ZSRR

Hawana pod wodą

W miejscach, gdzie dominującą formą zbiorowego „zdrowego rozsądku” jest miks płaskich frazesów zwycięskiego neoliberalizmu i uodpornionego na jakąkolwiek głębszą refleksję antykomunizmu, Kuba funkcjonuje w społecznej wyobraźni jak dziwne widmo z przeszłości, które uporczywie nie chce pójść w zapomnienie. „Zacofany” kraj, który utkwił gdzieś w ogonie, zatrzymał się w czasie i nie udało mu się z nami dotrzeć do szczęśliwej przystani jedynego obiektywnie rozumnego porządku ekonomicznego i politycznego. „Zbrodnicza komunistyczna dyktatura”, „jedna z ostatnich”.

Skoro „komunistyczna”, to istnieje jeszcze jedno, stare co najmniej jak początek zimnej wojny, ale wciąż żywe w całym świecie „rozwiniętym” i rozprzestrzenione na większość obszaru dawnego „Bloku Wschodniego”, stereotypowe wyobrażenie. Pisał o nim Fredric Jameson. Chodzi o przesiąkniętą lękiem wizję, że w zwycięskim, udanym systemie komunistycznym, który rozwiązałby problem klasowych nierówności, życie byłoby śmiertelnie nudne – pozbawione wszystkich „libidinalnych gratyfikacji”, jakie oferuje kapitalizm (a kapitalistyczne miasto w szczególności). Wszystkich tych atrakcji, których siła przyciągania, skala oferowanej rozkoszy wynika właśnie z kapitalizmu. Magnetyzm towarów, spektakl bogactwa, możliwy przez jego koncentrację w okolicach ośrodków władzy ekonomicznej, kosztem deprywacji i wyzysku całych klas społecznych i obszarów geograficznych. Wreszcie, bogactwo oferty kulturalnej skoncentrowanej w wielkich kapitalistycznych ośrodkach miejskich, stanowiące jeden z najbardziej ekscytujących elementów życia w nich. Bogactwo to i jego jakość nie tylko wiąże się z koncentracją w tych ośrodkach samego kapitału, umożliwiającego jej finansowanie, ale także wynika z samych napięć i sprzeczności ideologicznych złożonego klasowo kapitalistycznego społeczeństwa; te napięcia i sprzeczności napędzają jego dynamikę kulturalną. Społeczeństwo zwieńczonej sukcesem komunistycznej „urawniłowki” stałoby się podług założeń tego zespołu lękowego kulturalnie „nudne” przez sam fakt demontażu, usunięcia sprzeczności stanowiących pożywkę dynamiki kapitalistycznej kultury.

Planeta/Kuba

Gdyby stereotyp straszący, że „Kuba jest reżimem komunistycznym” (w czasie teraźniejszym trybu oznajmującego, a nie formach czasownika nieco wierniej oddających realną sytuację historycznych prób budowy komunizmu) był prawdziwy, to podważałby on radykalnie ten drugi stereotyp – o śmiertelnej nudzie, na jaką umierać musi kultura społeczeństwa komunistycznego. Jeszcze przed Rewolucją 1959 Kuba cieszyła się niepoślednim poziomem i relatywnym znaczeniem swojej produkcji kulturalnej w Ameryce Łacińskiej, od muzyków po poetów i myślicieli, ale przełom rewolucyjny zapoczątkował permanentną obecność Kuby w ogólnoświatowym obiegu kulturalnym, na skalę naprawdę imponującą w przypadku tak niewielkiego narodu (porównywalną z jej znaczeniem w polityce międzynarodowej – pośród największych międzynarodowych osiągnięć Kuby szczególne miejsce zajmuje udział w oporze przeciwko okupacji Namibii przez Republikę Południowej Afryki i kluczowa rola w obaleniu apartheidu w tej ostatniej).

Populacja Kuby stanowi zaledwie 1,6% populacji Ameryki Łacińskiej. Kubańczycy są stale obecni w międzynarodowym obiegu muzycznym. Z Tomasem Gutierrezem Aleą na czele, mają fundamentalny wkład w teorię i praktykę tzw. Trzeciego Kina w latach 60. XX wieku i od tamtego czasu utrzymują swoją obecność w światowym kinie, a do szkoły filmowej w Hawanie przyciągają studentów ze wszystkich kontynentów. Od niemal pół wieku Kubańczycy są też w awangardzie poszukiwań w zakresie sztuk wizualnych, obecni w międzynarodowym obiegu galeryjnym, muzealnym i na międzynarodowych biennale. Aktywnie interweniują w ten obieg za pośrednictwem Biennale w Hawanie.

Fascynująca książka Rachel Price Planet/Cuba: Art, Culture and the Future of the Island stanowi panoramę współczesnej kubańskiej kultury – ostatnich kilkunastu lat, ale z uwzględnieniem potrzebnych dla kontekstu i wyjaśnienia pewnych zjawisk czy przedstawienia twórczych biografii wypraw nieco głębiej w przeszłość. Książka jest bardzo ambitnym przedsięwzięciem, prezentującym przekrojowo problematykę współczesnej kubańskiej produkcji kulturalnej, od literatury, poprzez kino po sztuki wizualne i interaktywne projekty w rodzaju gier wideo i subwersywnie modyfikowanych, już istniejących, mainstreamowych gier wideo (tym zajmuje się np. Rewell Altunaga). Nie można mieć wątpliwości, że za tą publikacją stoi pracowity research autorki, głęboko zainteresowanej tematem i dowodzącej znaczenia współczesnej kubańskiej kultury.

Planet_Cuba

Fidel Castro powiedział kiedyś – przy okazji cenzury filmu dokumentalnego PM (reż. Sabá Cabrera Infante i Orlando Jiménez; 1961): „W ramach Rewolucji wszystko, przeciwko Rewolucji nic”. Chodziło o to, jaka estetyka i jakie poszukiwania artystyczne są „dozwolone” w usankcjonowanej kulturze rewolucyjnej Kuby. Z odmalowanego przez Price pejzażu kubańskiej kultury wynika, że margines wolności artystycznej kubańskich twórców, choć historycznie zmienny, jest dziś imponująco szeroki.

„W ramach Rewolucji” nie redukowało się nigdy wyłącznie do jednoznacznej propagandy Rewolucji. Oznacza także krytyczne przyglądanie się jej, jako procesowi, sprawdzanie, jak jej realność ma się do jej obietnic, ambicji i aksjomatów. Stanowi to stały element kubańskiego pejzażu kulturalnego od czasu eksplozji tamtejszego kina w latach 60. Pozostaje natomiast prawdą, że pewne tematy (jak np. rozmiary kubańskiej policji politycznej i jej operacje) mogą podlegać cenzurze w zależności od gatunku twórczości – zwłaszcza w literaturze popularnej, telewizji i kinie obliczonym dla szerokiej publiczności, ale nawet tam nie są nieobecne (wątek strachu przed bezpieką w słynnych Truskawkach i czekoladzie Alei). W przypadkach sztuk wizualnych czy twórców performansów panuje niemal całkowita swoboda poruszania tematu inwigilacji i nadzoru. Stanowią one tematy prac takich twórców, jak Tania Bruguera, Celia y Junior, Susana Delahante, Fidel Garcia, Adonis Flores; dzieła takie powstają notabene w ramach instytucji artystycznych finansowanych przez państwo.

Samo istnienie jakiejkolwiek cenzury stanowi oczywiście problem (szczególnie jaskrawym przykładem jest reglamentacja internetu). Jednak wskazywanie osaczonej przez sąsiadujące zza morza supermocarstwo wyspy, podejmującej desperacką obronę społecznych zdobyczy swojej Rewolucji i własnej suwerenności przed koordynowanymi z zewnątrz projektami ich demontażu, jako winnej najbardziej niewybaczalnych w tej materii ekscesów – zachowanie właściwe wielu liberalnym krytykom Kuby – stanowi formę fałszowania rzeczywistości i naturalizowania form cenzury właściwych rynkowym systemom finansowania produkcji kulturalnej.

„Obiektywny” rynek cenzuruje również ideologicznie, wcale nie mniej bezwzględnie. Wiedziała o tym Margaret Thatcher, i dlatego przestawiła sposób finansowania instytucji kulturalnych w Wielkiej Brytanii na w większym stopniu uzależniony od prywatnych fundacji i „dobroczynności” wielkiego biznesu. Wie o tym każdy, kto próbował kiedyś w Polsce zainteresować producentów filmowych czy telewizyjnych lewicowym w wymowie, politycznym scenariuszem. Wie o tym każdy, kto czytał ksiażkę Fraces Stonor Saunders Who Paid the Piper?, z której można się dowiedzieć np. jak w strukturach decyzyjnych wielkich hollywoodzkich wytwórni filmowych (najbardziej rynkowej formuły finansowania produkcji filmowej na świecie) instalowani byli „przyjaciele” CIA, wyłapujący i odrzucający podejrzanie lewicowe scenariusze. A wspomnieć też trzeba o wywierającym współcześnie, destrukcyjny na skalę globalną, wpływ na kulturę ekspansywnym reżimie praw autorskich, który jest obecnie kluczowym, ponadnarodowym mechanizmem cenzury kultury – krępującym możliwości wypowiedzi artystycznej nas wszystkich, a także blokującym nasz dostęp do już istniejących tekstów kultury – na skalę tysiąckrotnie większą i ze znacznie bardziej dalekosiężnymi reperkusjami dla kształtu przyszłej kultury niż może to robić rząd w Hawanie nawet w momentach amoku. W który czasem faktycznie wpada, wybierając swoje przedmioty trochę na chybił-trafił; w 2008 kubańskie media, przy okazji wizyty hiszpańskiego aktora Javiera Bardema na wyspie, otrzymały zakaz wspominania o jednej z jego najgłośniejszych ról, postaci homoseksualnego pisarza Reynaldo Arenasa w filmie Zanim zapadnie noc Juliana Schnabla.

Wróćmy jednak do książki Price. Autorka koncentruje się co prawda na kulturze najbardziej współczesnej, ale dostarcza bogatego historycznego i biograficznego tła dla omawianych fenomenów, umieszczając tym samym tę najbardziej aktualną współczesność w perspektywie, z której Rewolucja Kubańska wyłania się jako proces doskonale świadomy własnej „procesualnej” natury, poszukujący rozwiązań, rewidujący swoje wcześniejsze założenia, a nawet „pewniki”. Twórczość filmowa (fabularna i dokumentalna), literatura, sztuki wizualne i eksperymentalne praktyki artystyczne – wszystko to składało się na proces budowania samoświadomości Rewolucji jako procesu poddającego się swojej własnej krytyce (to wszystko są moje słowa, Price nie wyraża tego w taki sposób, rozmieszczając w tekście konkretne manifestacje tych szerszych historycznych procesów).

Położenie Kuby w punkcie styku różnych sprzeczności systemu światowego – geopolitycznych, związanych z międzynarodowtym podziałem pracy odziedziczonym po epoce kolonialnej, z geograficzną „loterią surowcową”, itd. – powoduje, że Rewolucja Kubańska była zawsze pełna paradoksów. Przejęcie opartego na postulatach Benthama „panoptycznego” (a więc ucieleśniającego kapitalistyczne „ujarzmienie” z Foucault) więzienia Presidio Modelo na potrzeby „rewolucyjnej” resocjalizacji, później jednak (w 1967) słusznie porzuconego jako instytucja penitencjarna i zamkniętego (dziś stanowi m. in. temat gry wideo artysty internetowego Rodolfo Perazy pt. Jailhead.com, 2011-dziś) – to tylko jeden z wielu konkretnych przykładów. Z bardziej strukturalnych – trwająca wiele dekad zależność od cukru jako głównego produktu eksportowego. To najbardziej jaskrawe dziedzictwo epoki kolonializmu i niewolnictwa przetrwało przez dziesięciolecia po Rewolucji jako centralny produkt kubańskiej gospodarki, kupowany przez Związek Radziecki za wielokrotność cen na rynkach światowych celem osłaniania wyspy przed skutkami amerykańskiego embarga, wymieniany z ZSRR także barterem za ropę naftową. Pomimo tej monokultury, kraju jednocześnie w żaden sposób nie można już było w prosty sposób klasyfikować jako zacofany, tak wielkie osiągnął postępy w zakresie ochrony zdrowia czy nauki. Nie stał się też jednak nigdy „rozwiniętym” krajem uprzemysłowionym, gdy – po upadku Związku Radzieckiego – musiał zacząć dryfować do przedwczesnej fazy „postindustrialnej”, gospodarki opartej na usługach (głównym eksportem stały się usługi medyczne, kluczową gałęzią gospodarki – turystyka). Paradoksy i napięcia wewnętrzne i zewnętrzne wyraźnie utrzymywały sondującą, mierzącą się z nimi i dającą im wyraz kubańską produkcję kulturalną na wysokich obrotach intelektualnych – i stan ten pozostaje, jak dowodzi Price, aktualny do dzisiaj.

Chwasty, klimat i inwigilacja

Książka Price ułożona jest w postać sześciu rozdziałów, skupionych wokół naprawdę niebanalnie wybranych tematów. Jeden z nich za temat wiodący bierze np. znaczenie w tekstach kultury jednego z najbardziej rzucających się w oczy fenomenów przyrody wyspy w ostatnich latach: podboju ziemi wcześniej uprawnej, ale „porzuconej” przez „zamknięty” przemysł cukrowy przez ekspansywny krzew marabú  (od poezji José Ramona Sancheza po wykonane tuszem i nasionami marabú na papierze prace Ernesto Orozy i Geana Moreno). Uruchamia on w twórczości kubańskich artystów, wykorzystujących tę niezwykle twardą roślinę jako temat, surowiec lub metaforę, całe ciągi znaczeń odwołujących się do związków zachodzących między społeczną, gospodarczą i ekologiczną historią wyspy. To na potrzeby plantacji cukru przeznaczonego na rynki światowe żyjący z eksploatacji pracy niewolniczej latyfundyści wytrzebili większość lasów, które w epoce przedkolonialnej pokrywały między 60 a 90% powierzchni wyspy. By odtworzyć przynajmniej część utraconych ekosystemów i w pewien sposób odwrócić przynajmniej niektóre zniszczenia dokonane przez gospodarkę zdominowaną przez monokulturę eksportową, w ciągu trzydziestu lat od Rewolucji Kubańczycy posadzili lasy w imponującej liczbie ponad dwóch i pół miliarda drzew, podwajając powierzchnię lasów do 30% terytorium wyspy (jedyne tego rodzaju osiągnięcie w historii Karaibów). A jednak cukier pozostał przez kilkadziesiąt lat głównym towarem eksportowym, z biciem rekordów w jego produkcji wiązały się wielkie kampanie społecznej mobilizacji, gdyż w oparciu o jego zakupy Związek Radziecki „subwencjonował” gospodarkę wyspy. Z cukrem się pożegnano, w towarzystwie słusznej retoryki odrzucenia wreszcie tego reliktu kolonializmu i niewolnictwa, jednak ekonomicznym powodem tego pożegnania był upadek głównego nabywcy tego cukru. Kto wie, czy cukier jednak znowu nie wróci?

