Złota rybka zwana Wajdą

„Inteligent to w Polsce zawsze wykształciuch, niepokorny i niewygodny dla władzy” – powiedział w wywiadzie dla „Filmu” Andrzej Wajda, największy konformista polskiego kina, złota rybka gotowa spełnić filmowe życzenia każdej władzy, byle zawsze być na wierzchu.

W czasach, gdy było to przez władzę mile widziane, Wajda był marksistą święcie przekonanym, że świat nie składa się z narodów ani religii, tylko z klas społecznych („Ziemia obiecana”). Kiedy zanosiło się na zmianę systemu, będąc i tak niezagrożonym pupilkiem ówczesnej władzy Wajda zaczął zgrywać opozycjonistę, żeby dobrze usadowić się po ewentualnym „przełomie” („Człowiek z żelaza”). Gdy kapitalizm został w Polsce odrestaurowany, Wajda całkowicie się nawrócił i utrzymywał, że odczytywana wcześniej jako najbardziej marksistowski film w dziejach polskiego kina „Ziemia obiecana” interpretowana była jednak błędnie. W istocie stanowi pochwałę kapitalizmu jako systemu, który pozwala swobodnie bogacić się spryciarzom i sprawnie rozwiązuje problemy (np. strzelając do robotników, którzy nie pozwalają bogacić się wystarczająco szybko). Teraz czas na „Katyń”: trzeba pokazać, że system, którego Wajda był przecież pieszczochem, w rzeczywistości był gorszy od faszyzmu. Tego bowiem życzy sobie obecna władza. Do spełnienia wszystkich marzeń braci Kaczyńskich brakuje w tym filmie tylko zdemoralizowanego komunisty-pedała, gwałcącego wśród łanów zbóż niewinnych polskich chłopców.

Jeśli władzę w Polsce przejmą kiedyś maoiści, Wajda będzie tym prymusem, który pierwszy wyrwie się z ławki z okrzykiem „Ja, ja! Ja zekranizuję Czerwoną książeczkę!”, w wywiadach zaś będzie się zarzekał, że „Katyń” to w rzeczywistości pochwała komunizmu jako systemu umiejącego uporać się z najbardziej zatwardziałymi i bezpłciowymi wrogami, którzy nie stawiali oporu nawet gdy prowadzono ich na rzeź. „Pan Tadeusz” natomiast ani chybi okaże się zakamuflowanym wezwaniem do przeprowadzenia w Polsce „rewolucji kulturalnej” na wzór chiński (przedstawia niewybaczalne wady polskich elit, tych rozpuszczonych i rozpitych nierobów, których trzeba zagnać wreszcie do roboty).

O ile jednak „Ziemia obiecana” to arcydzieło, nawet jeśli Wajda pod marksizm podpinał się jedynie ze względów koniunkturalnych, „Katyń” jest żenującym patriotycznym kiczem, którego nie mógł zdzierżyć nawet Pierwszy Antykomunista polskiej krytyki filmowej Krzysztof Kłopotowski. Po pierwsze, za czasów „Ziemi obiecanej” Wajda miał jeszcze talent, który w ciągu ostatnich dwóch dekad stracił bez śladu i najwyraźniej bezpowrotnie. Po drugie, marksizm ma tę przewagę, że pomimo propagandowego zawłaszczania przez niektóre państwa jest teorią prawdziwie uniwersalistyczną, w przeciwieństwie do obłąkańczego nacjonalizmu i antykomunizmu, których wykwitem jest najnowsze „dzieło”.

Gdzieś w okolicach „Pierścionka z orłem w koronie” Wajda wpadł na pomysł, by nadrabiać intelektualne braki swoich coraz słabszych pomysłów, rozsiewając w nich cytaty z samego siebie, z okresu niegdysiejszej świetności. Mamy to również w „Katyniu”. Widziane w chwili śmierci przez jednego z bohaterów drzewo o poszarpanym rysunku gałęzi to ewidentny cytat z „Popiołu i diamentu”. Wajda sili się na symbole i metafory, które kiedyś były jego znakiem firmowym, jednocześnie zachowując się tak, jakby zwracał się do analfabetów. Nie dość, że postać Cieleckiej, która chce postawić bratu płytę nagrobną z prawdziwą datą śmierci odsyła w sposób oczywisty do Antygony, to żeby przypadkiem ktoś tego nie przegapił, reżyser każe bohaterce iść do teatru i sprzedać swój złoty warkocz na perukę dla aktorki, która gra właśnie tę rolę, i minąć plakat z tytułem greckiej tragedii.

Wajda tworzy znaki równości i paralele między najeźdźcami. Niemcy aresztują profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego, Rosjanie zaś reprezentujących elity oficerów (właśnie tak: Niemcy i Rosjanie, a może nawet Szwaby i Ruscy). Świat składa się z narodów, a konflikty klasowe i ideologiczne, które dla każdego przytomnego umysłowo człowieka leżą u źródeł II wojny światowej, nie istnieją. Najgorsza forma reakcji, faszyzm, jest tym samym co komunizm, a przybycie Ruskich to tylko wymiana okupanta. To, że naziści chcieli Polaków razem z resztą Słowian eksterminować, a sowieci tylko zmienić ustrój społeczny, umyka uwadze Wajdy. Gdyby ów „okupant” radziecki nie przyszedł, nas by już tutaj nie było. Wajda nie widzi moralnej różnicy w tym, że III Rzesza szła zabijać „podludzi”, a żołnierze Armii Czerwonej (niezależnie od tego, jak postępował sam Stalin) szli z wiarą, że nikt nie jest podczłowiekiem, i za tę wiarę, za to, żeby już nigdy nikt nie był traktowany jak podczłowiek, złożyli największą w czasie II wojny światowej ofiarę z własnego życia.

Wajda w istocie podziela elitarystyczną pogardę, która umożliwiła nazistom ukucie ideologicznego konstruktu Untermenschen. Z nieskrywanym obrzydzeniem pokazuje powojenny awans społeczny służącej, która wskutek komuszej herezji zapomniała, gdzie jej miejsce przez Boga wyznaczone: podawać generałowej do stołu. Żołnierzy Armii Czerwonej pokazuje jako prostaków, a czyni to z punktu widzenia zniesmaczonej nadejściem ruskiego barbarzyństwa „elity” inteligenckiej.

Polscy komuniści to bez wyjątku pozbawieni moralnego kręgosłupa kolaboranci – Polacy przecież nie różnili się między sobą w poglądach, różnili się jedynie od innych narodów. Polskich komunistów, w ujęciu Wajdy, nigdy tak naprawdę nie było. Żaden z nich nie jest przekonany ani do wprowadzanego systemu politycznego, ani do teorii Marksa. Przypinają się do obcego najeźdźcy, ponieważ nie mają duchowej siły, jaka cechuje zdrowe katolickie elity narodowe, wcielone w Stenkę, Cielecką, Ostaszewską, Żmijewskiego i arcyprzepięknego Małaszyńskiego. Komuniści są też od nich oczywiście znacznie brzydsi. Czym, oprócz obiektu, taki sposób myślenia różni się od antysemityzmu?

Katyń wpisuje się w wielki propagandowy projekt polskiej prawicy: stworzenia kompleksowej, nasyconej ideologicznie wizji II RP, jako pozbawionej wewnętrznych antagonizmów krainy narodowego szczęścia, późniejszej ofiary „czerwonych”, którzy ją zdewastowali, grzebiąc katolicko-narodowy system wartości szlachetnych przedwojennych elit. We wrześniu w TVP mieliśmy okazję zobaczyć spektakl teatru telewizji w reżyserii Krzysztofa Langa („Pierwszy września”), a także filmową szmirę Michała Kwiecińskiego (zarazem producenta „Katynia”) pt. „Jutro pójdziemy do kina”. Według tej wizji, przedwojenna Polska składała się właściwie tylko z elit żyjących w pięknych domach i ogromnych mieszkaniach, pełnych antyków. Tylko skąd służące, które ścierają z tych antyków kurz? Fakt, że był to jeden z najgorszych okresów w dziejach kraju, że elity ówczesne stanowiły niewielki ułamek społeczeństwa i stać je było na piękne domy dzięki skrajnie niesprawiedliwym stosunkom własności, i że – jak powiedział kiedyś Kula – cały kraj padł za sprawą tych elit ofiarą straszliwego wyzysku głównie zagranicznego kapitału – wszystko to jest w tej wizji całkowicie wypierane i pokrywane milczeniem. Wewnętrzne konflikty etniczne i religijne są równie nieobecne jak klasowe. W Katyniu wszyscy „nasi” są katolikami, obracają różańcami i klepią paciorki. Nie ma ani pół Żyda czy prawosławnego – w tak wielokulturowym kraju, jakim była wtedy Polska!

W filmie nie ma żadnej dramaturgii, spójnej konstrukcji fabularnej, prawdziwych konfliktów dramatycznych. Jedynym bohaterem jest Sprawa, a nabzdyczone papierowe postacie są tylko do owej Sprawy przypisami. Nie ma ani jednego wiarygodnego psychologicznie czy socjologicznie człowieka. Żony oficerów są ucieleśnieniem cnót narodowych, jako istoty klasowo, religijnie i etnicznie wyższe od reszty świata, niezbrukane seksualnością. Po utracie męża, żadna się już nigdy nie zakochała. Bohaterka Ostaszewskiej nawet widząc męża i prosząc, by wrócił do rodziny, potrafi mu tylko wypomnieć, że przysięgał jej przed Bogiem. Tęsknota żadnej z osamotnionych kobiet nie ma wymiaru seksualnego, jest uczuciem czysto patriotycznym. Uwięzieni oficerowie modlą się albo deliberują o Ojczyźnie. Nie uciekają, nawet jeśli nie są akurat strzeżeni. Żmijewski chodzi tylko, gryzmoli w tym swoim kajeciku i kaszle z zimna. A niechby się z tego zimna przytulił do jakiegoś współwięźnia, może z samotności i frustracji by ich poniosło – przynajmniej zobaczylibyśmy w tym gniocie ciekawą scenę! Jeden z oficerów strzela sobie w łeb – z wyrzutów sumienia, że przeżył, a szczególnie dlatego, że komuniści kłamią w sprawie Katynia. Litości!

Niestety, „Katyń” jest w Polsce skazany na sukces frekwencyjny. Wieczorem, kiedy ludzie chodzą do kina z własnej woli, sale świecą pustkami, ale rano i w południe na rekordowe 190 kopii zapędza się do kin szkoły i wojsko. Jest to jednak najgłupszy film Wajdy i z tego względu nie ma żadnych szans, by zaistnieć w świecie. Decyzja o zgłoszeniu go jako polskiego kandydata do Oscara jest niepoważna.

Jedna rzecz udała się reżyserowi znakomicie: jest to bezbłędne – choć niestety nie ironiczne i raczej nieświadome – oddanie perspektywy polskich „elit” inteligenckich, z ich koniunkturalizmem oraz pogardą dla innych klas społecznych i narodów. Wajda odmalował świat takim, jak widzi go on i jego środowisko, które z niewyjaśnionych przyczyn uważa się za „sumienie narodu”. Tym samym niezamierzenie potwierdził słuszność wielu spośród propagandowych haseł antyinteligenckich, którymi Stalin uzasadniał mordowanie takich „elit”.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 11 (21) / 2007.

Należy się tu być może sprostowanie: plan III Rzeszy dla Polski obejmował nie tyle eksterminację całej populacji, a jedynie cześci i obrócenie większości w niewolną siłę roboczą. Okazało się, że się jednak pomyliłem, jeśli chodzi o szanse filmu na nominację do Oscara. 

Demonstracja solidarności z Palestyńczykami, Londyn 19 lipca 2014

Gejem wymazać okupację

To w czasie pierwszej Intifady (1987-1993) Izrael systematycznie włączył „kwestię gejowską” do operacyjnego instrumentarium okupacji i przemocy, z którą uderzał w Palestyńczyków. Homoseksualizm był jedną z tych „słabości”, które izraelski aparat opresji tropił wśród Palestyńczyków, by szantażem łamać ich, gdy byli przesłuchiwani, a także rekrutować jako informatorów Shin Bet i innych służb, grożąc im, że jeśli się nie zgodzą (a potem: jeśli strzeli im do głowy przerwać współpracę), to ich „brudny sekret” wyjdzie na jaw w ich lokalnych środowiskach. Praktyka ta, jak pisze Haneen Maikey w swoim eseju w wydanej w zeszłym roku przez Verso książce The Case for Sanctions Against Israel, odegrała kluczową rolę w wytworzeniu wśród Palestyńczyków stereotypu homoseksualisty jako zdrajcy swojej kultury i kolaboranta.

Było to jeszcze zanim Izrael dokonał redefinicji swojego międzynarodowego wizerunku, z emfazą, jaką w nim dziś kładzie na swoją gay-friendliness. A także zanim polityka tożsamości izraelskich gejów dokonała integracji z kolonialnym, rasistowskim projektem Państwa Izrael (Izrael jest prekursorerm tego, co Jasbir Puar nazywa homonacjonalizmem). W momencie gdy wybuchła pierwsza Intifada, pochodzący z Rosji nowojorski magnat gejowskiej pornografii, Michael Lucas (Andriej Trejwas), nie jeździł jeszcze do Izraela, żeby dostać tamtejszy paszport i na gruzach palestyńskiej wioski kręcić sceny pornograficznego filmu celebrującego jurne ciała młodych, izraelskich Żydów. Aktywność homoseksualna była wtedy jeszcze w Izraelu penalizowana. Pozostałe po Brytyjczykach przepisy „przeciwko sodomii”, zrządzeniem ponurej ironii historii, zniesione zostały właśnie w okresie trwania pierwszej Intifady. Inżynieria społeczna „produkcji homofobii” wśród Palestyńczyków przez okupujące ich mocarstwo wyprzedziła więc późniejsze przemalowanie się Izraela na różowo, założenie przezeń tęczowych majtek i wykorzystywanie tamtej homofobii jako jednego z „dowodów” cywilizacyjnej i politycznej niższości ofiar okupacji.

Takich szczegółów bardzo lubią nie znać wszyscy ci liberałowie, „postępowcy” i islamofobi (zbiory niekoniecznie różne), którzy sobie zawsze pokiwają głową i pocykają językiem na widok dziecinnych lewicowych krytyków Izraela solidaryzujących się z Palestyńczykami. „Ciekawe, czy byś mógł być gejem wśród tych swoich Palestyńczyków?”, „Ciekawe, co by tam spotkało twoich znajomych gejów i feministki?”, itd.

Izraelski film Alata Michaela Mayera – tytuł oznacza mniej więcej ‘mrok’, w międzynarodowej dystrybucji pod angielskim tytułem Out in the Dark (w Polsce jako W mroku) – zajawkami zapowiadającymi jego wejście na ekrany kin w Wielkiej Brytanii budził nawet pewne nadzieje, że może podejmie coś z tego problemu w sposób w miarę krytyczny. Młody, homoseksualny Palestyńczyk Nimr (Nicholas Jacob), studiujący w Tel Awiwie, zakochany w młodym, trochę naiwnym, blondwłosym, izraelskim prawniku o imieniu Roy (Michael Aloni), pada tu bowiem ofiarą izraelskiego wywiadu wewnętrznego usiłującego za pomocą szantażu wydobywać z niego informacje na temat zaangażowania politycznego („terrorystycznego”) jego starszego brata. Presja jest silna: jeden z przyjaciół Nimra zostaje zamordowany, gdy po zerwaniu kolaboracji z Shin Bet jego funkcjonariusze rozpuścili w jego stronach informacje o aktywności seksualnej z mężczyznami w Izraelu. Zostaje on zresztą zamordowany m.in. przez starszego brata, Nimra.

Kiedy przychodzi więc do samego filmu, szybko widzimy, że oto trafiliśmy do znajomej scenerii, której zasadnicze współrzędne wyznaczył klasyk gatunku integracji gejowskiej tożsamości z izraelskim projektem nacjonalistycznym pod przykrywką wartości „liberalnych”: Eytan Fox. Mayer dąży tutaj do przechwycenia nierzadko dobrych intencji widza, angażującego swoją empatię dla chłopaka, który jest wyraźnie osaczony przez dwa reżimy opresji: aparat państwowej przemocy Izraela z jednej oraz tradycyjne wyobrażenia o moralności seksualnej swoich rodaków i krewnych z drugiej strony. Wystarczy jednak przyjrzeć się uważniej, jak Mayer rozkłada po całości akcenty i akcenciki, by zacząć rekonstruować złą sprawę, na służbę której – w przebraniu „odważnego gejowskiego melodramatu” – jest ostatecznie zaciągnięta jego opowieść.

Wszystko jest tu skonstruowane tak, jakby istniał znak równości między opresją okupującego mocarstwa kolonialnego a wtórną, odgrzaną opresją kulturową, w którą tamta opresja okupującego mocarstwa wepchnęła swoje ofiary. W pewnym sensie opresja wepchniętej we wtórny konserwatyzm kultury palestyńskiej może być tu nawet odczytywana jako większa niż opresja egzekwowana przez bezwzględne mocarstwo okupacyjne, bo ostatecznie tylko Palestyńczycy kogoś w filmie własnoręcznie zabijają; Izraelczycy jedynie ścigają, tropią, knują, grożą, mieszają w papierach i wysyłają kompromitujące MMSy. Na koniec, żeby nie było już żadnych wątpliwości, to Żyd Roy okazuje się bardziej tragiczną i heroiczną stroną tego romansu. Arabowi Nimrowi udaje się, wyłącznie dzięki Royowi, uciec z krainy wiecznego konfliktu. Państwo Żydowskie, rozjuszone i ocierające się o (zrozumiałą, a jakże, bo „egzystencjalne zagrożenie” itd.) paranoję z powodu tych wszystkich wypełnionych bronią piwnic w Ramallah, wcielone tutaj w funkcjonariuszy Shin Bet, może i czasem traci północ na etycznym kompasie. Moralna siła żydowskiej strony konfliktu znajduje jednak w końcu w Royu potwierdzenie, którego domaga się ukryty jedynie pod werniksem liberalizmu żydowski rasizm.

Zdumiewająco nieskomplikowane jest nawigowanie Nimra między Tel Awiwem a Zachodnim Brzegiem; jakiekolwiek trudności z tym związane są tu problemem raczej „papierkowym” – uzyskania lub utraty pozwoleń, o których widz informowany jest z ust protagonistów. Materialne, fizyczne przeszkody definiujące ponurą przestrzeń późnonowoczesnej kolonialnej antyutopii, z którymi Palestyńczycy zmagają się na co dzień, podróżując nawet między sąsiednimi miejscowościami wewnątrz Autonomii Palestyńskiej, mur i checkpointy, które kosztują ich nieraz kilka godzin codziennie kradzionych im z życia – pomijane są zręcznymi, narracyjnymi elipsami. Raz tylko mowa o tym, że Nimr musi się przedrzeć na stronę izraelską przez wskazany przez brata tunel. Cały konflikt pokazany jest właśnie w taki sposób: by rozmazać – a gdzie się da, całkowicie wymazać – jego istotę i sedno, to znaczy izraelską okupację Palestyny. A przecież nie mówimy tu o dwóch sąsiadujących krajach, które się „nie lubią” z jakichś powodów, których już nikt do końca nie pamięta. Mówimy o dwóch stronach, z których jedna ma jak najbardziej współcześnie bezwzględną władzę nad drugą, jej żołnierze dla zabawy celują w dzieci drugiej strony i – kiedy akurat nie zrzucają bomb na szkoły i szpitale – chwalą się tym na Instagramie.

U Mayera przemoc jest owocem narastającego niezrozumienia między dwiema „od pokoleń” skonfliktowanymi stronami. A nie, na ten przykład, na odwrót: niezrozumienie skutkiem od pokoleń stosowanej bez ceregieli przemocy okupanta. Na ekranie nie ma śladu po tym, że jedna strona ukradła i wciąż kradnie drugiej materialne podstawy jej egzystencji, coraz mocniej zaciskając jej sznur na szyi, trzymając ją pod butem przemocy i upokorzenia, oraz lekceważąc prawo międzynarodowe. We W mroku te dwie strony się „nie rozumieją” i kierują uprzedzeniami narosłymi w wyniku kumulowania się przez pokolenia tego wzajemnego niezrozumienia. Nie wygląda na to, żeby którakolwiek strona była tu przynajmniej „bardziej winna”, co najwyżej jedna, zbiegiem okoliczności, ma chyba cwańsze służby specjalne. Tak jak rodzice Roya są „uprzedzeni” w stosunku do jego nowego palestyńskiego chłopaka (dlatego, że jest Palestyńczykiem, nie dlatego, że jest mężczyzną, w końcu Izrael to „jedyny gay-friendly kraj na Bliskim Wschodzie”), tak brat Nimra jest uprzedzony i stąd ten „terrorystyczny” skład broni w jego piwnicy. (Izrael zapomniał wszak o własnych narodzinach z żydowskiego terroryzmu i teraz „terroryzm” to synonim absolutnego, irracjonalnego Zła, któremu nie należy przypisywać żadnych poddających się racjonalnej analizie motywacji).

To, do jakiego stopnia za politycznym (po izraelsku: „terrorystycznym”) zaangażowaniem starszego brata głównego bohatera w ruch oporu, nie wydaje się w tym filmie stać żadna racja, jest naprawdę rozbrajające. Nawet taka, z którą twórcy filmu by się nie zgadzali, ale przynajmniej przyznawaliby jego postaci takie minimum podmiotowości, by uznać, że z jego punktu widzenia, w jego położeniu, jest w tym jakiś sens – że o coś w tym chodzi. W oczach twórców człowiek podejmuje się ryzykować życie własne i swojej rodziny, by stanąć z paroma granatami składowanymi w piwnicy do nierównej walki z czwartą potęgą militarną świata, bo zapiekł się w piętrzących się przez dekady „nieporozumieniach”.

Przedstawienie konfliktu w taki sposób, by jawił się jako arena skomplikowanego, nierozwiązywalnego kłębowiska emocji wpisuje się w izraelską strategię propagandową dążącą do przedstawienia światu sytuacji „na miejscu” jako tak skomplikowanej i niezrozumiałej, że lepiej się w to nie mieszać i zostawić to rządowi Izraela, jedynemu podmiotowi wystarczająco w temacie, by dać temu wszystkiemu radę i to ogarnąć. Przedstawicielom izraelskiego rządu czasem otwarcie wyrywa się związany z tym termin Kissingera: „constructive blurring”. Pisał o tym między innymi Eyal Weizman.

Z kolei zaangażowanie liberalnych sympatii widza i obyczajowo „postępowy” wybór protagonistów wpisują się w propagandowy projekt nazywany przez jego krytyków pinkwashing. Chodzi o „zapieranie na różowo” brudów okupacji i przerażającego „dorobku” Izraela w zakresie zbrodni wojennych i zbrodni przeciwko ludzkości. O przesłanianie rzeczywistości rasistowskiej przemocy, na której ufundowana jest codzienna egzystencja etnokratycznego reżimu apartheidu, jakim jest Państwo Izrael, wizerunkiem „liberalnej demokracji” w najdoskonalszym, „zachodnim” stylu, w której kwitnie jej rzekomy dowód – nieskrępowana kultura gejowska. Powstają zdumiewające ilości gejowskich programów, seriali telewizyjnych i filmów, na które płynie strumień pieniędzy z Izraelskiego Funduszu Filmowego. Niektóre z tych filmów, jak ma dowodzić W mroku, „odważnie poruszają” nawet „kontrowersyjne” i „trudne” tematy, np., że Żydzi sypiają też – o zgrozo! – z Arabami, a Shin Bet szantażuje palestyńskich gejów.

