzące z ich własnych murali, ale także przenosili do tego medium środki stylistyczne monumentalnego malarstwa. Przykłady stanowią autoportrety Siqueirosa czy grafiki Francisco Dosamantesa (który podpisywał się „2amantes”, „Dwoje Kochanków”). Murale wytworzyły także ogromną szkołę plastyków, którzy zdobywali szlify, pracując jako asystenci i pomocnicy przy wielkich projektach muralistycznych, ale jednocześnie nie mogli się uniezależnić wskutek graniczącej z monopolem dominacji Los Tres Grandes w tej dziedzinie. Uniemożliwiała ona usamodzielnienie się młodszych artystów, którzy nie chcąc być wiecznymi asystentami wielkich w grafice ujrzeli medium pozwalające wypowiadać się i docierać do odbiorców bez wymaganych przez murale zasobów.

Napięcia, sprzeczności, opozycje

Wystawa rysuje także szeroką panoramę intelektualnej dynamiki meksykańskiej sztuki tego okresu. Intelektualnej dynamiki, która sprawiła, że społeczeństwo znajdujące się strukturalnie na ekonomicznych peryferiach kapitalistycznego systemu-świata równocześnie znalazło się ze swą sztuką w samym sercu światowego obiegu kulturalnego. Szczytem instytucjonalizacji tego znaczenia był kulturowy wymiar zimnej wojny („kulturalna/kulturowa zimna wojna” nawiązując tytułu książki Frances Storno Saunders). Kiedy amerykańska administracja i CIA postanowiły jako środek walki o międzynarodowy rząd dusz wylansować jeszcze do niedawna mało znanego pijaczka z Greenwich Village Jacksona Pollocka do roli symbolu amerykańskiego abstrakcyjnego ekspresjonizmu[4], sztuka meksykańska należała do armat obozów przeciwnych.

Ale była nią dlatego, że już wcześniej należała do tych zjawisk, których wpływ na wyobraźnię polityczną na całym świecie lansowanie Pollocka et consortes miało za zadanie zwalczyć. Problemem do rozwiązania dla amerykańskiej prawicy były także wpływy meksykańskich artystów w samych Stanach Zjednoczonych, gdzie w obiegu kulturalnym cieszyli się ogromną popularnością: stanowili stały punkt programu nowojorskich galerii (np. Weyhe Gallery) i amerykańskich wydawców, a zrzeszająca meksykańskich artystów organizacja Taller de Gràfica Popular (TGP, Warsztat Grafiki Popularnej/Ludowej) przyciągała rzesze młodych artystów z wielkich amerykańskich ośrodków kulturalnych w ramach programów stypendialnych – w ten sposób wywarła ogromny wpływ np. na amerykańską sztukę Czarnych Amerykanów zaangażowaną w walkę o zniesienie w USA segregacji rasowej (np. Elizabeth Catlett i Charles White). Jest oczywiste, że sytuacja uległa dramatycznemu pogorszeniu, gdy senator McCarthy rozpętał swoje polowanie na czarownice. Meksykańską sztukę łączyły dynamiczne związki z walkami lewicy w całej Ameryce Łacińskiej. Chilijski laureat literackiej Nagrody Nobla, Pablo Neruda, stowarzyszony był z LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) i TGP. TGP posłużył za model dla artystów portorykańskich. Prace TGP były regularnie wystawiane w Chile przez całe lata 50. Wystawa w La Paz w 1952 zorganizowana została w związku z dojściem do władzy Movimiento Nacionalista Revolucionario; odwiedziło ją 35 tysięcy Boliwijczyków. Podobnie było z lewicą w Gwatemali i innych krajach Ameryki Łacińskiej.


María Luisa Martín i Alberto Betrán, „Adiós Mamá Carlota”

Dynamika intelektualna meksykańskiej sztuki brała się z głębokiej świadomości dramatycznej skali sprzeczności społeczeństwa peryferii, złożoności i gęstości wszystkich stawek politycznych, społecznych, ekonomicznych i kulturalnych które jednocześnie, z różnych perspektyw domagały się rewindykacji; z tego, od jak wielu różnych stron twórcy do nich podchodzili i jakie stawki się dla poszczególnych z nich w tej artystycznej burzy mózgów liczyły najbardziej.

Z jednej strony Carlos Orozco Romero i jego barwne grafiki dowartościowujące bogate dziedzictwo kulturalnego dorobku Meksyku prekolumbijskiego, jako mozaikowego fundamentu, na którym można zbudować szerszą płaszczyznę społecznej świadomości. Z drugiej nowoczesna sztuka popularna José Guadelupy Posady. Z jeszcze innej twórcy podkreślający konieczność uniknięcia popadania w prowincjonalną cepeliadę celebrowania meksykańskiego egzotyzmu na rzecz stworzenia nowoczesnego narodu (Rivera, J.C. Orozco). Z jeszcze kolejnej – walka z reakcyjnymi i opresyjnymi elementami tradycji utrzymującymi zacofaną, peryferyjną strukturę społeczną („Ksiądz uderza” Leopolda Méndeza, 1931). Przywoływanie nasyconych treściami emancypacyjnymi wydarzeń wspólnej politycznej przeszłości, miało z kolei za zadanie zbudowania społecznej świadomości ciągłości tej nici historii, która podążała lepszą stroną (María Luisa Martín i Alberto Betrán, „Adiós Mamá Carlota”, 1956). Żywe i zaangażowane zainteresowanie międzynarodowymi problemami politycznymi najaktualniejszej współczesności miało budować świadomość, że to, co się dzieje w Meksyku, jest częścią wydarzeń światowych (antyfaszystowskie prace Francisco Dosamantesa – „Bombardowanie Hiszpanii 1937”, „Martwy żołnierz: faszyzm”, 1940). To w Meksyku powstały jedne z najwcześniejszych poza kontynentem europejskim plastycznych przedstawień nazistowskiego ludobójstwa w Europie (grafiki Leopolda Méndeza w publikacji „Czarna księga terroru nazistowskiego w Europie” – „El libro negro del Nazi terror en Europa”, 1943). Na scenie meksykańskiej sztuki rozgrywała się wreszcie wielka dramaturgia konfliktu między indywidualnym a kolektywnym charakterem twórczości artystycznej człowieka, udokumentowana między innymi przez eseje Jeana Charlota. Na sztuce swoje piętno odcisnęły także ściśle polityczne napięcia w łonie meksykańskiej lewicy. Tak jak jej część stanęła na lewo od stalinizmu a inna z kolei część szła po linii stalinowskiego Kominternu, uważając Trockiego za „obiektywnie reakcjonistę”, tak Diego Rivera i Frida Kahlo udzielili uciekającemu przed Stalinem Trockiemu schronienia w ich własnym domu, a David Alfaro Siqueiros zorganizował na niego (nieudany) zamach.

Jean Charlot i Pierwsze kroki

Ernesto Guevara, kiedy już był Che, zapytany przez amerykańską dziennikarkę, jaka jest ta najważniejsza „rzecz”, która czyni człowieka rewolucjonistą, odpowiedział: „Miłość. Miłość do ludzkości”. Jedna z najpiękniejszych grafik przedstawionych w ramach wystawy (piorunująca właśnie dlatego, że wystawiona w tym kontekście), „Pierwsze kroki” to dzieło „meksykanizowanego” Francuza Jeana Charlot, zafascynowanego polityczną sztuką nowoczesnego Meksyku z jednej i jego tradycją prekolumbijską z drugiej strony, autora nie tylko grafik, ale też i tekstów poświęconych historii meksykańskiej sztuki. Wystawiona w takim właśnie (najwyraźniej pożądanym przez twórcę) sąsiedztwie, ujawnia stawkę Rewolucji. Liberałowie mogą się z niesmakiem krzywić na przemoc praktyki rewolucyjnej, próbując skompromitować ją jako w rezultacie zawsze jedyny faktyczny cel każdej rewolucji, jako cel sam w sobie. Ale celem i stawką Rewolucji – co tak wyraźnie widzimy dzięki litografii Charlota – są Miłość i uniwersalna koncepcja Człowieczeństwa. Wcielona w matkę uczącą swoje maleństwo chodzić wizja ludzkości, w której człowiek w okresach, kiedy potrzebuje od innych ludzi pomocy, może na nią liczyć i nie czuć strachu, że upadnie, a w okresach, w których jest w mocy pomocy innym udzielać, udziela jej spontanicznie. Ta prosta scena rodzajowa wystrzeliwuje semantycznie na tak wysoki poziom uogólnienia, bo kontynuuje powracający w twórczości Charlota wątek chrześcijańskiego toposu Madonny z Dzieciątkiem, ale jednocześnie wpisuje go w schemat kompozycyjny wyprowadzony bezpośrednio z prekolumbijskiej płaskorzeźby. Przywołując chrześcijaństwo, Charlot odnosi się do tradycji, w której – jak przekonują współcześnie Eagleton, Badiou i Žižek – zanim kler różnej maści swoim kupczeniem wszystko skompromitował, narodziła się prawda uniwersalizmu. Uniwersalizmu kulminującego w Marksowskim imperatywie zmiany świata. Imperatywie, który wybrana przez Charlota na własną kultura próbowała w owym dramatycznym okresie zrealizować (i dlatego właśnie Francuz ją dla siebie wybrał). Wpisując ten motyw w prekolumbijski schemat kompozycyjny – a więc w schemat kompozycyjny wyprowadzony z kultury, która padła ofiarą przebranego w podające się za uniwersalizm fatałaszki europejskiego imperializmu, Charlot odejmuje od uniwersalizmu pułapkę hipokryzji, wykonując dynamiczny i ambitny krok w stronę jego (uniwersalizmu) prawdy – o którą toczy się każda prawdziwa walka emancypacyjna.


Jean Charlot, „Pierwsze kroki”

Przypisy:
[1] Jean Charlot, „The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925”, New Haven and London, 1963, s. 248.
[2] Dawn Adès, „The Mexican Printmaking Tradition c. 1900-1930”, [w:] „Revolution on Paper. Mexican Prints 1910-1960”, red. Mark McDonald, British Museum Press, London 2009, s. 11-26.
[3] Alison McClean, „Commited to Print: Printmaking and Politics in Mexico and Beyond, 1934-1960”, [w:] tamże, s. 27-42.
[4] Zob. Frances Arno Saunders, „The Cultural Cold War”, The New Press, New York 1999. O lansowaniu przez CIA Jacksona Pollocka mówi rozdział 16.

„Revolution on Paper. Mexican Prints 1910-1960”. Galeria Grafiki i Rysunku, Muzeum Brytyjskie. Wystawa potrwa do 5 kwietnia 2010.

Jarosław Pietrzak

 


Leopoldo Mendez, „Pochodnie” (jedna z serii grafik stanowiących tło dla napisów początkowych filmu Emilio Fernandeza „Rio Escondido”)

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie Lewica.pl (10 lutego 2010)

Wojna i wykopaliska

Wystawę „Afghanistan: Crossroads of the Ancient World” („Afganistan: skrzyżowanie szlaków starożytności”), sztandarową obecnie czasową ekspozycję w londyńskim Muzeum Brytyjskim, otwiera blisko dziesięciominutowa prezentacja wideo (trwająca na oko jakieś dziesięć minut i w takich odstępach wpuszczane są kolejne grupy zwiedzających, by mogli zacząć od początku). Prezentacja jest wprowadzeniem w problematykę wystawy i niejako deklaracją intencji jej kuratorów. Afganistan, kraj – jakby to powiedział głośny filozof – „zredukowany do kupy gruzu”, arena kilku dekad wojen i agresji imperialnych, społeczeństwo pogrążone w rozpaczliwej nędzy, okupowane przez najpotężniejszy sojusz militarny w ludzkiej historii i tą konfiguracją przemocy wpędzone w ślepy zaułek wtórnej przed-nowoczesności, utożsamione – milionami powtarzających te same frazesy, podających się za wiadomości telewizyjnych dżingli – z kryjówkami i obozami terrorystów z Al-Kaidy, siedliskiem irracjonalnego fanatyzmu. Ostatnie, z czym się ten kraj powszechnie dziś kojarzy, to rozkwit i bogactwo kultury. Twórcy wystawy deklarują, że pragną odzyskać dla świadomości Zachodu Afganistan jako miejsce wspaniałej kultury a nie nieustającej wojny.