Inny rozdział, Hawana pod wodą, którego tytuł zainspirowany jest powieścią science fiction Habana Underguater Ericka Moty, akwarelami Luisa Enrique Camejo i instalacją wideo Absolute Revolución: la isla (Liudmila y Nelson, 2003-9) poświęcony jest tematyce globalnych zmian klimatycznych. Kuba jest członkiem AOSIS, Association of Small Island States, organizacji małych państw wyspiarskich, najbardziej zagrożonych katastrofalnymi skutkami ocieplenia i destabilizacji klimatu nowej epoki geologicznej, antropocenu (epoki zapoczątkowanej zniszczeniami spowodowanymi przez człowieka). Kuba jest też, tak się składa, jedynym państwem na świecie, które wywiązuje się ze swoich zobowiązań w zakresie zrównoważonego rozwoju. Pod presją amerykańskiego embarga i wszystkich wynikających z niego problemów ekonomicznych, np. z podażą surowców, Kubańczycy wypracowali model gospodarki ekologicznie oszczędnej, pozbawionej marnotrastwa; przedmioty i urządzenia codziennego użytku są używane wielokrotnie, przez wiele lat a nawet dekad, naprawiane, odtwarzane, używa się szkła a nie plastiku, itd. Możemy – a nawet musimy – sięgnąć po kubańskie doświadczenia i kubańską kreatywność w tym zakresie, by wyjść poza śmiertelny dla nas wszystkich, zaklęty krąg współczesnego stadium kapitalizmu produkującego towary zaprojektowane już od razu jako śmieci, jedynie z nieznacznie odroczonym terminem wyrzucenia.

Jest rozdział poświęcony sztuce badającej problematykę społeczeństwa nadzoru i inwigilacji – w zmienionym kontekście światowym, w którym po rewelacjach Edwarda Snowdena nie możemy już udawać, że wierzymy w opozycję między inwigilacją waściwą „komunistycznym dyktaturom” i „totalitaryzmom”, a wolnościami „liberalnych demokracji”. Te ostatnie są już od dawna pustą, formalną wydmuszką i stosują masową inwigilację swoich i obcych społeczeństw na skalę, która nie śniła się Stalinowi, o co dopiero braciom Castro. Kubańczycy są więc w sytuacji, w której ich państwo inwigiluje (bardzo liczebne szeregi policji politycznej), ale to i tak niemal zabawa w piaskownicy w porównaniu z tym, co wyrabia Imperium na drugim brzegu morza. Na marginesie dodam, że nawet „lewicowo-demokratyczni” krytycy reżimu braci Castro, którzy represje wobec opozycji politycznej krytykują z pozycji marksistowskich, „z lewa” (według zasady, że „nie ma socjalizmu bez demokracji), tacy jak Samuel Farber, nie mają złudzeń, że cała rzekoma „opozycja demokratyczna” na Kubie jest na listach płac CIA oraz biznesmenów z Miami, i składa się wyłącznie z twardogłowych lub bezreflekcyjnych neoliberałów mylących wolność z „wolnym rynkiem” (lub podmieniających je cynicznie). Ich ewentualne dojście do władzy nie może mieć innych konsekwencji niż gwałtowny demontaż społecznych zdobyczy Rewolucji Kubańskiej i katastrofalny wzrost nierówności. W przeciwieństwie do krajów Europy Wschodniej, które poszły po 1989 drogą reform neoliberalnych, Kubie udało się nawet poprawić niektóre kluczowe indeksy jakości życia (jeden z najwyższych wskaźników spodziewanej długości życia w Ameryce Łacińskiej i najniższą na zachodniej półkuli śmiertelność niemowląt). Lewicowi krytycy braci Castro w rodzaju Farbera nie wyjaśniają, jakie wyjście proponowaliby Hawanie z tej kwadratury koła. W tej niełatwej sytuacji represje polityczne w stosunku do opozycji realizującej interesy zewnętrznego mocarstwa oznaczają mechanizm obronny zrozumiały nie tylko z punktu widzenia logiki walki o utrzymanie posiadanej władzy, ale także z punktu widzenia etyki przywiązania do i obrony realnych i realnie zagrożonych zdobyczy Rewolucji (choć prawdopodobnie w samym monopartyjnym aparacie władzy mieszczą się jednostki i fakcje reprezentujące jeden lub drugi zestaw motywacji, bądź też ich rozmaite skrzyżowania).

A wracając do kubańskich artystów – w ujęciu Price, twórcy tacy jak Fidel García przedstawiają problematykę nadzoru i inwigilacji w kontekście także ponadnarodowych stosunków władzy, czy też uwikłania wewnętrznych stosunków władzy na Kubie w zewnętrzne globalne stosunki władzy w – mówiąc Wallersteinem – kapitalistycznym systemie-świecie. Problemy osobistych wolności i ich pogłębiającego się deficytu, problemy zagrożonych praw politycznych i prawa do prywatności są dziś problemami globalnymi. Zagrożenia te wynikają z coraz bardziej napiętej, „zdesperowanej” dynamiki pogrążonego się w strukturalnym kryzysie akumulacji systemu kapitalistycznego, poszukującego dla siebie ratunku w ograniczaniu wolności osobistych i politycznych jednostek celem poszerzenia wolności kapitału. Tych problemów nie rozwiąże ściganie się z liberałami w dokopywaniu wskazanym przez nich palcem urzędowych chłopców do bicia (np. „komunistycznych dyktatorów”), których główną winą wcale nie są same naruszenia praw człowieka, co fakt, że mają czelność kwestionować logikę współczesnego imperializmu i bronić się przed jego dyktatem ekonomicznym. To, co z przyzwyczajenia ciągle jeszcze nazywamy demokracjami liberalnymi, jest już tak wyprane z jakiejkolwiek treści demokratycznej czy liberalnej, że utrzymywanie tego przyzwyczajenia przy życiu może się już odbywać chyba wyłącznie w tożsamościowych rytuałach wskazywania palcem win po stronie symbolicznego przeciwnika.

Praca i nie-praca

Najciekawsi myśliciele krytyczni wskazują, że to w tym obszarze mieszczą się najważniejsze współczesne stawki polityczne, ale i najbardziej agresywne próby skolonizowania całego naszego życia przez mechanizmy akumulacji kapitału. Rekonkwista naszego czasu wolnego przez kapitał odbywa się na froncie uelastyczniania czasu pracy; tresowania nas do tego, byśmy nie tylko godzili się na nadgodziny, ale wręcz o nie prosili; presją ekonomiczną na to, byśmy oferowali różne swoje usługi poza regularną pracą, lub zamiast niej (czemu wówczas towarzyszy presja na to, by być dostępnym „w każdej chwili”); naszym ściganiem się o każdą okazję zrobienia czegoś, co niby nie jest naszą pracą, w każdym razie nie zarobkową, bo nikt nam za to nie płaci, co jednak ma jakieś miejsce w procesach produkcyjnych. Coraz bardziej niejasne stają się granice między pracą a nie-pracą, coraz trudniej o odpowiadające rzeczywistości, a zarazem w miarę proste kryteria ich definiowania; coraz trudniej zapewnić sobie poczucie, że każdego dnia o określonej godzinie i w określonym miejscu można się wyrwać na wysepkę osobistej, nawet jeśli tylko tymczasowej wolności od pracy.

Na Kubę, w jej paradoksalnym położeniu geopolitycznym, ten problem również dotarł, ale trochę innymi drzwiami, przez co zwraca uwagę kombinacją podobieństw i osobliwości, która znowu nie umyka uwadze kubańskich twórców (np. Adrián Melis). Na Kubie państwo długo ze względów społecznych, by zapobiec masowemu bezrobociu po załamaniu się gospodarki w latach 90., utrzymywało rzesze ludzi w stanie zatrudnienia, choć procesy produkcyjne w niektórych zakładach czy całych gałęziach gospodarki zatrzymywały się nieraz na wiele miesięcy, jak nie dłużej. Po pracy, lub w czasie pracy, z której się wymknęli (co w okresach długotrwałych przestojów czy produkcji poniżej rzeczywistych mocy przedsiębiorstwa, czasem nie jest trudne) Kubańczycy szukają okazji do dorobienia dodatkowych pieniędzy, w szczególności peso cubano convertible, które wprowadzono jako walutę równoległą, by obsługiwała turystów i ściągała z nich waluty obce (jest zawsze równe jednemu dolarowi), i ma wielokrotnie większą siłę nabywczą niż zwykłe peso cubano, w jakim zarabiają pracownicy na państwowych etatach, stąd siła „mobilizacji pragnienia”, jaką dysponuje. Wielu Kubańczyków spędza cały swój „wolny” czas na polowaniu na okazje zarobienia czegoś na turystach – oferowania im noclegów, transportu, czegoś do jedzenia i picia, muzyki, wyrobów folklorystycznego rękodzieła, aż po usługi seksualne. Tym samym w ich życiu także zanika zupełnie rozdział między czasem pracy a czasem od pracy wolnym.

Liberalni komentatorzy powyższe problemy kubańskiej gospodarki najczęściej kwitują frazesami o nieefektywności modelu gospodarki centralnie planowanej. Nie to, co gospodarka rynkowa, oparta na przedsiębiorstwach prywatnych. Zawsze, kiedy coś takiego słyszę, zastanawiam się, czy autorzy takich słów pracowali w takim razie kiedykolwiek w prywatnym przedsiębiorstwie. Nie licząc freelance’owego pisania, osobiście pracowałem w życiu wyłącznie w przedsiębiorstwach prywatnych, w trzech krajach, w różnych branżach, od kilkuosobowego start-upu do wielkiej transnarodowej korporacji, i żadne z tych doświadczeń nie powaliło mnie efektywnością czy racjonalizmem zarządzania. Przedsiębiorstwa kapitalistyczne mają swoje własne formy nieefektywności i irracjonalizmu: poświęcanie celów długofalowych dla perspektywy kwartału i krótkoterminowych oszczędności, notoryczna alokacja zasobów ludzkich do zadań daleko poniżej ich kwalifikacji i możliwości, itd. Ogromną zasługą Price jest, że nigdy nie spada na poziom takiego symplicyzmu (gospodarka centralnie planowana versus gospodarka „rynkowa”), zajmuje ją natomiast sposób problematyzowania przez kubańskich tworców tego, co uznajemy za pracę, jakie formy ludzkiej aktywności są wartościowane, jakim przypisywana jest wymierna wartość wymienna, oraz niejasności i aktualne pytania towarzyszące tym kwestiom we współczesnej gospodarce – lokalnie na Kubie i globalnie na całym świecie.

Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość

Nie wiemy, jak potoczy się przyszłość Kuby. Czy z monokultury cukru, przez obecną gospodarkę usług rozdartą między dwie równoległe waluty (zwykłe peso cubano i peso cubano convertible), osunie się w ślepą uliczkę ekstraktywizmu związanego tym razem z paliwami kopalnymi wydobywanymi spod dna Morza Karaibskiego, w którym rolę zewnętrznego mocarstwa przechwytującego wartość dodatkową zajmie tym razem Brazylia? Samuel Farber uważa, że Kuba niemal niebawem przejdzie proces dzikiej prywatyzacji i upodobni się do innych kleptokratycznych gospodarek byłego Bloku Wschodniego – jednak twierdzi tak już od lat, a rzeczywistość wciąż nie realizuje tej zapowiedzi, nawet jeśli wyspa znajduje się pod nieustającą presją globalnych sił ekonomicznych, jej władze lawirują, tworząc strefy ekonomiczne otwarte na inwestycje zagraniczne, a jakaś część partyjnego „betonu” czy wysokich szeregów najlepiej zorganizowanej instytucji w kraju, armii, chciałaby się pewnie uśmiechnąć w tę stronę.

Jednak to tutaj należałoby wrócić do stereotypu, który posłużył mi za punkt wyjścia. Być może czas jest już najwyższy, byśmy przestali traktować Kubę wyłącznie bezrefleksyjnymi odruchami, do których tresuje nas zestaw urzędowych frazesów rzucanych za każdym razem, gdy o Kubie mówią nam w telewizji? Fascynująca promenada po pejzażu współczesnej kubańskiej sztuki, w jaką zabiera nas w swojej książce Rachel Price, pomaga spojrzeć na Kubę na jej własnych warunkach. Dynamiczna scena kulturalna wyspy, produkt przecież odbywającego się w kubańskim społeczeństwie żywego ruchu idei, wskazywałaby pośrednio, że chyba jednak to niekoniecznie marazm utrzymuje kubański porządek rewolucyjny przy życiu.

A gdybyśmy – zamiast myśleć o Kubie jako o kraju, który utkwił w przeszłości, z której, unieruchomiony, nie potrafi się wydostać – wykorzystali lekcję jego żywiołowej kultury, by zadać sobie pytania o możliwą aktualność Kuby i jej znaczenie? Może Kuba trzyma się swojej Rewolucji nie dlatego, że się patologicznie przywiązała do niemodnej już przeszłości, a wręcz przeciwnie, z miłości do przyszłości? Do obietnicy egalitarnej przyszłości złożonej przez jej (Rewolucji) ideały społecznej sprawiedliwości?

To prawda, szukając sposobów przetrwania w warunkach amerykańskiego embarga i próżni po upadku Związku Radzieckiego, Kuba poniosła wielkie porażki na linii egalitaryzmu – wprowadzenie równoległej waluty, umożliwiającej odzyskanie kontroli nad obiegiem dolara na wyspie, rozwarło nożyce nierówności na skalę nieznaną tam od lat 60. XX wieku. Ale nie nie dała za wygraną, broniąc swoich zdobyczy na polu uniwersalnego dostępu do opieki zdrowotnej, prawa każdego człowieka do długiego i zdrowego życia, do nauki, itd. To prawda, Kuba wykonuje wiele ruchów o znamionach ustępstw wobec nacisków globalnych sił ekonomicznych – ustępstw, które łatwo mogą się wymknąć spod kontroli i pociągnąć za sobą kaskadę neoliberalnych zniszczeń. Wciąż jednak zagraniczni inwestorzy muszą wykazać, że ich inwestycje przyniosą pozytywne skutki społeczne na Kubie i liczyć się z tym, że utracą licencję, gdyby z czasem okazało się inaczej. A nadzieje na brazylijsko – kubańskie partnerstwo wydobywczo – rafineryjne są przecież próbą przekroczenia ograniczeń gospodarki, wytwarzającej niemal wyłącznie usługi.