Pinkwashing to nie jest jedynie spontaniczny proces kulturowy, z którego implikacji poszczególni jego uczestnicy mogą, ale nie muszą sobie zdawać sprawy, ale część wielkiej, zaplanowanej i z rozmachem organizowanej wizerunkowej kampanii Tel Awiwu, znanej pod nazwą Brand Israel (Marka Izrael). Społeczność gejowska na świecie jest szczególnie ulubionym „targetem” izraelskich przedsięwzięć wizerunkowych (rząd Izraela sponsoruje np. festiwale kina gejowskiego poza swoimi granicami). Atrakcyjnymi czynią ją m.in.: siła związanych z nią w bogatych społeczeństwach Zachodu „liberalnych” asocjacji, jej wysoki kapitał kulturowy i wysoki stopień profesjonalnej obecności jej przedstawicieli w przemysłach kultury w poszczególnych krajach, z czym wiązane są nadzieje na dysseminację za ich pośrednictwem pozytywnego wizerunku Izraela i pozytywnych skojarzeń z Izraelem w ich szerszych kontekstach społecznych. W Wielkiej Brytanii film trafił do kin targetowany konkretnie do gejowskiej publiczności, a jego zapowiedzi pojawiały się długo naprzód na Facebooku, kto tylko miał „zalajkowaną” jakąś ilość związanych z tematyką gejowską stron w serwisie. W Londynie film widziałem oczywiście w Soho, miażdżąca większość publiczności na seansie była gejowska i z rozmów, które wyłapałem, wyniosłem smutne wrażenie, że film odniósł zamierzony propagandowy skutek – dominowało poruszenie „sposobem, w jaki to zostało pokazane”.

Za każdym razem jednak, kiedy widzę coś takiego, mam wrażenie, że jest to efekt krótkotrwały i niemożliwy już do utrzymania na dłuższą metę. Przynajmniej w Wielkiej Brytanii, gdzie izraelskie przedsięwzięcia wizerunkowe nie są w stanie powstrzymać rosnącej społecznej dezaprobaty dla poczynań tego państwa, i to nawet pomimo stopnia, do jakiego ofensywie izraelskiego lobby udało się spacyfikować wiele z kluczowych brytyjskich mediów. W ostatnich latach ze szczególnie smutnym przykładem BBC na czele.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl (5 września 2013).

Bombaj na mapie

Talaash: Przezroczysta przemoc wobec kobiet

Bombajski film debiutującej na stołku reżysera Reemy Kagti,Talaash, trafił na ekrany kin Indii, Wielkiej Brytanii, Irlandii, Nowej Zelandii, Kuwejtu, Holandii, Norwegii, Singapuru, Filipin i Stanów Zjednoczonych na krótko przed tym, jak światowe serwisy informacyjne szturmem wzięła informacja o dwudziestotrzyletniej ofierze zbiorowego gwałtu, który miał miejsce nocą na ulicach Delhi, oraz o społecznych i politycznych reakcjach na tę wiadomość, rozciągających się od ulic indyjskich miast po biuro Sekretarza Generalnego ONZ.

Oglądany już po tych wiadomościach film w silny i nieodparty sposób z nimi rezonuje. Posiniaczona twarz pobitej kobiety porwanej ponownie do domu publicznego, poważnie wahającej się, czy może zaufać policjantowi (to mało w Indiach prawdopodobny sojusznik prostytutki, a nawet kobiety w ogóle, jak przekonała się zmarła niedawno dziewczyna). Zabawy bogatych chłopców z dziewczynami, które nie mają innego wyboru niż sprzedawanie im swojego towarzystwa i ciał. Przez nikogo niezauważone, kluczowe dla rozwikłania głównej zagadki filmu, „zniknięcie” „pracującej dziewczyny”, która trzy lata wcześniej wypadła z pędzącego nadmorską ulicą Bombaju samochodu. Wypowiedziane przez Rosie/Simran (Kareena Kapoor) zdanie, że bombajskie prostytutki przecież oficjalnie nie istnieją – kto nie istnieje, „nie może zaginąć”…

Film jest intrygującą i zaskakującą mieszanką rodzinnego melodramatu, tego, co Anglosasi nazywają police procedural, wielkomiejskiego thrillera, opowieści o duchach, półświatku, prostytutce o złotym sercu i samotnym uczciwym stróżu prawa. Z trudem udźwignęłyby to wszystko naraz zachodnie konwencje estetyczne, ale w Bollywood nie takie rzeczy już widziano. Aamir Khan, gwiazdor i producent filmu, od lat wymieniany jest jako jeden z najbardziej wpływowych ludzi w indyjskim przemyśle filmowym, jest też jednym z najwybitniejszych bombajskich aktorów i zarazem jednym z największych bollywoodzkich outsiderów (ignoruje niemal wszystkie gale i imprezy indyjskiego przemysłu filmowego). Jest chyba także najbardziej „politycznym” ze współczesnych wielkich gwiazdorów Bollywoodu. Nie każdy jego polityczny komentarz zachwyca (czasem np. rytualnie „odcina się od polityki”) i nie jest tak konsekwentny jak wielcy socjaliści klasycznego okresu kina bombajskiego (Mehboob Khan, Raj Kapoor), ale jego serce bije wyraźnie po lewej stronie. Ma w dorobku dwa najbardziej przemyślanie marskistowskie obrazy położenia Indii w ramach kapitalistycznego systemu-świata, jakie powstały w Bollywood w pierwszej dekadzie XXI wieku (główne role w Rang De Basanti i znanym z polskich kin Rebeliancie). Zabierał publicznie głos w obronie plemiennych społeczności Indii zagrożonych przemysłową dewastacją ich środowiska, wyrażał swoją sympatię z ofiarami indyjskich represji w Kaszmirze, a także z Palestyńczykami. Kiedy tak wiele gwiazd Bollywoodu wykorzystuje telewizję, by pogadać w jej studiach przy herbacie o byle czym, Aamir Khan swój program telewizyjny poświęcił np. prawom kobiet w Indiach.

Talaash ogląda się w tym kontekście w pewnym sensie również jak krytykę nawet samego faktu, że żeby przemoc w stosunku do kobiet stała się w Indiach tematem politycznym, jej ofiara musi stracić życie, musi to być z ręki obcych sprawców i musi nią paść dziewczyna ze względnie zamożnej rodziny (o czym świadczy to, że studiowała). Przemoc na co dzień doświadczana przez te jej rodaczki, których rodziców nie stać na posyłanie dzieci na uniwersytety, a także ta doświadczana w najbliższym domowym otoczeniu, nie posiada zdolności generowania porównywalnej, politycznej furory. Ta właśnie codzienna, niedostrzegana przemoc w stosunku do kobiet jest jednym z głównych wątków Talaash. To, co spotyka tu prostytutki, jest ostatnim ogniwem długiego społecznego łańcucha, którego nie wszystkie elementy są równie spektakularne, ale wszystkie stanowią części tego samego strukturalnego problemu.

Nie potrafię się oprzeć małej dygresji. Po tym, jak policja zatrzymała sprawców gwałtu i śmierci dziewczyny w Delhi, światowe serwisy informacyjne zadowalają się wymienianiem ich liczby i ogólników na temat ich wieku, omijając szerokim łukiem inne tożsamościowe parametry, z czego niemal na pewno wynika, że są hindusami. Możemy tylko zgadywać, jak szybko informacje o ich religijnych i kulturowych afiliacjach stałyby się dla środków przekazu istotne, gdyby byli muzułmanami (których populacja w Indiach jest niemal równa ludności Pakistanu). W Indiach detal ten wpadłby w tryby hinduskiego nacjonalizmu, a na Zachodzie w rozdanie ról przypisanych obu religiom we współczesnych formacjach dyskursywnych rasizmu i orientalizmu, w których Hindus jest jednym z dostawców „pacyfistycznych” motywów dla rozmaitych fantazji około-new-age’owych, a Muzułmanin terrorystą i więzicielem kobiet, które jakoby wyczekują wyzwolenia przez Zachód. W dyskursie tym, którego częścią są mainstreamowe pokrzyki zachodnich obrońców muzułmańskich kobiet, fakty mają niewielkie znaczenie. Np. takie, że rozmaite obiektywne wskaźniki jasno wskazują, że być kobietą trudniej i boleśniej jest w Indiach właśnie, niż w poddanych bezustannej krytyce Zachodu kulturach muzułmańskich, jeśli tylko od tych ostatnich odjąć społeczeństwa w oczywisty sposób zdeformowane dziesięcioleciami wojen i zbrojnych napaści w międzynarodowych rozgrywkach mocarstw (jak Afganistan).

Indie są tak złożonym i tak ogromnym społeczeństwem, że żadne uogólnienie na ich temat nie jest do końca prawdziwe, ale jednym z najgłębiej wpisanych w strukturę kultury północnych i bramińskich (a więc dominujących) „warstw” indyjskiej kultury jest wyobrażenie kobiety jako siedliska potencjalnego zagrożenia „nieczystością”, której jedną z manifestacji jest krwawienie menstruacyjne. Zagrożenie to wymaga objęcia kobiety nieprzerwaną kontrolą grupy krewniaczej i władzy mężczyzn. Indyjska inflacja posagów ma swoje źródło w tym właśnie, że rodzina wydająca za mąż córkę spłaca w formie posagu swój „dług” zaciągnięty u rodziny, która przejmuje od niej „ciężar” i „obowiązek” kontrolowania tego „niebezpieczeństwa”. Arabskie struktury pokrewieństwa rządzą się natomiast zupełnie innymi zasadami. Córka jest dla arabskiej rodziny niezwykle cennym „zasobem”, którego ze względu na tę wartość wolałaby się nie pozbywać i zatrzymać je możliwie blisko w ramach grupy krewniaczej. Dlatego idealnym arabskim kontraktem matrymonialnym jest wydanie córki za mąż za syna brata jej ojca. Ta ostatnia sytuacja wciąż oczywiście daleka jest od stanu pełnej emancypacji, który zadowoliłby „szwedzką feministkę”, trzeba jednak poruszać się w mrokach kompletnego orientalistycznego obłędu, żeby te dwie sytuacje postrzegać jako podobne, albo żeby oceniać położenie muzułmańskiej kobiety jako gorsze tylko dlatego, że w przeciwieństwie do kobiety w Indiach nie pokazuje ona publicznie włosów, dekoltu i brzucha. W orientalistycznym rozdaniu ról nie o fakty jednak chodzi, ale o zasoby surowcowe Bliskiego Wschodu, o interesy zachodnich magnatów paliwowych brane w obronę przez ich sojuszników magnatów medialnych, o to, gdzie pasie się święta krowa polityki międzynarodowej (Państwo Izrael), itd.

A teraz wróćmy do filmu. Aamir Khan gra w Talaash przeniesionego na nowy posterunek w nadmorskiej części Bombaju inspektora Surjana Sekhawata, któremu na początek trafia się sprawa tajemniczej (wypadek? samobójstwo?) śmierci młodego, przystojnego, bollywoodzkiego gwiazdora filmowego, uwikłanego w jakąś niejasną historię rozbijającą się o bombajskie środowisko prostytutek i stręczycieli. Niebanalność tego filmu tkwi właśnie w tym, jak rozpięty jest ponad i pomiędzy najodleglejszymi elementami struktury indyjskiego społeczeństwa, od zamieszkujących najlepsze dzielnice elit finansowej i filmowej stolicy olbrzymiego kraju, po zamieszkujących jego dzielnice najgorsze nędzarzy, kryminalistów i prostytutki. W tym, jak całość tej struktury opisuje jako złożone relacje skandalicznych nierówności i strukturalnej, wpisanej w każdy rys rzeczywistości, przemocy codzienności. W tym, jak każdy brutalny akt przemocy fizycznej jest albo wybuchem tej przemocy strukturalnej, albo próbą obrony przed nią, albo odegrania się za nią lub wyładowania generowanej przez nią frustracji. W tym, jak moralnie nędzne postępowanie ukazane jest jako desperacka próba ucieczki od nieznośnej roli przydzielonej we wszechogarniającym spektaklu społecznych nierówności i braku szans. Kiedy widzimy niegodziwości popełniane przez kulawego Tehmura, to jednocześnie widzimy, że kieruje nim pragnienie ucieczki do jakiegoś innego życia z nienajmłodszą już, tracącą pozycję prostytutką, dla której okaże się żywić szczere uczucia, bo gotów będzie poświęcić i zaryzykować bardzo dużo. Zawieszając moralną ocenę jego niegodziwości, zadajemy sobie pytania, czy ma on jakieś inne opcje w ogóle do wyboru; czy jego niewrażliwość na cierpienie innych ludzi nie jest wyuczoną strategią przetrwania w bezwzględnej rzeczywistości?

Film Reemy Kagti w tym sensie czyta się krytycznie w stosunku do społecznego oburzenia, które wybuchło ostatnio w Indiach, że spektakularny pojedynczy akt przemocy nie jest tu egzorcyzmowany w swoim jednostkowym skandalu, ani nawet sprowadzony do kwestii samego fizycznego bezpieczeństwa kobiet, np. nocą na ulicach, a umieszczony w długim ciągu uwikłań, które składają się na społeczną codzienność Indii. Codzienność nierówności między klasami i między płciami, w której kobietom na każdym szczeblu społecznej drabiny obrywa się bardziej, w której kobiety zawsze mają przed sobą mniej otwartych drzwi, jeśli w ogóle jakieś. W aktach fizycznej przemocy w stosunku do prostytutek kulminuje przemoc, która jest tu jedną z głównych zasad rzeczywistości społecznej. Jej mniejsze i większe akty znaczą gęsto rzeczywistość, z częstotliwością, która z nią oswaja i powoduje, że stają się one przezroczyste. W końcu nawet kobieta, która miała jednak sporo szczęścia do mężczyzny, za którego wyszła (bądź ją wydano), żona inspektora Sekhawata, Roshni (właścicielka najpiękniejszej chrypki Bollywoodu, Rani Mukherji), spędza swoje dni sama w czterech ścianach mieszkania wypełnionego żałobą po dziecku. W pewnym momencie zostaje wyprowadzona siłą od kobiety, która mówi jej, że jest w kontakcie z duchem syna Sekhawatów. Kiedy nawet „dobry mąż” z klasy średniej może wyprowadzić żonę siłą z miejsca jedynej z jej własnej woli zawiązanej przez nią ostatnio społecznej interakcji, to znajdująca się na dole społecznej hierarchii prostytutka może się spodziewać wszystkiego, z wyjątkiem tego, że ktoś przejmie się jej „zniknięciem”. Kiedy dobry mąż siłą wyciąga żonę za ramię z mieszkania jej znajomej, to jest to ogniwo tego samego łańcucha, na którego krańcach kobietę bez środków do życia porywa się do burdelu, kobietę w burdelu okłada się bezkarnie pięściami, kobiecie wykupionej z niego mówi się (jak Shashi swojej dziewczynie), żeby się nie odzywała gdy mężczyzna rozmawia, a każdej godziny kolejnych kilka kobiet pada w kraju ofiarą gwałtu (i to jeśli trzymamy się tylko oficjalnych statystyk, a można mieć pewność, że o wiele więcej gwałtów nigdy nie jest przez ofiary zgłaszanych, ze względu na grożące ofierze społeczne konsekwencje). To przejawy tej samej struktury, w której potencjalna „nieczystość” tkwiąca w kobiecie wydaje jej ciało kontroli i władzy mężczyzn, na łaskę tego, jaki użytek z tej władzy uczynią.

Trójka bohaterów (Surjan, Roshni i Rosie/Simran) odnajdzie w finale ukojenie, które w zależności od postawy widza może nieść z sobą ryzyko uśpienia jego sumienia, nie rozgrzeszy jednak świata z przesiąkającej go niesprawiedliwości i przemocy, ani ich nie unieważni. Zanim też do tego finału dojdzie, Reema Kagti, która jest jednocześnie współautorką scenariusza, kilka spraw rozegra w sposób nie tylko zaskakujący narracyjnie, ale i poszukujący feministycznych wyjść z pułapek pozastawianych na kobietę przez same formalne struktury bombajskiego kina popularnego. Kareenę Kapoor i Rani Mukherji zwalnia z czyniącego je „spektaklem” i „przedmiotem spojrzenia” obowiązku odtańczenia paru numerów – Mukherji radziła sobie z tym zawsze bardziej niż dobrze, dla Kapoor był to jednak zwykle haracz, który płaciła z konieczności raczej niż z powołania. Wątek Rosie, w którym Kapoor wydaje się bardzo długo być tylko kolejną z długiej serii filmowych (i nie tylko) „dziwek o złotym sercu”, wpisywałby się jako taki całkiem bezboleśnie w patriarchalne schematy kulturowych reprezentacji, zwłaszcza z całym arsenałem jej przeseksualizowanej garderoby. Jednak radykalny zwrot, który dokonuje się w ostatnich sekwencjach filmu, przesuwa tę postać na zupełnie niespodziewane wcześniej dla widza współrzędne. Ujawnia jej radykalną, wręcz centralną dla całego filmu podmiotowość i sprawczość, obdarza funkcją wymierzenia kary światu, którego strukturalna przemoc w stosunku do kobiet jedną ze swych licznych kulminacji znalazła, gdy życie młodej dziewczyny zgasło nagle, przerwane uderzeniem głowy o bruk nadmorskiej ulicy Bombaju, bo kilku bogatych, uprzywilejowanych chłopców, chciało się nocą rozerwać. Zgasło, i nikt nic nie zrobił, nikt nawet nie zauważył. Nikt, z wyjątkiem amoralnego cwaniaczka, który i z tego postanowił odnieść jakąś korzyść.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl (27 stycznia 2013)

Agnieszka i wilki

W “najbardziej antykomunistycznym filmie w historii PRL”, Przesłuchaniu Ryszarda Bugajskiego (1982, premiera 1989), Agnieszka Holland zagrała Witkowską, osadzoną w więzieniu za rzekomą zdradę i współpracę z obcym wywiadem komunistkę, która nie przestała jednak żarliwie wyznawać Stalina. Spotkała ją krzywda, ale wierzy, że będąc subiektywnie niewinna (nie wiedziała, że kontaktuje się z agentami zachodniego imperializmu), obiektywnie była jednak winna (skoro byli oni – co przyjmuje za dobrą monetę – tymi agentami). Ukaranie jej osoby jest więc koniecznym krokiem, jako że – jak pamiętamy – „wraz z postępami Rewolucji, zaostrza się walka klas”. Reprezentowany przez Witkowską rodzaj politycznego zaangażowania, czy też po prostu Wiary, opierał się na ślepym zaufaniu do wielkiego Innego Historii, której cel jest ustanowiony i prowadzi do niego niezachwiana logika dziejów. Zbawienie nastąpi, przyniesione przez ucieleśnionego w Stalinie ducha Historii, a ofiary – nawet gdy chodzi o samą siebie (w końcu obiektywnie była winna) – są na tej drodze konieczne i zrozumiałe.

Wiele lat później Agnieszka Holland była już (zasłużenie) znanym i uznanym na całym świecie reżyserem filmowym i wróciła do Polski, by pouczyć swój naród o nowym „wielkim Innym” Historii, któremu tym razem na imię Rynek, a służą mu kapłani neoliberalnej technokracji. Głupi naród wydawał się bowiem zapominać o niezłomnej logice dziejów naszych czasów, przestał zawierzać nieomylnej tej logiki reprezentacji wśród śmiertelnych (Gazecie Wyborczej), i zaczął głosować na wszystkich tych, którymi organ ów się zniesmaczał. Tak powstał w 2007 r. serial profetyczno-życzeniowo-hagiograficzny pt. Ekipa. Główny heros tego eposu postpolitycznego nosi znaczące nazwisko Tu(r)sk(i).

Zanim naród zdążył to dzieło do końca obejrzeć, zawarte w nim proroctwo/życzenie już się ziściło. Heros technokracji jedynego boga, Rynku, wygrał wybory, odsuwając od władzy „buraków”, w ogromnej mierze dzięki zjednoczonemu frontowi mediów prywatnych, pod przewodem największego kapitału telewizyjnego, dla którego zresztą produkcja samego serialu była częścią tego frontu. Dzieło nie straciło na użyteczności tylko dlatego, że rzeczywistość okazała się szybsza niż tryb jego produkcji. Odtąd, w powtórkach i dodatkach do neoliberalnej prasy, stanowić będzie narzędzie petryfikacji status quo i przekonania o bezalternatywnym charakterze jedynie słusznego ustroju politycznego (no, alternatywa jakaś istnieje, ale tylko w postaci mroków „populizmu”).

Dziś Agnieszka Holland, która od zeszłego roku przewodzi Polskiej Akademii Filmowej, stoi w awangardzie niespotykanego od dawna w polskim światku filmowym i telewizyjnym pospolitego ruszenia (co prawda zaledwie kilkudziesięcioosobowego, ale we współczesnych polskich warunkach to już bardzo dużo) stawiającego opór nowej ustawie o mediach publicznych, którą forsuje PO i premier Tu(r)sk(i), a którą, zapewne między innymi wskutek tego poruszenia, zawetował (słusznie) prezydent Kaczyński. Wywiad udzielonyDziennikowi jest wyrazem ciężkiego kaca, z którym Agnieszka Holland nie wie co zrobić; zwyczajowe kwaśne mleko okazuje się nie działać:

„Miałam i mam sympatię do PO i do premiera Tuska. Może dość irracjonalną. Wydawało mi się więc, że tropienie spisku byłoby niemądre. Ale skoro oni nas podejrzewają o lobbing, to nasuwa się podejrzenie, że ten, kto o coś oskarża, ma w tym jakiś własny interes. Byłam daleka od myślenia, że oni zawarli jakiś pakt przedwyborczy z nadawcami prywatnymi, że to rozmontowywanie potencjału mediów publicznych, jest celowym działaniem biznesowo-politycznym. Ale zacietrzewienie w tej sprawie wydaje się tak niebywałe, że nie są to tylko zranione ambicje osobiste albo dogmatyczny liberalizm. Wolałabym nie myśleć, że kilku panów dogadało się, by dokonać dzikiej prywatyzacji. Trudno mi w to uwierzyć. A wracając do oskarżania nas o prywatę, do którego ku mojemu zdumieniu dołączył się Kazimierz Kutz, co jest najlepszym dowodem na to, że uprawianie polityki prowadzi do upośledzenia mocy intelektualnych i poczucia przyzwoitości… W wypadku osób, których one dotyczą i najgłośniej zabierają głos, są one absurdalne. Pan minister Grupiński mówił o Bromskim i Strzemboszu. No więc Bromski i Strzembosz robią rzeczy komercyjne, które mogłyby być sprzedane w telewizjach komercyjnych. To dotyczy i Rancza, i U pana Boga za piecem: poszłyby wszędzie. Nie są to ludzie, którzy zginą bez telewizji publicznej. Bez telewizji publicznej ginie kultura wyższa, teatr, muzyka klasyczna.”[1]

Okazało się, że premier Tu(r)sk(i), w zamian za wyborczy front telewizji prywatnych, które otworzyły mu drogę do władzy, a potem rozłożyły parasol ochronny nad jego antyspołecznym rządem, żeby mógł spokojnie wydać na pastwę rynku i kapitału te resztki przestrzeni publicznej, które się jeszcze w Polsce przed nim uchowały, zamierza im się teraz odwdzięczyć, doprowadzając do upadku mediów publicznych. Likwidacja abonamentu nastąpić miałaby według projektu bez czegokolwiek w zamian, zachowany miałby być jednocześnie zakaz przerywania programów reklamami i obowiązki zwane misyjnymi. Nikogo nie trzeba secjalnie przekonywać, jak bardzo źle TVP się z tych obowiązków wywiązuje, całkowicie podporządkowana dzisiaj prawicowej polityce historycznej i kulturalnej, wartościowe intelektualnie i artystycznie pozycje programowe spychająca na późne godziny nocne lub do elitarnej TVP Kultura. Kiedy jednak przestanie dostawać abonament, a w zamian nie dostanie nic, lepiej na pewno nie będzie. Możliwość, że kiedyś będzie te obowiązki spełniać, zniknie nawet teoretycznie. Nie będzie w stanie się finansować i kolejne kanały będą zamykane lub prywatyzowane. Zamknięcie oddaje część tortu reklamowego telewizjom prywatnym, a prywatyzacja – jak to już w Polsce było wielokrotnie – dokona się za ułamek rzeczywistej wartości i będzie oznaczała nie tylko kolosalny zysk dla tego, kto je przejmie, nie włożywszy przedtem żadnego wkładu w powstanie ich infrastruktury czy kolosalnych archiwów programowych. Jedno i drugie będzie także oznaczać jeszcze silniejszą koncentrację medialnego kapitału. Dokąd ta droga prowadzi, pokazują Włochy Berlusconiego.