Wystawa prezentuje oszałamiające obiekty reprezentujące kulturalne bogactwo starożytnego Afganistanu, który jawi się z niej niemal jak spełniony liberalny sen płynnego kapitalizmu o multikulturowości, krzyżowały się tam bowiem wielkie szlaki handlowe, nakładały się na siebie strefy wpływów kulturowych wielkich cywilizacji od Grecji po Indie i Chiny. Widzimy złote ozdoby znalezione przez archeologów w grobach nomadyjskich księżniczek i książąt. Obiekty odnalezione w najdalej na wschód wysuniętym mieście hellenistycznym Ai Chanum, wraz z jego komputerową rekonstrukcją na towarzyszącym im ekranie. Miniaturowe indyjskie rzeźby w kości słoniowej. Wykonane prawdopodobnie w jakiejś manufakturze w Egipcie, z wielobarwnego szkła, unikatowe butelki uformowane w kształt ryb, z których płyn wylewał się przez usta. Grecki rzeźbiony medalion z portretem nieznanego, ale zachwycającego młodzieńca przywołuje jeszcze na dodatek cały kontekst (homo)erotyzacji ciała młodego młodego męskiego ciała w kulturze starożytnej Hellady. Jeden z artefaktów szczególnie wyraziście reprezentuje Afganistan jako najprawdziwszy „melting pot” starożytności: mała śródziemnomorska Wenus z indyjską kropką na czole.

W jednej z pierwszych sekcji wystawy usłyszałem jednak dziwny komentarz wymamrotany przez starszą Brytyjkę przyglądającą się uszkodzonej rzeźbie, której brakowało głowy. „Talibowie uszkodzili, dzikusy…”. Jak szlachetne nie byłyby intencje organizatorów, a zwłaszcza kuratorów wystawy i współpracujących z nimi przedstawicieli Muzeum Narodowego w Kabulu, przedsięwzięcie takie wpada w pułapkę polityki kulturalnej (i dyplomacji kulturalnej) zachodnich mocarstw.

Zacznijmy od samego miejsca, w którym się odbywa. British Museum jest jedną z najbardziej prestiżowych i wpływowych placówek kulturalnych na świecie; wykonuje pracę podtrzymywania, przechowywania i konsekrowania, a także odzyskiwania dla powszechnej świadomości światowego dziedzictwa kulturalnego. Jest jednym z największych i najbardziej masowo (przez przybyszów ze wszystkich części globu) odwiedzanych muzeów ludzkości. Ale jest też placówką, której fenomenalne zbiory zrodziły się z pierworodnego grzechu imperialnego podboju, eksploatacji i grabieży, których rabunek dzieł sztuki o ogromnej historycznej wartości był tylko niewielką częścią. Rabunek ten pozwalał jednak triumfującej Brytanii poczuć się czymś więcej niż tylko zwycięskim mocarstwem. Nie tylko rządzimy połową planety, nie tylko dominujemy nad całym światowym handlem, ale do tego jeszcze niesiemy postęp zacofanym kulturom, których wytworom możemy się tu poprzyglądać (w tym zwierciadle widzimy w końcu nasz własny postęp i przewagę), a ostateczną miarą wielkości naszego ducha jest to, że naprawdę szczerze się nimi zachwycamy i doceniamy ich miejsce w procesie historycznego rozwoju cywilizacji, sztuki itd. (którego zwieńczeniem i awangardą i tak obecnie jesteśmy my).

I coś takiego dzieje się na tej wystawie na niezamierzonym przez kuratorów – ale doskonale rozegranym przez ramy instytucjonalne brytyjskiej polityki kulturalnej – poziomie z Afganistanem. My, zjednoczeni Anglosasi obydwu stron Atlantyku, nie tylko obróciliśmy wam kraj do reszty w perzynę, okupujemy waszą bezsilną ziemię naszą militarną potęgą, narzuciliśmy wam prowadzonego przez nas za sznurki pajaca na „waszego” prezydenta (dla pozoru zarzuciliśmy mu na plecy jakiś pasztuński płaszcz), ale jeszcze na tym całym torcie naszej bezwzględnej władzy nad wami potrafimy położyć wisienkę naszego zachwytu i pochylenia się nad waszym wspaniałym dziedzictwem kulturalnym, rekonsekrując je w najświętszym z naszych muzeów i przedstawiając światu. W końcu to nie my, tylko wasz własny Taliban, wysadzał wasze wielkie dzieła sztuki – doczytała ten poziom do końca starsza angielska bourgeoise, kolekcjonująca w British Museum wrażenia. Zaprawdę, jesteśmy wielcy.

Za agresywną polityką międzynarodową Stanów Zjednoczonych i ich sojuszników w ostatnich dekadach stoi długotrwały (już 40 lat), strukturalny kryzys akumulacji kapitału i próchnienie pozycji USA jako centrum nieproporcjonalnie dużych udziałów w globalnej akumulacji kapitału. To słabnięcie tej pozycji popycha Imperium Amerykańskie (wraz z przybudówkami i gromadą klientów) do ofensywy nagą siłą, zwłaszcza tam, gdzie idzie o kontrolę nad zasobami surowcowymi zachodniej Azji. Amerykańska dominacja nad światem wcielona jest między innymi w jej wielką finansjerę, która stanowi rdzeń planetarnej klasy panującej nazwanej przez Denisa Duclosa „kosmokracją”. Potęga tej samej finansjery, rozmiary wartości dodatkowej, którą przechwytuje ze światowej gospodarki, są zarazem kolejnym z wielu przejawów strukturalnego kryzysu akumulacji (kapitał z realnej produkcji ucieka w finansjeryzację i spekulację). Potęga tej samej finansjery, konkretnie w postaci Bank of America Merrill Lynch, jest dzisiaj głównym sponsorem afgańskiej wystawy w British Museum. Dziś spółka-córka kolosa Bank of America, została przez ten ostatni przejęta w kulminacyjnym momencie finansowych spazmów strukturalnego kryzysu akumulacji, które wstrząsnęły systemem finansowym w 2008 r. Zwycięzcy pochylają się więc teraz nad kulturą swoich ofiar.

Uroczystą inaugurację wystawy 1 marca uświetnili prezydent Afganistanu Hamid Karzaj i minister spraw zagranicznych w rządzie Davida Camerona William Hague. Karzaj odgrywał komedię „normalizacji” kraju pod jego „przewodnictwem”, której znakiem ma być to, że wreszcie można wyciągnąć (także jak najbardziej dosłownie, bo niektóre obiekty od lat 80. znajdowały się w podziemiach, o których pracownicy muzeum w Kabulu „nie powiedzieli nawet własnym żonom” przez dwadzieścia lat) dorobek kulturalny kraju i zacząć się nim zachwycać i wystawiać jako przedmiot zachwytu w wielkich metropoliach tego świata. Czyli: idzie ku dobremu. Hague, dzięki własnemu udziałowi w operacjach w rodzaju wielkiej wystawy w British Museum może z kolei współtworzyć tę samą komedię Camerona, która jest mniejszą siostrą komedii Obamy, że oto polityka międzynarodowa najbardziej agresywnych mocarstw uległa fundamentalnej zmianie wraz z końcem kadencji George’a W. Busha i Tony’ego Blaira. Jak bardzo nic się nie zmieniło na płaszczyźnie agresji, dowodzi niestrudzenie Tariq Ali. Zmieniły się jednak techniki PR obsługujące tę agresję. Zamiast nor bin Ladena pokazujemy egzotyczne dzieła sztuki. Chodzi o to, żebyśmy się lepiej zrozumieli. Wszystko się brało z braku międzykulturowego zrozumienia. Wiadomo. Teraz wreszcie zaczynamy się rozumieć i studiować nawzajem swój dorobek artystyczny.

A cywile w Afganistanie i północnym Pakistanie? Jak ginęli, tak giną. Żołnierze NATO nie zrozumieli jeszcze bogactwa afgańskiej kultury?

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie 4 maja 2011 na stronie Lewica.pl. Skrócona wersja tego tekstu ukazała się na witrynie internetowej „Krytyki Politycznej”.

 

Orientalny kochanek i muzułmański terrorysta

Katarzyna Klimkiewicz nie jest specjalnie typowym polskim filmowcem. Typowy polski filmowiec, pogrążony w „nerwicy humanistycznej” (Jakub Majmurek), prawi o „Człowieku w ogóle”, „życiu Człowieka”, „Indywidualnej Jednostce” i jej „duszy” – tak jakby indywidualne ludzkie jednostki funkcjonowały jedynie w obliczu kwestii moralnych, metafizycznych, w konfrontacji albo ze Złem, albo z Absolutem, ale nigdy w realnych warunkach ekonomicznych. Klimkiewicz (rocznik 1977) tymczasem ma w swoim słowniku takie pojęcia jak choćby „klasy społeczne”, a interesuje ją miejsce poszczególnych jednostek w konkretnych stosunkach władzy – lokalnych i globalnych.

Krótki metraż Klimkiewicz, Hanoi–Warszawa (Europejska Nagroda Filmowa 2010), opowiadał o młodej kobiecie próbującej dostać się z głębokich peryferii globalnego kapitalizmu (z Wietnamu) gdzieś bliżej centrum, na obrzeża, ale już do wewnątrz Twierdzy Europa (do Polski).

Hanoi–Warszawa pokazywany był między innymi na małym festiwalu filmowym w brytyjskim Bristolu, gdzie film obejrzała miejscowa producentka Alison Sterling z niezależnej firmy producenckiej Ignition Films. Sterling szukała akurat reżysera dla filmu, który wówczas był jeszcze jedynie kilkustronicowym szkicem fabuły autorstwa Caroline Harrington. Ostateczny kształt scenariusza jest efektem pracy Naomi Wallace (autorka tłumaczonej i wystawianej po polsku sztuki Tylko ta pchła) i Bruce’a McLeoda. Tak powstał zrealizowany w Wielkiej Brytanii (w warunkach bardzo niewielkiego, partyzanckiego wręcz budżetu) pełnometrażowy debiut fabularny Katarzyny Klimkiewicz zatytułowany Zaślepiona (Flying Blind).

Film opowiada historię Frankie (Helen McCrory), samodzielnej, wyemancypowanej kobiety sukcesu, pracującej jako inżynier w przemyśle lotniczym (Bristol z niego słynie, tam powstawały maszyny Concorde), która poznaje młodszego o dwadzieścia lat algierskiego studenta i traci dla niego głowę. Jednak szybko status Kahila (Najib Oudghiri) nieco się komplikuje.

Klimkiewicz znakomicie kieruje emocjami widza, wciąga go w pułapkę, w której wraz z Frankie banalne sytuacje i zachowania zaczynamy postrzegać i interpretować jako znaki możliwych terrorystycznych sympatii/powiązań/działań Kahila. Dzięki temu widzimy, że islamofobia do tego stopnia zawładnęła zbiorową wyobraźnią Zachodu, że sama obecność kilku muzułmanów w jednym miejscu zaczyna wzbudzać podejrzenia, a zagrożenie dostrzegamy w sytuacjach, które nie wywoływałyby takich skojarzeń, gdyby uczestnikami sytuacji byli przedstawiciele jakiejkolwiek innej grupy.