Kuba braci Castro wykonuje nerwowe ruchy o trudnych do przewidzenia konsekwencjach, ale w pewnym sensie jest to mniej więcej to, co zawsze robiła. Świadoma paradoksów swojego geopolitycznego i „geoekonomicznego” położenia w punkcie przecięcia ostrych krawędzi globalnych układów sił, próbowała znaleźć sposoby takiego w tym miejscu przetrwania, które umożliwiłoby jakieś kroki naprzód w stronę jej ideałów postępu społecznego lub przynajmniej obronę już zdobytych w tym kierunku pozycji. Kuba też wielokrotnie swoją politykę rewidowała, gdy eksperymenty okazały się nie sprawdzać, lub, gdy rezultaty okazywały się sprzeczne z kubańskimi ideałami postępu społecznego. Dzisiaj, gdy Kuba okazuje się jedynym państwem, które od dawna realizuje swoje cele w zakresie zrównoważonego (ekologicznie) rozwoju, a także ma najlepiej zachowane ekosystemy na Karaibach, te kubańskie poszukiwania okazują się mieć naglące znaczenie uniwersalne. Może zamiast się dziwić „niezrozumiałemu” uporowi małej, samotnej wyspy, powinniśmy z tych poszukiwań korzystać tak samo jak z naukowych zdobyczy kubańskiej medycyny (z najnowszych dokonań: szczepionka na raka płuc i metoda zatrzymywania transmisji wirusa HIV z organizmu matki do organizmu dziecka).

Jeżeli w swoich ekologicznych, skierowanych przeciwko marnotrawstwu eksperymentach Kuba pozostanie sama, to po tym, jak miejscowości naszych rodziców zaleją podnoszące się wody mórz i oceanów, dzieci tych z nas, którzy stamtąd uciekniemy, uduszą się w końcu pod grubą skorupą śmieci.

Co, jeśli Kuba naprawdę jest – jak chce Price w jednym ze swoich błyskotliwych porównań – „mapą wyspy skarbów”? Skarbów teraźniejszości, które są nimi dlatego, że Kuba teraźniejszości nie traktuje jako ostateczny horyzont, a horyzont jedynie tymczasowy, z którego poszukuje się wyjścia ku ekologicznie i ekonomicznie możliwej do utrzymania i dostępnej dla wszystkich ludzi przyszłości? Co, jeśli ta wyspa jest jednym z niewielu miejsc, mających odwagę z rozmachem poszukiwać takich dróg poza horyzont teraźniejszości? (podczas gdy większość współczesnych społeczeństw udaje, że nie dostrzega, iż wiara w możliwość rozciągania naszego współczesnego systemu ekonomicznego w nieskończoność może zaprowadzić gdziekolwiek indziej niż do planetarnej katastrofy).

W jednej ze swoich legendarnych mów (wygłoszonej jako obrona przed sądem) Fidel Castro powiedział: „Możecie mnie potępić. To nie ma znaczenia. Historia mnie rozgrzeszy”. Dziś, ponad sześć dekad później (te słowa pochodzą z 1953 roku, jeszcze sprzed Rewolucji), ten „zakład” jest wciąż zdumiewająco aktualny. I rozgrzeszenie jednej historycznej postaci wcale nie jest już najważniejszą jego stawką.

Jarosław Pietrzak

Rachel Price, Planet/Cuba: Art, Culture and the Future of the Island, London – New York: Verso, 2015.

Dodatkowa literatura:

  • Fidel Castro, History Will Absolve Me, [w:] Fidel Castro, The Declarations of Havana, London – New York: Verso, 2008, s. 1-78.
  • Samuel Farber, Cuba Since the Revolution of 1959: A Critical Assessment, Chicago: Haymarket 2011.
  • Piero Gleijeses, Visions of Freedom: Havana, Washington, Pretoria, and the Struggle for Southern Africa, 1976-1991, University of North Carolina Press, 2013.
  • Emily Morris, Unexpected Cuba, “New Left Review” nr 88 July/August 2014, s. 5-45.

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie Medium Publicznego.

Jestem na Facebooku i Twitterze. Rzuć okiem na moją książkę o kinie latynoamerykańskim.

 

 

Kazimierz Malewicz suprematyzm

Malewicz w Tate Modern

Londyńskiej galerii Tate Modern można postawić wiele zarzutów i niejedno mieć za złe. Tate jest jedną z tych wielkich, wpływowych na skalę światową instytucji kulturalnych Wielkiej Brytanii, w której problem uzależnienia współczesnego „pola sztuki” od wielkiego biznesu (od „pola władzy ekonomicznej”) jest szczególnie widoczny. Nie jest to nowy proces; w tę stronę popchnęła te instytucje Margaret Thatcher i cięcia, jakimi jej rząd uderzył w ich publiczne finansowanie. Thatcher była kulturalną ignorantką i nienawidziła wszystkiego, co funkcjonowałoby poza „wolnym” rynkiem, w publicznie finansowanej przestrzeni publicznej. Ale także, jak zauważył kiedyś Hanif Kureishi, szczerze nienawidziła sztuki za możliwości ekspresji, jakie oferuje krytyce społecznej, strategiom politycznego niezadowolenia, gniewu i oporu. Instytucje w rodzaju Tate Modern od tamtego czasu rozwijały i pogłębiały swoje ekonomiczne kontakty ze sponsorami z kręgów wielkiego biznesu i wielkiego kapitału, w tym moralnie najbardziej podejrzanych biznesów, takich jak korporacje naftowe czy organizacje przestępcze – przepraszam – finansowe City of London. Dzięki uzyskiwanym w ten sposób coraz większym środkom współtworzyły też kolejny problem: przekształcenie współczesnego rynku sztuki w irracjonalne, zupełnie obłąkane kasyno, w którym zwłoki rekinów w formalinie i dziesiątki regałów z lekarstwami podpisane nazwiskiem Damiena Hirsta zgarniają wielomilionowe jackpoty, kolosalne pieniądze cyrkulują w wąskim kręgu wylosowanych przez rynek twórców i galerii, ale sytuacja ekonomiczna przeciętnego twórcy z roku na rok jest coraz bardziej niestabilna i zagrożona, bo zwycięzcy biorą wszystko.

Tate sama temu wszystkiemu, oczywiście, winna nie jest, i trzeba jej przyznać, że podejmuje starania, by uzyskać tych grzechów odpuszczenie. Na przykład organizuje wspaniałe wystawy retrospektywne, które dzięki możliwościom tak silnej instytucji są w stanie zgromadzić kompletny przegląd twórczości artysty i czasami po prostu nie mają sobie równych. Wystawy Joana Miró, Gerharda Richtera, Yayoi Kusamy czy Alighiero Boettiego to były przeżycia, których się nie zapomina.

Jakby tęskniąc skrycie za logiką inną niż ta, którą narzuca totalitarna władza über-rynku, Tate Modern szczególną sympatią, jeśli chodzi o organizowanie retrospektyw, wydaje się darzyć twórców o orientacji jasno lewicowej. Tak jest z dobiegającą już końca retrospektywą Kazimierza Malewicza, która bez wątpienia należy do tych wystaw, które na długo pozostaną w pamięci.

*****

Fabryka obala dwóch poprzednich mówców i mówi: „Stworzę od nowa świat i jego ciało, przekształcę świadomość człowieka, uczynię człowieka wszechobecnym, mocą znajomości wszystkich tych doskonałości, które są we mnie, a świat będzie we mnie wcielony […] Ja będę tym, który wie wszystko, ja będę Bogiem, Bogiem jedynym, który zna wszystkie sprawy wszechświata. Wszystkie żywioły Natury razem we mnie będą zebrane, i będę wiecznością. Dam człowiekowi dar wzroku, słuchu, mowy w całej wielości przestrzeni, zrekonstruuję mechanikę jego ciała podług doskonałych wzorów. Ludzką wolę mieć będę jako składnik mojego własnego płynnego funkcjonowania, zaabsorbuję moc wiatru, wody, ognia i atmosfery, uczynię je wszystkie wyłączną własnością człowieka. A kiedy wszystko powiedziane już będzie i zrobione, cały ten świat, będący dotąd tylko nieudanym technicznym eksperymentem Boga, zostanie przeze mnie przebudowany i stanie się dobry”. Cóż to więc przemawia do nas w tak śmiały sposób ustami Fabryki? To sam Bóg wykrzykuje przez usta Fabryki.

Kazimierz Malewicz (Bóg nie został obalony, teza 30, Witebsk 1920, wyd. 1922)[1]

 

Malewicz jest jednym z tych artystów, których jakąś znajomość posiada każdy człowiek z minimum edukacji humanistycznej i kulturalnej, ale którzy jednocześnie w świadomości wielu istnieją głównie w połączeniu z jakimś wąskim wycinkiem dorobku, jeżeli nie po prostu z jednym najsłynniejszym dziełem. W przypadku Malewicza – jest to malarstwo suprematystyczne lub czasem po prostu sam najbardziej definitywny Czarny kwadrat na białym tle (z których pierwszy, bo było ich potem jeszcze kilka, różnych rozmiarów i o różnym stosunku kwadratu do tła, namalowany został w 1915). Olbrzymią zasługą wystawy jest właśnie przypomnienie i zebranie w jednym miejscu „całości” Malewicza. Jest to całość niezwykle burzliwa: życie artysty z ogromnego lecz peryferyjnego kraju, który w 1917 roku wywrócił historię do góry nogami i stał się jednym z politycznych centrów świata, wygląda w niej jak swego rodzaju podróż w czasie: przyspieszona podróż przez wszystkie stawki nowoczesności, w każdym razie wszystkie „dotamtychczasowe” jej stawki.

1078

 

 

Malewicz urodził się na cztery lata przed śmiercią Karola Marksa, w Kijowie, według obowiązującego wówczas w Rosji kalendarza – 11 lutego 1879 roku, jako pierwszy z czternaściorga dzieci w polskiej rodzinie. Jego polską tożsamość kulturową podkreślało łatwo w Rosji rozpoznawane jako katolickie imię Kazimierz. Jako przedstawiciel mniejszości jednocześnie etnicznej i religijnej, nie mającej wówczas nigdzie w Europie własnego państwa narodowego, w młodości Malewicz pragnął przede wszystkim wyemancypować się z ograniczeń takiej tożsamościowej przynależności: pragnął stać się artystą nie-mniejszościowym, w pełni i prawomocnie rosyjskim. Pragnął to osiągnąć włączając się w tematyczne kręgi rosyjskiego malarstwa figuratywnego. To – „zostać artystą rosyjskim”[2] – mu się w pewnym sensie udało: jego nazwisko jest dziś na całym świecie zapisywane zawsze w transliteracji z rosyjskiego.

Ale „zostać artystą rosyjskim” to był tylko nieśmiały początek gorączkowych ambicji, aspiracji i poszukiwań Malewicza. Odkąd w 1906 przeniósł się (z Kurska, dokąd jego rodzina przeprowadziła się z Kijowa w 1896) do Moskwy, znalazł się w kosmopolitycznym artystycznym środowisku z dostępem do wielkich kolekcji nowoczesnej zachodniej sztuki (zbiory Siergieja Szczukina i Iwana Morozowa dawały ogląd historii francuskiego malarstwa od impresjonizmu do kubizmu). Malewicz wchodził w gorączkowy dialog z tym wszystkim, czego się stopniowo uczył o sztuce modernistycznej i o ideach, z którymi ta sztuka rezonowała i do których nawiązywała. Przeszedł w swojej twórczości etapy od symbolizmu i impresjonizmu po kubofuturyzm, przyswajając i filtrując przez siebie kluczowe style i nurty nowoczesnego malarstwa. Zanim wystąpił ze swoimi kompozycjami suprematystycznymi, nauczył się malować na wszystkie inne kluczowe sposoby do tamtej pory wypracowane w nowoczesnej gorączce zachodnioeuropejskiego pola sztuki. Wystawa w Tate Modern składa się z sal kapitalnie reprezentujących poszczególne etapy tego procesu. Przemierzywszy w przyspieszonym tempie wspólną drogę starszych zachodnich kolegów po fachu, postanowił ich wyprzedzić, zapoczątkowując to, co sam nazwał malarstwem suprematystycznym (kompozycje prostych figur geometrycznych i linii w ograniczonej liczbie barw).

Malewicz nie posiadał gruntownego wykształcenia humanistycznego, był jednak niezwykle chłonny na wszystko, z czym spotykał się w kontaktach i rozmowach z twórcami i intelektualistami prowadzącymi własne poszukiwania w innych dziedzinach kultury. Pierwsze eksperymenty Malewicza z malarstwem posługującym się abstrakcyjnymi, niefiguratywnymi motywami zainspirowane były jego kontaktami z poetami futurystycznymi i ich zabawami słowotwórczymi. W Tate można zobaczyć projekty a także zapis filmowy jednej z inscenizacji futurystycznej opery Zwycięstwo nad Słońcem, skomponowanej przez Michaiła Matiuszyna, z librettem Aleksieja Kruczenycha, do której scenografię i kostiumy stworzył Malewicz.

suprematism-1915-7

Malewicz, jaki wyłania się z wystawy w Tate Modern, to artysta zaangażowany w wyścig „izmów” wysokiego modernizmu ze względu na specyficzne, autonomiczne stawki pola produkcji kulturowej i osiągnięcie wśród nich „zasłużonego”, wysokiego miejsca (być może stąd właśnie zdarzało mu się antydatowanie niektórych obrazów: żeby wykazać jak bardzo wyprzedzał współczesnych?) – ale bynajmniej nie tylko ze względu na nie. Przede wszystkim ze względu na najwyższe stawki nowoczesności i centralne obietnice Oświecenia, te leżące w i odnoszące się do porządku rzeczywistości społecznej.