Agnieszka Holland, podobnie jak inni filmowcy, którzy też entuzjastycznie popierali PO, nie rozumie, co właściwie się dzieje. Nie dzieje się tymczasem nic niespodziewanego, żaden odwrót od obietnic, żadne złamanie słowa. Oto wspierana przez nich partia doszła do władzy z okrzykami „cała władza w ręce rynku!” i robi właśnie to, co obiecała – również w odniesieniu do ich sektora gospodarki i ich przestrzeni w życiu społecznym. Skąd to zaskoczenie?

Agnieszka Holland mówi, że „[r]ząd Platformy Obywatelskiej ma chyba plan budowania społeczeństwa obywatelskiego bez mediów publicznych i kultury”. W rzeczy samej – niechcący trafiła w samo sedno, mając jednak poważny problem z określeniem istoty problemu i identyfikacją przedmiotu, który wreszcie powinien zostać przez polską klasę producentów dóbr kultury poddany prawdziwej krytyce. Parę chwil później, wśród diagnoz o stanie TVP, mówi, że „menadżerów zastąpili politrucy”, a potem, że to

„PiS poprzez koalicję z LPR i Samoobroną włożył do telewizji młodego człowieka nazwiskiem Piotr Farfał, o którym nikt nic nie wiedział, oprócz tego, że był wszechpolakiem. Potem się okazało, że on jako młody człowiek redagował jakieś nazistowskie pisemko. Ja już wtedy się oburzyłam, bo uważam, że to niezgodne z konstytucją, w której stoi, że nie mogą w publicznym obiegu być reprezentowane poglądy faszystowskie i komunistyczne.”

Agnieszka Holland nadal więc – gdy środowisko ekonomiczne jej grupy społecznej jest dewastowane przez neoliberalną technokrację Rynku – trzyma się z uporem języka neoliberalnej technokracji jako rozwiązania problemu (mityczni apolityczni „menadżerowie”). Nie rozstaje się też z głęboko już anachroniczną – liberalną z pochodzenia, a neoliberalną przez usus – opozycją między „totalitaryzmem” (faszyzm i komunizm wymienione bez zająknięcia z domyślnym znakiem równości) a demokracją liberalną jako panaceum na wszystko. Agnieszka Holland nie rozumie, że oto na jej oczach rozgrywa się jedynie kolejna odsłona ostatecznej kompromitacji burżuazyjnej szopki demokracji liberalnej, która dzisiaj nie udaje już nawet niczego innego niż załatwianie przez postpolityczne administracje interesów wielkiego, skoncentrowanego kapitału, bez pytania społeczeństw o zdanie i niejednokrotnie otwarcie wbrew temu zdaniu. Przehandlowanie przez rząd mediów publicznych czy konsumowanej przez nie części tortu reklamowego jakiemuś ITI czy Polsatowi nie różni się jakościowo niczym od kontaktów administracji George’a W. Busha z Halliburton, Blackwater czy Monsanto, gdzie jak gdzie, ale w Polsce też nie jest niczym wyjątkowym i stanowi o istocie systemu, w którym dzisiaj żyjemy, a którego nieskrępowany rozwój środowisko, od którego Holland się bynajmniej nie odcinała, tak żarliwie przez ostatnie dwadzieścia lat wspierało. Jeżeli zdolne ono było znaleźć jakiś przedmiot wart jego zdaniem ostrej krytyki, był to niemal zawsze dawno obalony mityczny potwór komunizmu. Dziś (już od dawna) to kapitalizm jest największym i głównym wrogiem demokracji oraz zagrożeniem dla wolności jednostek i społeczeństw, i dlatego tak bardzo nie w smak jest mu istnienie mediów – prawdziwie bądź choćby potencjalnie tylko – publicznych, których przekazu nie da się kontrolować przez ilość posiadanych w nich udziałów czy wielkie kontrakty reklamowe.

„Cofniemy się o dekady wstecz. A chodzi o to, że w kraju, w którym 70% ludzi mieszka poza dużymi ośrodkami, odcina się całe pokolenia od możliwości komunikowania z kulturą na wyższym poziomie. To po prostu zbrodnia narodowa” – mówi Agnieszka Holland. Zapomina, że to nic nowego, że to właśnie, wykluczanie dwóch trzecich społeczeństwa z dostępu do coraz to nowych przestrzeni życia społecznego, kultury, opieki medycznej, innych zdobyczy cywilizacyjnych, czy po prostu środków do życia – w imię jedynego niekwestionowanego prawa: prawa kapitału do jego przenajświętszej waloryzacji – dzieje się w Polsce od dwudziestu lat przy bezkrytycznym nie tylko poklasku, ale i współudziale środowiska, które Holland reprezentuje. Środowiska, które potrafiło tylko straszyć widmem komunizmu (Katyń,Popiełuszko), afirmować nowe stosunki panowania (choćby właśnie Ekipa Holland, ale też szerzej takie filmy jak np. Haker), odgrzewać stare mary nacjonalizmu (od Pana Tadeusza i Ogniem i mieczem poczynając) i religijnego fundamentalizmu (Zanussi czy szmuglujący je pod pozorami przymrużenia oka Bromski), czadzić bezmyślnie konserwatywnym eskapizmem (cała „szkoła” wyznaczona przez Nigdy w życiu) lub defraudować tematykę właściwą kinu społecznemu po to tylko, by dokonywać kryminalizacji, estetyzacji lub egzotyzacji biedy (Edi, Nic) bądź też rytualnych obrzędów klasowej dystynkcji elit (Cześć Tereska, Pora umierać). To ostatnie popełniła zresztą dopiero co córka bohaterki wywiadu, również reżyser Kasia Adamik, filmem według samej Agnieszki Holland pomysłu –Boisko bezdomnych [2].

Polscy filmowcy – jako środowisko – przez ostatnie dwadzieścia lat nie poczuwali się nigdy do obowiązku wykorzystania uprzywilejowanej pozycji, jaką daje im produkcja dóbr symbolicznych, do obrony wartości uniwersalnych przed wyrządzającym społeczne spustoszenie, narzuconym przez duchowieństwo neoliberalne modelem transformacji obliczonym w interesie nielicznych. Oczekując teraz od społeczeństwa, że wystąpi z jakimś masowym sprzeciwem, gdy neoliberalna prawica dokonuje coraz gwałtowniejszych zamachów na warunki ich własnej społecznej, symbolicznej i ekonomicznej pozycji, mogą się ciężko przejechać, dlatego Agnieszka Holland nie miała innego wyjścia, jak udać się po prośbie, do jednego z tych, przed którymi miała straszyć Ekipa, do prezydenta Kaczyńskiego…

Agnieszce Holland, przecież inteligentej skądinąd kobiecie, trzeba oddać sprawiedliwość, że miała poglądy liberalne nie tylko w kwestii nieskrępowanej wolności kapitału. W swojej twórczości, w tym i tej powstałej w ostatnim dwudziestoleciu, jej liberalizm dotyczył także wolności człowieka. Tym różniła się in plus od ogromnej części polskich filmowców, którzy cynicznie opowiadali się za wolnością gospodarczą dla akumulacji własnego kapitału (Bromski, Zanussi, Wajda), jednocześnie w swoich „dziełach” serwując pogardzanej polskiej publiczności reakcjonizm nieraz naprawdę obrzydliwy, obliczony na utrzymanie plebsu tam, gdzie jego miejsce, co było warunkiem sine qua non własnego sukcesu mierzonego w kategoriach akumulacji.

Dziś Holland zachowuje się jednak z tymi swoimi poglądami dokładnie jak Witkowska, którą grała w filmie Bugajskiego. Niezdolna przyjąć do wiadomości, że być może całe struktury symboliczne, w których się poruszała (wyprowadzone z ideologicznej opozycji między totalitaryzmem a demokracją liberalną), miały jakiś feler, robi wszystko, żeby nie być zmuszoną do rozstania się z tymi strukturami, rozpoznania ich fałszywego charakteru. Po omacku lepi jakąś prowizorkę, pozwalającą utrzymywać złudzenia – mimo wszystko. W tym celu rozgląda się trochę desperacko w poszukiwaniu innego podmiotu, na który można by ze skompromitowanego Tuska przenieść funkcję godnego depozytariusza wartości wpisanych w te struktury. Jakimś cudem padło na ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego. Człowiek, który dostał ten stołek w ramach pocieszenia, bo zabrakło dla niego „lepszych” ministerstw; który poważnie traktuje dewastacyjny projekt projekt polityki kulturalnej państwa autorstwa powracającego z politycznych zaświatów Hausnera; który otwarcie popiera wszystkie posunięcia dążącej do przejęcia całej polskiej kinematografii na własność grupy interesu skupionej wokół Jacka Bromskiego; który informowany z różnych stron o nadużyciach (cenzuralnych i korupcyjnych) w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, odmawia interwencji, osłania dominującą w polskim kinie klikę, unika nawet spotkań z przedstawicielami organizacji zrzeszających filmowców niezadowolonych z tego stanu rzeczy i konsekwentnie ignoruje wszystkie ich prośby – to dla Agnieszki Holland „inteligentny człowiek, bardzo ceniący kulturę, w przeciwieństwie do swoich kolegów z partii”.

Polscy filmowcy nie skorzystali z tej całej afery, by otworzyć w końcu oczy i radykalnie przedefiniować swoje położenie w przestrzeni publicznej, a sytuacja daje do tego znakomitą okazję. Wykorzystali ją, by umocnić hegemonię monopartii POPiS. Historia z telewizją po raz kolejny pokazuje, jak świetnie te dwie znajdujące się rzekomo w konflikcie partie się dopełniają. Najpierw PiS uruchamia lawinę zdarzeń, które sprowadzają TVP na najgłębsze dno, tak, że już ciężko znaleźć kogoś, kto by jeszcze miał siłę tej instytucji bronić. Wtedy PO podejmuje ostre kroki mające jawnie na celu jej likwidację. Wówczas Lech Kaczyński, który dawno już wiedział, że warto sobie kupić twórców i dlatego obiecywał im Miasteczko Filmowe, dostał na talerzu kolejną okazję, by pokazać, że jest jedynym z liczących się obecnie polskich polityków, na których twórcy mogą w jakikolwiek sposób liczyć, jeżeli chodzi o minimum materialnych warunków dla ich pracy (co okazuje się ważniejsze niż ograniczenia wolności, z jakimi mieli do czynienia, gdy pełniący dzisiaj funkcję pozornej opozycji PiS był bezpośrednio u władzy). Odwdzięczą się pewnie jak zwykle: kolejnymi filmami, w których groza wieje ze Wschodu, albo jakiś ksiądz czy zakonnica cierpią prześladowania ze strony czerwonych. Dzięki temu, gdyby będąca aktualnie u władzy gałąź neoliberalnej monopartii prawicowej miała stracić władzę, będzie czym przekierowywać klasowy gniew wywłaszczanych tak, żeby ją przejęła druga gałąź, pełniąca obecnie obowiązki formalnej opozycji.

Jarosław Pietrzak

[1] Agnieszka Holland, Co się stało z ludźmi Platformy? [z AH rozmawiają Zuzanna Dąbrowska i Anna Nalewajko], „Dziennik”, 18 lipca 2009. Tekst dostępny online pod adresem http://www.dziennik.pl/magazyn-dziennika/article416997/Holland_Co_sie_stalo_z_ludzmi_Platformy_.html; kolejne cytaty pochodzą z tej samej rozmowy.
[2] Zob. znakomitą analizę krytyczną filmu, naświetlającą jednocześnie cały ten nurt we współczesnym polskim kinie, przedstawioną w: Andrzej W. Nowak, Biedni warszawiacy patrzą na bezdomnych, czyli opera bez trzech groszy, http://lewica.pl/?id=19794.

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie internetowej miesięcznika „Le Monde diplomatique – edycja polska” w lipcu 2009.

Kronika pewnego koszmaru

Zasłużoną Złotą Palmę Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes 2007 r. zdobył po raz pierwszy dla kinematografii swego kraju drugi (po Occident z 2002 r.) film fabularny rumuńskiego reżysera Cristiana Mungiu „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni”.

Film jest rzeczową i bezlitośnie surową kroniką jednej doby z życia dwóch kobiet, studentek, zrealizowaną w konsekwentnej, pozbawionej filmowych „sztuczek” poetyce paradokumentalnej. Zabiegi montażowe zredukowane do minimum. Długie ujęcia dążące, jeśli to tylko możliwe, do ogarnięcia każdorazowo całej sceny. Brak jakiejkolwiek muzyki pozadiegetycznej. Unikanie estetyzacji obrazu. Naturalne wnętrza i plenery w brzydkim, szarym świetle. Cały film oparty na aktorstwie i intensywności konfliktu dramatycznego, który Mungiu potrafi rozegrać w taki sposób, że poziom napięcia godny najlepszego thrillera osiąga nawet zrobiona w jednym ujęciu z nieruchomej kamery długa scena kolacji u rodziców chłopaka Otilii, od której bohaterka nie mogła się wykręcić i na której cierpi katusze, słuchając rozmów o byle czym, nie mogąc wydostać się zza stołu, cała w lęku o swą przyjaciółkę Gabitę, którą musiała na ten czas zostawić samą, twarzą w twarz z zagrożeniem zdrowia, a może nawet życia. Potem napięcie stale rośnie, osiągając apogeum, gdy Otilia wychodzi nocą pozbyć się gdzieś usuniętego przez Gabitę płodu.

Dzień z życia tych dwóch studentek, relacjonowany przez Mungiu, jest z jednej strony koszmarem, z drugiej dniem jak każdy inny. Taki koszmar przeszły w Rumunii miliony kobiet. W 1966 r., w rok po objęciu przez Ceauşescu stanowiska I sekretarza i przewodniczącego Rady Państwa, jego dyktatura wprowadziła drakońskie prawo antyaborcyjne, skazujące na surowe kary więzienia kobietę, lekarza i wszystkie osoby, które pomogłyby w usunięciu ciąży. Najpierw spowodowało to ogromny wyż demograficzny. Jak mówi sam Mungiu: „Liczba dzieci w klasach wzrosła z 28 do 36. Liczba klas w szkołach wzrosła z 2 czy 3 do 9 lub 10. Kiedy zacząłem chodzić do szkoły, w mojej klasie było 7 chłopców o imieniu Cristian, brakowało nawet imion dla takiej liczby dzieci”.
Brakowało oczywiście nie tylko imion. W społeczeństwie, w którym władza nie uznawała żadnej formy konsultacji z rządzonymi, niezainteresowana ich potrzebami ani postulatami, brakowało wszystkiego. Wszyscy tu szukają papierosów. Matka Adiego piecze tort bezowy o ósmej rano, gdyż tylko wtedy można mieć pewność, że nie zabraknie ani na chwilę prądu przez konieczną w tym celu ilość czasu. Wszędzie widoczna jest wszechwładza aparatu państwa: co chwilę ktoś kogoś legitymuje. Pozbawione możliwości zapobiegania ciąży (niedostępne środki antykoncepcyjne – bohaterowie rozmawiają o stosowaniu metody przerywania stosunku), stojące przed perspektywą ofiarowania swoim dzieciom jedynie wspólnej nędzy, nierzadko bez ojca (który niekoniecznie nawet umywał ręce – państwo często rozbijało niesformalizowane związki, dając kobiecie i mężczyźnie przydziały pracy w innych częściach kraju), rumuńskie kobiety zaczęły wkrótce potem masowo korzystać z podziemia aborcyjnego lub usuwały ciążę samodzielnie i przy pomocy przyjaciółek. Stawiały też w ten sposób opór aparatowi państwa, który traktował ich ciała jako instrument reprodukcji i umacniania swojej władzy. Działo się to wszystko często w skandalicznych warunkach sanitarnych. Szacuje się, że ponad pół miliona kobiet straciło przy tym życie.

Prawicowe ośrodki „intelektualne” zaraz zabiorą się za przekuwanie tego filmu na potrzeby swojej retoryki. Zaczęła już dyskretnie „Rzeczpospolita”, która piórem Barbary Hollender wzdraga się tym, że „w tle jest też totalitaryzm i tamten czas – smutnych, szarych ludzi na ulicy, ordynarnych recepcjonistek w hotelu, strachu, ingerencji państwa w prywatne życie obywateli”. Zabiegi takie będą się na pewno mnożyć i nasilać po polskiej premierze filmu (już widzę, co na ten temat wymyśli „Fronda”, albo „Nasz Dziennik”), będą one jednak zawsze interpretacyjnym nadużyciem. Mocna scena pokazująca usunięty płód (w piątym miesiącu) w kontekście całego filmu nie daje się zinterpretować w kategoriach religijnego czy moralnego integryzmu. Usunięcie płodu dopiero w piątym miesiącu pokazuje, jak długo Gabita nie mogła znaleźć żadnego wyjścia z sytuacji, jak długo była kompletnie samotna ze swym problemem. Reżyserem kieruje bezwarunkowa solidarność z przerażonymi, opuszczonymi przez swoje społeczeństwo, upokorzonymi, osaczonymi przez rzeczywistość bohaterkami.

Naprawdę bezwarunkowa. Znamy tylko ten jeden dzień z ich życia i strzępy, które można wyłowić z rozmów – że pochodzą z prowincji, z biednych, niewykształconych rodzin, i niewiele więcej. Nie wiemy, gdzie jest mężczyzna, z którym Gabita zaszła w ciążę, kim był, co ich łączyło ani dlaczego już nie łączy. Jest to bowiem bez znaczenia w kontekście jej przerażającej sytuacji, w której oprócz przyjaciółki z pokoju w akademiku nie może już liczyć na nikogo; sytuacji, w której żadne dostępne jej wyjście nie pozwoli jej wydostać się z pozycji ofiary. Mungiu zrealizował scenę, w której Gabita spotyka swojego ojca. Dostarczała ona więcej materiału biograficznego i wyjaśniała niektóre z motywacji dziewczyny. Usunął ją jednak w montażu, gdyż rozbijała strukturę dramaturgiczną filmu. Była to słuszna decyzja, także dla intelektualnej spójności filmu. Solidarność z człowiekiem w koszmarnym położeniu nie potrzebuje alibi we wcześniejszej biografii postaci.

Jeden dzień, którego kroniką jest film, odmalowuje zarazem epokę. Akcja toczy się w roku 1987, na kilka lat przed dramatycznym krachem dyktatury Ceauşescu. Rumunia nie była wesołym barakiem w obozie. Do II wojny światowej niesłychanie biedna nawet jak na Europę Wschodnią, nie była w stanie nigdy się z tej biedy wydobyć, także pod rządami biurokracji partyjno-państwowej, klasy dominującej z pojałtańskiego nadania Stalina, która z początku usiłowała realizować importowany ze Związku Radzieckiego model intensywnej industrializacji i przemysłowego „doganiania” Zachodu, realizowanego kosztem ograniczenia praw politycznych.

Zgodnie ze starymi analizami Adorna i spółki na temat osobowości autorytarnej, pomiędzy jednostkami w tym społeczeństwie również rozgrywają się mechanizmy autorytarnej władzy. Pan Bebe, odrażająca postać ginekologa, bezwzględnie wykorzystuje przewagę, jaką ma nad kobietami – od niego wszak zależy dalsze życie Gabity. Najmniejszą przewagę nad innymi demonstrują funkcjonariusze milicji i recepcjonistki w hotelu. Symptomy osobowości autorytarnej ujawnia większość rozmówców przy stole w scenie kolacji u rodziców Adiego.

Pomiędzy bezwarunkową solidarnością rumuńskiego twórcy z osamotnionym człowiekiem a fuknięciem polskiej pani krytyk na „ordynarne recepcjonistki” i „szarych ludzi”, zieje przepaść. Zza jej grymasu wyłazi właściwa polskiej inteligencji elitarystyczna odraza dla „motłochu” i idei równości wszystkich ludzi oraz związanego z nią całego lewicowego systemu wartości. Polskie „elity” będą się w tym filmie doszukiwać argumentów przeciwko lewicy, traktując przedstawiony w nim świat jako obraz rzeczywistych skutków realizacji lewicowych postulatów w praktyce. Ale film Mungiu tak naprawdę pokazuje coś wręcz przeciwnego. Koszmar, który widzimy, wynika z tego, że żadna z lewicowych wartości nie została tu zrealizowana nawet w teorii. Umożliwienie dziewczynom z prowincji studiów na politechnice to tylko niewielki haracz, jaki sprawująca władzę partia godzi się płacić. Znamienne jednak, że w świecie przedstawionym nikt nie używa języka marksistowskiego nawet w funkcji retorycznych frazesów, nawet w wersji propagandowego stalinowskiego „diamatu”. Nie ma śladu równości, nie mówiąc o innych ideałach i postulatach. Rumunia pod rządami Ceauşescu wyłamała się z sowieckiego modelu gospodarczego, przyjmując wzorowany na chińskim, ze zgubnymi skutkami dla gospodarki i poziomu życia obywateli. „Wódz” bardzo chętnie przyjął za to stalinowski system sprawowania władzy. Rumunia była wtedy socjalistyczna tylko z nazwy. W rzeczywistości była własnością Ceauşescu i jego bandy („Geniusz Karpat” zmienił sobie nawet nazwę kraju z Rumuńskiej Republiki Ludowej, jaką była do 1965 r., na Socjalistyczną Republikę Rumunii – której pozostał jedynym władcą aż do ich wspólnej śmierci w 1989 r.).