Bristol, w którym toczy się akcja filmu, to miasto, które zbudowało swoją liberalną świetność ekonomiczną na handlu niewolnikami i pośrednictwie w dostarczaniu ich z Afryki na plantacje w koloniach Nowego Świata. Frankie pracuje nad technologicznym udoskonalaniem dronów – bezzałogowych, zdalnie sterowanych samolotów wdzierających się na terytoria obcych państw. Drony są szczególnie wyrazistym symbolem bezwzględnej władzy Zachodu nad resztą świata.

Kahil – zarówno jako egzotycznie piękny, arabski kochanek, jak i jako „muzułmański terrorysta” – wpada w podwójną pułapkę fantazmatów Zachodu o jego (w tym i naszych) ofiarach. Fantazja o zmysłowym Oriencie pod pozorem fascynacji i oczarowania pozwala Zachodowi z jego uprzywilejowanej pozycji (kilkupiętrowy dom Frankie w najdroższej części Bristolu versus wynajmowany przez Kahila pokoik) przebrać w estetyczne szmatki własną miażdżącą przewagę. Z kolei fantazją o pałających irracjonalną „nienawiścią do zachodnich wolności obywatelskich” muzułmańskich terrorystach przepracowujemy obawę przed tym, że przemoc, którą wysyłamy tam m.in. dronami, wraca do nas rykoszetem. Jeśli bowiem muzułmanie istotnie nienawidzą Zachodu, to niekoniecznie za jego „wolności” i nie zawsze ta nienawiść nie daje się racjonalnie wytłumaczyć.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach interentowego Dziennika Opinii Krytyki Politycznej.

Białe nosy

Może to być trochę zaskakujące, ale pomimo popularności problematyki i teorii postkolonialnej w świecie anglosaskim Aimé Césaire (1913-2008), antykolonialny literacki gigant z Martyniki, nauczyciel Frantza Fanona i pionier ruchu Négritude w literaturze frankofońskiej, pozostaje tu właściwie nieznany. Sztuka Sezon w Kongo (Une Saison au Congo), biografia niepodległościowego przywódcy i pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga, Patrice’a Lumumby, jest drugą z cyklu określanego czasem mianem „dramatów dekolonizacyjnych”. Napisana w roku 1966, dopiero w 2013 została po raz pierwszy wystawiona w języku angielskim.

Wystawiono ją za to w jednym z najlepszych możliwych miejsc – londyńskim teatrze Young Vic (na scenie będzie do 24 sierpnia), w reżyserii Joe Wrighta, twórcy filmów Pokuta i Anna Karenina. Sposobem, w jaki zekranizował Tołstoja, Wright zresztą w pewien sposób „dał cynk”, że jego następny projekt stanie na deskach, a nie przed obiektywem kamery.

Wright napisał do swojego przedstawienia mocne – osobiste i bardzo polityczne zarazem – wprowadzenie. Wspomina w nim między innymi:

„Kiedy David Lan [dyrektor artystyczny Young Vic] po raz pierwszy zasugerował mi, żebym przeczytał Sezon w Kongo, ledwo rozpoznawałem nazwisko Patrice’a Lumumby. Przez mgłę pamiętam mojego południowoafrykańskiego ojca i jego przyjaciół na dobrowolnym wygnaniu, jak wspominali o nim, kiedy byłem dzieckiem. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że guma w oponach roweru, na którym jeździłem, miedź w kablu, który rozganiał ciemność, albo, kiedy już dorosłem, uran w bombie, przeciwko której maszerowałem, koltran w telefonie, który tak sobie ceniłem, czy diament, którym wyznałem miłość – nie wiedziałem, że wszystkie te rzeczy, które brałem za oczywiste na mojej drodze do stania się mężczyzną, były za cenę prawa Kongijczyków do prawdziwej niezależności, do ucieczki przed nędzą i konfliktem”.

„Przekleństwem Demokratycznej Republiki Konga nie jest jej bieda, ale jej bogactwo”, pisze Wright dalej. Na miejscu najbardziej uderzył go „brutalny kontrast między obfitością jej  naturalnych zasobów a poziomem deprywacji jej ludu”. Kongo ma jedne z najżyźniejszych gleb i jednocześnie najbardziej niedożywione społeczeństwo na świecie.

Sztuka Césaire’a z polemiczną swadą i epickim oddechem opowiada ostatnie lata z krótkiego (1925–1961) życia Patrice’a Lumumby.

Belgijska eksploatacja Konga należy do najbardziej przerażających kart europejskiego kolonializmu. Formalnie kończy się w 1960 roku, kiedy to król Belgii oficjalnie uznaje niepodległość Konga, a w wyniku pierwszych wyborów 35-letni Lumumba, jako przywódca Kongijski Ruch Narodowy, zostaje premierem. Stanowisko prezydenta obejmuje Joseph Kasavubu. Belgijska obecność w gospodarce, w armii i innych kluczowych obszarach życia społecznego jest jednak wciąż silnie odczuwalna i wywołuje frustrację, między innymi w wojsku. Lumumba podejmuje decyzję o wydaleniu z armii belgijskich oficerów.

Belgowie zaczynają masowo opuszczać kraj, a doniesienia o spotykających ich aktach przemocy (notabene dość zrozumiałych po bezwzględności, z jaką przez dziesięciolecia eksploatowali Kongo i jego mieszkańców) Bruksela wykorzystuje jako pretekst, by zrzucić na swą niedawną kolonię oddziały wojska. Rywal Lumumby, Moise Tshombe, ogłasza secesję Katangi, najzasobniejszej, kluczowej dla gospodarczej przyszłości nowo powstałej republiki prowincji kraju, ekonomicznie zdominowanej przez kapitał belgijski i brytyjski.

Następuje eskalacja konfliktów etnicznych wewnątrz kraju; ONZ jest de facto bezczynne, a Belgowie, Brytyjczycy, a także Amerykanie angażują się w pomoc secesjonistom (gdyż istnieje „groźba” wejścia Konga w orbitę wpływów ZSRR, który – w przeciwieństwie do ONZ –  oferuje Lumumbie realne wsparcie). Wszystko to prowadzi do oskarżeń Lumumby o rzekome „ludobójstwo”, a potem do konfliktu o władzę między Lumumbą i tchórzliwym prezydentem Kasavubu. Wreszcie Mobutu, który wspiera prezydenta, przeprowadza zamach stanu, a Lumumba zostaje schwytany i uwięziony.

ONZ nie podejmuje żadnych działań w jego obronie. Obawiając się poparcia, jakie Lumumba ma wśród żołnierzy, Mobutu i Kasavubu najpierw oferują mu fasadowe funkcje w rządzie, a gdy się nie zgadza (jako wybrany w demokratycznych wyborach polityk nie chce przystać na żadne funkcje dekoracyjne), zostaje wraz z dwoma innymi przedstawicielami swojego obozu z belgijską pomocą wydany secesjonistom w Katandze. Torturowani tam przez belgijskich i katangijskich funkcjonariuszy, nieraz w obecności Tshombe i jego ministrów, zostają zamordowani w styczniu 1961 roku w domu na obrzeżach stolicy Katangi, Elizabethville. Ich ciała zostaną następnie rozpuszczone w kwasie. Wiadomość o śmierci zostanie ujawniona w lutym. Mobutu pozostanie u władzy do roku 1997.

Dziś wiadomo, że ogromną, większą, niż mógł to w 1966 roku wiedzieć Césaire, rolę w porwaniu i likwidacji Lumumby odegrała Wielka Brytania, której rozpadające się już imperium sąsiadowało z Kongiem w Północnej Rodezji. Londyn chciał bronić brytyjskiego kapitału w Katandze, a także stworzyć z oderwanej prowincji rodzaj buforu oddzielającego jego afrykańskie interesy od nieprzewidywalnej Demokratycznej Republiki Konga. Wszystko to na wypadek, gdyby rewindykacyjny, uniwersalistyczny, panafrykański i rewolucyjny język Lumumby (a także pomoc oferowana mu przez Moskwę) obróciły Kongo, ogromny kraj w samym sercu Afryki, w przyczółek socjalizmu czy komunizmu – bądź  jakiekolwiek inne realne wyzwanie nie tylko dla rozsypującego się już ładu kolonialnego, ale także dla wykluwającego się właśnie postkolonialnego ładu światowego.

Inscenizacja Wrighta jest ogromnym sukcesem, bo udało mu się ten niezbyt powszechnie znany rozdział historii opowiedzieć w sposób czytelny, niebudzący dezorientacji widza, pozwalając mu podążać za politycznymi meandrami, a do tego angażując go emocjonalnie. Spektakl jest też w dobrym sensie widowiskowy i niezwykle pomysłowy inscenizacyjnie, zwłaszcza gdy otwiera scenę na oddech historii – mniej błyskotliwy reżyser mógłby zostawić mu miejsce jedynie w pozascenicznym kontekście, każąc widzom dedukować go np. z dialogów. Opowieść toczy się bardzo dynamicznie, zróżnicowanymi środkami – pojawiają się elementy udramatyzowanej choreografii i teatr lalek. Lalki parodiują na przykład decydujących o losach tego czy innego kraju światowych bankierów, a odpowiedzialna jest za nie żona reżysera, Sarah Wright.

Najbardziej szalonym i jednocześnie niezwykle udanym zamysłem jest obsadzenie wszystkich ról, włącznie z królem Belgów Baldwinem (Brian Bovell) i sekretarzem generalnym ONZ Dagiem Hammarskjöldem (Kurt Egyiawan), aktorami czarnoskórymi, którzy noszą na twarzach białe nosy (w przypadku Hammarskjölda także nordycką blond grzywę). Wrightowi udaje się w ten sposób nie tylko uzyskać efekt satyry czy przerysowania, nie tylko dokonać swego rodzaju estetycznego odwetu za tych wszystkich odgrywanych przez białych aktorów Otellów czy pomalowane na czarno twarze w Narodzinach narodu Davida Warka Griffitha – udaje mu się przede wszystkim wyostrzyć problematykę interesu uniwersalnego i interesów partykularnych, pomiędzy którymi toczy się gra w sztuce Césaire’a.

Rewolucja haitańska chwyciła kiedyś swoją francuską starszą siostrę za słowo tam, gdzie Paryż nie spełnił swojej obietnicy równości i rewindykowała jej uniwersalny potencjał, deklarując, że wszyscy są czarni. Tutaj autentyczny uniwersalizm wcielony jest w Czarną Afrykę i w Lumumbę jako reprezentanta interesu wszystkich systemowo pokrzywdzonych, wszystkich tych, którzy są globalnie na najsłabszej pozycji. Taką rolę Lumumby umacnia jego męczeńska śmierć.

Śmierć ta dokonuje czegoś między chrystianizacją a „cheizacją” jego postaci. Jak Chrystus i Che charyzmatyczny Lumumba, w znakomitym wykonaniu Chiwetela Ejiofora, ginie z woli imperiów, w podobnym co oni wieku. Z Che łączy go ponadto wspólnota radykalnego zaangażowania politycznego lat 50. i 60. XX wieku – oraz plakat sztuki, który przetwarza fotografię Lumumby na wzór i podobieństwo najpowszechniej znanego wizerunku Guevary.

Doklejone białe nosy demaskują fałszywość uniwersalizmu, za którego reprezentanta podaje się Zachód, z jego pięknymi gadkami o wolności i słownikiem dyplomacji. Demaskują cynizm, z jakim Zachód i jego „neutralne” instytucje, reprezentujące jakoby „wspólnotę międzynarodową” i „prawo międzynarodowe”, wpierw wspierają lokalne bunty i secesje, by ostatecznie przeforsować interesy ekonomiczne zachodnich elit finansowych i przemysłowych.