Owszem, w samym Malewicza rozumieniu stworzonego i nazwanego przez siebie (a potem przez siebie propagowanego w instytucjach artystycznych) suprematyzmu, tkwi niewątpliwy element może niekoniecznie arogancji, ale na pewno przekonania o własnej wielkości. Dialektyczny proces rozwoju sztuki nowoczesnej w diagramach i tabelach przygotowywanych na potrzeby dydaktyczne na zajęcia ze studentami (są na wystawie) Malewicz ukazywał tak, by suprematyzm był rozumiany jako swego rodzaju zwieńczenie i punkt właściwie docelowy sztuki modernistycznej. Cały proces dydaktyczny witebskiego Unowisu polegał na kształceniu młodych artystów poprzez kolejne style modernizmu aż do suprematyzmu, jako przedstawiciele którego mieli oni opuścić szkołę i z czarnymi kwadratami na sztandarach wkroczyć na scenę ideologiczną okresu komunizmu wojennego. W tym sensie sama nazwa suprematyzmu ma coś na kształt drugiego znaczenia: Malewicz mówił o supremacji (czyli dominacji) czystego wrażenia estetycznego nad zadaniem przedstawiania jakichkoliwiek form zaczerpniętych ze świata realnego, ale z tych wszystkich jego tabeli i wykresów można odnieść usprawiedliwione wrażenie, że dominacja nad innymi nurtami w sztuce, status kulminacji, punktu szczytowego w całej historii sztuki Zachodu, też mu się nieśmiało, a może całkiem śmiało, roił.

suprematism-1915-3

Ale Malewicz myślał o sztuce nowoczesnej jako o części procesu emancypacyjnego ludzkości, walki o ludzką emancypację. Dialektyka „izmów” sztuki wysokiego modernizmu była dla niego drogą w poszukiwaniu tego celu. T.J. Clark w poświęconym Witebskowi doby komunizmu wojennego rozdziale[3] swoich epizodów z historii artystycznego modernizmu doskonale odmalowuje atmosferę okresu, w którym zaangażowani w projekt rewolucyjny intelektualiści i artyści, w tym Malewicz i jego uczniowie (jak El Lissitzky) wierzyli, że utopia wyzwolenia ludzkości z eksploatacji i przemocy społeczeństwa klasowego naprawdę jest już za zakrętem historii, wykuwana w chaosie pierwszych lat po Rewolucji. To było środowisko, w którym gorąco zaangażowany w ideę komunizmu Malewicz naprawdę mógł na poważnie wierzyć, że historia rozumiana jako dzieje walki o emancypację ludzkości, jako historia walki klas, dobiegnie wkrótce końca. To znaczy osiągnie spełnienie. Malewicz spodziewał się więc, że w tym samym procesie swoje zwieńczenie i swego rodzaju „rozwiązanie” osiąga również historia sztuki.

Rewolucyjny, emancypacypacyjny wymiar suprematyzmu leżał dla jego twórcy w potencjale stworzenia nowego, dynamicznego języka wizualnego, który zamiast na klasowej dystynkcji wyrafinowanych form odwołujących się do – mówiąc późniejszym językiem Pierre’a Bourdieu – kapitału kulturalnego odbiorców uprzywilejowanych na tyle, by przymiotami tego kapitału się szczycić, odwoływał się do prostych, elementarnych, egalitarnych form wizualnych: czytelnych figur geometrycznych, linii i kilku, a czasem nawet tylko jednego (w obrazach malowanych „biało na białym”) koloru. Ale było w tym też coś jeszcze, coś, co dzisiaj skłaniałoby nas nawet do lektury przez pryzmat myśli postsekularnej.

Dla Malewicza Czarny kwadrat zawierał w sobie wszystkie inne formy i barwy. Nie tylko w przenośni. Kuratorzy i historycy informują, że pod powierzchnią pierwszego kwadratu, tego z 1915, znajduje się bardziej złożona kompozycja, dopiero w ostatecznej wersji sprowadzona do słynnego czworokąta (w rzeczywistości nie jest to, wbrew tytułowi, doskonały kwadrat). Czarny kwadrat proponował formę, która zawarła w sobie wszystkie inne dotychczasowe (społeczne) formy i je przekroczyła proponując formę uniwersalną. Czarny kwadrat otwierał swego rodzaju okno na post-rewolucyjne społeczeństwo przyszłości, wolne społeczeństwo, które z chaosu Rewolucji miało się wyłonić; społeczeństwo, w którym wszystko było jeszcze możliwe i „do zrobienia”.

Ale Czarny kwadrat to też swego rodzaju świecki, rewolucyjny „Duch Święty”.

Malewicz był świetnym kuratorem swojej własnej twórczości[4]. Pierwsza wystawa, na której publicznie zaprezentował, wraz z innymi obrazami suprematystycznymi, swój Czarny kwadrat na białym tle (zatytułowana Ostatnia futurystyczna wystawa malarstwa 0,10, grudzień 1915 – styczeń 1916), ulokowała najsłynniejsze dzieło suprematyzmu pod sufitem w lewym górnym rogu pomieszczenia, w miejscu, które kojarzy się w Rosji z tym, gdzie w tradycyjnych prawosławnych domostwach wiesza się ikonę (układ przestrzenny tej słynnej wystawy został w jednej z sal Tate Modern odtworzony). Czarny kwadrat byłby więc czymś niemal sakralnym, czy może bałwochwalczym zamachem na kody religijne? A może właśnie „Duchem Świętym” w materialistycznym sensie, w jakim dziś reinterpretują dziedzictwo chrześcijańskie (jako wciąż warte obrony z lewicowego punktu widzenia) filozofowie tacy jak Alain Badiou i Slavoj Žižek, czy nawet Terry Eagleton? Duch Święty jako, powiedzmy, uniwersalna wspólnota wszystkich ludzi – „Fabryka” w witebskich pismach Malewicza – która bierze swój zbiorowy los w swoje kolektywne ręce, decyduje się na odwagę wspólnego, politycznego kształtowania swojej własnej przyszłości i świata, w którym razem żyje. Niepewność i groza, ale i spektakularne możliwości, jakie ta odwaga otwiera – na to wszystko oknem jest Czarny kwadrat. (To takie, „metafizyczne” poniekąd podejście do problematyki rewolucji społecznej w sztuce spowoduje później, już po przejęciu władzy w ZSRR przez Stalina, formułowane przez wrogów Malewicza oskarżenia, że prowadzi on „sponsorowany przez państwo klasztor”.)

Ale w pewnym momencie, w geście jeszcze jednej radykalnej konkluzji i kolejnego intelektualnego cięcia Malewicz doszedł do wniosku, że czy to królewskie, czy mieszczańskie portrety, czy też suprematystyczne trójkąty, koła i kwadraty, malarstwo jako takie – malarstwo w ogóle – jest częścią społeczeństwa klasowego; częścią rzeczywistości, w której uprzywilejowane klasy społeczne żyją z ucisku większości i z tego, co wycisną z tego ucisku, stać je na wieszanie sobie na ścianach obrazów lub spędzanie czasu wolnego w galeriach malarstwa. Malarstwo jest więc częścią takiego społeczeństwa, o jakiego zniesienie przecież w Rewolucji chodzi. „Malarstwo umarło, jak stary porządek, ponieważ było jego organiczną częścią”, zadeklarował już w 1919. Malewicz na całe lata porzucił właściwie malarstwo, poświęcając się między innymi nauczaniu, pisaniu (między innymi o tym, że trójkąty i kwadraty, zamiast płócien, pokrywać powinny kadłuby i skrzydła samolotów, ówczesnych symboli nowoczesności) oraz „architektonom”, tym dziwnym niby-modelom architektonicznym, poszukującym dla suprematystycznej estetyki bardziej praktycznych zastosowań, choć co do praktycznych możliwości realizacji większości z tych modeli jako budowli miewano więcej niż wątpliwości.

***

Powrót Malewicza w późnym okresie twórczości – w okresie stabilizacji „panowania” Stalina na Kremlu – do malarstwa figuratywnego (od roku 1927 do śmierci w 1935), bywa często, dość odruchowo, interpretowany jako ugięcie się artysty pod ciężarem ideologicznych i estetycznych dekretów stalinowskiego socrealizmu, z punktu widzenia których eksperymenty kulturalne okresu Rewolucji i lat 20. XX wieku były niebezpiecznym formalistycznym odchyleniem. W poświęconym temu okresowi w twórczości Malewicza eseju pomieszczonym w towarzyszącym wystawie książkowym katalogu Evgenia Petrova[5] słusznie broni tych obrazów przed powierzchownym ocenianiem ich w ten sposób. Niektóre obrazy z tego okresu są naprawdę bardzo piękne (mój ulubiony: Trzy postacie z 1928) i zbywanie ich jako przejawu kapitulacji wobec oczekiwań socrealizmu jest wyrazem albo złej woli, albo intelektualnego lenistwa. I nie chodzi wcale o to, że sąsiedztwo z socrealizmem automatycznie dyskwalifikowałoby jakąkolwiek twórczość – Agata Pyzik w swojej wydanej niedawno książce zaproponowała błyskotliwą i intrygującą obronę socrealizmu[6], po której nic nie jest już w tej sprawie takie samo. Chodzi raczej o to, że oprócz tego, iż niektóre z nich przedstawiają chłopów i robotników, estetycznie nic w nich nie przypomina malarstwa socrealistycznego. Petrova popełnia jednak w swoim eseju inny błąd, dość pospolity wśród intelektualistów wschodniej części Europy, polegający na wczytywaniu w dzieło na siłę religii i na dodatek rozumieniu tam tej rzekomej religii jako szlachetnej formy wewnętrznego, osobistego oporu wobec stalinizmu (a może w ogóle komunizmu). Na „dowód” Petrova wyciąga między innymi witebskie pisma Malewicza z okresu pracy w Unowisie. Choć na przemian z „Fabryką” pojawia się tam i „Bóg” (wraz ze „Sztuką”, „Kościołem”, itd.), za „Bogiem” u Malewicza, gorąco przywiązanego do Rewolucji, nie stoi nic, pod czym podpisałby się statystycznie prawdopodobny ksiądz czy pop. Jeżeli już, stanowią one sugerowaną przeze mnie wcześniej swego rodzaju Malewicza „intuicję postsekularną”, przeczucie antropologicznego podobieństwa w sposobie, w jaki człowiek odczuwa objawienie religijne i zaangażowanie polityczne.

self-portrait-1933

Z powrotu Malewicza do malarstwa figuratywnego ja wyczytałbym natomiast kilka innych rzeczy. Wpływ nie tyle socrealizmu, co powrotu kosmopolitycznego humanizmu jako nadającego ton radzieckiej kulturze lat 30. XX wieku[7]. Zrozumienie, że wraz z tym, co wyłoniło się z Rewolucji Październikowej (w pewnym momencie: stalinizm) historia bynajmniej nie dobiegła jeszcze końca, w tym końca nie dobiegła historia klasowej niesprawiedliwości i walki z tą niesprawiedliwością, a więc historia walki o emancypację ludzką. Zrozumienie, wraz z którym przyszła i swego rodzaju pokora, także wobec faktu, że sztuka operująca abstrakcyjnymi figurami, na której też, jak się okazało, wcale nie zamknęła się historia sztuki, jest być może znacznie bardziej niezrozumiała i niedostępna, a więc też znacznie mniej komunikatywna, niż się Malewiczowi oraz jego kolegom i uczniom wydawało w okresie najintensywniejszej gorączki suprematyzmu. Jeżeli można tu mówić o Malewicza kapitulacji, to nie wobec estetycznych dekretów Kremla. Tym, co skapitulowało, skuliło ogon, były Malewicza własne, wcześniejsze – jasne już było, że przesadzone – wyobrażenia, że „skok ludzkości z Królestwa Konieczności do Królestwa Wolności” już się dokonuje, jeszcze tylko czekamy na lądowanie u celu. Przy tym wszystkim: jednoczesna tęsknota za wizualnym językiem zdolnym wyrażać abstrakcyjne idee. Tęknota odbijająca się w tajemniczych gestach dłoni, które niczym znaki jakiegoś nieznanego migowego języka, gestykulacyjnego szyfru czy orientalnego tańca, wykonuje wiele portretowanych przez późnego Malewicza postaci, w tym on sam na swoim słynnym autoportrecie z 1933; także w dziwnie „średniowiecznych” czy „renesansowych”, jakby pochodzących z innego kontekstu, kompozycjach i szatach przedstawianych współczesnych postaci.

Zza tamtej z kolei tęsknoty zerka czasem jeszcze jedna, z nią związana, ale jednak osobna w swojej specyfice: za tym momentem, kiedy nic nie było jeszcze przesądzone, kiedy przesądzony nie był jeszcze dryf w stronę stalinizmu; kiedy wszystko (a więc wolność i równość wszystkich ludzi, wolność z okowów społeczeństwa klasowego) było jeszcze możliwe. Na znak tej tęsknoty wiele z tych późnych obrazów w funkcji sygnatury zamiast nazwiska twórcy nosi mały czarny kwadracik z białą ramką, umieszczony gdzieś w dolnym rogu.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Cyt. za T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999, s. 237.

[2] John Milner, Malevich: Becoming Russian, [w:] Malevich, red. Achim Borchardt-Hume, London: Tate Publishing 2014, s. 34-38.

[3] T.J. Clark, Farewell…, s. 225-297 (rozdział 5, God Is Not Cast Down).

[4] Christina Lodder, Malevich as Exhibition Maker, [w:] Malevich, s. 94-98.

[5] Evgenia Petrova, From Suprematism to Supranaturalism: Malevich’s Late Works, [w:] Malevich, s. 164-169.

[6] Agata Pyzik, Poor but Sexy: Culture Clashes in Europe East and West, Winchester-Washington: Zero Books 2014, s. 165-220.

[7] Por. Katerina Clark, Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931-1941, Cambridge-London: Harvard University Press, 2011; Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008, s. 203-252.

Złota rybka zwana Wajdą

„Inteligent to w Polsce zawsze wykształciuch, niepokorny i niewygodny dla władzy” – powiedział w wywiadzie dla „Filmu” Andrzej Wajda, największy konformista polskiego kina, złota rybka gotowa spełnić filmowe życzenia każdej władzy, byle zawsze być na wierzchu.

W czasach, gdy było to przez władzę mile widziane, Wajda był marksistą święcie przekonanym, że świat nie składa się z narodów ani religii, tylko z klas społecznych („Ziemia obiecana”). Kiedy zanosiło się na zmianę systemu, będąc i tak niezagrożonym pupilkiem ówczesnej władzy Wajda zaczął zgrywać opozycjonistę, żeby dobrze usadowić się po ewentualnym „przełomie” („Człowiek z żelaza”). Gdy kapitalizm został w Polsce odrestaurowany, Wajda całkowicie się nawrócił i utrzymywał, że odczytywana wcześniej jako najbardziej marksistowski film w dziejach polskiego kina „Ziemia obiecana” interpretowana była jednak błędnie. W istocie stanowi pochwałę kapitalizmu jako systemu, który pozwala swobodnie bogacić się spryciarzom i sprawnie rozwiązuje problemy (np. strzelając do robotników, którzy nie pozwalają bogacić się wystarczająco szybko). Teraz czas na „Katyń”: trzeba pokazać, że system, którego Wajda był przecież pieszczochem, w rzeczywistości był gorszy od faszyzmu. Tego bowiem życzy sobie obecna władza. Do spełnienia wszystkich marzeń braci Kaczyńskich brakuje w tym filmie tylko zdemoralizowanego komunisty-pedała, gwałcącego wśród łanów zbóż niewinnych polskich chłopców.

Jeśli władzę w Polsce przejmą kiedyś maoiści, Wajda będzie tym prymusem, który pierwszy wyrwie się z ławki z okrzykiem „Ja, ja! Ja zekranizuję Czerwoną książeczkę!”, w wywiadach zaś będzie się zarzekał, że „Katyń” to w rzeczywistości pochwała komunizmu jako systemu umiejącego uporać się z najbardziej zatwardziałymi i bezpłciowymi wrogami, którzy nie stawiali oporu nawet gdy prowadzono ich na rzeź. „Pan Tadeusz” natomiast ani chybi okaże się zakamuflowanym wezwaniem do przeprowadzenia w Polsce „rewolucji kulturalnej” na wzór chiński (przedstawia niewybaczalne wady polskich elit, tych rozpuszczonych i rozpitych nierobów, których trzeba zagnać wreszcie do roboty).