Nierówności panują ogromne, choć ich podstawą nie jest oczywiście własność. Otilia wyczuwa u rodziców Adiego, u ich przyjaciół, a być może nawet i u niego, pogardę dla ludzi bez wyższego wykształcenia – a ona z takiej właśnie rodziny pochodzi, jest pierwszym w rodzinie pokoleniem na uczelni. Rodzina Adiego, zgodnie ze wschodnioeuropejskim wzorem, dziedziczy wyższe wykształcenie jako wyznacznik pozycji społecznej w lokalnej społeczności. Fatalny gust, z jakim Adi jest ubrany na rodzinnej imprezce, świadczy jednak o tym, że rozmiary i jakość dziedziczonego w tej rodzinie kapitału kulturalnego, choć wysokie na miejscowe możliwości, obiektywnie rzecz ujmując, są mimo wszystko umiarkowane, a tym, co je ogranicza, jest kryterium dostępu – do obiegu dóbr kultury, koncepcji estetycznych, dóbr luksusowych i importowanych, itd., co wiąże się ściśle z ograniczonym dostępem do ośrodków władzy, które regulują dostęp do wszystkiego innego (członkowie tej rodziny niepokoją się konsekwencjami pójścia do cerkwi, a Adi nie wie, gdzie go wyślą do pracy po studiach, czy nie rozdzielą ich z Otylią – świadczy to, iż nie mają wsparcia ze strony osób dysponujących realną władzą).

Najgłębszy wymiar nierówności ujawnia się wtedy, gdy jedna z bohaterek spotyka na korytarzu hotelu, w którym się zatrzymały, by dokonać aborcji, partyjnego dygnitarza z Bukaresztu. Pomiędzy wszystkimi postaciami filmu, od pierwszoplanowych do epizodycznych, ujawniają się nierówności. Jednak ten krótki epizod ujawnia kolosalną przepaść pomiędzy dygnitarzem a wszystkimi ludźmi, których widzieliśmy w filmie do tej pory. Od momentu, kiedy Otilia dociera do pierwszego hotelu, słyszymy od recepcjonistek o jakiejś delegacji z Bukaresztu, która przyjechała do miasta, co komplikuje znalezienie gdziekolwiek wolnego pokoju. Siła sceny spotkania tkwi w tym, że dygnitarz pojawia się w niej niczym przybysz z innego świata. To, co ma na sobie, w rzeczywistości ówczesnej Rumunii jest bez wątpienia wielokrotnie więcej warte niż cały dobytek Otilii i Gabity razem wzięty, kto wie, czy nie wespół z majątkiem ich rodzin – tak bardzo różni się od wszystkiego, co oglądamy w filmie.

Scena ta ujawnia stawkę, o jaką grała rumuńska biurokracja partyjno-państwowa. W warunkach tak biednego społeczeństwa cieszyła się niebywałymi przywilejami. Ceauşescu dysponował 21 pałacami, 41 willami i 10 domkami myśliwskimi, a dla jego psów gotował włoski kucharz. By tych przywilejów nie utracić, biurokracja rządziła resztą przy użyciu bezwzględnego aparatu władzy, który ingerował we wszystko i dysponował życiem i ciałem każdego mieszkańca. Zrezygnowała nawet z symbolicznych danin na rzecz marksizmu, demonstrowała opór i nieposłuszeństwo wobec Kremla, Ceauşescu podczas wizyty w Finlandii złożył nawet kwiaty na grobie Mannerheima. Dzięki takiej konduicie zyskał zaufanie zachodniego kapitału i uzależnił od niego kraj szybciej niż inne biurokracje naszej części Europy.

Samir Amin i Immanuel Wallerstein opisują model społeczno-gospodarczy, który ukształtował się w „bloku wschodnim”, jako w pewnym sensie „kapitalizm bez kapitalistów”. Dyktatury biurokracji siłą narzuciły tym społeczeństwom industrializację w celu nadrobienia zapóźnienia gospodarczego odziedziczonego po stuleciach peryferyjnego (lub półperyferyjnego) położenia w ramach kapitalistycznego systemu-świata. By taki model realizować, partyjne dyktatury posługiwały się przetworzonymi i dostosowanymi do lokalnych warunków mechanizmami władzy nowoczesnej, które przez stulecia kształtowały rozwój kapitalistycznego Zachodu. Ponieważ do przeskoczenia była ogromna przepaść rozwojowa, a własność przestała być kryterium zróżnicowania społecznego, dyktatury partyjne, które z początku kierowały się nierzadko najlepszymi chęciami, rozbuchały aparat nowożytnej władzy panoptycznej i wykorzystywały odpowiednio do lokalnych warunków zmutowane warianty niektórych ideologii nowoczesności kapitalistycznej. Tak np. w Polsce czy ZSRR, gdy napięcia sięgały zenitu, nie wahano się sięgnąć do antysemityzmu (który jest jedną z ideologii kapitalizmu rozwiniętą z przednowoczesnego antyjudaizmu). Wykorzystywano też wątki nacjonalistyczne, itd.

Biurokracja rumuńska, której panowanie ze wspomnianych już przyczyn nie odnosiło takich sukcesów gospodarczych, społecznych i kulturalnych, jak panowanie biurokracji w ZSRR, Polsce czy Czechosłowacji (w związku z istnieniem tam sił pragnących naprawdę zrealizować w praktyce postulaty socjalistyczne, zaoferowały one swoim społeczeństwom kolosalny skok cywilizacyjny, awans społeczny, kulturalny i ekonomiczny mas społecznych, zmniejszenie nierówności, a po śmierci Stalina złagodziły też sposób sprawowania władzy), miała większe powody bać się własnego społeczeństwa, dlatego terror stalinowski trwał tam aż do 1989 r. i dlatego upadek systemu był tak krwawy. Sprawując władzę i pragnąc ją za wszelką cenę utrzymać, rumuńska biurokracja odwoływała się do wątków tzw. „rasizmu państwowego”, widząc w siłach rozrodczych narodu-organizmu jeden ze sposobów budowania „siły państwa”, i tym samym własnej pozycji (w obrębie państwa i w konfrontacji z klasami panującymi innych państw). By osiągnąć nieprzerwany wzrost demograficzny, wprowadziła przymuszanie do wielodzietności i barbarzyńskie ustawodawstwo antyaborcyjne (podczas gdy inne „demoludy”, z wyjątkiem okresu stalinizmu, przyznawały kobietom prawa reprodukcyjne), które uczyniło ciała rumuńskich kobiet narzędziem biologicznej reprodukcji systemu, własnością państwa (czyli sprawującej władzę biurokracji), niezależnie od skutków, jakie to za sobą pociągało w wymiarze osobistym życia konkretnych ludzi i w wymiarze społecznym. Jednostkowe prawa kobiet w zakresie ich własnej dzietności zostały zredukowane do zera.

Film Cristiana Mungiu ścina z nóg. Jest jednym z najwybitniejszych filmów ostatnich lat. Skłania też do postawienia pytania, ile razy tego rodzaju koszmar przeżywają osamotnione, pozbawione pomocy, niezamożne kobiety dzisiaj w Polsce? Jest też doskonałą odpowiedzią na pytanie, dlaczego polskie kino nie istnieje dziś na świecie. Pieniądze to nie wszystko, bo kinematografia rumuńska ekonomicznie jest w jeszcze głębszej ruinie niż polska, a mimo to zdobyła właśnie najbardziej prestiżową nagrodę filmową na świecie. Ani junta Odorowicz-Zanussi-Wajda-Kwieciński-Bromski-Machulski, ani tym bardziej TVP, na taki film nigdy nie odważyłaby się dać pieniędzy (choć nie trzeba by ich wiele).

„4 luni, 3 saptamini si 2 zile”, scen. i reż. Cristian Mungiu, zdj. Oleg Mutu, wyst. Anamaria Marinca (Otilia), Laura Vasiliu (Găbiţă), Vlad Ivanov (Pan Bebe), Alex Potocean (Adi). Prod. Mobra Film. Rumunia 2007. Dystrybucja w Polsce Gutek Film. W kinach od 5 października.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesięczniku „Le Monde diplomatique – edycja polska„, nr 20 (20) / 2007.

Powrót Polski na peryferie

Klasa zarządzająca polską transformacją dba o to, żeby reszta zarządzanego społeczeństwa, która albo na transformacji nic nie zyskała, albo – w większości – straciła, nie uzyskała dostępu do narzędzi pozwalających zrozumieć, co się w Polsce tak naprawdę działo przez ostatnie 20 lat. Reprezentujące interesy i punkt widzenia klas posiadających polskie media i domy wydawnicze oraz zaciągnięci na służbę w nich dziennikarze, publicyści, a nawet „naukowcy”, z okazji dwudziestolecia prześcigają się w układaniu hymnów ku czci obalenia komunizmu i triumfalnego dwudziestolecia, które nastąpiło w konsekwencji tego fundującego wydarzenia. Na polskim rynku wydawniczym jedyną wyjątkową w tym kontekście książką są „Stracone szanse? Bilans transformacji 1989-2009”, zbiorowa publikacja pod redakcją Piotra Szumlewicza i Jakuba Majmurka.

Gdyby nie książka Jacka Tittenbruna o złodziejskiej prywatyzacji, można by powiedzieć, że większe autorskie opracowania najnowszej historii Polski, dotyczące czy to całościowo tego okresu, czy jego istotnych aspektów, pisane z pozycji krytycznych, a więc wyjaśniających, dlaczego – skoro jest tak świetnie – kraj musiały w poszukiwaniu chleba i jakichkolwiek perspektyw na przyszłość opuścić miliony ludzi, pozostają jak dotąd raczej specjalnością autorów zagranicznych. Do wydanych już po polsku Elizabeth Dunn („Prywatyzując Polskę”) i Davida Osta („Klęska Solidarności”), dołączyła właśnie profesor ekonomii politycznej na University of Hertfordshire, Jane Hardy.

Najnowsza książka autorki, wydana przez Pluto Press „Poland’s New Capitalism”, nie jest pierwszym zetknięciem się autorki z problematyką naszego kraju. Dwie jej prace analizowały przekształcenia Wrocławia[1]. Wraz z Alem Rainniem opublikowała już w 1996 roku książkę o restrukturyzacji Krakowa[2], a wraz z Alison Stenning i Wiesławą Kozek prace o specyficznych konsekwencjach neoliberalnej nawałnicy ponoszonych przez polskie kobiety[3]. Jest też autorką opracowań dla Międzynarodowej Organizacji Pracy i innych prac na temat naszej części Europy.

Uderza kombinacja zwięzłości jej najnowszej książki (tekstu głównego jest zaledwie nieco ponad dwieście stron) z szerokością perspektywy i uporządkowaniem bardzo bogatego materiału. Hardy zgromadziła obszerną bibliografię z różnych punktów widzenia, a także spory materiał z własnych badań terenowych. Pisze nieraz o szczegółowych wydarzeniach i procesach, ale po to, by wpisać je i za ich pomocą zilustrować procesy, które przedstawia niezwykle kompleksowo i systemowo. Książka, pomyślana dla odbiorcy anglosaskiego, na którego nawał niemożliwych dla niego do zapamiętania w zbyt dużych ilościach polskich nazwisk mógłby działać paraliżująco, w zamian za ich odcedzenie koncentruje się na klasowej analizie procesów, dzięki czemu zyskuje ogromną przejrzystość. Przejrzystość, dzięki której aż prosi się o to, by któreś z lewicowych polskich wydawnictw zainteresowało się tą pozycją dla polskiego czytelnika, któremu przyniosłaby znakomitą odtrutkę na intensywną propagandową narrację neoliberałów o transformacji. Przydałoby się to zwłaszcza młodym Polakom, którzy chcieliby zrozumieć, dlaczego, skoro to był taki sukces, połowa ich rówieśników musiała emigrować.

Hardy rozpoczyna swój wywód od przedstawienia zarysu klasowej historii PRL, serii kryzysów ekonomicznych wyznaczających rytm tej historii i całkowitego załamania się gospodarki naszego kraju (podobnie jak innych krajów Europy Wschodniej) w latach 80. Załamanie to zmusiło 640 tysięcy ludzi do poszukiwania pracy za granicą. Zwraca uwagę na dwa rodzaje ograniczeń systemowych gospodarki i społeczeństwa PRL. Jedno to narzucona przez Zachód zabójcza rywalizacja ekonomiczna, ze szczególnym udziałem zbrojeniowej, która powodowała, że owoce bezprecedensowego na tym terenie wzrostu gospodarczego kierowane były w zbyt dużym stopniu na motywowaną tą rywalizacją reinwestycję i akumulację, a w zbyt małym na kształtowanie jakości życia klas pracujących. Skutkiem były uderzenia niedoborów, rozkwit czarnego rynku i wybuchy społeczne. Drugim ograniczeniem systemowym była sama antydemokratyczna, klasowa struktura PRL. Hardy bliska jest ujęciu opisującemu ten ustrój jako kapitalizm państwowy czy partyjno-państwowy, w którym klasą panującą jest biurokracja partyjna (Hardy upodobała sobie jednak melodyjnie dla angielskiego ucha brzmiące słowo nomenklatura). Nie jest to wątek wystarczająco zniuansowany, nie można twierdzić, że polscy komuniści i ich struktury polityczne od samego początku powojennego ustroju, nawet we wczesnym okresie PRL, byli tylko „klasą panującą” oderwaną od ludu i walczącą głównie o utrzymanie własnej pozycji. Zrealizowany przez nich wysiłek społeczny i modernizacyjny nakazują brać grzech braku demokracji politycznej w wyraźny nawias uwzględniający obiektywną sytuację historyczną. Hardy wykazuje jednak należyte uznanie dla społecznych i ekonomicznych sukcesów PRL, podniesienia z poziomu gospodarki trzecioświatowej, jaką Polska była w 1945 roku na poziom rozwiniętej przemysłowej gospodarki typu sowieckiego w połowie lat 60. XX w.

Ten rozdział książki ma jednak jedynie charakter historycznego wprowadzenia wyjaśniającego, jak doszło do gwałtownej implozji systemu, a następnie zassania w powstałą w ten sposób próżnię najbardziej agresywnej postaci neoliberalnego kapitalizmu. Źródeł katastrofy Hardy dopatruje się już w latach 70., kiedy to pragnąca uratować swoją pozycję klasa panująca zaczęła podnosić poziom i jakość masowej konsumpcji głównie opierając się na imporcie (kapitału, dóbr, licencji), a zaistniałe jeszcze w tej samej dekadzie oznaki zadyszki systemu zaczęła łatać wprowadzając reformy o charakterze rynkowym czy proto-rynkowym (jak uwalnianie cen mięsa), z których wszystkie uważa za katastrofalne i jedynie pogłębiające problemy.

Ostatecznie przełom lat 80. i 90. zastał Polskę w takim stanie, że zarażone w międzyczasie neoliberalizmem polskie elity (dominująca część elit robotniczej niegdyś „Solidarności” wespół z elitami „nomenklaturowymi”) oddały kraj na poligon doświadczalny ekonomicznych „fantazji” Liptona i Sachsa. Wybrano drogę natychmiastowej, głębokiej i szokowej integracji z gospodarką światową w fazie globalizacji neoliberalnej. Hardy jest niezwykle krytyczna wobec samego procesu, jak i jego rezultatów, a na temat zachodnich „ekspertów”, podkreślających tylko, że fundamentals (niewielkie wydatki budżetowe, niski deficyt, inflacja, cały ten neoliberalny katechizm) są znakomite, ironizuje, że byli to ludzie, którzy nie tylko nie wyjechali nigdy w Polsce poza Warszawę, ale czasem nawet w samej Warszawie nie wystawili nosa poza luksusowe hotele, w których byli zakwaterowani. Nazywa ich więc „the Marriott Men”. Hardy jest o nich jak najgorszego zdania, które wyraża cytowana przez nią opinia Davida Ellermana z Banku Światowego:

„Zachodni doradcy sprzedawali siebie jako intelektualnych wybawców pogrążonego w ciemnościach Wschodu, posługując się prestiżem naukowości ekonomii neoklasycznej, a w istocie kryło się za tym najbardziej mętne przedsięwzięcie społecznej inżynierii w skali dwudziestego wieku… Tylko połączenie amerykańskiego triumfalizmu z akademicką arogancją ekonomii neoklasycznej mogło zrodzić tak śmiertelną dawkę tupetu” (s. 58-59).

Dla Hardy najważniejszym kryterium oceny systemu społeczno-ekonomicznego jest jego zdolność dostarczania godziwego standardu życia większości społeczeństwa oraz ekonomiczna sprawiedliwość. Zamiast neoliberalnychfundamentals interesują ją takie wskaźniki, jak siła nabywcza płac, udział płac w całości gospodarki, nierówności dochodowe, dostęp do takich usług jak służba zdrowia, edukacja, czy świadczeń socjalnych, a także inwestowanie w długofalowy rozwój dający podstawy dla dobrobytu przyszłych pokoleń. Mówiąc nieco bardziej ogólnie, być może nieco patetycznie, a na pewno bardzo obrazoburczo dla wszystkich Witoldów Gadomskich tego świata – takie staroświeckie kryteria jak ludzka godność i społeczna sprawiedliwość. Hardy przedstawia i analizuje drobiazgowe dane, które dowodzą, że rozumiejąc gospodarkę w ten sposób w Polsce miał miejsce regres społeczny i cywilizacyjny.

To, co faktycznie nastąpiło to rozwój specyficznej peryferyjnej gospodarki nierównego i kombinowanego rozwoju, w której wyspy innowacji i postępu mocno skompatybilizowane i zintegrowane z potrzebami zakładającego w nich swoje przedstawicielstwa wielkiego ponadnarodowego kapitału sąsiadują z rozległymi sektorami kraju i gospodarki pozbawionymi przemysłu i dostępu do podstawowych dóbr i usług, leżącymi zupełnym gospodarczym i cywilizacyjnym odłogiem. Gospodarka taka podporządkowana jest głównie nowemu międzynarodowemu podziałowi pracy, interesom zglobalizowanego (obcego) kapitału i neoliberalnej dyscyplinie Unii Europejskiej, której reżim pociągnął za sobą także kolejną cechę charakterystyczną polskiego szczepu kapitalizmu – „skompresowany” charakter procesu neoliberalnego „dostosowania”. W tym ostatnim punkcie chodzi Hardy o to, że strukturalny, wielostronny i permanentny szantaż, jakim było okres przygotowujący do wstąpienia do UE, narzucił neoliberalizm na skalę, na jaką nie odważono się go wprowadzić w granicach żadnego z dotychczasowych krajów członkowskich, gdzie istnieją jednak siły zdolne czasem postawić opór tu i ówdzie. Wprowadzono go też o wiele szybciej. Mieszkańcy Polski (i innych krajów Europy Środkowo-Wschodniej) nie dostali nawet takiej ulgi, by uczyć się neoliberalnego reżimu akumulacji krok po kroku, na raty, jak Europejczycy na Zachodzie.

Hardy analizuje sojusz polskich elit politycznych i ekonomicznych z instytucjami reprezentującymi interesy zachodniego kapitału, poczynając od rządu USA (działającego np. za pośrednictwem USAID), poprzez Międzynarodowy Fundusz Walutowy, Komisję Europejską czy sieć fundacji i organizacji międzynarodowych i pozarządowych (np. Polish American Enterprise Fund, który na lata 1990-2005 miał budżet ponad 254 milionów dolarów!, s. 62-63), które tworzyły sieć nie tylko przygotowującą strategie działań (prywatyzacyjnych i wycinających kolejne sektory aktywności społecznej państwa), ale także zajętą „wytwarzaniem zgody” poprzez upowszechnianie sofizmatów ideologii neoliberalnej w wydanym na ich pastwę zdezorientowanym społeczeństwie.

„Prywatyzacja na szeroką skalę dużych przedsiębiorstw państwowych jest kluczowa dla powodzenia reform ekonomicznych. Stany Zjednoczone mają znakomite możliwości dostarczyć rządom kilku krajów Europy Wschodniej pomocy na drodze do tego celu” – stwierdza jeden z przywoływanych dokumentów USAID z 2002 roku[4]. Hardy zbadała więc, jak się miały rzeczywiste skutki wprowadzenia reżimu neoliberalnego, z jego nieustannymi okrzykami „prywatyzować! prywatyzować! prywatyzować!”, do obietnic, jakie ta ideologia składała. Okazało się, że wszystkie były fałszywe. Prywatyzowane przez ponadnarodowe korporacje nazwane przez Hardy (jak ABB i Volvo) „konkwistadorami” wielkie przedsiębiorstwa państwowe w miażdżącej większości przypadków nie odniosły niemal żadnych z obiecywanych korzyści. Poziom inwestycji w technologię i badania z reguły był niezwykle niski, niemal natychmiast następowała seria redukcji zatrudnienia i likwidacje całych działów przedsiębiorstw, które nie wróżyły natychmiastowego zysku. Korporacjom chodziło najczęściej jedynie o wejście na otwarty na infiltrację polski rynek oraz o likwidację konkurencji. Neoliberalny kapitalizm pojmowany jako system światowy zyskał dzięki likwidacji polskiego przemysłu ogromną, mobilną, wykwalifikowaną i zdesperowaną „rezerwową armię pracy”, którą następnie można było ściągnąć np. do Wielkiej Brytanii, cierpiącej na niedobory rąk do pracy w nisko płatnych, nie cieszących się prestiżem sektorach. Imigranci z Europy Wschodniej, w tym stanowiący ich większość Polacy, okazali się znakomitym rozwiązaniem pozwalającym na utrzymanie w tych sektorach niskich płac. System od razu skorzystał z ich położenia, nieznajomości realiów, a często także języka i uderzył w nich zwiększając stopę wyzysku w porównaniu do pracowników miejscowych.

Zgrzytem w książce jest kilka błędów wynikających najpewniej z braku polskiego redaktora i korektora całości – jak błędy pisowni niektórych nazwisk wskutek zawiłości polskiej deklinacji, a przede wszystkim przedziwna sprawa Truckski. Hardy pisze o dużym przedsiębiorstwie państwowym o takiej nazwie, następnie sprywatyzowanym, produkującym między innymi samochody ciężarowe. Nigdy o takim nie słyszałem, Google też nie, opisana historia wskazywałaby raczej na STAR. Nazw innych przedsiębiorstw Hardy nie ukrywa nigdy pod kryptonimami, musi to więc być jakaś dziwna pomyłka, której pochodzenie stanowi dla mnie zagadkę. Pozostaje liczyć na to, że w kolejnych wydaniach (bo książce wróżę przyszłość popularnego podręcznika akademickiego) te kilka niepotrzebnych rys zostanie usuniętych.

W książce Hardy powraca wątek dyskretnej polemiki z Davidem Ostem. Autorka bardzo wysoko ceni jego „Klęskę Solidarności”, ale nie potrafi się pogodzić z wyłaniającym się z jego opisu pesymizmem. Oceniając negatywnie polski kapitalizm i źle widząc przyszłość jego i skazanego nań społeczeństwa, Hardy w przedstawionym przez Osta obrazie polskiego ludu, którego gniew został spacyfikowany i – w domyśle jakby bez nadziei na zmianę w wyobrażalnej przyszłości – przechwycony przez prawicowy populizm, widzi coś z fatalizmu i defetyzmu. Jest przekonana, że poglądy klas ludowych często w ogromnej mierze składają się z komponentów nieświadomie lewicowych; nie są połączone w spójny światopogląd, nie są też nazywane „lewicowymi” ze względu na piętno, jakim w polskim dyskursie publicznym naznaczone są wszystkie pojęcia określające stanowiska lewicowe imputujące mało prestiżową sympatię dla obalonego systemu; niejednokrotnie składniki takie łączą się z elementami konserwatywnymi, narzuconymi przez prawicę. Hardy uważa, że nie można oczekiwać, że ludzie będą mieć połączone w usystematyzowaną spójną całość poglądy, zanim się w ogóle zaangażują politycznie i uważa, że pole manewru dla ich mobilizacji w lewo jak najbardziej istnieje. Nie wierzy także w głęboką infiltrację i szerokie rozpowszechnienie poglądów skrajnie prawicowych – za jeden z dowodów przeciwko takiej tezie uważa wyjątkowo wysoką absencję wyborczą i sukces populistycznej, niekonsekwentnej co prawda i trudnej do jednoznacznego politycznego zdefiniowania, ale jednak opartej na artykułowanym głośno anty-neoliberalnym gniewie klasowym Samoobrony.