I tu dochodzimy do kolejnego sukcesu Wrighta: pokazania, że kolonializm – wbrew  wyobrażeniom wielu, jeśli nie większości, Brytyjczyków – nie jest czymś z porządku historii, czymś, co dobiegło końca, gdy kolonialne imperia pozwijały wojskowe posterunki na innych kontynentach i nikt już nie nosi tych śmiesznych białych spodni i kapeluszy.

Inscenizując Césaire’a, Wright pokazuje nam trwanie kolonializmu pod nowymi postaciami. Przejawia się ono głównie w ekonomicznej władzy nad zasobami „zdekolonizowanych” społeczeństw i w korupcji ich kompradorskich elit – ale również w strukturach prawa międzynarodowego i instytucjach „wspólnoty międzynarodowej”, które wciąż, mimo że tyle słyszymy o zmierzchu dominacji Zachodu nad planetą, zajmują się głównie petryfikacją jego władzy. I które wciąż dokonują interwencji broniących interesów zglobalizowanego kapitału – bądź wybierają pokazową „neutralność” lub „niemieszanie się”, tam gdzie „mieszanie się” się nie opłaca albo akurat „niemieszanie się” opłaca się bardziej. Nawet jeżeli stawki, o jakie wybuchła gdzieś walka, są autentycznie uniwersalne.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie 11 sierpnia 2013 w Dzienniku Opinii Krytyki Politycznej.

Bombaj na mapie

Bollywood i muzułmanie

Czy nadchodzi „Bollywood po 26 listopada 2008”?

 

Jedną z głośniejszych indyjskich premier filmowych 2009 roku był film Renzila D’Silvy Kurbaan (tytuł oznacza ‘ofiara/poświęcenie’) wyprodukowany przez cudowne dziecko Bollywoodu Karana Johara (reżyser Czasem słońce, czasem deszcz [Kabhi Khushi Kabhi Gham] – filmu, od którego zaczęła się bollymania w Polsce, a także producent takich filmów jak znane i u nas Nigdy nie mów żegnaj [Kabhi Alvida Naa Kehna] i Gdyby jutra nie było [Kal Ho Naa Ho]). Film ostatecznie nie odniósł ponoć kolosalnego sukcesu komercyjnego, ale narobił szumu, a w Londynie udało mi się dostać na Kurbaan dopiero za drugim podejściem, bo pierwszy weekend rozpowszechniania był całkowicie sold out. W filmie cała konstelacja gwiazd kina bombajskiego: Kareena Kapoor, Saif Ali Khan, Vivek Oberoi, Kirron Kher, Akshay Khanna, Dia Mirza i Om Puri. Na wiele tygodni przed premierą internauci i widzowie okołofilmowych programów telewizyjnych ekscytowali się zręcznie wypuszczoną zapowiedzią, że w filmie będzie scena explicite erotyczna między Saifem Alim Khanem a Kareeną Kapoor. Seks jest najważniejszym spoiwem kina bombajskiego, ale występuje w nim zwykle w postaci zapośredniczonej przez symbole i układy choreograficzne w sekwencjach muzycznych – choć wbrew temu, co twierdzą polscy publicyści, niewiele to ma wspólnego z oficjalną państwową cenzurą. D’Silva z wyrazem szczerej troski na twarzy zwierzał się dziennikarzom, że ma nadzieję, iż tego rodzaju sensacja nie przesłoni odbiorcom prawdziwej, poważnej treści jego filmu. A opowiada on o wykształconej hindusce o imieniu Avantika (Kapoor), która wbrew początkowemu oporowi ojca wyszła za muzułmanina, akademickiego specjalistę od kultury islamu, niejakiego Ehsaana (Khan), który potem okaże się naprawdę mieć na imię Khalid. Ale kiedy to się okaże, bohaterka dawno już będzie w pułapce – uwięziona w areszcie domowym, w obcym kraju, przez grupę muzułmańskich terrorystów, z których jednym będzie właśnie jej mąż. Czy film jest znakiem nadchodzącego na szerszą skalę antymuzułmańskiego backlashu w najbardziej wpływowym ośrodku filmowym Trzeciego Świata? Czy tak jak mieliśmy „Hollywood po 11 września”[1] – będziemy też mieć „Bollywood po 26 listopada”?

 

Trauma podziału i tworzenie narodu

 

Historia stosunków kina bombajskiego z islamem jest fascynująca i burzliwa. Składa się z odważnych, postępowych projektów społecznych i politycznych oraz dramatycznych zwrotów akcji i politycznych przetrąceń. Rajinder Kumar Dudrah wyodrębnia nawet w ramach tego kina specjalny podgatunek „muzułmańskich filmów społecznych”, które „były szczególnie popularne w latach 60. Ich oddziaływanie znacznie przekracza dziesięcioprocentową [obecnie jest to już ponad 13% – przyp. JP] muzułmańską populację Indii i odzwierciedla przepastne dziedzictwo islamu w kulturze tego kraju, a także w samej branży filmowej, w której nieproporcjonalnie duży udział mają aktorzy, pisarze czy muzycy, którzy są muzułmanami. Pamiętajmy, że bollywoodzki przemysł filmowy jest pierwszym środowiskiem w nowoczesnych Indiach, w którym wszelkie bariery systemu kast i sekt zostały całkowicie przełamane i po dziś dzień społeczność filmowa uchodzi za jedną z najbardziej postępowych, ‘multikulturowych’ sił na subkontynencie, promując międzywyznaniową i miedzyetniczną harmonię”[2].

Hindusów i muzułmanów podzieliła szczególnie mocno nieprzepracowana trauma podziału na Indie i Pakistan, dokonanego arbitralną decyzją Wielkiej Brytanii opuszczającej perłę w swej imperialnej koronie. Jednym ze sposobów sprawowania władzy w podporządkowanych sobie Indiach było zawsze dla Brytyjczyków kreowanie i podgrzewanie napięć pomiędzy poszczególnymi grupami etnicznymi i religijnymi (w tym rekonstrukcja obumierającego pod panowaniem Mogołów systemu kastowego). Opuszczając Indie, Brytyjczycy podzielili je według własnego „widzimisię”, w nadziei, że wyniknie z tego wystarczające zamieszanie, by dało się utrzymywać różnego rodzaju wpływy nawet pod bezpośrednią polityczną i militarną nieobecność na subkontynencie. Udało się znakomicie: konsekwencją podziału były masowe pogromy każdej ze stron i największe polityczne migracje ludności, jakie odnotowano po drugiej wojnie światowej. Brytyjczycy mogli się poczuć dobrze z własną historią kolonialnej obecności w Indiach – mogli sobie powiedzieć, że to ich obecność gwarantowała tam pokój. Traumę podziału próbowano łagodzić, a być może jedynie odsuwano, procesem „nation-making” w pierwszych dekadach po odzyskaniu niepodległości, procesem, którego kino bombajskie czuło się integralną polityczną częścią i za który czuło się współodpowiedzialne.

Klasycy kina bombajskiego – poprzez widowiska filmowe, których społecznej siły oddziaływania we własnym kraju byli doskonale świadomi – pragnęli zrealizować projekt polityczny uniwersalistycznej wizji Indii, w której różnice między hinduizmem a islamem (oraz innymi kulturami składającymi się na mozaikę mówiącego kilkuset językami subkontynentu) staną się bez znaczenia. Wybitny teoretyk kina bollywoodzkiego Vijay Mishra we właściwy sobie fascynujący sposób analizuje to na przykładach takich kamieni milowych kina bombajskiego, jak Mother India Mehbooba Khana z 1957 (w którym wybitna muzułmańska aktorka Nargis staje się ucieleśnieniem Indii) czy Amar Akbar Anthony Manmohana Desaia z Amitabhem Bachchanem (w którym trzech braci z jednej matki wyznaje trzy różne religie, jasno wskazane w ich imionach). „Ale to było w 1977 roku – pisze Mishra. – Każdy odbiorca kina bombajskiego czuje, że potem wszystko uległo dramatycznym zmianom”[3].

 

Meczet w Ajodhji

 

Babri Masdźid, meczet Babara w Ajodhji został zdaniem wyznawców hinduizmu postawiony (w 1527 r., z rozkazu pierwszego cesarza z muzułmańskiej dynastii Mogołów Babara) na miejscu wcześniejszej świątyni upamiętniającej miejsce narodzin boga Ramy, który był awatarem Wisznu i władcą Ajodhji. Źródła brytyjskie mówią, że do połowy XIX wieku było czymś dość pospolitym, że z meczetu korzystali wyznawcy obydwu religii. W latach 80. XX wieku, gdy Indie, a zwłaszcza biedniejsza większość ich mieszkańców, odczuwały już dotkliwie – we właściwy dla peryferii sposób – skutki wejścia kapitalistycznego systemu-świata w fazę strukturalnego kryzysu akumulacji, zgodnie z Francisa Wheena tezą o fundamentalizmach religijnych jako odpowiedzi na zaczynający wtedy kroczyć triumfalnie fundamentalizm rynkowy Chicago Boys i Margaret Thatcher, w Indiach obudziły się upiory fundamentalizmu hinduistycznego i specyficznego hinduskiego nacjonalizmu, nowego – coraz gorszego – wcielenia hindutwy. Nacjonalizm ten wykluczał z prawomocnej przynależności narodowej wszystkich niewyznających hinduizmu, szczególny nacisk kładąc w tym względzie na muzułmanów, choćby ich rodziny żyły w Indiach od stuleci. Przechwycał gniew i frustracje, winą za porażki i cierpienia jednostek oraz całego kraju obarczając zdradę religii większości przez tych wszystkich, którzy w dekadach po odzyskaniu niepodległości pragnęli urzeczywistnienia projektu społecznego świeckich Indii (należeli do nich także filmowcy jak Mehboob Khan czy Raj Kapoor, obaj zdeklarowani socjaliści).

Od XII wieku w tych okresach historii Indii, w których na fali realnego lub wyimaginowanego zagrożenia budziły się w hinduizmie ruchy integrystyczne, posługiwały się one właśnie mitem Ramy i eposem, który go opowiada, Ramajaną[4]. W latach 80. XX wieku wieku dyskurs ten został odgrzany. W centrum sporu znalazł się meczet Babri Masjid. 6 grudnia 1992 roku szturm 150 tysięcy wyznawców hinduizmu zakończył się zniszczeniem meczetu i pociągnął za sobą falę zamieszek religijnych w wielu miejscach w kraju. Śmierć poniosło w nich co najmniej 2 tysiące ludzi. Kulminacja religijnej przemocy nieprzypadkiem zbiegła się z ostateczną impozycją w Indiach neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału, która nastąpiła właśnie na początku lat 90.