O ile jednak „Ziemia obiecana” to arcydzieło, nawet jeśli Wajda pod marksizm podpinał się jedynie ze względów koniunkturalnych, „Katyń” jest żenującym patriotycznym kiczem, którego nie mógł zdzierżyć nawet Pierwszy Antykomunista polskiej krytyki filmowej Krzysztof Kłopotowski. Po pierwsze, za czasów „Ziemi obiecanej” Wajda miał jeszcze talent, który w ciągu ostatnich dwóch dekad stracił bez śladu i najwyraźniej bezpowrotnie. Po drugie, marksizm ma tę przewagę, że pomimo propagandowego zawłaszczania przez niektóre państwa jest teorią prawdziwie uniwersalistyczną, w przeciwieństwie do obłąkańczego nacjonalizmu i antykomunizmu, których wykwitem jest najnowsze „dzieło”.

Gdzieś w okolicach „Pierścionka z orłem w koronie” Wajda wpadł na pomysł, by nadrabiać intelektualne braki swoich coraz słabszych pomysłów, rozsiewając w nich cytaty z samego siebie, z okresu niegdysiejszej świetności. Mamy to również w „Katyniu”. Widziane w chwili śmierci przez jednego z bohaterów drzewo o poszarpanym rysunku gałęzi to ewidentny cytat z „Popiołu i diamentu”. Wajda sili się na symbole i metafory, które kiedyś były jego znakiem firmowym, jednocześnie zachowując się tak, jakby zwracał się do analfabetów. Nie dość, że postać Cieleckiej, która chce postawić bratu płytę nagrobną z prawdziwą datą śmierci odsyła w sposób oczywisty do Antygony, to żeby przypadkiem ktoś tego nie przegapił, reżyser każe bohaterce iść do teatru i sprzedać swój złoty warkocz na perukę dla aktorki, która gra właśnie tę rolę, i minąć plakat z tytułem greckiej tragedii.

Wajda tworzy znaki równości i paralele między najeźdźcami. Niemcy aresztują profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego, Rosjanie zaś reprezentujących elity oficerów (właśnie tak: Niemcy i Rosjanie, a może nawet Szwaby i Ruscy). Świat składa się z narodów, a konflikty klasowe i ideologiczne, które dla każdego przytomnego umysłowo człowieka leżą u źródeł II wojny światowej, nie istnieją. Najgorsza forma reakcji, faszyzm, jest tym samym co komunizm, a przybycie Ruskich to tylko wymiana okupanta. To, że naziści chcieli Polaków razem z resztą Słowian eksterminować, a sowieci tylko zmienić ustrój społeczny, umyka uwadze Wajdy. Gdyby ów „okupant” radziecki nie przyszedł, nas by już tutaj nie było. Wajda nie widzi moralnej różnicy w tym, że III Rzesza szła zabijać „podludzi”, a żołnierze Armii Czerwonej (niezależnie od tego, jak postępował sam Stalin) szli z wiarą, że nikt nie jest podczłowiekiem, i za tę wiarę, za to, żeby już nigdy nikt nie był traktowany jak podczłowiek, złożyli największą w czasie II wojny światowej ofiarę z własnego życia.

Wajda w istocie podziela elitarystyczną pogardę, która umożliwiła nazistom ukucie ideologicznego konstruktu Untermenschen. Z nieskrywanym obrzydzeniem pokazuje powojenny awans społeczny służącej, która wskutek komuszej herezji zapomniała, gdzie jej miejsce przez Boga wyznaczone: podawać generałowej do stołu. Żołnierzy Armii Czerwonej pokazuje jako prostaków, a czyni to z punktu widzenia zniesmaczonej nadejściem ruskiego barbarzyństwa „elity” inteligenckiej.

Polscy komuniści to bez wyjątku pozbawieni moralnego kręgosłupa kolaboranci – Polacy przecież nie różnili się między sobą w poglądach, różnili się jedynie od innych narodów. Polskich komunistów, w ujęciu Wajdy, nigdy tak naprawdę nie było. Żaden z nich nie jest przekonany ani do wprowadzanego systemu politycznego, ani do teorii Marksa. Przypinają się do obcego najeźdźcy, ponieważ nie mają duchowej siły, jaka cechuje zdrowe katolickie elity narodowe, wcielone w Stenkę, Cielecką, Ostaszewską, Żmijewskiego i arcyprzepięknego Małaszyńskiego. Komuniści są też od nich oczywiście znacznie brzydsi. Czym, oprócz obiektu, taki sposób myślenia różni się od antysemityzmu?

Katyń wpisuje się w wielki propagandowy projekt polskiej prawicy: stworzenia kompleksowej, nasyconej ideologicznie wizji II RP, jako pozbawionej wewnętrznych antagonizmów krainy narodowego szczęścia, późniejszej ofiary „czerwonych”, którzy ją zdewastowali, grzebiąc katolicko-narodowy system wartości szlachetnych przedwojennych elit. We wrześniu w TVP mieliśmy okazję zobaczyć spektakl teatru telewizji w reżyserii Krzysztofa Langa („Pierwszy września”), a także filmową szmirę Michała Kwiecińskiego (zarazem producenta „Katynia”) pt. „Jutro pójdziemy do kina”. Według tej wizji, przedwojenna Polska składała się właściwie tylko z elit żyjących w pięknych domach i ogromnych mieszkaniach, pełnych antyków. Tylko skąd służące, które ścierają z tych antyków kurz? Fakt, że był to jeden z najgorszych okresów w dziejach kraju, że elity ówczesne stanowiły niewielki ułamek społeczeństwa i stać je było na piękne domy dzięki skrajnie niesprawiedliwym stosunkom własności, i że – jak powiedział kiedyś Kula – cały kraj padł za sprawą tych elit ofiarą straszliwego wyzysku głównie zagranicznego kapitału – wszystko to jest w tej wizji całkowicie wypierane i pokrywane milczeniem. Wewnętrzne konflikty etniczne i religijne są równie nieobecne jak klasowe. W Katyniu wszyscy „nasi” są katolikami, obracają różańcami i klepią paciorki. Nie ma ani pół Żyda czy prawosławnego – w tak wielokulturowym kraju, jakim była wtedy Polska!

W filmie nie ma żadnej dramaturgii, spójnej konstrukcji fabularnej, prawdziwych konfliktów dramatycznych. Jedynym bohaterem jest Sprawa, a nabzdyczone papierowe postacie są tylko do owej Sprawy przypisami. Nie ma ani jednego wiarygodnego psychologicznie czy socjologicznie człowieka. Żony oficerów są ucieleśnieniem cnót narodowych, jako istoty klasowo, religijnie i etnicznie wyższe od reszty świata, niezbrukane seksualnością. Po utracie męża, żadna się już nigdy nie zakochała. Bohaterka Ostaszewskiej nawet widząc męża i prosząc, by wrócił do rodziny, potrafi mu tylko wypomnieć, że przysięgał jej przed Bogiem. Tęsknota żadnej z osamotnionych kobiet nie ma wymiaru seksualnego, jest uczuciem czysto patriotycznym. Uwięzieni oficerowie modlą się albo deliberują o Ojczyźnie. Nie uciekają, nawet jeśli nie są akurat strzeżeni. Żmijewski chodzi tylko, gryzmoli w tym swoim kajeciku i kaszle z zimna. A niechby się z tego zimna przytulił do jakiegoś współwięźnia, może z samotności i frustracji by ich poniosło – przynajmniej zobaczylibyśmy w tym gniocie ciekawą scenę! Jeden z oficerów strzela sobie w łeb – z wyrzutów sumienia, że przeżył, a szczególnie dlatego, że komuniści kłamią w sprawie Katynia. Litości!

Niestety, „Katyń” jest w Polsce skazany na sukces frekwencyjny. Wieczorem, kiedy ludzie chodzą do kina z własnej woli, sale świecą pustkami, ale rano i w południe na rekordowe 190 kopii zapędza się do kin szkoły i wojsko. Jest to jednak najgłupszy film Wajdy i z tego względu nie ma żadnych szans, by zaistnieć w świecie. Decyzja o zgłoszeniu go jako polskiego kandydata do Oscara jest niepoważna.

Jedna rzecz udała się reżyserowi znakomicie: jest to bezbłędne – choć niestety nie ironiczne i raczej nieświadome – oddanie perspektywy polskich „elit” inteligenckich, z ich koniunkturalizmem oraz pogardą dla innych klas społecznych i narodów. Wajda odmalował świat takim, jak widzi go on i jego środowisko, które z niewyjaśnionych przyczyn uważa się za „sumienie narodu”. Tym samym niezamierzenie potwierdził słuszność wielu spośród propagandowych haseł antyinteligenckich, którymi Stalin uzasadniał mordowanie takich „elit”.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 11 (21) / 2007.

Należy się tu być może sprostowanie: plan III Rzeszy dla Polski obejmował nie tyle eksterminację całej populacji, a jedynie cześci i obrócenie większości w niewolną siłę roboczą. Okazało się, że się jednak pomyliłem, jeśli chodzi o szanse filmu na nominację do Oscara. 

Kronika pewnego koszmaru

Zasłużoną Złotą Palmę Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes 2007 r. zdobył po raz pierwszy dla kinematografii swego kraju drugi (po Occident z 2002 r.) film fabularny rumuńskiego reżysera Cristiana Mungiu „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni”.

Film jest rzeczową i bezlitośnie surową kroniką jednej doby z życia dwóch kobiet, studentek, zrealizowaną w konsekwentnej, pozbawionej filmowych „sztuczek” poetyce paradokumentalnej. Zabiegi montażowe zredukowane do minimum. Długie ujęcia dążące, jeśli to tylko możliwe, do ogarnięcia każdorazowo całej sceny. Brak jakiejkolwiek muzyki pozadiegetycznej. Unikanie estetyzacji obrazu. Naturalne wnętrza i plenery w brzydkim, szarym świetle. Cały film oparty na aktorstwie i intensywności konfliktu dramatycznego, który Mungiu potrafi rozegrać w taki sposób, że poziom napięcia godny najlepszego thrillera osiąga nawet zrobiona w jednym ujęciu z nieruchomej kamery długa scena kolacji u rodziców chłopaka Otilii, od której bohaterka nie mogła się wykręcić i na której cierpi katusze, słuchając rozmów o byle czym, nie mogąc wydostać się zza stołu, cała w lęku o swą przyjaciółkę Gabitę, którą musiała na ten czas zostawić samą, twarzą w twarz z zagrożeniem zdrowia, a może nawet życia. Potem napięcie stale rośnie, osiągając apogeum, gdy Otilia wychodzi nocą pozbyć się gdzieś usuniętego przez Gabitę płodu.

Dzień z życia tych dwóch studentek, relacjonowany przez Mungiu, jest z jednej strony koszmarem, z drugiej dniem jak każdy inny. Taki koszmar przeszły w Rumunii miliony kobiet. W 1966 r., w rok po objęciu przez Ceauşescu stanowiska I sekretarza i przewodniczącego Rady Państwa, jego dyktatura wprowadziła drakońskie prawo antyaborcyjne, skazujące na surowe kary więzienia kobietę, lekarza i wszystkie osoby, które pomogłyby w usunięciu ciąży. Najpierw spowodowało to ogromny wyż demograficzny. Jak mówi sam Mungiu: „Liczba dzieci w klasach wzrosła z 28 do 36. Liczba klas w szkołach wzrosła z 2 czy 3 do 9 lub 10. Kiedy zacząłem chodzić do szkoły, w mojej klasie było 7 chłopców o imieniu Cristian, brakowało nawet imion dla takiej liczby dzieci”.
Brakowało oczywiście nie tylko imion. W społeczeństwie, w którym władza nie uznawała żadnej formy konsultacji z rządzonymi, niezainteresowana ich potrzebami ani postulatami, brakowało wszystkiego. Wszyscy tu szukają papierosów. Matka Adiego piecze tort bezowy o ósmej rano, gdyż tylko wtedy można mieć pewność, że nie zabraknie ani na chwilę prądu przez konieczną w tym celu ilość czasu. Wszędzie widoczna jest wszechwładza aparatu państwa: co chwilę ktoś kogoś legitymuje. Pozbawione możliwości zapobiegania ciąży (niedostępne środki antykoncepcyjne – bohaterowie rozmawiają o stosowaniu metody przerywania stosunku), stojące przed perspektywą ofiarowania swoim dzieciom jedynie wspólnej nędzy, nierzadko bez ojca (który niekoniecznie nawet umywał ręce – państwo często rozbijało niesformalizowane związki, dając kobiecie i mężczyźnie przydziały pracy w innych częściach kraju), rumuńskie kobiety zaczęły wkrótce potem masowo korzystać z podziemia aborcyjnego lub usuwały ciążę samodzielnie i przy pomocy przyjaciółek. Stawiały też w ten sposób opór aparatowi państwa, który traktował ich ciała jako instrument reprodukcji i umacniania swojej władzy. Działo się to wszystko często w skandalicznych warunkach sanitarnych. Szacuje się, że ponad pół miliona kobiet straciło przy tym życie.

Prawicowe ośrodki „intelektualne” zaraz zabiorą się za przekuwanie tego filmu na potrzeby swojej retoryki. Zaczęła już dyskretnie „Rzeczpospolita”, która piórem Barbary Hollender wzdraga się tym, że „w tle jest też totalitaryzm i tamten czas – smutnych, szarych ludzi na ulicy, ordynarnych recepcjonistek w hotelu, strachu, ingerencji państwa w prywatne życie obywateli”. Zabiegi takie będą się na pewno mnożyć i nasilać po polskiej premierze filmu (już widzę, co na ten temat wymyśli „Fronda”, albo „Nasz Dziennik”), będą one jednak zawsze interpretacyjnym nadużyciem. Mocna scena pokazująca usunięty płód (w piątym miesiącu) w kontekście całego filmu nie daje się zinterpretować w kategoriach religijnego czy moralnego integryzmu. Usunięcie płodu dopiero w piątym miesiącu pokazuje, jak długo Gabita nie mogła znaleźć żadnego wyjścia z sytuacji, jak długo była kompletnie samotna ze swym problemem. Reżyserem kieruje bezwarunkowa solidarność z przerażonymi, opuszczonymi przez swoje społeczeństwo, upokorzonymi, osaczonymi przez rzeczywistość bohaterkami.