Hardy patrzy z nadzieją na rozwijające się i działające w Polsce takie organizacje, jak Polska Partia Pracy, Pracownicza Demokracja, Ogólnopolski Związek Bezrobotnych, OZZPiP, OŚKA, eFKa, a także na lewicowe środowiska intelektualne – polską edycję „Le Monde Diplomatique” czy „Krytykę Polityczną”. Miło czytać takie oceny czegoś, w czym się samemu macza trochę palce, jednak likwidacja „Trybuny Robotniczej” (również wymienianej przez Hardy) i wynik lewicy na lewo od SLD w ostatnich wyborach do Parlamentu Europejskiego dowodzą, że te nadzieje autorki wciąż jeszcze są tylko nadziejami.

Między Hardy a Ostem jest też różnica zajmowanych pozycji światopoglądowych. Ost jest lewicowym liberałem i pytania o wyjście poza horyzont kapitalizmu nawet sobie nie zadaje. Koncepcję proletariatu jako klasy uniwersalnej uważa za czysto spekulatywny koncept Marksa, dlatego robotnicy muszą sobie w kapitalizmie jako ustroju społecznym przede wszystkim zdać sprawę ze swej słabej pozycji, ze swojego braku siły, by móc następnie wyszarpywać jak najwięcej w jego ramach w walce opartej na wspólnocie specyficznego interesu pracowników najemnych. Hardy wypowiada się z pozycji marksistowskich, a motywacje i horyzonty polityczne jej analizy najlepiej wyrażają słowa, którymi kończy książkę:

„Pozostaję pesymistką, jeśli chodzi o zdolność polskiego kapitalizmu do dostarczenia godziwych warunków życia większości ludności. Dziś jest to nawet bardziej jeszcze nieprawdopodobne niż wtedy, kiedy w 1996 roku wydałam swoją poprzednią książkę. Niestabilność światowej gospodarki, wzmożone ciśnienie konkurencyjności i neoliberalna dyscyplina Unii Europejskiej, zagrażający wydatkom publicznym priorytet polityki inflacyjnej i konkurencyjności przed usługami publicznymi. Gdy kończę tę książkę, panuje ogromna niepewność co do perspektyw, jakie rysują się przed światową gospodarką. W dyskusji nie ma nawet sporu, czy będzie recesja, a wyłącznie, jak głębokie i dotkliwe będzie jej uderzenie.

Kapitalizm charakteryzuje wytrzymałość, elastyczność i umiejętność przetrwania, tyle że często wysokim kosztem ludzkim – co więc z jego grabarzami? Setki wywiadów, jakie przeprowadziłam w zakładach pracy i z aktywistami, dodały mi optymizmu co do możliwości oporu wobec utowarowienia i urynkowienia – poprzez ruchy społeczne i zorganizowanie świata pracy. Od supermarketów przez kopalnie i szpitale po szkoły i fabryki puste obietnice neoliberalizmu sprowokowały zwykłych ludzi do walki przeciwko nierównościom w ich miejscach pracy, w ich społecznościach i społeczeństwie w ogóle. Polityczne alternatywy korzenią się w różnego rodzaju krytyce konsumeryzmu, której punktem początkowym jest odrzucenie założenia, że nasze życie, stosunki między ludźmi i świat, w którym żyjemy, są tylko wystawionymi na sprzedaż towarami. Istnieje teoretyczna i polityczna alternatywa, która przekonuje, że ludzkie szczęście, jakość życia i potencjał każdej jednostki dają się zrealizować tylko w społeczeństwie wolnym od wyzysku i opresji” (s.214).

Przypisy
[1] J. Hardy, „Cathedrals in the desert: transnationals, corporate strategy, and locality in Wroclaw”, „Regional Studies”, Vol. 32, No 7. J. Hardy, „An institutionalist analysis of foreign investment in Poland: Wroclaw’s second great transformation”, niepublikowana praca doktorska, University of Durham 2002.
[2] J. Hardy and A. Rainnie, „Restructuring Krakow: Desperately Seeking Capitalism”, London: Cassell-Mansell, 196.
[3] J. Hardy and A. Stenning, „Out with the old, in with the new? The changing experience of work for Polish women”, [w:] A. Rainnie, A. Smith, A. Swain (eds.), „Work, Employment and Transition: Restructuring Livelihoods in Post-Communism”, London: Routledge 2002. J. Hardy, A. Stenning and W. Kozek, „In the front line: women, work and new spaces of labour politics in Poland”, „Gender, Place and Culture”, Vol. 15, No. 2.
[4] „USAID and the Polish decade”, www.usaid.gov/pl/decadeof.htm s. 50.

Jane Hardy, „Poland’s New Capitalism”, London: Pluto Press 2009.

Jarosław Pietrzak

Recenzja ukazała się w miesięczniku „Le Monde Diplomatique – edycja polska„, nr 9 (43) / 2009. Książka Jane Hardy ukazała się potem po polsku nakładem wydawnictwa Książka i Prasa.

Stalin i inżynierowie ludzkich dusz

„I dlatego wznoszę kieliszek za was, pisarze, za inżynierów dusz”.

Holenderski dziennikarz Frank Westerman studiował rolnictwo tropikalne i budownictwo wodne systemów nawadniających. „W kwestii przyczyn ubóstwa w byłych koloniach większość z nas reprezentowała podejście neomarksistowskie, które zaostrzaliśmy u lewicowych profesorów w położonej w pobliskim Leeuwenborch siedzibie nauk humanistycznych i społecznych” – pisze[1]. Było to w latach 80. Od lewicowego tła uczelni odcinał się doktor antropologii den Ouden, który „nie miał imienia, jedynie inicjały (J.B.H.)” i deklarował mocno prawicowo-liberalne poglądy. Kreśląc na tablicach stadia rozwoju społeczeństwa ludzkiego, schematy Spenglera dotyczące przenoszenia się centrów cywilizacyjnego rozwoju, przyznawał Związkowi Radzieckiemu miejsce w kategorii społeczeństw wysoko zindustrializowanych. „Ale – dodał pospiesznie – struktura społeczeństwa radzieckiego pozostawała zawsze zacofana. […] W Związku Radzieckim są jedynie dwie klasy[…]. – The Rulers and the ruled”[2]. Doktor den Ouden bulwersował studentów swoimi poglądami, łatwością z jaką niektóre społeczeństwa nazywał „prymitywnymi” (w latach 80. słowo niedopuszczalne już w dyskursie antropologii społecznej/kulturowej), a także pracami i koncepcjami teoretycznymi, do których się odwoływał, by te swoje poglądy uzasadniać.

Żeby prowokować lewicowo nastawionych studentów, doktor den Ouden klasyfikując społeczeństwo radzieckie do społeczeństw Wschodu zdeterminowanych swym dziedzictwem społecznym i kulturowym do autorytarnej formy rządów, twierdził, że to koncepcja Marksa („azjatycki system produkcji”). A jako szczególnie ważną szczegółową analizę problemu i jej teoretyczne opracowanie podawał opus magnum sinologa Karla Augusta Wittfogla „Oriental Despotism” (u nas znaną jako „Władza totalna”). Kilka dość luźnych uwag Marksa opartych po prostu na jego słabej znajomości społeczeństw tzw. „Wschodu” (owego mitycznego tworu ideologii Zachodu przeanalizowanego i poddanego krytyce przez Edwarda Saida w jego najsłynniejszej książce), Wittfogel przekuł w jakąś totalną teorię o niepodważalnym związku między wielkimi przedsięwzięciami irygacyjnymi a despotyczną strukturą społeczeństwa. W latach 80. studenci wiedzieli, że książka ta „była po części rozprawą groteskową. Wszędzie, gdzie pojawiali się tyrani, niemiecki uczony szukał systemów nawadniających, a jeśli ich nie było, wtedy znajdował w zastępstwie Wielki Mur Chiński czy świątynie Majów[…]”[3].

Jednym z ciekawych aspektów lektury książki Franka Westermana „Inżynierowie dusz” jest czytanie między wierszami jej tekstu właściwego owej zaszytej w nim przemiany, jaka zaszła od tamtego czasu. Groteskowe i kuriozalne wykorzystania koncepcji relatywizmu kulturowego powołujące się nawet do wygodnych cytatów z Marksa (akurat tych najmniej istotnych), za sprawą dziesięcioleci kreciej roboty prawicowych think tanków i myślicieli pokroju doktora den Oudena przestały być dla ludzi kuriozalne i dostały się do dominującego dyskursu, wpływając na sposób myślenia nawet ludzi o tak bardzo otwartych umysłach, jak Westerman. Dziś owocują wybrykami Samuela Huntingtona czy rozmijającymi się dość mocno z faktami liberalnymi interpretacjami przyczyn porażki projektu radzieckiego i stanu radzieckiej gospodarki.

Westerman, w młodości zafascynowany sowieckim projektem społecznym i jego dynamiką, zdążył się do dzisiaj zarazić niektórymi symptomami (neo)liberalnej hipnozy umysłów. Jednocześnie jednak nie daje się im zawładnąć. Kilkakrotnie powraca do „hipotezy irygacyjnej” Wittfogla, ale jakby samemu nie dowierzając, że to może być poważne wyjaśnienie. Związek Radziecki nadal go fascynuje, choć świadom jest jego win i jego porażki. No i świetnie pisze.

„Inżynierowie dusz” to doskonale udokumentowana, oparta na nośnym szkielecie konstrukcyjnym (podróż w przestrzeni i w czasie, do zatoki/jeziora Kara Bogaz Goł oraz w głąb historii Związku Radzieckiego) i świetnie napisana książka o ciekawym i burzliwym rozdziale w historii XX-wiecznej kultury.

Tytuł nawiązuje oczywiście do znanej formuły Stalina o pisarzach jako „inżynierach ludzkich dusz”, ważniejszych niż inżynierowie, którzy budują czołgi, bo co z potężnych czołgów, jeśli siedzą w nich dusze z gliny. Wygłosił ją 26 października 1932 roku w czasie uroczystego przyjęcia dla pisarzy wydanego w domu Maksyma Gorkiego. Przewodniczący Związku Pisarzy Radzieckich wytyczał innym pisarzom szlaki „realizmu socjalistycznego”, „słusznej”, choć do końca raczej nie sprecyzowanej, doktryny estetycznej „nowego społeczeństwa” Kraju Rad.

Liberalne opowieści o losach kultury i jej twórców w reżimach „realnego socjalizmu” zawsze mają mniej lub bardziej na celu ukazanie straszliwej politycznej opresji tam panującej jako przeciwieństwa twórczej wolności jaką dysponują artyści w liberalnych demokracjach burżuazyjnych. Jest to oczywiście śmieszne dla każdego, kto dysponuje rzeczywistą wiedzą na temat funkcjonowania współczesnych kapitalistycznych przemysłów kultury tak zwanych demokracji liberalnych. W ZSRR lat trzydziestych prowadzono ankiety wśród robotników, co im się podoba, co się nie podoba, co rozumieją, a w czym się gubią. Wedle wyników takich badań formułowano oczekiwania wobec pisarzy, a decyzje podejmowali urzędnicy państwowi. Oczekiwania w stosunku do filmowców czy twórców telewizyjnych współczesnego kapitalizmu są formułowane w bardzo podobny sposób. Wielkie amerykańskie wytwórnie filmowe niejednokrotnie podejmują decyzję o skierowaniu lub nie skierowaniu scenariusza do realizacji po zaopiniowaniu go przez wylosowaną próbę nieprofesjonalistów, „zwykłych ludzi” wypełniających następnie formularz, w którym znajdują się rubryki o tym, czy fabuła była ciekawa, czy zaskakująca, co sądzą o bohaterach, itd. Wielkie amerykańskie sieci telewizyjne podpisują umowy na produkcję całego sezonu nowego serialu na podstawie wyników jego odcinka pilotującego. W kapitalistycznych przemysłach kultury mimo iż argumentem jest zawsze, że coś się „ludziom” spodoba, albo nie, decyzje podejmują – nieraz w bardzo autorytarny sposób – również urzędnicy, tyle tylko, że zasiadający za biurkami kapitalistycznych przedsiębiorstw i kierujący się własnym widzimisię na temat tego, co się „ludziom” podoba. Ich decyzje wielokrotnie są potem weryfikowane przez rzeczywistych odbiorców zupełnie inaczej. Wiedza o tym ujawnia, na jak wątłych podstawach opierają się liberalne prześmiewki niektórych mechanizmów życia kulturalnego „demoludów”.

U Westermana widać zgoła inną postawę i intencje. Wziął na warsztat temat, który naprawdę go fascynował – losy pisarzy w rodzaju Gorkiego, Pilniaka, Paustowskiego, Płatonowa, ich perypetie z władzą i jej oczekiwaniami, ich perypetie z własną twórczością. Pragnął sprawdzić, co w tej literaturze było fałszem, a co prawdą, ile było lizusostwa, ile karierowiczostwa, a ile rzeczywistej wiary i przekonania, oraz co rządziło jej przemianami i gwałtownymi nieraz wahnięciami. Celowo (i na przekór zdziwieniu i uśmiechom swych holenderskich kolegów) nie zajął się zdeklarowanymi opozycjonistami w rodzaju Achmatowej, a właśnie tymi, którzy podjęli decyzję o włączeniu swego talentu literackiego w budowę nowego kraju. Obrusza się nawet na fanatyczną pryncypialność świętej krowy liberałów i ich wyroczni w kwestii stosunku do radzieckiego projektu społecznego, Aleksandra Sołżenicyna, gotowego posłać Gorkiego do piekła, bo powiedział kiedyś coś pozytywnego o radzieckich obozach karnych. Westerman dochodzi do bulwersującego zapewne każdego (neo)liberała ustalenia, że Gułag, jaki poznał Gorki w latach dwudziestych, był najprawdopodobniej czymś zupełnie innym, niż Gułag w czasach stalinowskiego terroru, a więc radziecki wymiar sprawiedliwości nie był zbrodniczy „z natury”, „z urodzenia”, czy „z założenia”, a takim dopiero się stał, z różnych przyczyn. Jedna z kobiet, które Westerman spotyka w swojej podróży zadaje mu np. takie niepokojące pytanie. Forsowna industrializacja rozpoczęta przez Lenina a rozbuchana przez Stalina, kosztowała społeczeństwa ZSRR ogromne cierpienia i trudne do wyleczenia traumy, ale czy bez niej, a więc bez będącego jej owocem nowoczesnego przemysłu, ZSRR zdołałby np. stawić w latach 40. czoła militarnej machinie III Rzeszy?

Westerman nie wyciąga uogólniających wniosków, nie szuka teoretycznych wyjaśnień, nikogo łatwo nie potępia ani nie wychwala. Odmalowuje przedziwne życiorysy, np. Gorkiego, który najpierw Lenina uważał za dzikiego barbarzyńcę, a potem zaangażował się w kierowanie całą literaturą swego kraju na zamówienie Stalina, który przecież łagodniejszy od Lenina nie był. Skłania do postawienia sobie pytania: a co by było, gdyby Majakowski tak wcześnie nie umarł, może potrafiłby rywalizować z Gorkim o wpływy i coś potoczyłoby się inaczej?

W kraju, w którym Aleksander Hall postaci historyczne dwudziestowiecznej Francji ocenia wszystkie przez pryzmat tego, czy aby kiedyś nie zajęły w jakiejkolwiek sprawie stanowiska zbliżonego do reprezentowanego wówczas przez Związek Radziecki[4], obiektywne intencje Westermana czyta się prawie jak radykalizm. Westerman chciał się – po reportersku – jak najwięcej dowiedzieć o ludziach, epoce i „eksperymencie społecznym”, fascynacji którym nie utracił, pomimo zakażenia niektórymi liberalnymi frazesami i pomimo świadomości klęski, jaką historycznie poniósł. A następnie – jak najlepiej zrelacjonować to wszystko, czego się dowiedział. Dostarcza w ten sposób czytelnikowi znakomitego materiału do jego własnej refleksji.

Np. o tym, na jak wielką skłonność do „stawania na wysokości zachodzących przemian” (czyli służenia aktualnym stosunkom panowania, prześcigać się w spełnianiu ich oczekiwań), zamiast postawy krytycznej, cierpią tak często twórcy kultury z naszej części Europy. Jeden z rozmówców Westermana, profesor Wielikanow z Moskiewskiego Instytutu Budownictwa Wodnego, jeden z pionierów wielkich radzieckich przedsięwzięć irygacyjnych lat 50. Pracował nad projektem zmiany biegu pięciu rzek. To właśnie tego rodzaju wielkie inwestycje socjalizmu były najbardziej oczekiwanymi od pisarzy tematami.

„- Mieliśmy nieograniczone środki – powiedział profesor z nutką nostalgii. – Dostaliśmy własną flotę, sieć stacji pomiarowych, helikoptery do terenowych ekspedycji, czego tylko potrzebowaliśmy.
Wkrótce nad projektem pracował sztab liczący sześćdziesiąt osiem tysięcy osób z siedemdziesięciu instytucji naukowych.
– Ale proszę uważać: istnieje różnica między projektem a prożektem.
Ostatnie słowo wymówił w sposób jak najbardziej afektowany, po francusku. Mikołaj Gogol, jego ulubiony pisarz, już w dziewiętnastym wieku zarezerwował je, jak twierdził Wielikanow, dla zamków na lodzie.
– Pieriebroska [przebudowa sieci wodnej ZSRR – przyp. J.P.] sama w sobie była zwyczajnym projektem. Pożytecznym, osiągalnym. Ale niektórzy z nas oddawali się mrzonkom. Marzyli np. o kopaniu kanałów za pomocą kontrolowanych eksplozji jądrowych.
– Prożekt?
– Tak. […]
Według profesora odpowiedzialność za „myślenie prożektowe” ponosili radzieccy pisarze: to oni zmuszali inżynierów do coraz większych, a z czasem coraz bardziej nonsensownych osiągnięć. W czasach Gogola, notabene pod surowymi rządami caratu, pisarze uprawiali przynajmniej jeszcze krytykę społeczną.
– Ale nas już tylko przygniatały pochwały. Tamy i przepompownie, które projektowaliśmy, niezmiennie nazywano „bardziej monumentalnymi niż egipskie piramidy”. Tak pisano w naszych gazetach. I niech tu ktoś spróbuje zachować właściwe proporcje!”[5]

Kiedy system zaczął się chylić ku upadkowi i ukazały się ekologiczne konsekwencje monstrualnych ingerencji w ekosystemy, pojawiła się cała fala pisarzy, którzy zaczęli pozować na krytyków rzeczywistości społecznej ZSRR. Dziwna to jednak była krytyka. Jednym z jej tematów przewodnich była katastrofa ekologiczna w zatoce Kara Bogaz Goł (którą ozdobiły różowe stosy martwych flamingów) spowodowana jej zbyt intensywną eksploatacją (ze względu na sulfaty, które z niej wydobywano dla radzieckiego przemysłu chemicznego). Kara Bogaz Goł z tego wszystkiego raz bywała zatoką, innym razem jeziorem, a kartografowie nie mieli już nawet odwagi zaznaczać zdecydowanym konturem jej brzegów na mapach, tak gwałtownym zmianom ulegały. Pisanie o skutkach ekologicznych gigantycznych radzieckich inwestycji połączyło się w jedną całość z krytyką państwa radzieckiego z całym dobrodziejstwem inwentarza, w tym właściwie wszystkiego, za co się wzięli radzieccy inżynierowie: „liriki [chodzi o pisarzy – przyp. J.P.] potracili głowy – najpierw wychwalali pod niebiosa prace socjalistycznych inżynierów, a teraz mieszali wszystko z błotem”[6]. Ta niby-krytyka posługiwała się jednak językiem szowinistycznym, nacjonalistycznym, językiem ucieczki w nietkniętą cywilizacją, mistycznie czystą wieś, itd.

Był to dyskurs, którego krytyczny charakter i wartość były bardzo wątpliwe. Połączył się w całość z procesem demontażu państwa radzieckiego, z którego to procesu odniosła wielkie korzyści różnego pokroju nowa burżuazja (np. groteskowi władcy absolutni republik środkowoazjatyckich wywodzący się z aparatu biurokratycznego ZSRR, sprzedający w samolotach swoich narodowych linii lotniczych perfumy z podobizną własną czy swojej żony albo matki). W wymiarze ogólnospołecznym demontaż ów okazał się niebywałym regresem, który pogrzebał wszystkie, ogromne społeczne zdobycze „realnego socjalizmu”, co ilustrują obrazy i sytuacje opisane przez Westermana w końcowych partiach książki. Przypominają one sceny walki o wodę pitną w starym propagandowym filmie, sceny, jakim radzieckie inwestycje, co by o nich złego nie powiedzieć, na wiele dziesięcioleci zapobiegły. Rzekoma krytyka społeczna uprawiana przez tzw. „pisarzy wsi” okazała się więc dopełnieniem w sferze symbolicznej zachodzących wówczas procesów konstytuowania się nowych stosunków władzy, stosunków dzikiego peryferyjnego kapitalizmu, niezainteresowanego zaspokajaniem życiowych potrzeb klas ludowych, nawet potrzeb najbardziej elementarnych.

Nie ma Europa Wschodnia szczęścia do intelektualistów krytycznych. Świetnym przykładem jest wspomniany już „głosiciel ortodoksji w średniowiecznym stylu”[7] Aleksander Sołżenicyn. Uważany przez zachodnich liberałów za akt odważnego sprzeciwu wobec systemu, przeciwieństwo służalczej literatury produkcyjnej, „Jeden dzień Iwana Denisowicza” wpisuje Westerman w kontekst rozgrywek politycznych Chruszczowa, pod którego osobistym nadzorem (i dla jego politycznych celów, nie do końca osiągniętych) książka się ukazała. Warto by było o tym wspominać np. w polskich szkołach, gdzie lektura i nazwisko Sołżenicyna służy określonej indoktrynacji.

Inny niezwykle ciekawy wątek w książce Westermana: czym dla społeczeństw najdalszych rubieży Związku Radzieckiego, które tak często gościły na kartach „literatury produkcyjnej” (przybywali do nich radzieccy pionierzy nieść cywilizację i socjalizm) był okres forsownej industrializacji prowadzonej przez Moskwę? Kolonializmem, choć słowa tego używało się tylko w odniesieniu do wrogiego świata kapitalistycznego. Ogromny skok cywilizacyjny, jaki wykonało ZSRR, opłacony był wielkimi cierpieniami ludzi wyrwanych z dawnego rytmu życia, wtłoczonych do straszliwie ciężkiej i fizycznie wyniszczającej pracy np. przy wydobyciu sulfatów z zatoki Kara Bogaz Goł. Innym dał w zamian możliwość kariery wcześniej im niedostępnej, np. naukowej, jak Amansoltan Saparowej, córce nomadów, która została doktorem historii chemii. Opłacony był dewastacją ekosystemów poddanych zbyt gwałtownej, ekstensywnej eksploatacji (np. w latach 30. zniknęły wskutek tego niektóre gatunki ptaków wędrownych, które zwykle okresowo migrowały z Rosji do Europy Zachodniej). A w perspektywie mieszkańców całego kraju opłacone było wyzyskiem przez aparat państwa niewolniczej pracy milionów ludzi przy „wielkich budowach socjalizmu”, jak Kanał Białomorsko-Bałtycki, którego bez więźniów Gułagu nie udałoby się wykopać.