Przejawem dyskursu hindutwy była realizacja i legendarna popularność telewizyjnej ekranizacji Ramajany w postaci pokazywanego przez 78 tygodni serialu z lat 1987-1988 (reż. Ramanand Sagar) – na czas emisji kolejnych odcinków zatrzymywały się pociągi, ludzie wylegali z nich w stronę umieszczonych na stacjach telewizorów, rząd przerywał obrady. Bollywoodzcy filmowcy znaleźli się w niezwykle schizofrenicznej sytuacji. Co trzeci z nich to muzułmanin (lub pochodzi z muzułmańskiej rodziny), wielu z nich założyło rodziny mieszane, międzywyznaniowe. Strach, że niezwykle eksponowana pozycja społeczna łatwo wskaże ich na kozły ofiarne, bądź po prostu, że utracą pozycję symbliczną i ekonomiczną, gdy widzowie się od nich odwrócą, mógł odgrywać znacznie większą rolę niż bezpośrednie naciski polityczne. Te ostatnie w Bollywood napotykały dwie poważne przeszkody: charakteryzujący indyjski przemysł filmowy niezwykle niski jak na takich rozmiarów kinematografię stopień koncentracji kapitału, a także fakt, że bombajski przemysł filmowy nie był wtedy w żaden znaczący – czy to ekonomiczny czy instytucjonalny – sposób wspierany przez państwo. To pierwsze powodowało, że skoncentrowany kapitał nie mógł wywierać synchronicznej presji na całą branżę czy choćby duże jej sektory jednocześnie, ustalając, w jakie projekty będzie inwestował środki; to drugie – że szantaż groźbą odcięcia czy przekierowania środków publicznych w razie ideologicznego nieposłuszeństwa był niemożliwy. Z drugiej jednak strony to ostatnie powodowało też, że żaden bufor nie chronił ich przed wylądowaniem na przysłowiowej ulicy, gdyby widzowie nie chcieli ich już oglądać.

Bollywood nie zaangażowało się w tym okresie na szeroką i otwartą skalę po żadnej ze stron konfliktów religijnych – wybrało raczej drogę zupełnego milczenia i przemilczania, próbując je nadrabiać formą opartą o estetykę mnogości i nadmiaru. Forma pragnęła dawać do zrozumienia, że Indie to wielość i różnorodność, ale muzułmanie niemal wyparowali ze świata przedstawionego bombajskich filmów, które bardzo często robili przecież, bądź grali w nich główne role, muzułmanie. W strukturze filmów rozpączkowała też na wszystkie strony symbolika odwołująca się do Ramajany. Kluczowym punktem przestrzeni filmowej stała się świątynia (znowu – najczęściej Ramy), w wielkich, zaangażowanych w projekt świeckich Indii dziełach klasycznego Bollywoodu (np. filmach Mehbooba Khana i Raja Kapoora) praktycznie nieobecna.

Czasem muzułmanin pojawiał się w tle lub jako czarny charakter, lub tylko, aby odegrać narzucony hindusom przez Brytyjczyków po powstaniu sipajów orientalistyczny (w rozumieniu Edwarda Saida), kolonialny stereotyp „lubieżnego muzułmanina”. Po zdławieniu tej największej antykolonialnej rewolty w historii, Brytyjczycy częścią winy za jego wybuch obarczyli (dość bezpodstawnie) dwór i cesarza Bahadura Szaha Zafara z muzułmańskiej dynastii Mogołów. W konsekwencji położyli kres panowaniu jego rodziny, jego skazali na zesłanie do Birmy, upokarzając także w ten sposób wszystkich indyjskich muzułmanów. By zapobiec mechanizmom solidarności pokonanych, Brytyjczycy stosowali politykę kreowania, przekierowywania i zarządzania resentymentami, której częścią była skierowana do hindusów antymuzułmańska propaganda przedstawiająca dziedzictwo islamu jako kulturę wyuzdania i rozpasania[5]. Brytyjczycy podtrzymywali ekonomiczną i militarną władzę w Indiach za pomocą złożonych mechanizmów władzy symbolicznej, na którą składało się między innymi miażdżenie zmysłowej i erotycznej tradycji indyjskiej kultury (np. niszcząc sakralne przedstawienia figuralne o tematyce homoerotycznej), wpisując w nią element wstydu za te jej własne składniki. Kolonialna figura ideologiczna „lubieżnego muzułmanina” dostarczała kogoś, kogo można było prawomocnie i bezkarnie nie lubić za ten nieprzyjemny, narzucony wstyd – wstyd za coś, co było w końcu częścią indyjskiej kultury w ogóle, a nie tylko jej komponentu muzułmańskiego.

 

Bombaj

 

W 1995 najwybitniejszy dziś tamilski reżyser filmowy – wówczas jeszcze wyłącznie kollywoodzki[6], do Bollywoodu sprowadzony później – Mani Ratnam zrealizował przełomowy politycznie, choć nierówny artystycznie film Bombay. Nie tylko przestał pokrywać milczeniem istnienie w Indiach ponad stu milionów muzułmanów, nie tylko przestał milczeć o napięciach między religiami – kulminacyjnym punktem fabuły uczynił wprost krwawe rozruchy religijne wywołane przez zniszczenie meczetu w Ajodhji. Obrazy bohaterów błąkających się po obróconych w perzynę i usianych ludzkimi ciałami ulicach należą do najmocniejszych partii filmu. Z perspektywy czasu film nie broni się jako głęboko analiza polityczna tamtych wydarzeń, zatrzymuje się na poziomie oskarżenia hierarchii religijnych z obydwu stron o podżeganie do nienawiści, której ofiarą padają „niewinni ludzie” – nie wpisując tego jednak w żaden poważny kontekst stosunków i mechanizmów władzy.

Złożony na ręce premiera Manmohana Singha 30 czerwca 2009 raport specjalnej komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana, który wyciekł do prasy w listopadzie tegoż roku i wywołał burzę w indyjskich mediach, mówi nie tylko o podrzeganiu, ale wręcz o planowaniu, i to planowaniu politycznym, z wielu stron. Raport[7] dopiero co dostał się do opinii publicznej, trudno powiedzieć, na ile jest on wiarygodny i rozstrzygający (np. fakt, że prace komisji trwały prawie 17 lat – czy znaczy to, że była tak skrupulatna? czy tak ślamazarna? a może do tego stopnia politycznie utrudniano jej prace?). Daje jednak do myślenia, bo jest kolejnym wskazaniem, że współczesne eksplozje przemocy na tle religijnym czy etnicznym nie są ruchami oddolnymi a odgórnymi, do tego wiążą się dziwnie ściśle z tymi, którzy są decydentami, narzędziami bądź stróżami kapitalizmu neoliberalnej fazy akumulacji. Do głównych czarnych charakterów raportu należą były prawicowy premier Atal Bihari Vajpayee i założona przez niego (w 1980) prawicowa Bharatiya Janata Party (BJP). Na szerokie wody indyjskiej polityki BJP wypłynęła w znacznej mierze dzięki manipulowaniu problemem meczetu w Ajodhji. Przechwytywała na modłę ksenofobiczną frustracje wywołane dryfem Indii w stronę gospodarczego neoliberalizmu, który ostatecznie przypieczętował premier P. V. Narasimha Rao na początku lat 90. Ale przechwytywała je po to tylko, by po przejęciu władzy w 1996 przycisnąć jeszcze mocniej pedał gazu neoliberalnych „reform” i udawać religijne „umiarkowanie” tylko dzięki włączeniu do koalicji rządzącej zupełnie już skrajnie prawicowych ugrupowań (Shiv Sena, Vishva Hindu Parishad), krytykujących ją bezustannie za zbytnią opieszałość w sprawie „odbudowy” w miejscu zburzonego meczetu Babri Masjid hinduistycznej świątyni Ramy. Są też dowody, że jeśli chodzi o krwawe rozruchy w Bombaju w 1992, to lont, który doprowadził do ich wybuchu, został podpalony przez dysponentów kapitału przemysłowego i deweloperskiego.

Film Ratnama zatrzymuje się niestety na poziomie opisu zaślepienia fanatyków, których miejsca w jakiejkolwiek grze interesów czy realnych stosunków władzy niesposób wskazać. Na poziomie ukazania antyhumanistycznego fundamentalizmu, w którym nie ma w gruncie rzeczy nic przenikliwego. Taka „krytyka” „fanatyzmu” jest niemal takim samym „opium dla ludu”, jak sama religia. Ravi Vasudevan w swoim eseju poświęconym filmowi[8] wskazał także, że Bombay na pewnym głęboko ukrytym poziomie, mimo potępienia przemocy, podtrzymuje jednak wizję Indii jako kraju hinduizmu przede wszystkim – przez fakt że zajmujący patriarchalnie górującą pozycję bohater płci męskiej jest wyznawcą tej właśnie religii.  Film był jednak mimo wszystko krokiem naprzód, bo przynajmniej otwarcie poruszył problem. Choć filmy tamilskie zwykle rezonują głównie na południu kraju, na Sri Lance i w diasporze tamilskiej, ten jednak był rozpowszechniany także w językach hindi i urdu, a Ratnam został wkrótce zaproszony do oddziałującego na całe Indie (i nie tylko) Bollywood, gdzie w późniejszych filmach (jak w znakomitym na czysto filmowym poziomie Z całego serca [Dil Se]) poruszał wciąż kwestie polityczne. Mającego znakomite wyczucie filmowej formy (przestrzeni, ruchu w kadrze, pracy z aktorem, montażu) Ratnama nie można jednak nazwać filmowcem prawdziwie krytycznym, choć trzeba wybitnym reżyserem.

Później w latach 90. bombajscy filmowcy w ramach swego rodzaju pokuty zaczęli przypominać miejsce i znaczenie dziedzictwa islamu w kulturze i historii Indii, odchodząc od tchórzliwej strategii milczenia i pokazywania świątyń Ramy w każdym filmie – nawet jeśli, zwłaszcza początkowo, programowo unikali pokazywania na szerszą skalę spięć współczesności. W pierwszej dekadzie XXI wieku nastąpił jednak spory postęp w tej dziedzinie. Oprócz renesansu filmów odwołujących się do dziedzictwa islamu (jak olśniewający wizualnie remake jednego z klasyków podgatunku „Muslim socials”, Umrao Jaan z Aishwaryą Rai, 2006, po ogromny sukces kasowy, jakim był Jodhaa Akbar Ashutosha Gowarikera z tąż samą Rai i Hrithikiem Roshanem, 2008), oprócz powrotu muzułmańskich bohaterów do diegezy tych filmów, powrócił też do niej fakt, że między grupami wyznaniowymi w Indiach istnieją konflikty. Najnowszy film Rakesha Omprakasha Mehry Delhi-6 (2009) zatrzymuje się co prawda na poziomie refleksji o „problemie kulturowym”, ale poprzedni, fenomenalny Kolor szafranu (znany też pt. Pomaluj mnie na żółto [Rang De Basanti]), jeden z najgłośniejszych indyjskich filmów roku 2006 (zgłoszony przez Indie do Oscara), wpisywał konflikty religijne w szeroki kontekst politycznych i ekonomicznych mechanizmów i stosunków władzy późnego kapitalizmu peryferii.

 

Odbijanie symboli

 

Jeden z pierwszych bollywoodzkich filmów na ekranach polskich kin, Jestem przy tobie (Main Hoon Na) Fary Khan, na pierwszy rzut oka eskapistyczny, grał w istocie o najwyższe polityczne stawki: o przechwycenie Ramajany, wytrącenie jej z rąk Hindutvy. Tym, co uczyniło Ramajanę tak podatną na wykorzystanie integrystów i nacjonalistów, jest wyjątkowo jak na Indie binarna struktura mitu Ramy, oferująca proste opozycje między dobrem i złem, pozwalające utożsamiać politycznie niepożądanych „obcych” z demonicznymi siłami wroga Ramy, Rawany[9]. Struktura filmu Fary Khan oparta jest na Ramajanie, i to jak najbardziej explicite; główny bohater ma na imię Ram, jago brat – Laxman, a „ten zły” – Raghavan. Ten zły (Ravana z mitu) nie jest tu jednak muzułmaninem a… obłąkanym z nienawiści hinduskim nacjonalistą sabotującym zbliżenie między Indiami a Pakistanem. Film podmienia więc „siły zła” – w miejsce „obcych” podstawia tych, którzy szczują na „obcych”.