Naprawdę bezwarunkowa. Znamy tylko ten jeden dzień z ich życia i strzępy, które można wyłowić z rozmów – że pochodzą z prowincji, z biednych, niewykształconych rodzin, i niewiele więcej. Nie wiemy, gdzie jest mężczyzna, z którym Gabita zaszła w ciążę, kim był, co ich łączyło ani dlaczego już nie łączy. Jest to bowiem bez znaczenia w kontekście jej przerażającej sytuacji, w której oprócz przyjaciółki z pokoju w akademiku nie może już liczyć na nikogo; sytuacji, w której żadne dostępne jej wyjście nie pozwoli jej wydostać się z pozycji ofiary. Mungiu zrealizował scenę, w której Gabita spotyka swojego ojca. Dostarczała ona więcej materiału biograficznego i wyjaśniała niektóre z motywacji dziewczyny. Usunął ją jednak w montażu, gdyż rozbijała strukturę dramaturgiczną filmu. Była to słuszna decyzja, także dla intelektualnej spójności filmu. Solidarność z człowiekiem w koszmarnym położeniu nie potrzebuje alibi we wcześniejszej biografii postaci.

Jeden dzień, którego kroniką jest film, odmalowuje zarazem epokę. Akcja toczy się w roku 1987, na kilka lat przed dramatycznym krachem dyktatury Ceauşescu. Rumunia nie była wesołym barakiem w obozie. Do II wojny światowej niesłychanie biedna nawet jak na Europę Wschodnią, nie była w stanie nigdy się z tej biedy wydobyć, także pod rządami biurokracji partyjno-państwowej, klasy dominującej z pojałtańskiego nadania Stalina, która z początku usiłowała realizować importowany ze Związku Radzieckiego model intensywnej industrializacji i przemysłowego „doganiania” Zachodu, realizowanego kosztem ograniczenia praw politycznych.

Zgodnie ze starymi analizami Adorna i spółki na temat osobowości autorytarnej, pomiędzy jednostkami w tym społeczeństwie również rozgrywają się mechanizmy autorytarnej władzy. Pan Bebe, odrażająca postać ginekologa, bezwzględnie wykorzystuje przewagę, jaką ma nad kobietami – od niego wszak zależy dalsze życie Gabity. Najmniejszą przewagę nad innymi demonstrują funkcjonariusze milicji i recepcjonistki w hotelu. Symptomy osobowości autorytarnej ujawnia większość rozmówców przy stole w scenie kolacji u rodziców Adiego.

Pomiędzy bezwarunkową solidarnością rumuńskiego twórcy z osamotnionym człowiekiem a fuknięciem polskiej pani krytyk na „ordynarne recepcjonistki” i „szarych ludzi”, zieje przepaść. Zza jej grymasu wyłazi właściwa polskiej inteligencji elitarystyczna odraza dla „motłochu” i idei równości wszystkich ludzi oraz związanego z nią całego lewicowego systemu wartości. Polskie „elity” będą się w tym filmie doszukiwać argumentów przeciwko lewicy, traktując przedstawiony w nim świat jako obraz rzeczywistych skutków realizacji lewicowych postulatów w praktyce. Ale film Mungiu tak naprawdę pokazuje coś wręcz przeciwnego. Koszmar, który widzimy, wynika z tego, że żadna z lewicowych wartości nie została tu zrealizowana nawet w teorii. Umożliwienie dziewczynom z prowincji studiów na politechnice to tylko niewielki haracz, jaki sprawująca władzę partia godzi się płacić. Znamienne jednak, że w świecie przedstawionym nikt nie używa języka marksistowskiego nawet w funkcji retorycznych frazesów, nawet w wersji propagandowego stalinowskiego „diamatu”. Nie ma śladu równości, nie mówiąc o innych ideałach i postulatach. Rumunia pod rządami Ceauşescu wyłamała się z sowieckiego modelu gospodarczego, przyjmując wzorowany na chińskim, ze zgubnymi skutkami dla gospodarki i poziomu życia obywateli. „Wódz” bardzo chętnie przyjął za to stalinowski system sprawowania władzy. Rumunia była wtedy socjalistyczna tylko z nazwy. W rzeczywistości była własnością Ceauşescu i jego bandy („Geniusz Karpat” zmienił sobie nawet nazwę kraju z Rumuńskiej Republiki Ludowej, jaką była do 1965 r., na Socjalistyczną Republikę Rumunii – której pozostał jedynym władcą aż do ich wspólnej śmierci w 1989 r.).

Nierówności panują ogromne, choć ich podstawą nie jest oczywiście własność. Otilia wyczuwa u rodziców Adiego, u ich przyjaciół, a być może nawet i u niego, pogardę dla ludzi bez wyższego wykształcenia – a ona z takiej właśnie rodziny pochodzi, jest pierwszym w rodzinie pokoleniem na uczelni. Rodzina Adiego, zgodnie ze wschodnioeuropejskim wzorem, dziedziczy wyższe wykształcenie jako wyznacznik pozycji społecznej w lokalnej społeczności. Fatalny gust, z jakim Adi jest ubrany na rodzinnej imprezce, świadczy jednak o tym, że rozmiary i jakość dziedziczonego w tej rodzinie kapitału kulturalnego, choć wysokie na miejscowe możliwości, obiektywnie rzecz ujmując, są mimo wszystko umiarkowane, a tym, co je ogranicza, jest kryterium dostępu – do obiegu dóbr kultury, koncepcji estetycznych, dóbr luksusowych i importowanych, itd., co wiąże się ściśle z ograniczonym dostępem do ośrodków władzy, które regulują dostęp do wszystkiego innego (członkowie tej rodziny niepokoją się konsekwencjami pójścia do cerkwi, a Adi nie wie, gdzie go wyślą do pracy po studiach, czy nie rozdzielą ich z Otylią – świadczy to, iż nie mają wsparcia ze strony osób dysponujących realną władzą).

Najgłębszy wymiar nierówności ujawnia się wtedy, gdy jedna z bohaterek spotyka na korytarzu hotelu, w którym się zatrzymały, by dokonać aborcji, partyjnego dygnitarza z Bukaresztu. Pomiędzy wszystkimi postaciami filmu, od pierwszoplanowych do epizodycznych, ujawniają się nierówności. Jednak ten krótki epizod ujawnia kolosalną przepaść pomiędzy dygnitarzem a wszystkimi ludźmi, których widzieliśmy w filmie do tej pory. Od momentu, kiedy Otilia dociera do pierwszego hotelu, słyszymy od recepcjonistek o jakiejś delegacji z Bukaresztu, która przyjechała do miasta, co komplikuje znalezienie gdziekolwiek wolnego pokoju. Siła sceny spotkania tkwi w tym, że dygnitarz pojawia się w niej niczym przybysz z innego świata. To, co ma na sobie, w rzeczywistości ówczesnej Rumunii jest bez wątpienia wielokrotnie więcej warte niż cały dobytek Otilii i Gabity razem wzięty, kto wie, czy nie wespół z majątkiem ich rodzin – tak bardzo różni się od wszystkiego, co oglądamy w filmie.

Scena ta ujawnia stawkę, o jaką grała rumuńska biurokracja partyjno-państwowa. W warunkach tak biednego społeczeństwa cieszyła się niebywałymi przywilejami. Ceauşescu dysponował 21 pałacami, 41 willami i 10 domkami myśliwskimi, a dla jego psów gotował włoski kucharz. By tych przywilejów nie utracić, biurokracja rządziła resztą przy użyciu bezwzględnego aparatu władzy, który ingerował we wszystko i dysponował życiem i ciałem każdego mieszkańca. Zrezygnowała nawet z symbolicznych danin na rzecz marksizmu, demonstrowała opór i nieposłuszeństwo wobec Kremla, Ceauşescu podczas wizyty w Finlandii złożył nawet kwiaty na grobie Mannerheima. Dzięki takiej konduicie zyskał zaufanie zachodniego kapitału i uzależnił od niego kraj szybciej niż inne biurokracje naszej części Europy.

Samir Amin i Immanuel Wallerstein opisują model społeczno-gospodarczy, który ukształtował się w „bloku wschodnim”, jako w pewnym sensie „kapitalizm bez kapitalistów”. Dyktatury biurokracji siłą narzuciły tym społeczeństwom industrializację w celu nadrobienia zapóźnienia gospodarczego odziedziczonego po stuleciach peryferyjnego (lub półperyferyjnego) położenia w ramach kapitalistycznego systemu-świata. By taki model realizować, partyjne dyktatury posługiwały się przetworzonymi i dostosowanymi do lokalnych warunków mechanizmami władzy nowoczesnej, które przez stulecia kształtowały rozwój kapitalistycznego Zachodu. Ponieważ do przeskoczenia była ogromna przepaść rozwojowa, a własność przestała być kryterium zróżnicowania społecznego, dyktatury partyjne, które z początku kierowały się nierzadko najlepszymi chęciami, rozbuchały aparat nowożytnej władzy panoptycznej i wykorzystywały odpowiednio do lokalnych warunków zmutowane warianty niektórych ideologii nowoczesności kapitalistycznej. Tak np. w Polsce czy ZSRR, gdy napięcia sięgały zenitu, nie wahano się sięgnąć do antysemityzmu (który jest jedną z ideologii kapitalizmu rozwiniętą z przednowoczesnego antyjudaizmu). Wykorzystywano też wątki nacjonalistyczne, itd.

Biurokracja rumuńska, której panowanie ze wspomnianych już przyczyn nie odnosiło takich sukcesów gospodarczych, społecznych i kulturalnych, jak panowanie biurokracji w ZSRR, Polsce czy Czechosłowacji (w związku z istnieniem tam sił pragnących naprawdę zrealizować w praktyce postulaty socjalistyczne, zaoferowały one swoim społeczeństwom kolosalny skok cywilizacyjny, awans społeczny, kulturalny i ekonomiczny mas społecznych, zmniejszenie nierówności, a po śmierci Stalina złagodziły też sposób sprawowania władzy), miała większe powody bać się własnego społeczeństwa, dlatego terror stalinowski trwał tam aż do 1989 r. i dlatego upadek systemu był tak krwawy. Sprawując władzę i pragnąc ją za wszelką cenę utrzymać, rumuńska biurokracja odwoływała się do wątków tzw. „rasizmu państwowego”, widząc w siłach rozrodczych narodu-organizmu jeden ze sposobów budowania „siły państwa”, i tym samym własnej pozycji (w obrębie państwa i w konfrontacji z klasami panującymi innych państw). By osiągnąć nieprzerwany wzrost demograficzny, wprowadziła przymuszanie do wielodzietności i barbarzyńskie ustawodawstwo antyaborcyjne (podczas gdy inne „demoludy”, z wyjątkiem okresu stalinizmu, przyznawały kobietom prawa reprodukcyjne), które uczyniło ciała rumuńskich kobiet narzędziem biologicznej reprodukcji systemu, własnością państwa (czyli sprawującej władzę biurokracji), niezależnie od skutków, jakie to za sobą pociągało w wymiarze osobistym życia konkretnych ludzi i w wymiarze społecznym. Jednostkowe prawa kobiet w zakresie ich własnej dzietności zostały zredukowane do zera.

Film Cristiana Mungiu ścina z nóg. Jest jednym z najwybitniejszych filmów ostatnich lat. Skłania też do postawienia pytania, ile razy tego rodzaju koszmar przeżywają osamotnione, pozbawione pomocy, niezamożne kobiety dzisiaj w Polsce? Jest też doskonałą odpowiedzią na pytanie, dlaczego polskie kino nie istnieje dziś na świecie. Pieniądze to nie wszystko, bo kinematografia rumuńska ekonomicznie jest w jeszcze głębszej ruinie niż polska, a mimo to zdobyła właśnie najbardziej prestiżową nagrodę filmową na świecie. Ani junta Odorowicz-Zanussi-Wajda-Kwieciński-Bromski-Machulski, ani tym bardziej TVP, na taki film nigdy nie odważyłaby się dać pieniędzy (choć nie trzeba by ich wiele).

„4 luni, 3 saptamini si 2 zile”, scen. i reż. Cristian Mungiu, zdj. Oleg Mutu, wyst. Anamaria Marinca (Otilia), Laura Vasiliu (Găbiţă), Vlad Ivanov (Pan Bebe), Alex Potocean (Adi). Prod. Mobra Film. Rumunia 2007. Dystrybucja w Polsce Gutek Film. W kinach od 5 października.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesięczniku „Le Monde diplomatique – edycja polska„, nr 20 (20) / 2007.

Stalin i inżynierowie ludzkich dusz

„I dlatego wznoszę kieliszek za was, pisarze, za inżynierów dusz”.

Holenderski dziennikarz Frank Westerman studiował rolnictwo tropikalne i budownictwo wodne systemów nawadniających. „W kwestii przyczyn ubóstwa w byłych koloniach większość z nas reprezentowała podejście neomarksistowskie, które zaostrzaliśmy u lewicowych profesorów w położonej w pobliskim Leeuwenborch siedzibie nauk humanistycznych i społecznych” – pisze[1]. Było to w latach 80. Od lewicowego tła uczelni odcinał się doktor antropologii den Ouden, który „nie miał imienia, jedynie inicjały (J.B.H.)” i deklarował mocno prawicowo-liberalne poglądy. Kreśląc na tablicach stadia rozwoju społeczeństwa ludzkiego, schematy Spenglera dotyczące przenoszenia się centrów cywilizacyjnego rozwoju, przyznawał Związkowi Radzieckiemu miejsce w kategorii społeczeństw wysoko zindustrializowanych. „Ale – dodał pospiesznie – struktura społeczeństwa radzieckiego pozostawała zawsze zacofana. […] W Związku Radzieckim są jedynie dwie klasy[…]. – The Rulers and the ruled”[2]. Doktor den Ouden bulwersował studentów swoimi poglądami, łatwością z jaką niektóre społeczeństwa nazywał „prymitywnymi” (w latach 80. słowo niedopuszczalne już w dyskursie antropologii społecznej/kulturowej), a także pracami i koncepcjami teoretycznymi, do których się odwoływał, by te swoje poglądy uzasadniać.

Żeby prowokować lewicowo nastawionych studentów, doktor den Ouden klasyfikując społeczeństwo radzieckie do społeczeństw Wschodu zdeterminowanych swym dziedzictwem społecznym i kulturowym do autorytarnej formy rządów, twierdził, że to koncepcja Marksa („azjatycki system produkcji”). A jako szczególnie ważną szczegółową analizę problemu i jej teoretyczne opracowanie podawał opus magnum sinologa Karla Augusta Wittfogla „Oriental Despotism” (u nas znaną jako „Władza totalna”). Kilka dość luźnych uwag Marksa opartych po prostu na jego słabej znajomości społeczeństw tzw. „Wschodu” (owego mitycznego tworu ideologii Zachodu przeanalizowanego i poddanego krytyce przez Edwarda Saida w jego najsłynniejszej książce), Wittfogel przekuł w jakąś totalną teorię o niepodważalnym związku między wielkimi przedsięwzięciami irygacyjnymi a despotyczną strukturą społeczeństwa. W latach 80. studenci wiedzieli, że książka ta „była po części rozprawą groteskową. Wszędzie, gdzie pojawiali się tyrani, niemiecki uczony szukał systemów nawadniających, a jeśli ich nie było, wtedy znajdował w zastępstwie Wielki Mur Chiński czy świątynie Majów[…]”[3].