Właśnie o to chodzi Immanuelowi Wallersteinowi czy Samirowi Aminowi, gdy uważają „Blok Wschodni” za system, który z czasem przekształcił się po prostu w inwariant kapitalizmu, właściwy w pewnym okresie półperyferiom kapitalistycznej gospodarki-świata, w którym rolę kapitalistów przejęło państwo, w celu przeskoczenia stuleci gospodarczego zapóźnienia i uzależnienia od centrów systemu. Procesy forsownej industrializacji, w której większa część wypracowanej wartości szła na inwestycje i akumulację (choć przez państwo a nie właścicieli prywatnych), pociągały za sobą siłą rzeczy ogromne napięcia społeczne. System rozładowywał je w sposób mający wiele wspólnego z kapitalizmem w jego „czystej”, właściwej centrum kapitalistycznej gospodarki-świata, postaci, tyle że w obliczu szalonego tempa tej industrializacji czynił to w jakby kompulsywny, skumulowany, czasem karykaturalny, a czasem bardziej histeryczny sposób. Wskazywał zastępczych wrogów, w stronę których kierował przemoc, jak kułacy czy oskarżeni w pokazowych procesach (którymi bywali też pisarze). Szczuł zadekretowanych odstępców, sabotażystów, agentów, zdrajców i trockistów (którymi również bywali pisarze, ale równie często bywali i tymi, którzy wespół z aparatem państwa szczuli). Kierował gniew na zewnątrz, zwłaszcza w stronę Zachodu, podgrzewając nacjonalizm – w tym za pomocą literatury, filmu i innych dziedzin sztuki.

Za tą samą pomocą dostarczając interpretacji świata, jego teraźniejszości i perspektywy, do której ta teraźniejszość zmierza, interpretacji fałszującej rzeczywistość przez przemilczanie niektórych jej aspektów i odpowiednie tasowanie pozostałych (dokonane przez Stalina przeniesienie w marksizmie punktu ciężkości z problemu walki klas na problem rozwoju sił wytwórczych[8]), w celu utrzymania struktury społecznej i stosunków władzy. Struktura ta z powodu przybrania klasowego charakteru, z biurokracją jako klasą panującą, zmierzała wewnętrzną logiką procesu społecznego najpierw do znajdowania przez tę klasę coraz to nowych uzasadnień dla własnego rozbuchanego aparatu, a następnie do odtworzenia kapitalizmu sensu stricte (drogą uwłaszczenia nomenklatury), trudno jednak całkiem dziwić się tym wszystkim radzieckim pisarzom, którzy wierzyli w to, co pisali. Kraj w bardzo krótkim czasie przekształcał się z ustroju quasi-feudalnego w potęgę przemysłową i to nawet wtedy, gdy wskaźniki ekonomiczne Zachodu runęły na łeb, na szyję (przełom lat 20. i 30.). Zwycięstwo reakcyjnej struktury klasowej nie od razu było przesądzone. Trocki w „Zdradzonej rewolucji”, napisanej w 1936 roku, podkreślał kilkakrotnie, że mimo wszystkich negatywnych tendencji ZSRR jako drastycznie zróżnicowanego społeczeństwa klasowego, istnieją zarówno spore osiągnięcia społeczne, jak i wciąż jeszcze szanse na to, by zachować dziedzictwo i zdobycze Rewolucji. Westerman opisuje w fascynujący sposób te rozdziały dwudziestowiecznej historii od strony relacji, punktów styku i spięć między sztuką a władzą i rzeczywistością społeczną.

Przypisy:
[1] Frank Westerman, „Inżynierowie dusz”, tłum. Sławomir Paszkiet, Warszawa: Iskry 2007, s. 92.
[2] F. Westerman, op. cit., s. 93-94.
[3] F. Westerman, op. cit., s. 98.
[4] W wydanej niedawno książce Aleksandra Halla „Francja i wielcy Francuzi” można znaleźć „demaskatorskie” ustępy tego rodzaju: „Z pewnością najbardziej wątpliwa w polityce zagranicznej Mitteranda w tym czasie była ta realizowana w Ameryce Łacińskiej – wyrażała się w niej sympatia ideologiczna dla sandinistów w Nikaragui i lewicy w Salwadorze. W apogeum ostatniej fazy ‘zimnej wojny’ drażniła administrację prezydenta Reagana i musiała być odbierana jako niespójna z twardym stosunkiem Francji wobec ZSRR. W tym okresie radykalna lewica w krajach Ameryki Łacińskiej, traktująca USA jako wroga, była faktycznym sojusznikiem ZSRR”. (Warszawa: Iskry 2007, s. 972) Ha! To się nazywa zarzut!
[5] F. Westerman, op. cit. s. 221-222.
[6] F. Westerman, s. 231.
[7] Używając określenia Mosze Lewina „Dramatyczne wydarzenia w Rosji poddane próbie czasu i ocenie historii”, „Le Monde Diplomatique – edycja polska” nr 11(21)/2007, s. 10.
[8] Zbigniew Marcin Kowalewski, „Wyjście z materializmu dialektycznego”, [posłowie w:] Etienne Balibar, „Filozofia Marksa”, tłum. Andrzej Staroń, Adam Ostolski, Z.M. Kowalewski, Warszawa: Książka i Prasa 2007.

Frank Westerman, „Inżynierowie dusz”, tłum. Sławomir Paszkiet, Warszawa: Iskry 2007.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się peirwotnie na stronie Lewica.pl 31 stycznia 2008.

 

Akrobatyczny język solidarności

W ciągu ostatnich dwóch-trzech dekad społeczną przestrzeń werbalnej komunikacji skolonizował egoistyczny, neoliberalno-neokonserwatywny język wszystkich tych znanych nam „kowali własnego losu”, dla których „nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo”, „każdy sobie rzepkę skrobie” i ma to, „na co zasłużył”.

Kolonizacja ta zaszła tak daleko, że wielu z tych, którzy nic nie mają i jakoś nie bardzo widzą, czym tak konkretnie sobie na swój nędzny status zasłużyli, nie poznało nigdy innego języka. Nie poznało nigdy języka, który pozwoliłby im nie tylko jakoś sensownie politycznie artykułować swoje położenie, ale chociaż to swoje położenie na własne potrzeby krytycznie rozumieć. Znają tylko język swoich ekonomicznych opresorów. Dlatego wyzyskiwani, pracujący za ochłapy młodzi ludzie w Polsce pomstują na tłamszące ich wyzyskiwaczy „koszty pracy”, w najbardziej absurdalny sposób w nich upatrując przyczyn własnego beznadziejnego położenia. Dlatego ich frustracja w Wielkiej Brytanii eksplodowała latem 2011 roku w postaci uderzającego na ślepo, bezmyślnego szału i karnawału zamieszek, w którym kradli nie tylko drogi sprzęt elektroniczny (co jeszcze da się jakoś wytłumaczyć), ale nawet ryż ze „sklepów na rogu”.

W skolonizowanej, społecznej przestrzeni słowa próby używania innego języka – np. języka uniwersalnej międzyludzkiej solidarności czy języka społecznej sprawiedliwości – brzmią śmiesznie, naiwnie, jak oderwane od twardej rzeczywistości; pobrzmiewają tak nawet tym, w których elementarnym, żywotnym interesie leży taki właśnie język i odzyskanie dla niego przestrzeni. Być może dlatego zdumiewająco przejmujące, wręcz zapierające dech w piersiach próby ożywienia naszego myślenia w kategoriach międzyludzkiej solidarności pojawiają się czasem w najbardziej „frontalny”, otwarty i niezawoalowany sposób u twórców, którzy korzystają z przywileju ekspresji środkami diametralnie innymi niż słowo. Np. w zupełnie niespodziewanej dla niewtajemniczonych (do których sam się śmiało zaliczam) domenie alternatywnej sztuki cyrkowej czy alternatywnych sztuki cyrkowej zastosowań.

W zeszłym roku do Londynu (na deski Barbicanu) trafiła francuska grupa Compagnie MPTA (skrót od ‘Les Mains, les pieds et la tête aussi’ – ‘ręce, nogi i głowa też’) ze swoim najzupełniej niebywałym przedstawieniem Du Goudron et des plumes (O smole i piórach, reż. Mathurin Bolze). Spektakl ten to swego rodzaju akrobatyczno-choreograficzny poemat o ludzkiej solidarności i jej bezwarunkowej potrzebie; o tym, że owszem, istnieje coś takiego, jak społeczeństwo i tylko poprzez życie w nim w ogóle istniejemy i potrafimy przetrwać. Grupa kilku osób znajduje się na czymś w rodzaju tratwy, czy nieregularnego okrętu z prześwitami, przez większość spektaklu zawieszonego i kołyszącego się wysoko nad sceną. Istnienie w grupie, która robi tu za metaforę społeczeństwa, pociąga za sobą nie zawsze pożądane, czasem irytujące bądź frustrujące interakcje z ludźmi, z którymi istnienie w społeczeństwie arbitralnie nas łączy. Ale też – właśnie, tylko i wyłącznie – istnienie społeczeństwa, innych ludzi wokół nas, chroni każdego z nas przed unicestwieniem (tu konkretnie osunięciem się z platformy wiszącej i kołyszącej się całkiem realnie na wyobrażonych falach). To ręce innych ludzi powstrzymują przed upadkiem w samobójczy akt rozpaczy. To wyciągnięte ramiona i ciała innych ludzi ratują tych, którzy w fundamentalnie ludzkim geście zatracili się, podążając za niejasnością swojego pragnienia: pragnienia zbadania, jak daleko można się posunąć i co tam dalej może być (stąpając jakby w transie po niebezpiecznie daleko wysuniętej, chyboczącej się coraz bardziej desce). To istnienie innych ludzi i odzyskanie przez wszystkich wspólnej równowagi pozwala przetrwać burzę rzucającą na wszystkie strony wspólne środowisko owej tratwy/łodzi. Tu całkiem prawdopodobnie mowa jest o wielkiej ekonomicznej burzy, w której się wszyscy, jako ludzkość, obecnie znajdujemy i nie wyjdziemy z niej, skrobiąc każdy własną rzepkę.

Grupa teatralna Tamasha, która ma już ogromne zasługi w przerzucaniu mostów między kulturą imigrantów z Azji Południowej o głównym nurtem brytyjskiej kultury (to oni stoją za pierwszą realizacją East is East Ayuba Khan Dina, zanim tekst trafił na ekran filmowy) przygotowała swoje przedstawienie The Arrival (Przyjazd) we współpracy z londyńską Circus Space. Spektakl ten ma więcej elementów „literackich” niż posiadające zaledwie kilka wypowiedzianych kwestii Du Goudron et des plumes. Niezwykle poetycki i podkreślający wspomnieniową konstrukcję opowieści efekt daje przesunięcie dialogów i monologów w warstwę dźwięku podawanego, jakby się to powiedziało w odniesieniu do filmu, „z offu”, spoza sceny, nagranego zewnętrznie wraz z muzyką. Sztuka jest adaptacją powieści graficznej Shauna Tana pod tym samym tytułem. Z wizualnej strony pierwowzoru sceniczna adaptacja zaczerpnęła wiele obrazów wykorzystanych i przetworzonych na scenie. Sceniczny tekst napisała Sita Brahmachani, wyreżyserowała całość Kristine Landon-Smith.

Teatralna wersja The Arrival powstawała długo, przez kilka lat, i przy kilku rozstrzelonych w czasie i przestrzeni okazjach była wystawiana (ja widziałem w Londynie, w małym teatrze Jacksons Lane na Highgate, rzut beretem od cmentarza, na którym spoczywa Karol Marks; w ramach tego samego tournée była także pokazywana w Yorku, Newcastle, Southampton i Coventry). Wystawienia, które miały miejsce w tym roku trudno jednak odbierać inaczej niż także jako swego rodzaju kontrę wobec wzrastającego na brytyjskiej prawicy, przyjmującego różne, brunatnego nie wyłączając, odcienie dyskursu antyimigranckiego. „Odbierający nam pracę” i „czyhający na brytyjski socjal”, „wyłudzający zasiłki” i jakoby nadwerężający brytyjski budżet, oraz zasilający szeregi kryminalistów wędrowcy za chlebem stają się kozłem ofiarnym odwracającym uwagę od faktycznych sprawców kryzysu ekonomicznego. Gdy kończę ten tekst, dopływają do mnie wiadomości o rozruchach rozpętywanych w Londynie przeciwko muzułmanom przez skrajnie prawicową English Defense League. Rzucające się sobie nawzajem do gardeł ofiary status quo uprzywilejowanych pozostawiają dzięki temu w ich uprzywilejowaniu.

The Arrival opowiada bowiem o i/emigrantach ekonomicznych i czyni to w geście bezwarunkowej z nimi solidarności. Temat, który znów rozgrzał w Polsce najpierw Internet, a potem różnych geniuszy dziennikarstwa prasowego, a nawet tego z TVN. Oczywiście, jak zwykle w Polsce, większość tej dyskusji toczy się w jakiś dziwny sposób. Emigranci narzekają na ZUS i podatki, telewizyjni i tygodnikowi dziennikarze mówią im, że strzelają fochy i że powinni zostać i cieszyć się życiem za tysiąc złotych od jednej przypadkowej fuchy do drugiej.

Twórcy The Arrival skupiają się natomiast głównie na dwóch sprawach.

Po pierwsze odwadze, jakiej wymaga decyzja o emigracji, która stawia człowieka wobec trudnych do przewidzenia wyzwań, niebezpieczeństw fizycznych (wspaniała scena sztormu na wiozącym migrantów statku, w której artyści z Circus Space naprawdę dają czadu), konfrontacji z nieznanym kontekstem społecznym, emocjonalnych kosztów rozstania z bliskimi.

Po drugie temu, że migranci to często ci ludzie, którzy za dobrą monetę biorą sobie obietnice nowoczesności i podnoszą rzuconą przezeń rękawicę. W radykalny sposób biorą swój los we własne ręce, porzucają kontekst swojego pochodzenia, którego wewnętrzne, strukturalne bariery okazują się nie do przekroczenia, i decydują się swoimi rękoma stworzyć życie od podstaw, nierzadko wybierając sobie nową tożsamość kulturową (jeśli integrują się z nowym otoczeniem społecznym i kulturowym) i tworząc nowe, oparte na wyborze i akcie woli – a nie przypisanych im z góry „tożsamościach organicznych” – więzi społeczne.

Jednocześnie sama nowoczesność, gdy dotrą do któregoś z jej centrów, odpłaca im złą monetą. Mechanizmami nacjonalistycznego i rasistowskiego wykluczenia, które kryją się za podszewką liberalnych baśni o wolnych jednostkach. Najgorzej płatną pracą, która więcej niż ze spełnianiem i tworzeniem siebie ma wspólnego z wyzyskiem tak bezwzględnym, że po prostu nie godzą się na niego miejscowi, którzy w ochronie przed nim mogą liczyć na odrobinę ekonomicznego wsparcia swojej społeczności. Różnego rodzaju nadużyciami żerującymi na początkowym zagubieniu przybyszów w nowym, oszałamiającym i onieśmielającym kontekście, oraz na ich niepewnej sytuacji prawnej. Bohaterowie The Arrival wspominają zastraszanie, konfiskowanie paszportów. Miliony ekonomicznych migrantów na świecie mają własne wspomnienia tego rodzaju. Ja pamiętam pięćdziesięcioparoletnie węgierskie sprzątaczki w londyńskim hotelu, w którym się w 2008 roku zaczepiłem (szczęśliwie tylko na trzy miesiące), by zostać w Londynie. Rozumiały po angielsku tylko kilka podstawowych zwrotów – głównie polecenia, co mają zrobić i jak powiedzieć „przepraszam”. Pracowały sześć dni w tygodniu, mając do przerobienia absurdalne „normy”. Później dowiedziałem się, że na Węgrzech zapłaciły pośrednikowi (każda po 500 funtów – ponad połowę tego, co mogły tam miesięcznie zarobić) za „załatwienie” im tej pracy, żeby mogły ekonomicznie wspomóc pozostawione nad Dunajem rodziny.

Imigranci trzymają nowoczesność za słowo. Żądając spełnienia jej wolnościowych obietnic, są jednocześnie – dziś, w dobie Frontexu, prawdopodobnie bardziej niż kiedykolwiek wcześniej – jej wielkim wyrzutem sumienia, oskarżeniem wobec jej hipokryzji.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierowotnie na portalu Lewica.pl (22 czerwca 2013)

Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna

Bar na Victorii Leszka Dawida, czyli emigracja jako druga strona transformacji

Jeżeli idącą w miliony emigrację zarobkową Polaków na Zachód Europy po 1989 roku trzeba by do czegoś porównać, to z pewnych względów być może najlepszym takim porównaniem byłaby wielka ekonomiczna emigracja ze Szwecji do Stanów Zjednoczonych w wieku XIX. Oczywiście świadom jestem wszelkich różnic między tymi dwoma emigracjami, jak i faktu, że migracje taniej siły roboczej z peryferii systemu do centrów, są po prostu immanentną częścią kapitalizmu i były już dolą XVI-wiecznego Nadreńczyka wędrującego do niderlandzkiej Lejdy.

 

Emigracja przygotowana przez klasy dominujące

Wielkie migracje ekonomiczne nowoczesności, nie wyłączając nowoczesności późnej, płynnej i post-, są do siebie podobne pod wieloma względami. Chronologicznie i strukturalnie polskiej emigracji po 1989 roku nie da się oddzielić od szerszej fali migracji z całej Europy Wschodniej po gwałtownej implozji tego, co zwane było „blokiem wschodnim”. Pod względem wtórnej funkcji pokoleniowego rite de passage poszukiwanie przez młodych Polaków pracy na Zachodzie przypominałoby emigrację z Irlandii do Stanów Zjednoczonych w konsekwencji katastrof ekonomicznych, jakie dotknęły wyspę w XIX wieku. Polską emigrację po upadku „realnego socjalizmu” łączy z emigracją ze Szwecji w XIX wieku stopień, do jakiego została ona politycznie przygotowana i przeprowadzona przez klasy dominujące obydwu społeczeństw. Niektóre ze stosowanych przez nie technik były  dosłownie identyczne – przykładem niech będzie finansowanie przez aparat państwa broszur i innych publikacji udzielających praktycznych porad, jak przygotować się do wyjazdu i jak sobie radzić na miejscu. W obydwu przypadkach klasy dominujące – w Szwecji XIX wieku kilkanaście sprawujących kontrolę nad środkami produkcji i strukturami politycznymi rodów wielkiej burżuazji, w Polsce końca wieku XX wykluwająca się z przejęcia (przez sojusz elit biurokracji partyjno-państwowej późnego PRL z liberalnymi elitami o rodowodzie „solidarnościowym”[1]) podobnej kontroli nowa postkomunistyczna burżuazja kompradorska – stanęły przed groźbą skierowanych przeciwko nim społecznych wybuchów. Ataków mogli się spodziewać ze strony tych sektorów społeczeństwa, które pozbawiono perspektyw już nawet nie jakiejkolwiek poprawy własnego losu, ile szansy na to, że przestanie się on tak dramatycznie pogarszać. Największe zagrożenie dla klas dominujących stanowią zawsze ci przedstawiciele klas zdominowanych, którzy mają wystarczająco dużo energii i determinacji, by podejmować aktywne działania w kierunku poprawy własnego losu. Klasy dominujące postanowiły ratować się przez mobilizowanie najdynamiczniejszych, nieakceptujących „braku wyjścia” jednostek do emigracji, zanim te zaczną wywoływać rozruchy na miejscu.

 

Kino wyparło emigrację

W XX wieku, a już zwłaszcza w jego drugiej połowie, a już zwłaszcza od czasów modernizmu filmowego i erupcji kontrkultury, kino światowe przyzwyczaiło nas do tego, że jest sztuką, która niejako ze swej natury, jako sztuki par excellence masowej, szybko, jeżeli nie najszybciej, reaguje własnymi opowieściami na tak masowe procesy. Polskie kino dwudziestolecia zainicjowanego restauracją kapitalizmu w 1989 roku przyzwyczaiło nas natomiast do tego, że nic takiego nie robi. Nie tylko nie próbowało ono tego procesu analizować z jakiejkolwiek krytycznej perspektywy, ale nawet nie próbowało przepracować go ideologicznie – minimum, jakie wykonywałaby każda trzymająca jako taki poziom kultura masowa. Polskie kino zareagowało całkowitym, zdumiewająco konsekwentnym, wyparciem, nie podejmując tematu de facto w ogóle, nawet odwołania w wątkach drugoplanowych były śladowe i sporadyczne. Oda do radości (reż. Anna Kazejak-Dawid, Jan Komasa, Maciej Migas, 2005) to wyjątek jedynie potwierdzający regułę. Telewizja serialem Londyńczycy zareagowała dopiero po dwóch dekadach.

Na tym tle film dokumentalny Leszka Dawida, zrealizowany w 2003 roku jako etiuda studencka w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi Bar na Victorii, był niewątpliwie wydarzeniem. Dokument jako odrębna forma twórczości filmowej ma szczególny sens wtedy, gdy twórca wybiera się z kamerą albo tam, gdzie twórcy fabuły nie potrafią się zapuścić bez popadania w ewidentny fałsz (co jest przypadkiem przynajmniej części nierównej, złożonej z trzech nowel Ody do radości), albo – dokąd z różnych powodów nie chcą w ogóle się udawać (bo np. wolą sprawnie funkcjonować w polu i w okolicach pola władzy, niż poddawać je krytyce, bądź też są od tego pola władzy zbyt mocno, np. ekonomicznie, uzależnieni – jedno i drugie jest faktem w stosunku do polskiego kina po 1989 roku).

Bar na Victorii opowiada o dwóch młodych mężczyznach, którzy decydują się na wyjazd za granicę, w najpopularniejszym kierunku: do Londynu. Właściwie to Piotr podejmuje tę, jak i większość innych decyzji, a drugi, Marek, nie mając szczególnie konkurencyjnych pomysłów, podąża za nim. Pragnie wyrwać się z beznadziei swojego życia na doprowadzonej do ruiny, zdeindustrializowanej polskiej prowincji i widzi nadzieję w determinacji kolegi przekonanego, że dotrze do celu i marzącego, że będzie kiedyś prowadził własny bar z polskim jedzeniem na londyńskiej Victorii. Bohaterów filmu reżyser poznał w swoim rodzinnym Kluczborku i postanowił im towarzyszyć, niezależnie co się wydarzy, nie interweniując w żaden sposób w przebieg wydarzeń.

Młodzi mężczyźni praktycznie nie znają języka. W ostatniej chwili próbują nauczyć się choćby podstaw. Dostępnymi sobie kanałami poszukują kontaktów dających jakiś punkt zaczepienia „na wyspach” – dach nad głową, oferty pracy. Wszystko odbywa się przez polskich znajomych i znalezionych w internecie polskich pośredników. Większość tych kontaktów okaże się na miejscu albo zwodnicza, albo nieaktualna, znalezienie pracy bez języka i pozwolenia na pracę (dzieje się to przed przyjęciem Polski do Unii Europejskiej i otwarciem dla Polaków brytyjskiego rynku pracy) będzie znacznie trudniejsze, niż się spodziewali, a starzy znajomi niespecjalnie chętnie będą odbierać telefon. Gdy Piotrowi i Markowi zabraknie pieniędzy, w oczy zajrzy im w pewnym momencie głód.