O podobne polityczne stawki grał jeden z najwybitniejszych bollywoodzkich filmów ostatniej dekady, Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey) Ketana Mehty z 2005 roku. Podejmuje on co prawda zmitologizowaną narrację o wybuchu powstania sipajów (historycy kwestionują dziś ten epizod jako bezpośrednią przyczynę wybuchu powstania, uważając, że były to wypadki zupełnie odizolowane), ale podejmuje ją po to, by zapobiec jej przechwyceniu przez fundamentalistów religijnych. Zadanie było tym większe, że powstanie sipajów, choć jego powodem była nasilająca się eksploatacja subkontynentu przez brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską, samo wyrażało się jednoznacznie w kategoriach wojny religijnej z prześladującymi i upokarzającymi miejscowe religie chrześcijanami. Dla sipajów wyznających islam był to dżihad. Filmowi udaje się jednak przetłumaczyć to wszystko na kategorie materializmu historycznego, ukazuje powstanie sipajów jako uniwersalistyczny w swoich przesłankach bunt prawdziwie polityczny. Padającą w filmie frazę „Wszyscy jesteśmy niedotykalni” należy czytać dokładnie tak, jak słowa rewolucyjnej konstytucji Haiti, proklamujące, że wszyscy są czarni.

Bezpośrednim impulsem upolityczniającym jest tu cios w religię podporządkowanych – zarówno w islam, jak i w hinduizm, z powodu użycia do nabojów, które trzeba było przegryzać, tłuszczu zarówno krów, jak i świń[10]. Wymiar religijny i tożsamościowy zostaje jednak wkrótce przekroczony. Do zjednoczonych we wspólnym emancypacyjnym zrywie hindusów i muzułmanów przyłączy się nawet pochodzący z biednej rodziny, spotykający się w towarzystwie z kpinkami i aluzjami pod adresem kiepskich szkół, do których chodził, brytyjski oficer. Wrogiem nie jest „chrześcijaństwo”, nie są nim nawet Anglicy, wrogiem jest Kompania, zwana w filmie także po prostu „Firmą”. Mobilizacja polityczna następuje więc przeciwko Realnemu społecznego antagonizmu, Realnemu, którym jest Kapitał (Kompania/„Firma” jest jego figurą), a nie przesłaniające je i mistyfikujące religie czy tożsamości. Więcej nawet, religia jest tu jasno wskazana jako przeszkoda w prawdziwym upolitycznieniu i dlatego w fenomenalnej sekwencji, która niemal ilustruje słynne frazy Marksa o religii i opium, bohaterowie, by przejść do politycznego działania, muszą wpierw opuścić świątynię. Wymieniane przez nich ostre, skupione i przenikliwe spojrzenia kontrastują z nieprzytomnym wzrokiem otaczających ich zaczadzonych narkotykami, pogrążonych w ekstazie ludzi, których religia utrzymuje w pasywnej zgodzie na doznawaną krzywdę.

 

Kurbaan  

 

Kurbaan to film, który może zwiastować w Bollywood antymuzułmański backlash, sprzedawany pod płaszczykiem obyczajowej „odwagi” (Kareena Kapoor i Saif Ali Khan w łóżku) oraz poruszania „ważkiego tematu terroryzmu”, do tego legitymizowany tu przez udział w jednej z głównych ról (terrorysty właśnie, i to takiego, który oszukał i wykorzystał uczciwą, dobroduszną hinduską dziewczynę) muzułmanina Saifa Alego Khana. Jest to o tyle niepokojące, że mówimy o jednym z najbardziej wpływowych w skali świata ośrodków produkcji kulturalnej, którego wpływy w Indiach są kolosalne, daleko też wykraczają poza granice tego kraju.

Film ujawnia za jednym zamachem kilka stawek politycznych indyjskiej burżuazji, pod której projektem politycznym się (świadomie?) podpisuje. Równocześnie z milczeniem wokół istnienia w Indiach muzułmanów oraz rozmnożeniem się w filmach symboliki i świątyń Ramy, na przełomie lat 80. i 90. kino bollywoodzkie dokonało także (kolejna znacząca paralela) akcesu do neoliberalnego projektu politycznego. Muzułmanie nie byli jedyną grupą, która wyparowała wtedy z bollywoodzkich filmów. Gdy slumsy Bombaju i innych wielkich miast Indii w szybkim czasie podwajały i potrajały swoje rozmiary, zaludniając się wypędzonymi ze wsi i gentryfikowanych części miast ofiarami globalizacji neoliberalnej, bollywoodzkie filmy o tematyce współczesnej pokazywały wyłącznie mniejszość jej beneficjentów, burżuazję i „klasę średnią” (określenie w indyjskim kontekście wyjątkowo mylące), odzwierciedlając wyłącznie ich punkt widzenia. Od końca lat 90. znaczna część bollywoodzkiego kina odłączyła się od tego projektu i skierowała przeciwko elitom krytyczne ostrze. Z tych, które widziałem, za najciekawsze w tym nurcie uważam filmy Rama Gopala Varmy, wspomniany wcześniej Kolor szafranu oraz D jak Deshu (D: Underworld Badshah) Vishrama Sawanta. Po zamachach z listopada 2008 tendencja do politycznego podgrzewania i wykorzystywania animozji między religiami może się nasilić i Kurbaan świadczy, że znów będzie się to działo w symbiozie z neoliberalnym projektem politycznym, który może przy użyciu straszaka islamu nabrać od nowa animuszu (opór społeczny kazał go ostatnio nieco temperować). W Kurbaan znów mamy samych świetnie sytuowanych ludzi, żyjących z pracy umysłu, „z wiedzy”. Mamy też ściśle związane z projektem neoliberanym zbliżenie z USA i identyfikację z ich aktywnością na arenie międzynarodowej, zwłaszcza w zakresie „wojny z terroryzmem”. Film chce pokazać, że w tej wojnie Indie są całym sercem po tej samej stronie, co Stany Zjednoczone, w których toczy się większa część akcji.

Przekonanie do tego Indusów nie jest wcale aż takie proste i wymaga dość intensywnej ekwilibrystyki. Postrzeganie relacji między Wschodem a Zachodem, globalną Północą a Południem, w kategoriach bezwzględnych relacji władzy i dominacji jest w Indiach dość pospolite, a imperialna polityka USA postrzegana przez wielu jako taka właśnie. Twórcy filmu musieli więc wziąć to pod uwagę – proste przejęcie amerykańskich klisz antymuzułmańskich byłoby nieskuteczne. Filmowi terroryści mają więc bagaż powodów do nienawiści do Ameryki, od poczucia ogólnego upokorzenia amerykańskim butem przyciskającym całą bogatą w ropę część świata po osobiste krzywdy i śmierć bliskich w zrujnowanym Afganistanie. Jest w filmie taka scena: udający studenta dziennikarz, który prowadzi śledztwo w sprawie Avantiki i pragnie jej pomóc, niejaki Riyaaz (Vivek Oberoi), wygłasza na zajęciach na uniwesytecie obliczoną na zwrócenie uwagi Ehsaana/Khalida płomienną mowę o tym, że terrorystą tak naprawdę był prezydent USA. Na sali kinowej, w której oglądałem film, wypełnionej głównie publicznością z Azji Południowej (nie tylko Indii), rozległy się wtedy brawa. Kiedy amerykańska studentka odpowiada Riyaazowi, że jak takie mają zdanie o Ameryce, to powinni ją opuścić, ten ripostuje, że zrobią to jak Amerykanie opuszczą ich (tzn. muzułmanów) kraje.

Aby uczynić swój antymuzułmański przekaz skutecznym, film nie mógł udawać, że muzułmanie nie mają powodów, by nienawidzić Ameryki, bo z tych samych powodów Stany Zjednoczone są w Trzecim Świecie nielubiane nie tylko przez wyznawców islamu, a powody te są wszystkim doskonale znane. Film akcentuje te powody, czyni to jednak tylko po to, by antymuzułmańskie czerwone światełko zapalić także i w głowach tych, którzy zgadzają się z niektórymi bohaterami, że największymi i najgroźniejszymi organizacjami terrorystycznymi na świecie są Biały Dom i Pentagon. Przyznając muzułmanom ich słuszne prawo do tego, by czuli się przez Imperium Amerykańskie pokrzywdzeni, jednocześnie pokazuje ich jako ludzi, którzy ze swoim cierpieniem zstąpili na złą drogę i przekuli je w zupełną moralną degenerację. Dla swojej szalonej Sprawy są zdolni zabić członków własnej rodziny i trzymać ich zwłoki w piwnicy tygodniami. W swych zbrodniczych celach wykorzystują uczucia innych ludzi (jak Ehsaan w stosunku do Avantiki), bezwzględnych zabójców ukrywających się nawet pod tak przyjemną powierzchownością, jak ta Saifa Alego Khana. Gdy tymczasem cierpienie, jakim skutkuje dominacja Imperium Dolara, powinni przyjmować z pokorą, jak fakt z porządku przyrody, nikogo za to nie winiąc i nie próbując wpływać na bieg rzeczy, bo to tylko pomnaża krzywdy.

Film próbuje upiec na tym samym ogniu jeszcze jedną pieczeń – opanować wymykające się spod kontroli mężczyzn kobiety z lepiej sytuowanych grup społecznych, które zdobywając wyższe wykształcenie, coraz częściej nie są posłuszne mężczyznom. Avantika nie przeszłaby przez to wszystko, gdyby od początku zgadzała się z ojcem, niechętnym zrazu jej małżeństwu z muzułmaninem; gdyby nie chciała robić kariery akademickiej za oceanem; gdyby nie była taka „liberalna”. Na poziomie swego rodzaju metafory film zrównuje też dzięki temu postawę zbyt miękką i liberalną postawę w stosunku do „muzułmańskiego zagrożenia” z „kobiecym” nierozsądkiem i bezkrytycznym uleganiem emocjom. I pokazuje od razu, „dokąd to prowadzi”.

Tego, że może nadchodzić szersza fala, że backlash może być procesem a nie jedynie incydentem, każe się obawiać choćby fakt, że D’Silva był wcześniej współscenarzystą przełomowego w jak najlepszym sensie, marksistowskiego (jedno z pierwszych ujęć filmu pokazuje Bhagata Singha zamykającego tom dzieł Lenina) Koloru szafranu Mehry, co by sugerowało, że niektórzy zmieniają już pozycje… Bollywood ciągle jednak cechuje dziwnie niski stopień koncetracji kapitału uniemożliwiający wywieranie jednokierunkowej, szerokiej presji. O ile w USA cały rynek filmowy jest ustawiony przez dosłownie kilka monstrualnych rozmiarów podmiotów gospodarczych, o tyle ogromna indyjska produkcja filmowa wychodzi w ogromnej części z przedsiębiorstw bez mała „rodzinnych”. Pozostaje mieć nadzieję, że w tej konfrontacji zwycięstwo odniosą jednak ludzie tacy jak Ketan Mehta, Farah Khan czy Rakesh Omprakash Mehra.

 

Przypisy:

[1] Zob. Jakub Majmurek, Kino George’a Busha, „Bez Dogmatu” nr 76 (wiosna 2008), str. 25-26.

[2] Rajinder Kumar Dudrah, Bollywood: Sociology Goes to the Movies, Sage, London, 2006, s. 177.

[3] Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, Routledge, New York-London 2002, s. 203. Historię obecności muzułmanów w Bollywood (do końca XX wieku) streszczam głównie na podstawie tej pracy.

[4] Sheldon Pollock, Ramayana and the Political Imagination of India, „Journal of Asian Studies” 1993, 52.2, s. 261-297.

[5] Zob. Williama Dalrymple, The Last Mughal: The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, Bloomsbury, London 2006.