Jednym z ciekawych aspektów lektury książki Franka Westermana „Inżynierowie dusz” jest czytanie między wierszami jej tekstu właściwego owej zaszytej w nim przemiany, jaka zaszła od tamtego czasu. Groteskowe i kuriozalne wykorzystania koncepcji relatywizmu kulturowego powołujące się nawet do wygodnych cytatów z Marksa (akurat tych najmniej istotnych), za sprawą dziesięcioleci kreciej roboty prawicowych think tanków i myślicieli pokroju doktora den Oudena przestały być dla ludzi kuriozalne i dostały się do dominującego dyskursu, wpływając na sposób myślenia nawet ludzi o tak bardzo otwartych umysłach, jak Westerman. Dziś owocują wybrykami Samuela Huntingtona czy rozmijającymi się dość mocno z faktami liberalnymi interpretacjami przyczyn porażki projektu radzieckiego i stanu radzieckiej gospodarki.

Westerman, w młodości zafascynowany sowieckim projektem społecznym i jego dynamiką, zdążył się do dzisiaj zarazić niektórymi symptomami (neo)liberalnej hipnozy umysłów. Jednocześnie jednak nie daje się im zawładnąć. Kilkakrotnie powraca do „hipotezy irygacyjnej” Wittfogla, ale jakby samemu nie dowierzając, że to może być poważne wyjaśnienie. Związek Radziecki nadal go fascynuje, choć świadom jest jego win i jego porażki. No i świetnie pisze.

„Inżynierowie dusz” to doskonale udokumentowana, oparta na nośnym szkielecie konstrukcyjnym (podróż w przestrzeni i w czasie, do zatoki/jeziora Kara Bogaz Goł oraz w głąb historii Związku Radzieckiego) i świetnie napisana książka o ciekawym i burzliwym rozdziale w historii XX-wiecznej kultury.

Tytuł nawiązuje oczywiście do znanej formuły Stalina o pisarzach jako „inżynierach ludzkich dusz”, ważniejszych niż inżynierowie, którzy budują czołgi, bo co z potężnych czołgów, jeśli siedzą w nich dusze z gliny. Wygłosił ją 26 października 1932 roku w czasie uroczystego przyjęcia dla pisarzy wydanego w domu Maksyma Gorkiego. Przewodniczący Związku Pisarzy Radzieckich wytyczał innym pisarzom szlaki „realizmu socjalistycznego”, „słusznej”, choć do końca raczej nie sprecyzowanej, doktryny estetycznej „nowego społeczeństwa” Kraju Rad.

Liberalne opowieści o losach kultury i jej twórców w reżimach „realnego socjalizmu” zawsze mają mniej lub bardziej na celu ukazanie straszliwej politycznej opresji tam panującej jako przeciwieństwa twórczej wolności jaką dysponują artyści w liberalnych demokracjach burżuazyjnych. Jest to oczywiście śmieszne dla każdego, kto dysponuje rzeczywistą wiedzą na temat funkcjonowania współczesnych kapitalistycznych przemysłów kultury tak zwanych demokracji liberalnych. W ZSRR lat trzydziestych prowadzono ankiety wśród robotników, co im się podoba, co się nie podoba, co rozumieją, a w czym się gubią. Wedle wyników takich badań formułowano oczekiwania wobec pisarzy, a decyzje podejmowali urzędnicy państwowi. Oczekiwania w stosunku do filmowców czy twórców telewizyjnych współczesnego kapitalizmu są formułowane w bardzo podobny sposób. Wielkie amerykańskie wytwórnie filmowe niejednokrotnie podejmują decyzję o skierowaniu lub nie skierowaniu scenariusza do realizacji po zaopiniowaniu go przez wylosowaną próbę nieprofesjonalistów, „zwykłych ludzi” wypełniających następnie formularz, w którym znajdują się rubryki o tym, czy fabuła była ciekawa, czy zaskakująca, co sądzą o bohaterach, itd. Wielkie amerykańskie sieci telewizyjne podpisują umowy na produkcję całego sezonu nowego serialu na podstawie wyników jego odcinka pilotującego. W kapitalistycznych przemysłach kultury mimo iż argumentem jest zawsze, że coś się „ludziom” spodoba, albo nie, decyzje podejmują – nieraz w bardzo autorytarny sposób – również urzędnicy, tyle tylko, że zasiadający za biurkami kapitalistycznych przedsiębiorstw i kierujący się własnym widzimisię na temat tego, co się „ludziom” podoba. Ich decyzje wielokrotnie są potem weryfikowane przez rzeczywistych odbiorców zupełnie inaczej. Wiedza o tym ujawnia, na jak wątłych podstawach opierają się liberalne prześmiewki niektórych mechanizmów życia kulturalnego „demoludów”.

U Westermana widać zgoła inną postawę i intencje. Wziął na warsztat temat, który naprawdę go fascynował – losy pisarzy w rodzaju Gorkiego, Pilniaka, Paustowskiego, Płatonowa, ich perypetie z władzą i jej oczekiwaniami, ich perypetie z własną twórczością. Pragnął sprawdzić, co w tej literaturze było fałszem, a co prawdą, ile było lizusostwa, ile karierowiczostwa, a ile rzeczywistej wiary i przekonania, oraz co rządziło jej przemianami i gwałtownymi nieraz wahnięciami. Celowo (i na przekór zdziwieniu i uśmiechom swych holenderskich kolegów) nie zajął się zdeklarowanymi opozycjonistami w rodzaju Achmatowej, a właśnie tymi, którzy podjęli decyzję o włączeniu swego talentu literackiego w budowę nowego kraju. Obrusza się nawet na fanatyczną pryncypialność świętej krowy liberałów i ich wyroczni w kwestii stosunku do radzieckiego projektu społecznego, Aleksandra Sołżenicyna, gotowego posłać Gorkiego do piekła, bo powiedział kiedyś coś pozytywnego o radzieckich obozach karnych. Westerman dochodzi do bulwersującego zapewne każdego (neo)liberała ustalenia, że Gułag, jaki poznał Gorki w latach dwudziestych, był najprawdopodobniej czymś zupełnie innym, niż Gułag w czasach stalinowskiego terroru, a więc radziecki wymiar sprawiedliwości nie był zbrodniczy „z natury”, „z urodzenia”, czy „z założenia”, a takim dopiero się stał, z różnych przyczyn. Jedna z kobiet, które Westerman spotyka w swojej podróży zadaje mu np. takie niepokojące pytanie. Forsowna industrializacja rozpoczęta przez Lenina a rozbuchana przez Stalina, kosztowała społeczeństwa ZSRR ogromne cierpienia i trudne do wyleczenia traumy, ale czy bez niej, a więc bez będącego jej owocem nowoczesnego przemysłu, ZSRR zdołałby np. stawić w latach 40. czoła militarnej machinie III Rzeszy?

Westerman nie wyciąga uogólniających wniosków, nie szuka teoretycznych wyjaśnień, nikogo łatwo nie potępia ani nie wychwala. Odmalowuje przedziwne życiorysy, np. Gorkiego, który najpierw Lenina uważał za dzikiego barbarzyńcę, a potem zaangażował się w kierowanie całą literaturą swego kraju na zamówienie Stalina, który przecież łagodniejszy od Lenina nie był. Skłania do postawienia sobie pytania: a co by było, gdyby Majakowski tak wcześnie nie umarł, może potrafiłby rywalizować z Gorkim o wpływy i coś potoczyłoby się inaczej?

W kraju, w którym Aleksander Hall postaci historyczne dwudziestowiecznej Francji ocenia wszystkie przez pryzmat tego, czy aby kiedyś nie zajęły w jakiejkolwiek sprawie stanowiska zbliżonego do reprezentowanego wówczas przez Związek Radziecki[4], obiektywne intencje Westermana czyta się prawie jak radykalizm. Westerman chciał się – po reportersku – jak najwięcej dowiedzieć o ludziach, epoce i „eksperymencie społecznym”, fascynacji którym nie utracił, pomimo zakażenia niektórymi liberalnymi frazesami i pomimo świadomości klęski, jaką historycznie poniósł. A następnie – jak najlepiej zrelacjonować to wszystko, czego się dowiedział. Dostarcza w ten sposób czytelnikowi znakomitego materiału do jego własnej refleksji.

Np. o tym, na jak wielką skłonność do „stawania na wysokości zachodzących przemian” (czyli służenia aktualnym stosunkom panowania, prześcigać się w spełnianiu ich oczekiwań), zamiast postawy krytycznej, cierpią tak często twórcy kultury z naszej części Europy. Jeden z rozmówców Westermana, profesor Wielikanow z Moskiewskiego Instytutu Budownictwa Wodnego, jeden z pionierów wielkich radzieckich przedsięwzięć irygacyjnych lat 50. Pracował nad projektem zmiany biegu pięciu rzek. To właśnie tego rodzaju wielkie inwestycje socjalizmu były najbardziej oczekiwanymi od pisarzy tematami.

„- Mieliśmy nieograniczone środki – powiedział profesor z nutką nostalgii. – Dostaliśmy własną flotę, sieć stacji pomiarowych, helikoptery do terenowych ekspedycji, czego tylko potrzebowaliśmy.
Wkrótce nad projektem pracował sztab liczący sześćdziesiąt osiem tysięcy osób z siedemdziesięciu instytucji naukowych.
– Ale proszę uważać: istnieje różnica między projektem a prożektem.
Ostatnie słowo wymówił w sposób jak najbardziej afektowany, po francusku. Mikołaj Gogol, jego ulubiony pisarz, już w dziewiętnastym wieku zarezerwował je, jak twierdził Wielikanow, dla zamków na lodzie.
– Pieriebroska [przebudowa sieci wodnej ZSRR – przyp. J.P.] sama w sobie była zwyczajnym projektem. Pożytecznym, osiągalnym. Ale niektórzy z nas oddawali się mrzonkom. Marzyli np. o kopaniu kanałów za pomocą kontrolowanych eksplozji jądrowych.
– Prożekt?
– Tak. […]
Według profesora odpowiedzialność za „myślenie prożektowe” ponosili radzieccy pisarze: to oni zmuszali inżynierów do coraz większych, a z czasem coraz bardziej nonsensownych osiągnięć. W czasach Gogola, notabene pod surowymi rządami caratu, pisarze uprawiali przynajmniej jeszcze krytykę społeczną.
– Ale nas już tylko przygniatały pochwały. Tamy i przepompownie, które projektowaliśmy, niezmiennie nazywano „bardziej monumentalnymi niż egipskie piramidy”. Tak pisano w naszych gazetach. I niech tu ktoś spróbuje zachować właściwe proporcje!”[5]

Kiedy system zaczął się chylić ku upadkowi i ukazały się ekologiczne konsekwencje monstrualnych ingerencji w ekosystemy, pojawiła się cała fala pisarzy, którzy zaczęli pozować na krytyków rzeczywistości społecznej ZSRR. Dziwna to jednak była krytyka. Jednym z jej tematów przewodnich była katastrofa ekologiczna w zatoce Kara Bogaz Goł (którą ozdobiły różowe stosy martwych flamingów) spowodowana jej zbyt intensywną eksploatacją (ze względu na sulfaty, które z niej wydobywano dla radzieckiego przemysłu chemicznego). Kara Bogaz Goł z tego wszystkiego raz bywała zatoką, innym razem jeziorem, a kartografowie nie mieli już nawet odwagi zaznaczać zdecydowanym konturem jej brzegów na mapach, tak gwałtownym zmianom ulegały. Pisanie o skutkach ekologicznych gigantycznych radzieckich inwestycji połączyło się w jedną całość z krytyką państwa radzieckiego z całym dobrodziejstwem inwentarza, w tym właściwie wszystkiego, za co się wzięli radzieccy inżynierowie: „liriki [chodzi o pisarzy – przyp. J.P.] potracili głowy – najpierw wychwalali pod niebiosa prace socjalistycznych inżynierów, a teraz mieszali wszystko z błotem”[6]. Ta niby-krytyka posługiwała się jednak językiem szowinistycznym, nacjonalistycznym, językiem ucieczki w nietkniętą cywilizacją, mistycznie czystą wieś, itd.

Był to dyskurs, którego krytyczny charakter i wartość były bardzo wątpliwe. Połączył się w całość z procesem demontażu państwa radzieckiego, z którego to procesu odniosła wielkie korzyści różnego pokroju nowa burżuazja (np. groteskowi władcy absolutni republik środkowoazjatyckich wywodzący się z aparatu biurokratycznego ZSRR, sprzedający w samolotach swoich narodowych linii lotniczych perfumy z podobizną własną czy swojej żony albo matki). W wymiarze ogólnospołecznym demontaż ów okazał się niebywałym regresem, który pogrzebał wszystkie, ogromne społeczne zdobycze „realnego socjalizmu”, co ilustrują obrazy i sytuacje opisane przez Westermana w końcowych partiach książki. Przypominają one sceny walki o wodę pitną w starym propagandowym filmie, sceny, jakim radzieckie inwestycje, co by o nich złego nie powiedzieć, na wiele dziesięcioleci zapobiegły. Rzekoma krytyka społeczna uprawiana przez tzw. „pisarzy wsi” okazała się więc dopełnieniem w sferze symbolicznej zachodzących wówczas procesów konstytuowania się nowych stosunków władzy, stosunków dzikiego peryferyjnego kapitalizmu, niezainteresowanego zaspokajaniem życiowych potrzeb klas ludowych, nawet potrzeb najbardziej elementarnych.

Nie ma Europa Wschodnia szczęścia do intelektualistów krytycznych. Świetnym przykładem jest wspomniany już „głosiciel ortodoksji w średniowiecznym stylu”[7] Aleksander Sołżenicyn. Uważany przez zachodnich liberałów za akt odważnego sprzeciwu wobec systemu, przeciwieństwo służalczej literatury produkcyjnej, „Jeden dzień Iwana Denisowicza” wpisuje Westerman w kontekst rozgrywek politycznych Chruszczowa, pod którego osobistym nadzorem (i dla jego politycznych celów, nie do końca osiągniętych) książka się ukazała. Warto by było o tym wspominać np. w polskich szkołach, gdzie lektura i nazwisko Sołżenicyna służy określonej indoktrynacji.