 

Przemoc ekonomiczna

Opowiadając historię dwóch młodych ludzi, Dawid wydobywa na powierzchnię drugą stronę oficjalnej, dominującej w mediach głównego nurtu narracji o sukcesie „transformacji” (narracji – dodajmy – nie tylko wygodnej dla klas społecznych, które skorzystały na zmianach społeczno-ekonomicznych, ale po prostu w ich interesie fabrykowanej). Ta druga strona to skierowana w stronę klas ludowych przemoc ekonomiczna, na jakiej ufundowana została prosperita nielicznych.

W filmie poznajemy ludzi, którzy nie mają żadnych widoków na pracę. Dowiadujemy się, że Piotr wysłał swoje papiery już wszędzie, gdzie tylko się w okolicy dało, a jego matka jeździ już od jakiegoś czasu do pracy do Niemiec. Kluczbork, reprezentujący tu setki podobnych polskich miast i miejscowości, jawi się jako miejsce całkowitej rezygnacji i braku nadziei. Młodzi ludzie spędzają tu dnie na podwórku albo w domu, wskutek ekonomicznego wykluczenia pozbawieni dostępu chociażby do rozwijającej zainteresowania kultury, skazani jedynie na przypadkowe treści, na jakie wpadają w telewizji i internecie. Niski kapitał kulturalny (przejawia się np. w ich kompetencji językowej, nie chodzi tu tylko o języki obce) zamyka z kolei drzwi do choćby minimalnego awansu społecznego i ekonomicznego. Dwaj główni bohaterowie wyglądają na starszych niż w rzeczywistości są, co świadczy o ekonomicznej niedostępności dla nich tzw. „zdrowego trybu życia” – ta niedostępność jest następnie wzmocniona i zbufurowana nieobecnością tegoż w ich klasowym habitusie.

To, jak wiele opowieści o emigracji każdy ze znajomych Piotra i Marka zna, ile kontaktów w Londynie udaje się znaleźć niemówiącym po angielsku bohaterom (niezależnie od tego, że kontakty te niespecjalnie im potem na miejscu pomogą), pośrednio świadczy o kolosalnych rozmiarach zjawiska emigracji. Wypowiedziane przez Piotra w chwili załamania pytanie, dlaczego musi tak być, że oni się tułają po Europie w poszukiwaniu pracy, a jego matka musi jeździć do pracy do Niemiec, zamiast być ze swoją rodziną, świadczy natomiast o tym, jak bardzo emigracja była/jest zjawiskiem wymuszonym, wynikającym z braku innego wyjścia, a nie przejawem radosnej żądzy przygód czy „zdobywania Wielkiej Brytanii” przez Polaków, jak to nieraz przedstawiały polskie media. W jednej z ciężkich chwil Piotr mówi, że cokolwiek się wydarzy, jak się nie uda w Anglii, to pojedzie do Francji (już na wszelki wypadek do kogoś tam dzwonił), Holandii, albo jeszcze gdzie indziej – powrót do Polski nie istnieje już w jego planach nawet jako „najostatniejsza” opcja, ponieważ wie, że jakkolwiek niepewny jego los by nie był na obczyźnie, w ojczyźnie przyszłość jest pewna: brak szans na cokolwiek.

 

Emigrancie, radź sobie sam

Dawid podchodzi do swoich bohaterów blisko, przedstawia koleje ich wyprawy w poszukiwaniu lepszego losu z sympatią, ale nie idealizuje ich, ani nie jest ślepy na ich rysy negatywne. Skoro już wyszliśmy od porównania z XIX-wieczną Szwecją, Piotr przypomina typem osobowości niektórych najbardziej przedsiębiorczych i zdeterminowanych chłopskich bohaterów Emigrantów Vilhelma Moberga (i ekranizacji Jana Troella z 1971 r.) – pragnieniem poprawy swojego życia, osiągnięcia nad jego kolejami minimum kontroli, dającej poczucie, że się odzyskało własne życie na własność, jak mógłby powiedzieć Jean Jaurès. Różni go to, że tamci, choć nie zmobilizowali się w ruch społeczny nastawiony na cele przebudowy politycznej, przynajmniej emigrację zorganizowali jako przedsięwzięcie wspólne, grupowe, społecznościowe, w którym się przynajmniej do jakiegoś stopnia wspierali, opierając się na wartościach międzyludzkiej solidarności. Emigracja z Polski w dwudziestoleciu, które upłynęło pod znakiem transformacji neoliberalnej, była zjawiskiem zindywidualizowanego radzenia sobie samemu, a nawet udowadniania, że można sobie poradzić lepiej niż inni – a więc głębokiej prywatyzacji walki o lepszą przyszłość, wycofania jej ze sfery aktywności publicznej/politycznej. Piotr wydaje się potrzebować średnio zaradnego Marka raczej jako lustra, w którym może się przeglądać jego własne „Przedsięwzięcie: Emigracja”, niż ażeby uformować społeczność, która by czegoś dokonała wspólnymi siłami, we wspólnym działaniu widząc większe szanse powodzenia. Okazuje się zresztą, że na dostępnym imigrantom rozproszonym rynku pracy w usługach zatrudnienie i tak każdy będzie musiał znaleźć sam – Piotr znajduje je w końcu dla siebie, ale nie dla polegającego na nim Marka i prosto w twarz mu to – jako oczywistość – mówi.

Niektórzy dowodzą[2], że prywatyzacja walki o lepszy los nastąpiła w konsekwencji ogromnego rozczarowania, jakie przyniósł zbiorowy zryw Solidarności, którego konsekwencją było uczynienie Polski jednym z poligonów doświadczalnych najbardziej rozpasanych eksperymentów społeczno-ekonomicznych, na które neoliberałom nikt by nie pozwolił w krajach centrum kapitalizmu[3]. Rozbijający instytucjonalne składniki międzyludzkiej solidarności neoliberalny reżim akumulacji kapitału dostosował i wdrożył migrantów do zupełnie innego postrzegania swojej pozycji, do prywatyzacji i indywidualizacji ich doświadczenia i sposobów radzenia sobie ze zjawiskiem jak najbardziej systemowym, społeczno-ekonomicznym. Również i emigracja stała się jednym z pól bezwzględnej rywalizacji jednostek w wyścigu ustawionym według nieuczciwych i nierównych reguł przez globalne siły ekonomiczne. Migranci z prowincjonalnych miejscowości Europy Wschodniej, zwykle niewyposażeni zbyt mocno w kapitał kulturalny, startowali z wyjątkowo niekorzystnych pozycji i w większości skazani byli na najgorsze prace za wyjątkowo niskie wynagrodzenie, do 2005 roku często na czarno. W filmie widzimy jedną z ideologicznych reakcji na taką sytuację: resentymentalną naturalizację quasi-rasowej hierarchii między migrantami i akceptację własnego położenia dzięki perwersyjnej satysfakcji z istnienia kogoś, kto musi akceptować jeszcze gorsze warunki („pracę za trzy funty na godzinę to biorą Ruscy!”).

Kto wie, czy powodem, dla którego kontakty z żyjącymi już w Londynie znajomymi nie urywają się właśnie w pewnym związku z przekonfigurowaniem emigracji w doświadczenie o charakterze indywidualistycznej rywalizacji (tej ubogiej wersji wyścigu szczurów) oraz w związku z maskami przyjmowanymi na potrzeby tej rywalizacji. Wymusza ona nierzadko na jednostkach sprzedawanie krewnym, przyjaciołom i znajomym, którzy pozostali w Polsce, opowieści o własnym powodzeniu, nawet jeżeli życie w nowym kraju okazuje się w praktyce ciężkie. Kiedy jeden z tych znajomych, jak Piotr, nagle dzwoni z czerwonej budki telefonicznej na londyńskiej ulicy, być może w tej samej, albo sąsiedniej dzielnicy, trzeba by stanąć z nim twarzą w twarz, pokazując, że nie ma się wolnego łóżka, ani żadnych innych środków, żeby mu pomóc, że dzieli się mieszkanie z obcymi ludźmi, bo nie jest się w stanie udźwignąć samodzielnie absurdalnie w Londynie wysokich kosztów wynajmu nawet małego mieszkania, że pracuje się za małe pieniądze, nierzadko na warunkach, których Brytyjczycy by po prostu nie zaakceptowali. Może właśnie ryzyko tego rodzaju utraty twarzy powoduje, że znajomi Piotra nagle przestają odbierać telefony?

 

Reżyser musiałby rozumieć

Opowiadając tę jednostkową historię, Leszek Dawid dotyka prawdy polskiej transformacji, przedstawiając zjawisko o masowej skali, od którego większość polskich filmowców wydaje się do dziś uciekać – dotyka jej, ale jednak zatrzymuje się wpół drogi, szybko cofa rękę. Ograniczenia jego wizji i autorskiej strategii są więcej niż symptomatyczne dla stanu intelektualnego polskiego kina po 1989 roku. Trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, że mimo wszystkiego tego, co wyczytujemy z filmu, autor niewiele więcej z opisywanej rzeczywistości rozumie, niż rozumieją jego bohaterowie. Wynika to jasno z przyjętych przez niego wstępnie założeń. Tak wykładał je w jednym z wywiadów:

Kręcąc Bar na Victorii nie zamierzałem opowiedzieć o losach Polaków zmuszonych do pracy w Anglii czy w ogóle za granicą. Chciałem przedstawić historię Piotrka i Marka, którzy znaleźli się w takim momencie swojego życia, że nie widząc perspektyw postanowili wziąć sprawy w swoje ręce i wyjechać. I to właśnie oni mnie interesowali. Gdyby po drodze się rozmyślili i wysiedli na przykład we Wrocławiu, bo poznali fajną dziewczynę na dworcu, gdzie jedli kebaba czekając na pociąg, to ja bym z nimi został i polazł z kamerą za tą historią, a nie mówił im: „Ej, chłopaki, nie ma mowy, umawialiśmy się, że wyjeżdżacie do Londynu”. W końcu na nic się nie umawialiśmy, tylko na to, że ja „na chwilę” przyłączę się do nich i zobaczę, jak sobie radzą w danym momencie życia. I to był punkt wyjścia. Wyszedł film o trudnym losie Polaka nielegalnie (nie byliśmy jeszcze w Unii) szukającego pracy. Równie dobrze mógł jednak wyjść film o Polakach, których nie wpuszczono do Anglii i którzy wracają do miasteczka; albo film o chłopakach, którzy ledwo zajechali, a już znaleźli pracę i od razu sobie poradzili. Otwartość na rzeczywistość jest podstawą pracy dokumentalisty. Może rozczarowuję cię mówiąc, że nie chciałem zrobić filmu analizującego społeczne tło zjawiska, ale po prostu nie było tezy.[4]

To, że takie od samego początku były założenia, nie zmienia faktu, że ogranicza to perspektywę filmu i osłabia go. Leszek Dawid asekuruje się albo ucieczka przed koniecznością postawienia sobie i widzowi pytań większego kalibru. Dlatego, że te musiałyby w konsekwencji wystawić akt oskarżenia systemowi społeczno-ekonomicznemu, który w Polsce (i Europie Wschodniej w ogóle) zaprowadzono na gruzach „komunizmu”.

Żeby film rzeczywiście stał się tym, czym potencjalnie mógłby dla polskiego kina (w ogóle, nie tylko dokumentalnego) być, reżyser musiałby choć trochę lepiej niż jego bohaterowie rozumieć, dlaczego tak jest, że miliony ludzi muszą migrować, zamiast żyć ze swoimi rodzinami. Rozumieć związek między planową dezindustrializacją Europy Wschodniej, a neoliberalną restrukturyzacją globalnego kapitalizmu, przeprowadzoną szokowo integracją z gospodarką światową a interesem klasowym nowej, postkomunistycznej burżuazji kompradorskiej, wytworzeniem wschodnioeuropejskich rezerwuarów rezerwowej armii pracy[5] (armii wykwalifikowanej i wystarczająco zdeterminowanej, by zacząć błąkać się za chlebem po całym kontynencie), a nowym światowym podziałem pracy i miażdżeniem przy użyciu kontrolowanych napływów imigranckiej siły roboczej świata pracy w centrach kapitalizmu.

W tym względzie i sensie Leszek Dawid jest niczym innym jak ofiarą wpisanego w polską kinematografię systemu kształcenia młodych polskich filmowców. Uchylanie się od obowiązku krytycznego podejścia do rzeczywistości (ucieczka albo w opowieść „o człowieku”, albo w sprawność warsztatową czy w pusty estetyzm) jest praktyką, do której młodzi polscy filmowcy są de facto wdrażani przez struktury filmowej edukacji, tresujące ich do paraliżującego strachu przed podejrzeniem, że cokolwiek robią, może się tłumaczyć na problemy polityczne, że mogą mieć problemy polityczne, że istnieje coś takiego jak problemy polityczne…

[1] Zob. Jane Hardy, Nowy polski kapitalizm, przeł. Agata Czarnacka, Warszawa: Książka i Prasa 2010; David Ost, Klęska Solidarności, przeł. Hanna Jankowska, Warszawa: MUZA 2007; Jacek Tittenbrun, Z deszczu pd rynnę. Meandry polskiej prywatyzacji, t. 1-4 Poznań: Zysk i S-ka, 2008.

[2] Zob. Adam Mrozowicki, Dlaczego robotnicy nie protestują?, „Bez Dogmatu” nr 70 (jesień 2006).

[3] O takiej roli Polski w eksperymencie neoliberalnym sporo i trafnie pisze J. Hardy w Nowym polskim kapitalizmie.

[4] Z Kluczborka do Londynu, z Leszkiem Dawidem rozmawia Marcin Fronia, „Recykling Idei” nr 29 (wiosna/lato 2007), s. 54-55.

[5] Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Warszawa: Wydawnictwo IPiSS, 2005.

Jarosław Pietrzak

Tekst pochodzi z książki „Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Jakuba Majmurka; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2011

Kino polskie. Historia krytyczna

Cześć Tereska Roberta Glińskiego, czyli dlaczego kino społeczne III RP nie jest społeczne

Od kilku lat przechodzi przez Europę fala moralnej paniki, jedna z tych, które swą siłą i gwałtownością zdolne są zmieniać politykę państwową i na trwale przekształcać fizjonomię społeczeństw. Co wywołuje panikę? To przestępczość „młodocianych”, „przemoc miejska”, rozmaite niepokoje i „aspołeczne zachowania” we „wrażliwych dzielnicach” – których mieszkańcy są zarazem największymi ofiarami, jak i głównymi oskarżonymi.

Loïc Wacquant[1]

 

O jednym takim, co ukradł formę

Kiedy Mathieu Kassovitz postanowił swoją zasłużenie słynną Nienawiść (1995) zrealizować w czerni i bieli, znaczenie tego wyboru było dość jasne. Usunięcie koloru miało mówić, że chodzi o kino inne niż to, które ucieka od rzeczywistości, chciałoby ją dekorować albo czynić ją przyjemniejszą niż jest w istocie. Że oto rzeczywistość będzie tu pokazana w swoim najaktualniejszym tu i teraz ze szczególnym uwzględnieniem nieprzyjemności. Jest w tym dowcip samej rzeczywistości, bo przecież tak naprawdę nie ogranicza się ona do dwóch barw uzupełniających, ale siła historii obrazu czarno-białego robi swoje. Wybór czerni i bieli w dobie dominacji Baudrillardowskiego obrazu doskonalszego niż rzeczywistość nie musi oznaczać tego samego, co oznaczał w przypadku Nienawiści. Może być nawiązaniem do wizualnych kodów dominujących w epoce czasu akcji (Lista Schindlera Stevena Spielberga), czy nawet znaleźć się na służbie wizji zupełnie onirycznej (Europa Larsa von Triera). Robert Gliński realizując Cześć Tereska dał wyraźnie do zrozumienia, że jego wybór znaczył jakoby to samo, co u Kassovitza, bo połączył go z innymi wyznacznikami stylu realistycznego: prowadzona z ręki kamera, nawiązania do techniki dokumentalnej, zdjęcia w naturalnych wnętrzach i plenerach, obsadzenie naturszczyków skłanianych do improwizowania dialogów, by uzyskać efekt językowego autentyzmu, zapis na kojarzonej dziś z dokumentem taśmie wideo wysokiej rozdzielczości, dopiero następnie przepisanej na celuloid, itd. Przede wszystkim jednak reżyser skupił się na bohaterach z wykluczonych grup społecznych zamieszkujących ziejące biedą współczesne polskie blokowiska. Połączenie tych składników miało oznaczać, że oto mamy do czynienia z nieobojętnym na problemy naszej rzeczywistości kinem społecznym. Więcej jeszcze – w ukształtowanej przez towarzyszący mu dyskurs krytyczno-filmowy świadomości „kulturalnego” widza film figuruje jako wybitny film społeczny, jeden z nielicznych, które pokazują bez ogródek bolesną prawdę o polskiej rzeczywostości. Cześć Tereska uchodzi za polski odpowiednik takiego kina społecznego, jakie powstaje ze znakomitymi rezultatami we Francji czy Wielkiej Brytanii. Film Glińskiego niczym takim nie jest, co więcej, jest czymś zupełnie przeciwnym.

Jest w Cześć Tereska scena, w której tytułowa bohaterka wspólnie ze swoją nową przyjaciółką ze szkoły krawieckiej, Renatą, snują się po luksusowym centrum handlowym. Dziewczyny są śledzone przez grupę zainteresowanych nimi chłopców z tego samego co one blokowiska. To modelowa scena klasowej konfrontacji beneficjentów polskiej transformacji ustrojowej, których naturalnym środowiskiem jest owa świątynia konsumpcji, ze strukturalnymi ofiarami tej transformacji, reprezentowanymi właśnie przez młodocianych bohaterów filmu, skazanych właściwie na przemykanie pomiędzy i przyglądanie się spektaklowi konsumpcji odgrywanemu przez ekonomicznie uprzywilejowanych. Prawdziwe kino społeczne, takie jakie robią Francuzi i Brytyjczycy, brałoby się za analizę mechanizmów generujących i utrzymujących skandal rzeczywistości, w której jedni mają za dużo, a inni nie mają nic. Prawdziwe kino społeczne, od włoskich neorealistów przez brytyjskich młodych gniewnych po Laurenta Canteta czy braci Dardenne dziś, fundowało się też zawsze, i funduje nadal, na geście politycznego wyboru opowiadania się po stronie „wyklętego ludu ziemi” – że pozwolę sobie zacytować równie wyklętą w Polsce pieśń. Tak jak Kassovitz stał w swoim filmie po stronie chłopców z przedmieść – używając jego własnych słów – „przeciwko policji” (jako aparatowi represji broniącemu bogatych przed biednymi i wykluczonymi), tak Robert Gliński powinien był w tej konfrontacji stanąć po stronie tych, którzy nie mają nic. Stanął tymczasem po przeciwnej: tych, którzy czują lęk przed zemstą ze strony tych, którym wszystko zabrali. Kassovitz wobec „fali moralnej paniki” uprzywilejowanych, snujących perwersyjne fantazje o niosących zagrożenie potworach z biednych przedmieść, stanął przeciwko tej fali, ramię w ramię z tymi z przedmieść. Gliński przyłączył się do „fali moralnej paniki”, do neokonserwatywno-neoliberalnego dyskursu zarządzania biedą przez jej kryminalizację. I zdefraudował w tym haniebnym celu formułę i poetykę kina społecznego.

 

Wina i podmiot

Jerzy Płażewski w naiwnej i kuriozalnej recenzji Cześć Tereska podąża bezkrytycznie za – używając pojęcia Umberto Eco – „intencją tekstu” filmu Roberta Glińskiego:„Tereska mogła zostać projektantką mody. Ta profesja ją fascynuje, umie patrzeć i rysować”[2]. Tak, jakby w realnym kapitalizmie zostawało się projektantem mody po szkole krawieckiej na prowincji tylko dlatego, że się umie patrzeć i rysować.[3]

I jeszcze Bożena Janicka w swoim dziwacznym, pozostawionym w rozkroku felietonie: „Czy oskarżonej było źle w domu, krzywdzono ją, nie interesowano się jej losem? […] Czy oskarżona Tereska musiała się zaprzyjaźnić właśnie z tą dziewczyną, moralnie zagrożoną w stopniu najwyższym? Nie musiała […]. Czy w szkole prześladowali ją może źli nauczyciele? Wręcz przeciwnie, ci skromni ludzie byli jej życzliwi”[4].

Gliński wykonuje kilka charakterystycznych ustępstw na rzecz drobnomieszczańskiego gustu polskiej inteligencji, do której film jest adresowany. Wysiłek antywidowiskowy, jaki reżyser wyraźnie włożył w konstrukcję i sposób opowiadania, daje się w tym filmie odczytać nie jako manifestacja krytycznego podejścia do manipulacyjnego wymiaru Spektaklu, w duchu powiedzmy Debordowskim, ale jako gest klasowego odrzucenia „plebejskiej” publiczności, celowego zniechęcania jej do filmu. Rysuje się tu kolejne ciekawe przeciwieństwo wobec Nienawiści Kassovitza, która zwraca się właśnie do widza z przedmieść, a przeciwko widzowi burżuazyjnemu.

Pomimo tych paru motywów, będących po prostu dyktowanymi regułami klasowego „dobrego smaku” ustępstwami, istotą opisu i przeprowadzenia postaci Tereski do zakończenia (nastoletnia dziewczyna zabija serią uderzeń metalowym prętem fizycznie bezbronnego inwalidę Edzia, na którym odreagowuje własne cierpienie) istotą tego opisu jest taka konstrukcja Tereski jako podmiotu, by winę za jej wkroczenie na złą drogę dało się wpisać w nią samą, w jej psychologię, w immanentne cechy jej charakteru, osobowości, w irracjonalny popęd śmierci. Zgodnie z neokonserwatywną racjonalnością penalną, tak kapitalnie opisywaną i demaskowaną przez Wacquanta, a głoszącą, iż „[p]oza wszystkimi teoriami o inspiracji socjologicznej, najpewniejszą przyczyną przestępstwa «jest sam przestępca»”[5].Publiczność inteligencka ma w klasowym rytuale utwierdzania się w swojej tożsamości jako humanistycznej elity wzruszyć się i przejąć głębokością rysunku charakteru głównej bohaterki, a także własną zdolnością do pochylenia się na chwilę nad jej losem. Chodzi tu więc o zainteresowania artystyczne bohaterki (moda, projektowanie, rysunek), jej marzenia o piękniejszym życiu (kiedy np. w rozmowie z inwalidą Edziem konfabuluje romantyczny przebieg swojego pierwszego stosunku seksualnego, który w rzeczywistości był gwałtem), wzruszającą niestosowność jej marzenia o wyrwaniu się z biedy ujawnionego w scenie przymierzania eleganckiej sukienki w centrum handlowym.