[6] Bollywood jest tylko jednym z wielu ośrodków produkcji filmowej w Indiach i jest odpowiedzialny jedynie za około jedną piątą w porywach do jednej czwartej rocznej produkcji filmowej w tym kraju. Bollywood produkuje w języku hindi (zwykle w odmianie hindustani, zawierającej słownictwo wspólne z urdu, językiem indyjskich muzułmanów). Bollywood oddziałuje na całe Indie, jest też głównym indyjskim eksporterem filmowym, poszczególne grupy etnolingwistyczne mają jednak w Indiach także kinematografie w innych językach tego wielokulturowego społeczeństwa. Kollywood to ośrodek produkcyjny popularnego kina tamilskiego, w Madrasie (Ćennaju) w Tamil Nadu. „K” na początku nazwy pochodzi od Kodambakkam – tak nazywa się filmowa dzielnica Madrasu. Trzecim wielkim ośrodkiem jest Tollywood w Hajdarabadzie w Andhra Pradesh, centrum produkcji w języku telugu. „Atlas” wydawany przez „Cahiers du cinéma” podaje np. takie dane za rok 2007: w całych Indiach powstało wtedy 1147 filmów, z czego 257 w Bollywood, 240 w Tollywood, 159 w Kollywood. A to tyko trzy najważniejsze ośrodki. W sumie we wspomnianym roku nakręcono w Indiach filmy w 22 językach.

[7] Raport komisji śledczej Liberhana (orgomny, ponad tysiącstronicowy dokument) dostępny jest w całości w Internecie, m.in. w portalu India Times, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[8] Ravi Vasudevan, “Bombay” and its Public, „Journal of Arts and Ideas”, nr 29, 1996, s. 45-65.

[9] Ta opozycja jest jednak prosta tylko z perspektywy Indii północnych, na drawidyjskim południu się ona zaciera, Rawana bywa oceniany pozytywnie. Dziekuję Monice Nowakowskiej za tę uwagą, podobnie jak za pomoc przy nadaniu ostatecznego kształtu temu tekstowi.

[10] Sprawa tłuszczu miała dla indjskiej publiczności kontekst współczesny – skandal wokół sieci McDonald’s, która podobno używała w Indiach tłuszczu świętych dla hindusów krów. Z tych samych powodów, co niegdyś Kompania Wschodnioindyjska – ponieważ był tańszy.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 2 (48)/2010.

 

Damien Hirst kropki

Damien Hirst: handlarz kropek

Igrzyska olimpijskie najprawdopodobniej zostawią Londyn z ogromnymi długami, tak jak zostawiły każde inne miasto skazane w ostatnich latach na ten wątpliwy zaszczyt przez skorumpowane struktury rządzące międzynarodowym sportem. Przez kilka tygodni stolica Wielkiej Brytanii będzie się najprawopodobniej średnio nadawała do życia – i bez igrzysk londyński transport publiczny ledwo daje radę udźwignąć na co dzień rozmiary populacji metropolii. Na miasto zrzucone zostaną też nadzwyczajne siły i uprawnienia służb policyjnych i wojskowych, wprowadzone zostaną nowe (w tym stricte militarne) środki ultranadzoru populacji, które na pewno zostaną z mieszkańcami na dłużej, gdy sportowcy i dziennikarze już odjadą. Będą jak znalazł, gdy Brytyjczycy znowu wyjdą na ulice przeciwko rządowi Davida Camerona. Przekleństwo przyszłości to: „oby zrobili u ciebie igrzyska olimpijskie!”.

Chyba jedyną dobrą rzeczą, jaka z igrzysk wynika dla mieszkańców miasta, jest intensyfikacja jego oferty kulturalnej pod wspólnym szyldem London 2012 Festival. Instytucje kulturalne miasta ściągają twórców z całego świata i wyciągają wszystko, czym sam Albion chce przed światem się pochwalić. Próbują także jeszcze lepiej sprzedać to, co już od lat się najlepiej sprzedaje. W tej ostatniej kategorii znajduje się wielka, retrospektywna wystawa Damiena Hirsta, największego milionera wśród artystów, najdroższego i najwięcej zarabiającego żyjącego artysty od czasów Picassa. W rekordowym roku 2008, kiedy załamały się filary światowego systemu finansowego, a miliony ludzi na świecie straciły pracę i domy, byle finansjera nie musiała zapłacić za swoje wirtualne harce, „Hirsty” poszły w sumie za 270 milionów funtów. Wystawa ma miejsce w jednym z najbardziej prestiżowych miejsc na brytyjskiej scenie sztuk wizualnych: Tate Modern. Potrwa do września.

 

Ryba bez frytek, z rachunkiem

Damien Hirst urodził się w 1965 roku w Bristolu, w rodzinie mechanika samochodowego. Matka zabrała go stamtąd do Leeds. Gdy dorósł, nie za bardzo wiedział, co z sobą począć i po roku bezrobocia poszedł do Leeds Art School. Bardzo mu się tam spodobało, bo na zajęciach można było palić. Robienie sztuki też mu się podobało, ale nie bardzo wierzył, że można tym zarobić na życie. Z Leeds, po tym jak odrzuciła go szkoła artystyczna w Cardiff i londyński St Martins, przeniósł się jednak do Londynu, gdzie przyjęto go (w 1986) do Goldsmiths College. Złośliwi mówią, że nie bez związku z faktem, iż tamtejsze sztuki wizualne, jako bastion konceptualistów, na wejściu nie wymagały umiejętności rysowania. W 1988 roku był jednym z uczestników przygotowanej poza oficjalnymi brytyjskimi instytucjami artystycznymi, w pustym budynku Port of London Authority w Docklands, wystawy studentów, pracowników i przyjaciół Goldsmiths College i wtedy się zaczęło. Uwagę na Hirtsa i innych młodych ludzi, których wkrótce nazwano „young British artists” (w skrócie yBas), zwrócił jeden z najważniejszych dilerów sztuki w Londynie, wkrótce założyciel galerii White Cube, Jay Jopling. Oraz najbardziej wpływowy kolekcjoner, magnat reklamowy Charles Saatchi.

Wkrótce kto jak kto, ale Hirst „robiąc sztukę” zaczął całkiem nieźle „zarabiać na życie”. To w rozmowie z Joplingiem po raz pierwszy narodził się pomysł słynnego rekina. Powstanie pracy umożliwił finansowo Saatchi. Nosi ona typowo Hirstowski tytuł The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Ogromny rekin tygrysi, złowiony u wybrzeży Australii w 1991, z paszczą otwartą w stronę nadchodzącego ku niemu widza, zanurzony w wielkiej szklanej witrynie (instalacja/rzeźba waży aż dwie tony), w styczniu 2005 roku sprzedany został za pośrednictwem nowojorskiego agenta Larry’ego Gagosiana za 12 milionów dolarów. Więcej niż kiedykolwiek zapłacono za dzieło żyjącego artysty. Nabywca, Steve Cohen z Connecticut, właściciel SAC Capital Advisors, nie bardzo potem wiedział, co z wielką rybą począć i jej umęczony w niewłaściwie dobranym roztworze formaldehydu kadawer pozostał fizycznie w Londynie. (Tego rodzaju informacje podaję głównie za książką $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art Dona Thompsona).

Wrota do Królestwa Blefu

Wystawa w Tate Modern jest świetna i niezwykle ciekawa, ale paradokslanie dlatego, że – raczej niezamierzenie – pokazując to wszystko do kupy, weryfikuje pozycję Hirsta; ujawnia powtarzalność i ograniczoność intelektualną jego twórczości; unaocznia jej pseudoradykalizm i charakter jako fenomenu marketingowego bardziej niż artystycznego.

Jednym ze składników marki Hirst jest strategia tytułowania prac. Jeden z (wielu) regałów z przyrządami chirurgicznymi nazywa się Still, inny Doubt. Jeden z (wielu) przypominających witraż malowideł/kolaży ze skrzydeł martwych motyli to Doorway to the Kingdom of Heaven. Dwie gabloty z 1991 r., z rzędami zakonserwowanych ryb różnych gatunków, każda w odrębnym szklanym prostopadłościanie, skierowanych w jednej gablocie w prawo, w drugiej w lewo, nazywają się Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Left) i Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Right). Rozbieżność pomiędzy naturą przedstawianego, wprowadzanego do przestrzeni galerii przedmiotu pochodzącego z porządku produkcji użytkowej lub przyrody, a dość luźno bądź w ogóle nie związanym z nim tytułem, ma otwierać przestrzeń dla interpretacji i wypełnienia znaczeniami. Problem polega na tym, że w takich ilościach, w tak pompatycznym stylu, trudno je bez wódki traktować inaczej niż intelektualny blef, kpinę w żywe oczy lub żenujące filozofowanie za trzy grosze.

Julian Stalabrass z Instytutu Courtauld i komitetu redakcyjnego nieocenionego dwumiesięcznika „New Left Review” jest autorem jednej z pierwszych poważnych kompleksowych krytyk yBas, do tego niezwykle spójnie przeprowadzonej z lewego skrzydła angielskiej krytyki sztuki. Wcześniejsze krytyki pochodziły głównie z flanki konserwatystow i paradoksalnie promowały Hirsta (i innych yBas), na zasadzie: skoro ludzie tego pokroju tak tego nie znoszą, musi w tym być coś dobrego. W swojej kapitalnej książce High Art Lite: The Rise and Fall of Young British Art przy okazji Niemożliwości śmierci… Stalabrass pyta całkiem trafnie, czy współczesnemu człowiekowi sen z powiek rzeczywiście spędza obawa przed śmiercią w paszczy rekina, a nie np., że przejedzie go samochód, albo dopadnie choroba, która pozbawiając możliwości dalszej pracy odetnie go od źródeł utrzymania.

Dziecko rynku…

Hirst miał parę niezłych pomysłów we wczesnym okresie swojej twórczości.  Rynkowy sukces kosztował go jednak haracz w postaci akceptacji prawideł marketingu, tworzenia marki i działających w spektakularnie irracjonalny sposób sił rynku.

Przyglądając się zakonserwowanej przepołowionej wzdłóż krowie i jej podobnie przepołowionemu cielątku (wystawiane są tak, żeby można było przejść przez środek, pomiędzy połowami (Mother and Child, Divided), lub skrzydłom setek motyli tworzących obrazy o strukturze witraży, ktoś mógłby zanurzyć się w zadumie nad tym, jak człowiek wszystko, co żywe na tej planecie, traktuje jak surowiec swojej własnej działalności. Hirst jednak nie zanurza się wcale w takiej zadumie, on po prostu obraca to wszystko w surowiec do ekspansji swego ego. Oprócz krów jego ofiarą padły owce, ptaki, ryby, muchy (wyjątkowo obrzydliwe Black Sun), a obrazów ze skrzydeł motyli powstały całe serie.

Jeden regał z pudełkami lekarstw mógłby być traktowany „na poważnie”, np. jako komentarz do medykalizacji naszego życia, którego prawdziwie lepsza jakość jest coraz bardziej niedostępna i dlatego zaszywa się jego niedostatki łatkami tabletek uśmierzających ból i inne konsekwencje zmęczenia, jedzenia przemysłowo produkowanej, podtruwającej nas żywności, niedostatku czasu na odpoczynek i trochę sportu. Ale powtarzane w nieskończoność, z coraz dziwniejszymi tytułami, w pewnym momencie przy najlepszych chęciach nie daje się traktować poważnie. W samym tylko 1989 powstały (między innymi) gabloty z opakowaniami po lekarstwach pt.: god (z małej litery), Holidays, Pretty Vacant, Submission, No Feelings, New York, Seventeen, E.M.I., Bodies, Anarchy.