Lokalne elity społecznego otoczenia Tereski oraz ich ramy strukturalne (szkoła, Kościół), mimo beznadziejnego pochodzenia dziewczyny z rodziny wyrzuconego z pracy w policji pijaka, dają jej jedną szansę za drugą – w każdym razie stają na rzęsach, by sprawiać takie wrażenie. Nie była wystarczająco „zdolna”, by dostać się do liceum plastycznego, ale dostała drugą szansę w postaci szkoły krawieckiej. Szkoła na dodatek traktuje ją bardzo przychylnie. Jakby tej znakomitej szansy było mało, pojawiają się też w jej otoczeniu inne możliwości wyjścia z beznadziei czy impasu, oferujące zarazem równoległe drogi osobistego rozwoju (w domyśle: społecznego awansu w osiągalnej przyszłości), np. wcielony w miejscową parafię Kościół katolicki i zainstalowany w tejże parafii, wyjeżdżający na jakieś występy w świecie chór, w którym początkowo śpiewa Tereska. Tereska odrzuca każdą z oferowanych jej przez społeczny świat opcji, zawsze wybiera najgorsze rozwiązanie i najgorsze towarzystwo. Autodestrukcyjny składnik jej psyche wiedzie ją zawsze w najgorszym kierunku.

Operacja wpisania winy za obiektywne okoliczności w skazany na nie jednostkowy podmiot jest logiczną konsekwencją ideologii neoliberalnej rozwijającej do bezwstydnego ekstremum liberalną koncepcję wolnego, niezdeterminowanego, podmiotu „jurydycznego”, będącego niczym innym jak sposobem zarządzania jednostkami (przez kapitalizm) w taki sposób, by to „one same” spełniały oczekiwania systemu, a więc przez wpisanie mechanizmów władzy w samo jądro ich jednostkowej podmiotowości, co tak drobiazgowo i krytycznie analizował choćby Michel Foucault[6]. Operacja taka jest jednak możliwa tylko pod warunkiem zagospodarowania w jakiś sposób nie mieszczącej się w jawnej, afirmowanej wersji tej ideologii „nadwyżki”. Skąd mianowicie bierze się ten niszczycielski składnik osobowości Tereski, dziewczyny, której wszyscy chcieli pomóc, a ona wszystkie oferty pomocy odrzuciła? By się z tym problemem uporać, koncepcja wolnego, niezdeterminowanego, odpowiedzialnego całkowicie za siebie i wszystkie swoje (podejmowane wedle tej doktryny zawsze świadomie) decyzje podmiotu potrzebuje nieodzownie swojego perwersyjnego, obscenicznego, dopełniającego rewersu: rasizmu klasowego.

 

Rasizm klasowy

Rasizm jest ideologią znacznie bardziej skomplikowaną niżby na to wskazywało potoczne przekonanie – nie ogranicza się tylko do niechęci do ludzi tego czy innego koloru skóry. Jako kluczowa i w pewnym sensie „pierwotna” ideologia systemu kapitalistycznego, rasizm jest ustrukturyzowanym systemem przekonań segregującym ludzi na segmenty o zasadniczo nieprzekraczalnych granicach, które rymują się z podziałami struktury socjo-ekonomicznej, ale różnice socjo-ekonomiczne system ten przekłada na – czy też wyraża w kategoriach quasi-biologicznych, a więc w kategoriach podających się (między innymi przy pomocy fałszowania języka i operacji logicznych) za kategorie nauk przyrodniczych[7]. Funkcją rasizmu jako ideologii jest naturalizacja struktur wyzysku przez przemieszczenie cech pochodzących całkowicie z porządku społecznego i historycznego w domenę porządku przyrody. Dzięki temu historyczna przygodność i przede wszystkim stosunki społeczne (stosunki władzy, dominacji i wyzysku) zostaną nie tylko od odpowiedzialności za ich zrodzenie ideologicznie uwolnione, ale też z ich istnienia usprawiedliwione. Kiedy już przyjmie się, że niektórzy ludzie rodzą się gorsi, łatwiej (zarówno uprzywilejowanym, jak i pokrzywdzonym) pogodzić się, że gorsi dostają jedynie odpadki i resztki, a czasem tylko strzał w pysk.

Cześć Tereska Roberta Glińskiego podejmuje ogromny tekstualny wysiłek mający na celu wpisanie cech wyjaśniających irracjonalny autodestrukcjonizm bohaterki w pakiet jej osobniczych właściwości wyjaśnianych zespołem immanentnych, organicznych cech jej kategorii społecznej. Naturalizuje je, dąży do tego, by jawiły się jako właściwości biologiczne, genetyczne jej otoczenia; innymi słowy: aby jawiły się jako cechy rasowe, cechy „podludzi”, cechy ludzi wybrakowanych. Najbliższe otoczenie Tereski to m.in.: agresywny ojciec-alkoholik, w porywie pijackiej furii rzucający się z siekierą na ludzi, ściany i windy; matka karząca dzieci przez obciążanie ich pracą w domu i ślepa na dramat przeżywany przez dziecko; okradające się nawzajem szkolne koleżanki o prostackim poczuciu humoru i szewskim wokabularzu; chłopcy gotowi pobić przypadkowego człowieka, by przed kolegami i dziewczynami rytualnie odegrać „prawdziwych mężczyzn”. Film przeplatany jest kolekcjonowanymi przez Glińskiego szczegółami z otaczającego te parę osób społecznego pejzażu: obrazy ludzi pijących, rozgniatających puszki po piwie, obrzucających się wyzwiskami, brzydkich, grubych, wychodzących w niegustownych majtkach na krzesło na balkonie, żeby powiesić pranie.

W modelowy dla rasistowskich operacji ideologicznych sposób Gliński, w celu jak najgłębszego wpisania ogólnego obrazu upadku w porządek biologicznej „natury” opisywanego środowiska, sporo uwagi poświęca degeneracji seksualnej świata przedstawionego: przedwczesna inicjacja nastolatków, instrumentalne traktowanie przez chłopców partnerek seksualnych, awanse względem Tereski dorosłego inwalidy-alkoholika Edzia, podchodzące pod pedofilię. Ten ostatni wątek jest szczególnie symptomatyczny. Filmowiec obdarzony minimum zdolności krytycznego opisu rzeczywistości, a także elementarnym minimum kompetencji humanistycznej, przyjrzałby się takiej postaci przez pryzmat jej cierpienia wywołanego połączeniem beznadziei społeczno-ekonomicznego położenia ze straszliwą samotnością, której bynajmniej nie ostatnią w kolejce przyczyną jest społeczne wywłaszczenie z prawa do przyjemności seksualnej w konsekwencji kalectwa. Edzia „zaloty” do Tereski biorą się przecież głównie stąd, że najprawdopodobniej nikt inny do niego częściej nie przychodzi, a on – uwięziony na swoim wózku – nigdzie nie wychodzi. Tymczasem sposób (i intencje) ukazania tej postaci najlepiej streszczają słowa Zbigniewa Zamachowskiego, porażające niezwykle rzadko u aktorów spotykaną pogardą dla odgrywanej postaci: „gram kalekę-degenerata uwikłanego w związek uczuciowy z 14-letnią dziewczynką”[8].

Oczywiście, wszystkie tego rodzaju zdarzenia i zjawiska mają miejsce w „dzielnicach nędzy” i w blokowiskach. Przy krytycznym odbiorze filmu Glińskiego szokuje absurdalny stopień zagęszczenia w czasie i przestrzeni i właściwie wyłączenie ze świata przedstawionego składników rzeczywistości i osób, które nie byłyby albo przerażające, albo odpychające, albo obrzydliwe. Wyjątkiem jest taktowne obdarzenie głównej bohaterki zainteresowaniami artystycznymi i – co również znaczące – figur lokalnych elit (przedstawicieli miejscowej inteligencji i struktur Kościoła katolickiego).

Krytyka społeczna często posługuje się przerysowaniem i kondensacją, ale czyni to po to, by – jak powiedział klasyk – wynikające z rzeczywistości społecznej cierpienie uzupełnić o koszmar jego świadomości. Prawdziwa krytyka społeczna (a więc i kino prawdziwie społeczne, które w Polsce po 1989 jako nurt nie istnieje) zajmuje się wykazaniem strukturalnego pochodzenia takich problemów z biedy („prywatyzacja redystrybucji przez działalność przestępczą”[9] – skoro z redystrybucji zrezygnowało państwo, które popadło w szał prywatyzowania wszystkiego innego; agresja i alkoholizm jako konsekwencje frustracji spowodowanej beznadziejnym położeniem ekonomicznym, itd.), a biedy ze specyficznych mechanizmów jej wytwarzania przez kapitalizm („bogaci czerpią korzyści z tego, że biedni są ubodzy, zaś biedni są ubodzy częściowo z powodu działań, które bogaci podejmują po to, by stać się i pozostać bogatymi”, a „[s]topień nierówności ekonomicznej – a więc ubóstwa – nie jest przede wszystkim funkcją nierówności dystrybucji cech indywidualnych […], ale stosunków władzy, które ograniczają i regulują proces pozyskiwania i dystrybucji dochodu”[10]).

Cześć Tereska kondensuje „obrzydliwe atrakcje”, by usunąć z pola widzenia jakiekolwiek systemowe mechanizmy, które odpowiadają za powstawanie takich zjawisk, jak również po to, by tłumaczyły się one nawzajem, albo też wspierały się nawzajem jako „wyjaśnienie”. By jawiły się jako zespół cech i zachowań, do których ludzie ci są predestynowani najwyraźniej „genetycznie” (bo żadna racjonalna interpretacja nie zostanie zasugerowana), aż w rezultacie bieda i bezrobocie zaczynają wynikać z alkoholizmu i „patologii”, a nie na odwrót. W kwestii ślepoty społeczno-politycznej współczesnego polskiego kina film ten jest przykładem szczególnie emblematycznym także ze względu na to, iż nawet motyw bezrobocia – chodzi o ojca Tereski – nie sugeruje choćby półgębkiem nawet najbardziej nieśmiałych aluzji do mechanizmów generowania tego problemu społecznego przez kapitalizm[11].

Jedyny motyw wyjaśniający położenie bohaterów w kategoriach, które można by uznać za „społeczne”, to standardowe dla dyskursu neoliberalnego w naszej części Europy zwalanie odpowiedzialności za problemy wynikające z kapitalizmu na mityczną cywilizacyjną czarną dziurę „komunizmu”. Dyskurs ten posługuje się na co dzień mnóstwem wątków poruszanych w całym bogactwie inwariantów. W Cześć Tereska mamy takie odniesienia do syndromu homo sovieticus w społecznym środowisku dziewczynki, jak oglądany przez jej rodziców archiwalny program rozrywkowy w estetyce telewizyjnej PRL, „komunistyczne” w domyśle blokowisko oraz cyniczna postawa Tereski wobec funkcjonariuszy państwa („Nic mi nie zrobicie! Jestem nieletnia!”) mająca za zadanie przywoływać odziedziczoną zdaniem (neo)liberałów po „komunie” „roszczeniową postawę” biednych – konotuje cyniczne, nastawione na nadużycie, podejście „elementu” z blokowisk do struktur aparatu państwa (stawką jest eliminacja pomocy społecznej, której rzekomo nadużywają i której równie rzekoma dostępność ich demoralizuje). Jest to jednak dyskurs który strukturalnie ma wiele wspólnego z rasizmem (w jego wariancie kulturalistycznym) i po prostu się wpisuje się w tę samą logikę[12].

 

Zakaz myślenia

Slavoj Žižek pisał wielokrotnie o zjawisku ogłupiającego, neoliberalnego „zakazu myślenia” (Denkverbot), w którym żyjemy[13], a który nie pozwala zakwestionować podstawowych ideologicznych założeń późnego kapitalizmu. Daliśmy się zwieść postawionej na zamówienie klasy dysponentów zglobalizowanego kapitału bezwstydnej tezie Francisa Fukuyamy o „końcu historii”: oto polityczny zamęt dziejów doprowadził nas do bezpiecznej przystani najbardziej jakoby racjonalnej i ostatecznej formy uspołecznienia (liberalnej demokracji późnego, zglobalizowanego kapitalizmu). Krytyka podstaw systemu oraz alternatywa dla niego stały się w ten sposób niemożliwe już do pomyślenia. O ile w ambitnym kinie w różnych częściach świata ogniska oporu przeciwko temu zakazowi od lat uparcie istnieją, gdzieniegdzie są nawet silne i przez ostatnich kilka lat rosną w siłę, o tyle w polskim kinie fabularnym neoliberalno-neokonserwatywny Denkverbot był przez ostatnie dwie dekady niemal całkowity (dokładnie odbijając stan rzeczy w życiu politycznym i dyskursie publicznym[14]). Jego przejawem był filmowy dyskurs o biedzie, z którą coś trzeba było zrobić, żeby oskarżenie o nią odwrócić od panującego systemu[15] (z właściwymi mu: wyzyskiem, mechaniką funkcjonalnych wykluczeń[16], neoliberalną „akumulacją przez wywłaszczenie”[17], itd.). Cześć Tereska – ze swoim wpisaniem winy za tragiczne zbłądzenie w podmiotowość bohaterki i z rasistowską naturalizacją jej przynależności klasowej – jest nieodrodną i zarazem wyrazistą do granic bezwstydu częścią tego haniebnego nurtu.

Polskie elity przyjęły niszczycielską „wulgatę” neoliberalizmu[18] z właściwą neofitom (nad)gorliwością zawieszającą jakiekolwiek wahanie czy minimum refleksji nawet w zderzeniu z najbardziej ekstremalnymi posunięciami nowego reżimu akumulacji. Jego uderzenie było dzięki temu wielokrotnie silniejsze, głębsze i szybsze, niż odważono się tego choćby spróbować w jakimkolwiek kraju rozwiniętych demokracji euroatlantyckich[19]. Elity kulturalne dołączyły bezkrytycznie do tego zbrodniczego dzieła, nie tylko wysługując się elitom politycznym i ekonomicznym, ale też stawką własnego sukcesu i statusu w nowej rzeczywistości „postkomunizmu” czyniąc własną identyfikację symboliczną z interesem, punktem widzenia i ideologiami elit ekonomicznych i politycznych – klasy beneficjentów zarządzającej transformacją ustrojową (a nie obronę wartości uniwersalnych przed partykularyzmem interesu klas dominujących[20]). Swoją drogą, ta właśnie dynamika społecznego zachowania inteligencji humanistycznej ma w sobie coś perwersyjnego, jest bowiem sprzeczna z obiektywnym interesem większości tej grupy społecznej: dla większości środowisk inteligencji humanistycznej neoliberalny kapitalizm oznacza degradację symboliczną, ekonomiczną lub obydwie na raz (co tak kapitalnie pokazuje Dzień świra Marka Koterskiego), i tylko mniejszość z nich dołącza do elit ekonomicznych. Fałszywe stawki symboliczne skutecznie jednak przesłaniają rzeczywisty, obiektywny interes ekonomiczny, co przypomina strukturę fałszywej świadomości polskiej szlachty w okresie przedrozbiorowym: nawet jej segmenty charakteryzujące się niewielkim lub po prostu żadnym stanem posiadania żyły w fałszywym poczuciu wspólnoty tożsamości i interesu z magnatami.

W samym filmie Glińskiego możemy zresztą znaleźć motyw, który daje się czytać jako figura tej pokracznej pozycji inteligenckich elit kulturalnych i tym samym jest niezamierzonym odbiciem instancji „twórcy filmu” w samym jego „tekście”. Chodzi tu o personel szkoły krawieckiej, do której uczęszczają Tereska i Renata. Nauczyciel, swego rodzaju archetyp inteligenta, to jednocześnie jeden z tych zawodów, które są w Polsce najniżej wynagradzane. Ambiwalentny prestiż tego zawodu opiera się na kryteriach symbolicznych, wbrew wskaźnikom ekonomicznym. Obiektywny interes ekonomiczny powinien tej grupie nakazywać identyfikację z interesem i dążeniami klas pracujących, wzmacnianą świadomością tego, co jest interesem uniwersalnym, która powinna wynikać z posiadanego przez tę grupę kapitału kulturalnego. Tak jednak nie jest i wszyscy wiemy, że jest to jedna z bardziej konserwatywnych grup społecznych. Podobnie jak twórców Cześć Tereska filmowe nauczycielki cechuje relacja klasowego dystansu w stosunku do uczennic i nie zawsze dobrze ukrywanej klasowej pogardy (lekceważące „każdy tak mówi” w ustach dyrektorki). Stawką nie jest dla nich uniwersalizm, a udowadnianie własnej różnicy – „dystynkcja”.

Neoliberalny zakaz myślenia, tak bezbłędnie przestrzegany przez twórców Cześć Tereska, objawia się także w zdumiewającej ślepocie tego filmu na okoliczności, które w 2001 roku były już częścią wiedzy potocznej. I tak na przykład Cześć Tereska jako jedną z szans oferowanych bohaterce przez życie (i odrzuconych przez nią) ukazuje wynikającą z nauki w szkole krawieckiej perspektywę pracy w przemyśle odzieżowym, podczas gdy delokalizacja jego produkcji z półperyferii systemu kapitalistycznego (do jakich należy Polska) na jego całkowite peryferie charakteryzujące się jeszcze niższymi kosztami i socjalnymi standardami pracy (Chiny, Indonezja czy Bangladesz) nie była wówczas nowiną. Prawdziwa Tereska nie tylko nie miałaby szans na zostanie po szkole krawieckiej projektantką mody, jak to sobie roił Płażewski, ale prawdopodobnie szybko straciłaby szanse na pracę nawet jako robotnica.

Podobnie oferta Kościoła katolickiego jest tu ukazana jako wizja lepszego życia i wrota do lepszej kultury, bez żadnych odniesień do reakcyjnych ideologii przekazywanych przez tę instytucję w celu utrzymania takich ludzi jak rodzina Tereski w głębokiej zgodzie na ich położenie. Że nie wspomnę o cieniu świadomości twórców, że Kościół to przede wszystkim firma będąca jednym z głównych beneficjentów (przez odzyskanie stanu posiadania równego temu w średniowieczu) tej samej transformacji ustrojowej[21], której ofiarą padło odmalowane na ekranie blokowisko. Mówiąc inaczej: ekonomiczna ekspansja Kościoła ma swój udział w odpowiedzialności za nędzę, w jakiej żyją Tereska i jej rodzina. Film przedstawia jednak Kościół z taką samą nabożną czcią, jak to czynią takie hagiograficzne obrazy jak Prymas Teresy Kotlarczyk czy Popiełuszko Rafała Wieczyńskiego.

 

[1]     Loïc Wacquant, Więzienia nędzy, przeł. Michał Kozłowski, Książka i Prasa, Warszawa 2009, s. 17.

[2]     Jerzy Płażewski, Smutne rendez-vous z rzeczywistością, „Kino” 2001, nr 9, s. 37.

[3]     Sama pozycja symboliczna Płażewskiego jako krytyka (oparta w dużej mierze na ciągłym wznawianiu jego Historii filmu dla każdego, której pierwsze wersje jeżyły się od komunistycznego żargonu i wzmianek o „absurdach gospodarki kapitalistycznej”) wymaga od niego teraz tym żarliwszej identyfikacji z obecnie dominującym dyskursem ideologicznym, tym silniejszego przyjmowania neoliberalnego „zakazu myślenia” – jest to niezbędny warunek jego sprawnego funkcjonowania także w obrębie współczesnych elit, których kulturowa autodefinicja opiera się na opozycji do pogrzebanego komunizmu. Jawi się to jako rodzaj pokuty mającej odkupić grzech wyznawania kiedyś marksizmu (a może tylko koniunkturalizmu).

[4]     Bożena Janicka, Zła Tereska, „Kino” 2001, nr 11, s. 61.

[5]     L. Wacquant, dz. cyt., s. 64-65.

[6]     Zob. Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Aletheia, Warszawa 1998. W kontekście ideologii neoliberalnej i zarządzania przez nią podmiotem zob. Thomas Lemke, Foucault, rządomyślność, krytyka, przeł. Jakub Maciejczyk, „Recykling Idei” 2007, nr 9, s. 40-48.

[7]     Zob. np. Étienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Classe: Les identités ambiguës, Paris 1988; a z prac w języku polskim: Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2004, zwłaszcza rozdziały 3 i 4.

[8]     O śmiechu i smutku, ze Zbigniewem Zamachowskim rozmawia Iwona Cegiełkówna, „Kino” 2001, nr 11, s. 39.

[9]     David Harvey, Prawo do miasta, przeł. Jakub Maciejczyk, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, kwiecień 2009, s. 11.

[10]    Erik Olin Wright, Od badań stratyfikacji do analizy klasowej (i z powrotem?), przeł. Marcin Starnawski, „Recykling Idei” 2008, nr 11, s. 22.

[11]    W Polsce po 1989 roku widoczny był w stanie właściwie laboratoryjnej czystości mechanizm celowego wytwarzania przez system masowego bezrobocia w celu miażdżenia płac i utrzymywania ich na skandalicznie niskim poziomie, co gwarantowało nieprawdopodobne tempo akumulacji oraz wytwarzało mobilną na skalę europejską Marksowską „rezerwową armię pracy”. Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Instytut Pracy i Spraw Socjalnych, Warszawa 2005; David Ost, Klęska Solidarności, MUZA, Warszawa 2007; Jane Hardy, Poland’s New Capitalism, Pluto Press, London-New York 2009; Grzegorz Konat, Antypolityka społeczno-ekonomiczna, czyli niedobór w gospodarce 2, [w:] Stracone szanse? Bilans transformacji 1989-2009, red. Jakub Majmurek i Piotr Szumlewicz, Difin, Warszawa 2009, s. 19-50.

[12]    Zob. Michał Buchowski, Widmo orientalizmu w Europie. Od egzotycznego Innego do napiętnowania swojego, przeł. Michalina Golińczak, „Recykling Idei” 2008, nr 10, s. 98-107. Pierwodruk: The Specter of Orientalism in Europe: From Exotic Other to Stigmatized Brother, „Anthropological Quarterly”, 2006, Vol. 79, No 3, s. 463-482.

[13]    Slavoj Žižek, Wprowadzenie: Pomiędzy dwiema rewolucjami, [w:] tegoż, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł Julian Kutyła, Seria Krytyki Politycznej, ha!art, Kraków 2006, s. 47.

[14]    Zob. Jakub Majmurek, Ideologie polskiej transformacji, [w:] Stracone szanse?…, dz. cyt., s. 119-146.

[15]    Zob. analizę problemu na przykładzie Boiska bezdomnych Kasi Adamik w: Andrzej W. Nowak, Biedni warszawiacy patrzą na bezdomnych… czyli opera bez trzech groszy, http://www.lewica.pl/?id=19794

[16]    É. Balibar, I. Wallerstein, Race, Nation, Classe…, dz. cyt.

[17]    David Harvey, The New Imperialism, Oxford University Press,Oxford 2003, rozdział 4; tenże, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Książka i Prasa, Warszawa 2008.

[18]    Pierre Bourdieu, Loïc Wacquant, Nowomowa neoliberalna. Uwagi na temat nowej planetarnej wulgaty, przeł. Marcin Starnawski, „Recyking Idei” 2007, nr 9, s. 6-10.

[19]    Zob. J. Hardy, dz. cyt.

[20]    Zob. co o francuskiej „klasie producentów dóbr kultury”, jej genezie i stawkach symbolicznych pisze: Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Universitas, Kraków 2001.

[21]    Zob. Mariusz Agnosiewicz, Czy III RP zasługuje na zbawienie? Zarys relacji państwo-Kościół po 1989 roku, [w] Stracone szanse?…, dz. cyt. s. 89-118.

Jarosław Pietrzak

Tekst pochodzi z książki „Kino polskie 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Piotra Mareckiego; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2010