Regały z buteleczkami po syropach i pudełeczkami po tabletkach to i tak nic w porównaniu z innym flagowym produktem marki Hirst, tzw. spot paintings. Są to malarskie kompozycje kropek w różnych kolorach z katalogu gotowych farb do malowania ścian, na białym tle, na płótnach różnych rozmiarów i w zmieniających się konfiguracjach kolorów kropek. Większość tych obrazów tytuły zawdzięcza nazwom lekarstw i substancji chemicznych. Pierwsze spot painting Hirsta powstało w 1986. W przeciwieństwie do dwutonowych witryn ze zwłokami rekina, te łatwo zabrać do domu i dobrze wyglądają na ścianie, więc do dzisiaj powstało ich co najmniej sześćset.

Nawet rekin nie okazał się ostatecznie przypadkiem unikalnym. Po ośmiocyfrowym rachunku wystawionym na pierwszego, Hirst zadzwonił do Vica Hislopa, australijskiego rybaka, który złowił mu pierwszego, z zamówieniem na trzy następne. Hislop dostarczył nawet pięć (nieco mniejszych), jednego całkiem gratis, w nagrodę za konsumencką lojalność. W 2006 rekin pod tytułem The Wrath of God zakupiony został (za 4 mln $) przez Leeum Samsung Museum w Seulu. W 2008 kolejny rekin w szklanym pudle nazwany został The Kingdom.

Niektórzy próbują przypisywać twórczości Hirsta krytyczne wydobywanie na wierzch samych mechanizmów rynku (rynku sztuki i rynku w ogóle). Jest to jednak daleko posunięta nadinterpretacja. Dzieła Hirsta, wypromowane koniec końców przez magnata reklamowego (w 1986 roku Saatchi & Saatchi osiągnęła pozycję największej agencji reklamowej na świecie), działają dokładnie jak kampanie reklamowe – mają wywołać „efekt wow!”, przekazując niespecjalnie wiele treści i akceptując całkowicie reguły gry rynkowej, budować markę i rozpoznawalność kilku linii produktów (kropki, motyle, papierosy, ustensylia chirurgiczne, zwłoki zwierząt, lekarstwa).

Jeżeli udało się Hirstowi coś z mechanizmów rynku „obnażyć”, to chyba tylko przypadkiem ujawnić, jak bardzo zaklęcia ekonomii neoklasycznej rozmijają się z rzeczywistością. Gdyby rynek naprawdę był racjonalnym stosunkiem cen, podaży i popytu, to po tym, jak spot paintings Hirst sprzedał już ponad sześćset, żadne nie powinno uzyskać ceny półtora miliona dolarów. A za tyle jedno z płócien w kropki poszło w Sotheby’s w 2007. Hirst nie namalował swych sześciuset spot paintings własnymi rękoma; robią to dla niego wyrobnicy zwani asystentami. Kilka lat temu w brytyjskiej prasie zawrzało, gdy wyszło na jaw, jak niewielkie wynagrodzenia Hirst im płaci.

…i Thatcher

Jay Jopling, najważniejszy dealer stojący za karierą Hirsta, jest absolwentem elitarnej, konserwatywnej szkoły Eton i synem barona Michaela Joplinga, ministra w rządzie Margaret Thatcher. Charles Saatchi, najważniejszy w jego karierze kolekcjoner, przygotował kampanie reklamowe, które doprowadziły Thatcher do władzy (między innymi słynny plakat z kolejką ludzi stojących po zasiłek dla bezrobotnych i hasłem „Labour isn’t working”). Oczywiście, nie musiało to wcale na zawsze „naznaczyć” ich pupila. Jednak – naznaczyło. Twórczość i kariera Hirsta są doskonałym i kompletnym produktem neokonserwatywno-neoliberalnego zwrotu w społeczeństwach i kulturze Zachodu.

Szok, do którego lubi się uciekać, nie walczy o żadne symboliczne czy społeczne stawki, jest pustym skandalizowaniem, obliczonym na nic więcej, jak tylko zrobienie wrażenia (With Dead Head, fotografia Hirsta śmiejącego się jak kretyn w towarzystwie obciętej ludzkiej głowy w kostnicy, z 1991, jest tu najbardziej wymownym przykładem). O wyparcie czymś takim jakoś się wcześniej trzymającej w Zjednoczonym Królestwie sztuki zaangażowanej chodziło torysom w rządach Thatcher i Johna Majora, gdy obcinali publiczne finansowanie muzeów i galerii sztuki, wymuszając na nich szukanie sponsorów w szeregach prywatnego biznesu. Nie chodziło nawet o oszczędzenie tych pieniędzy, bo w porównaniu z likwidowanymi subwencjami przemysłowi były to naprawdę „orzeszki”, ale właśnie o spowodowanie zmiany profilu wystawianej sztuki. Prawdopodobieństwo, że wielki biznes zasponsoruje sztukę o nierównościach społecznych jest bez porównania mniejsze, niż że to uczyni jakieś ciało publiczne.

Julian Stalabrass znakomicie scharakteryzował różnicę pomiędzy tym, jak radykalna sztuka starych awangard wprowadzała w porządek sztuki obiekty z innych porządków, a tym, jak i po co robi to sztuka spod znaku yBas, z Hirstem na czele. Ta pierwsza robiła to, kwestionując „dystynkcję” klas uprzywilejowanych i wprowadzając na równych prawach to wszystko, co w obrębie smaku klas uprzywilejowanych nie powinno się tam znaleźć. Była organicznie związana z demokratycznymi, rewolucyjnymi i równościowymi projektami wprowadzającymi na arenę pełnoprawnej polityki coraz to nowe wykluczone z niej wcześniej grupy, walczące o prawa ekonomiczne, o uniwersalne prawo głosu nieograniczone cenzusami, itd. Niszczyła stare formy, bo wierzyła, że z ich odrzucenia może się narodzić lepszy świat. To, co robi Hirst i inni yBas jest obojętne na jakiekolwiek projekty emancypacyjne; jest strukturalnie tożsame ze zglobalizowanym handlem, przenoszącym dobra i produkty pracy z obszarów geograficznych ekonomicznie niedorozwiniętych do ekonomicznie rozwiniętych celem wyciśnięcia z nich większej wartości dodatkowej, większego zysku. A kiedy niszczy stare formy, robi to z postmodernistycznym „odczarowaniem” (czyli cynizmem): akceptując status quo a nawet w jakiś sposób afirmując władzę (przede wszystkim władzę rynku).

Artystyczny berlusconizm

Dzieła Hirsta są przejawem symbiozy, w jaką świat wielkiej sztuki wszedł z przemysłem reklamowym i biznesem w ogóle, oraz jego utożsamienia z nimi. Hirst wytoczył nawet kiedyś proces o plagiat firmie reklamowej, która w swojej kampanii użyła motywu kropek. Sześcio-, siedmio- i ośmiocyfrowe ceny, po jakich chodzą dzieła Hirsta, są przejawem globalnej ucieczki kapitału w aktywa łatwo poddawalne spekulacji, a także wzrostu nierówności ekonomicznej w świecie sztuki odzwierciedlającego ten sam proces w innych polach społecznych. Kapitał z jednej strony upatruje sobie kilku faworytów, których zasypuje kolosalnymi środkami, podczas gdy to, co pozostaje do podziału dla artystycznego plebsu, tych wszystkich, którzy nie mieli szczęścia wpasować się w gust ludzi pokroju Charlesa Saatchi, skazuje na coraz niepewniejsze jutro i wegetację w oczekiwaniu na sprzedaż kilku prac, na niepewny i niewielki grant z rządowej agencji czy prywatnej fundacji, na ciągnące się latami pół-darmowe lub darmowe staże lub praktyki. Najbardziej brylujący w mediach artyści zostają w ten sposób „kupieni” przez prawidła rynku. Kto krytykowałby system, który za jedno (namalowane jeszcze przez kogoś innego) płótno z kropkami, płaci mu półtora miliona dolarów? Ogromna część pozostałych pacyfikowana jest z kolei złudzeniem, że może kiedyś, posłuszni regułom rynku, zostaną nagrodzeni wstępem do tej samej finansowej ligi.

Fenomen Berlusconiego można rozumieć jako przypadek człowieka, który zakumulował tak ogromną władzę jednocześnie ekonomiczną i polityczną, że mógł się z tym obnosić najzupełniej bezwstydnie, bo miał podstawy sądzić, że nic mu już do końca świata nie zagraża; więcej nawet, spektakl demonstracji skumulowanej władzy stał się sam w sobie środkiem i tytułem do jej dalszego utrzymywania. W tym sensie Hirst stał się Berlusconim współczesnej sztuki. Jego pozycja stała się tak silna, że samo obnoszenie się z nią stało się sposobem na jej utrzymywanie. O nic innego w gruncie rzeczy nie chodziło w pracy For the Love of God. Jest to platynowy odlew ludzkiej czaszki inkrustowany diamentami w łącznej liczbie 8601, o łącznej masie ponad 1100 karatów. Zęby pozostały z oryginału, czaszki Europejczyka z XVIII wieku, zakupionej przez Hirsta w Islington. Tytuł podobno jest cytatem z matki Hirsta, która usłyszawszy o projekcie, wykrzyknęła: „Na miłość Boską!”. O pracy mówiło się, że jest największym zleceniem jubilerskim na Wyspach od czasu klejnotów koronnych. Hirst zademonstrował w ten sposób: „Jestem w tej branży tak potężny, że mogę sobie pozwolić nawet na realizację dzieła, którego sam koszt materiałowy to 14 mln £. Kto inny może coś podobnego?” Oczywiście, nikt. Cena wywoławcza wystawionej na sprzedaż, oczywiście w White Cube (w 2007), czaszki, wynosiła okrągłe 100 mln $.

Sygnały spadkowe

Jak zauważył niedawno na łamach Guardiana Hari Kunzru, całkiem możliwe, iż „nastroje inwestorów” zaczynają się odwracać od bezczelnego Anglika. Czaszki nie udało się sprzedać za cenę wywoławczą i w rezultacie – za mniej, podobno 34 mln funtów – kupiło ją konsorcjum… z samym Hirstem w składzie. Niektórzy twierdzą, że nawet i taka sprzedaż nie miała w rzeczywistości miejsca: że została rozgłoszona przez Hirsta i White Cube, by uniknąć kompromitacji stanowiącej zagrożenie dla notowań całej marki Hirst. W 2009 łączne obroty marki Hirst na aukcjach i w reprezentujących go galeriach spadły w stosunku do poprzedniego, rekordowego roku, o 93%.

Sama wystawa odbija jeszcze jedno załamanie, tym razem w globalnym systemie kapitalistycznym. Jej głównym sponsorem (wyrastającym jednocześnie na jednego ze strategicznych sponsorów Tate Modern w ogóle) jest Qatar Museums Authority, katarska agencja rządowa, którą kieruje córka emira, 28-letnia obecnie Szejka Al Majassa Bint Hamad Bin Chalifa Al-Thani. QMA nadzoruje kompleks wielkich projektów muzealnych rozwijanych przez ten mały, ale skandalicznie bogaty kraj w Zatoce Perskiej. W lipcu 2011 branżowy „The Art Newspaper” poinformował, że emirat Kataru jest już od jakiegoś czasu największym na świecie (na pewno pod względem wydawanych sum) nabywcą sztuki współczesnej. Zachód ciągle jeszcze rządzi światem, także tym, co w kulturze może zostać rynkowo wystrzelone na orbitę zapewniającą globalne oddziaływanie. Jego pozycja jest jednak coraz mniej stabilna, mnożą się i niecierpliwią pretendenci do różnych, mniejszych i większych, tronów.

Jarosław Pietrzak

Nieco krótsza wersja tego tekstu ukazała się w tygodniku „Przekrój” w czerwcu 2012.