Inny niezwykle ciekawy wątek w książce Westermana: czym dla społeczeństw najdalszych rubieży Związku Radzieckiego, które tak często gościły na kartach „literatury produkcyjnej” (przybywali do nich radzieccy pionierzy nieść cywilizację i socjalizm) był okres forsownej industrializacji prowadzonej przez Moskwę? Kolonializmem, choć słowa tego używało się tylko w odniesieniu do wrogiego świata kapitalistycznego. Ogromny skok cywilizacyjny, jaki wykonało ZSRR, opłacony był wielkimi cierpieniami ludzi wyrwanych z dawnego rytmu życia, wtłoczonych do straszliwie ciężkiej i fizycznie wyniszczającej pracy np. przy wydobyciu sulfatów z zatoki Kara Bogaz Goł. Innym dał w zamian możliwość kariery wcześniej im niedostępnej, np. naukowej, jak Amansoltan Saparowej, córce nomadów, która została doktorem historii chemii. Opłacony był dewastacją ekosystemów poddanych zbyt gwałtownej, ekstensywnej eksploatacji (np. w latach 30. zniknęły wskutek tego niektóre gatunki ptaków wędrownych, które zwykle okresowo migrowały z Rosji do Europy Zachodniej). A w perspektywie mieszkańców całego kraju opłacone było wyzyskiem przez aparat państwa niewolniczej pracy milionów ludzi przy „wielkich budowach socjalizmu”, jak Kanał Białomorsko-Bałtycki, którego bez więźniów Gułagu nie udałoby się wykopać.

Właśnie o to chodzi Immanuelowi Wallersteinowi czy Samirowi Aminowi, gdy uważają „Blok Wschodni” za system, który z czasem przekształcił się po prostu w inwariant kapitalizmu, właściwy w pewnym okresie półperyferiom kapitalistycznej gospodarki-świata, w którym rolę kapitalistów przejęło państwo, w celu przeskoczenia stuleci gospodarczego zapóźnienia i uzależnienia od centrów systemu. Procesy forsownej industrializacji, w której większa część wypracowanej wartości szła na inwestycje i akumulację (choć przez państwo a nie właścicieli prywatnych), pociągały za sobą siłą rzeczy ogromne napięcia społeczne. System rozładowywał je w sposób mający wiele wspólnego z kapitalizmem w jego „czystej”, właściwej centrum kapitalistycznej gospodarki-świata, postaci, tyle że w obliczu szalonego tempa tej industrializacji czynił to w jakby kompulsywny, skumulowany, czasem karykaturalny, a czasem bardziej histeryczny sposób. Wskazywał zastępczych wrogów, w stronę których kierował przemoc, jak kułacy czy oskarżeni w pokazowych procesach (którymi bywali też pisarze). Szczuł zadekretowanych odstępców, sabotażystów, agentów, zdrajców i trockistów (którymi również bywali pisarze, ale równie często bywali i tymi, którzy wespół z aparatem państwa szczuli). Kierował gniew na zewnątrz, zwłaszcza w stronę Zachodu, podgrzewając nacjonalizm – w tym za pomocą literatury, filmu i innych dziedzin sztuki.

Za tą samą pomocą dostarczając interpretacji świata, jego teraźniejszości i perspektywy, do której ta teraźniejszość zmierza, interpretacji fałszującej rzeczywistość przez przemilczanie niektórych jej aspektów i odpowiednie tasowanie pozostałych (dokonane przez Stalina przeniesienie w marksizmie punktu ciężkości z problemu walki klas na problem rozwoju sił wytwórczych[8]), w celu utrzymania struktury społecznej i stosunków władzy. Struktura ta z powodu przybrania klasowego charakteru, z biurokracją jako klasą panującą, zmierzała wewnętrzną logiką procesu społecznego najpierw do znajdowania przez tę klasę coraz to nowych uzasadnień dla własnego rozbuchanego aparatu, a następnie do odtworzenia kapitalizmu sensu stricte (drogą uwłaszczenia nomenklatury), trudno jednak całkiem dziwić się tym wszystkim radzieckim pisarzom, którzy wierzyli w to, co pisali. Kraj w bardzo krótkim czasie przekształcał się z ustroju quasi-feudalnego w potęgę przemysłową i to nawet wtedy, gdy wskaźniki ekonomiczne Zachodu runęły na łeb, na szyję (przełom lat 20. i 30.). Zwycięstwo reakcyjnej struktury klasowej nie od razu było przesądzone. Trocki w „Zdradzonej rewolucji”, napisanej w 1936 roku, podkreślał kilkakrotnie, że mimo wszystkich negatywnych tendencji ZSRR jako drastycznie zróżnicowanego społeczeństwa klasowego, istnieją zarówno spore osiągnięcia społeczne, jak i wciąż jeszcze szanse na to, by zachować dziedzictwo i zdobycze Rewolucji. Westerman opisuje w fascynujący sposób te rozdziały dwudziestowiecznej historii od strony relacji, punktów styku i spięć między sztuką a władzą i rzeczywistością społeczną.

Przypisy:
[1] Frank Westerman, „Inżynierowie dusz”, tłum. Sławomir Paszkiet, Warszawa: Iskry 2007, s. 92.
[2] F. Westerman, op. cit., s. 93-94.
[3] F. Westerman, op. cit., s. 98.
[4] W wydanej niedawno książce Aleksandra Halla „Francja i wielcy Francuzi” można znaleźć „demaskatorskie” ustępy tego rodzaju: „Z pewnością najbardziej wątpliwa w polityce zagranicznej Mitteranda w tym czasie była ta realizowana w Ameryce Łacińskiej – wyrażała się w niej sympatia ideologiczna dla sandinistów w Nikaragui i lewicy w Salwadorze. W apogeum ostatniej fazy ‘zimnej wojny’ drażniła administrację prezydenta Reagana i musiała być odbierana jako niespójna z twardym stosunkiem Francji wobec ZSRR. W tym okresie radykalna lewica w krajach Ameryki Łacińskiej, traktująca USA jako wroga, była faktycznym sojusznikiem ZSRR”. (Warszawa: Iskry 2007, s. 972) Ha! To się nazywa zarzut!
[5] F. Westerman, op. cit. s. 221-222.
[6] F. Westerman, s. 231.
[7] Używając określenia Mosze Lewina „Dramatyczne wydarzenia w Rosji poddane próbie czasu i ocenie historii”, „Le Monde Diplomatique – edycja polska” nr 11(21)/2007, s. 10.
[8] Zbigniew Marcin Kowalewski, „Wyjście z materializmu dialektycznego”, [posłowie w:] Etienne Balibar, „Filozofia Marksa”, tłum. Andrzej Staroń, Adam Ostolski, Z.M. Kowalewski, Warszawa: Książka i Prasa 2007.

Frank Westerman, „Inżynierowie dusz”, tłum. Sławomir Paszkiet, Warszawa: Iskry 2007.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się peirwotnie na stronie Lewica.pl 31 stycznia 2008.

 

Białe nosy

Może to być trochę zaskakujące, ale pomimo popularności problematyki i teorii postkolonialnej w świecie anglosaskim Aimé Césaire (1913-2008), antykolonialny literacki gigant z Martyniki, nauczyciel Frantza Fanona i pionier ruchu Négritude w literaturze frankofońskiej, pozostaje tu właściwie nieznany. Sztuka Sezon w Kongo (Une Saison au Congo), biografia niepodległościowego przywódcy i pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga, Patrice’a Lumumby, jest drugą z cyklu określanego czasem mianem „dramatów dekolonizacyjnych”. Napisana w roku 1966, dopiero w 2013 została po raz pierwszy wystawiona w języku angielskim.

Wystawiono ją za to w jednym z najlepszych możliwych miejsc – londyńskim teatrze Young Vic (na scenie będzie do 24 sierpnia), w reżyserii Joe Wrighta, twórcy filmów Pokuta i Anna Karenina. Sposobem, w jaki zekranizował Tołstoja, Wright zresztą w pewien sposób „dał cynk”, że jego następny projekt stanie na deskach, a nie przed obiektywem kamery.

Wright napisał do swojego przedstawienia mocne – osobiste i bardzo polityczne zarazem – wprowadzenie. Wspomina w nim między innymi:

„Kiedy David Lan [dyrektor artystyczny Young Vic] po raz pierwszy zasugerował mi, żebym przeczytał Sezon w Kongo, ledwo rozpoznawałem nazwisko Patrice’a Lumumby. Przez mgłę pamiętam mojego południowoafrykańskiego ojca i jego przyjaciół na dobrowolnym wygnaniu, jak wspominali o nim, kiedy byłem dzieckiem. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że guma w oponach roweru, na którym jeździłem, miedź w kablu, który rozganiał ciemność, albo, kiedy już dorosłem, uran w bombie, przeciwko której maszerowałem, koltran w telefonie, który tak sobie ceniłem, czy diament, którym wyznałem miłość – nie wiedziałem, że wszystkie te rzeczy, które brałem za oczywiste na mojej drodze do stania się mężczyzną, były za cenę prawa Kongijczyków do prawdziwej niezależności, do ucieczki przed nędzą i konfliktem”.

„Przekleństwem Demokratycznej Republiki Konga nie jest jej bieda, ale jej bogactwo”, pisze Wright dalej. Na miejscu najbardziej uderzył go „brutalny kontrast między obfitością jej  naturalnych zasobów a poziomem deprywacji jej ludu”. Kongo ma jedne z najżyźniejszych gleb i jednocześnie najbardziej niedożywione społeczeństwo na świecie.

Sztuka Césaire’a z polemiczną swadą i epickim oddechem opowiada ostatnie lata z krótkiego (1925–1961) życia Patrice’a Lumumby.

Belgijska eksploatacja Konga należy do najbardziej przerażających kart europejskiego kolonializmu. Formalnie kończy się w 1960 roku, kiedy to król Belgii oficjalnie uznaje niepodległość Konga, a w wyniku pierwszych wyborów 35-letni Lumumba, jako przywódca Kongijski Ruch Narodowy, zostaje premierem. Stanowisko prezydenta obejmuje Joseph Kasavubu. Belgijska obecność w gospodarce, w armii i innych kluczowych obszarach życia społecznego jest jednak wciąż silnie odczuwalna i wywołuje frustrację, między innymi w wojsku. Lumumba podejmuje decyzję o wydaleniu z armii belgijskich oficerów.

Belgowie zaczynają masowo opuszczać kraj, a doniesienia o spotykających ich aktach przemocy (notabene dość zrozumiałych po bezwzględności, z jaką przez dziesięciolecia eksploatowali Kongo i jego mieszkańców) Bruksela wykorzystuje jako pretekst, by zrzucić na swą niedawną kolonię oddziały wojska. Rywal Lumumby, Moise Tshombe, ogłasza secesję Katangi, najzasobniejszej, kluczowej dla gospodarczej przyszłości nowo powstałej republiki prowincji kraju, ekonomicznie zdominowanej przez kapitał belgijski i brytyjski.

Następuje eskalacja konfliktów etnicznych wewnątrz kraju; ONZ jest de facto bezczynne, a Belgowie, Brytyjczycy, a także Amerykanie angażują się w pomoc secesjonistom (gdyż istnieje „groźba” wejścia Konga w orbitę wpływów ZSRR, który – w przeciwieństwie do ONZ –  oferuje Lumumbie realne wsparcie). Wszystko to prowadzi do oskarżeń Lumumby o rzekome „ludobójstwo”, a potem do konfliktu o władzę między Lumumbą i tchórzliwym prezydentem Kasavubu. Wreszcie Mobutu, który wspiera prezydenta, przeprowadza zamach stanu, a Lumumba zostaje schwytany i uwięziony.

ONZ nie podejmuje żadnych działań w jego obronie. Obawiając się poparcia, jakie Lumumba ma wśród żołnierzy, Mobutu i Kasavubu najpierw oferują mu fasadowe funkcje w rządzie, a gdy się nie zgadza (jako wybrany w demokratycznych wyborach polityk nie chce przystać na żadne funkcje dekoracyjne), zostaje wraz z dwoma innymi przedstawicielami swojego obozu z belgijską pomocą wydany secesjonistom w Katandze. Torturowani tam przez belgijskich i katangijskich funkcjonariuszy, nieraz w obecności Tshombe i jego ministrów, zostają zamordowani w styczniu 1961 roku w domu na obrzeżach stolicy Katangi, Elizabethville. Ich ciała zostaną następnie rozpuszczone w kwasie. Wiadomość o śmierci zostanie ujawniona w lutym. Mobutu pozostanie u władzy do roku 1997.

Dziś wiadomo, że ogromną, większą, niż mógł to w 1966 roku wiedzieć Césaire, rolę w porwaniu i likwidacji Lumumby odegrała Wielka Brytania, której rozpadające się już imperium sąsiadowało z Kongiem w Północnej Rodezji. Londyn chciał bronić brytyjskiego kapitału w Katandze, a także stworzyć z oderwanej prowincji rodzaj buforu oddzielającego jego afrykańskie interesy od nieprzewidywalnej Demokratycznej Republiki Konga. Wszystko to na wypadek, gdyby rewindykacyjny, uniwersalistyczny, panafrykański i rewolucyjny język Lumumby (a także pomoc oferowana mu przez Moskwę) obróciły Kongo, ogromny kraj w samym sercu Afryki, w przyczółek socjalizmu czy komunizmu – bądź  jakiekolwiek inne realne wyzwanie nie tylko dla rozsypującego się już ładu kolonialnego, ale także dla wykluwającego się właśnie postkolonialnego ładu światowego.

Inscenizacja Wrighta jest ogromnym sukcesem, bo udało mu się ten niezbyt powszechnie znany rozdział historii opowiedzieć w sposób czytelny, niebudzący dezorientacji widza, pozwalając mu podążać za politycznymi meandrami, a do tego angażując go emocjonalnie. Spektakl jest też w dobrym sensie widowiskowy i niezwykle pomysłowy inscenizacyjnie, zwłaszcza gdy otwiera scenę na oddech historii – mniej błyskotliwy reżyser mógłby zostawić mu miejsce jedynie w pozascenicznym kontekście, każąc widzom dedukować go np. z dialogów. Opowieść toczy się bardzo dynamicznie, zróżnicowanymi środkami – pojawiają się elementy udramatyzowanej choreografii i teatr lalek. Lalki parodiują na przykład decydujących o losach tego czy innego kraju światowych bankierów, a odpowiedzialna jest za nie żona reżysera, Sarah Wright.

Najbardziej szalonym i jednocześnie niezwykle udanym zamysłem jest obsadzenie wszystkich ról, włącznie z królem Belgów Baldwinem (Brian Bovell) i sekretarzem generalnym ONZ Dagiem Hammarskjöldem (Kurt Egyiawan), aktorami czarnoskórymi, którzy noszą na twarzach białe nosy (w przypadku Hammarskjölda także nordycką blond grzywę). Wrightowi udaje się w ten sposób nie tylko uzyskać efekt satyry czy przerysowania, nie tylko dokonać swego rodzaju estetycznego odwetu za tych wszystkich odgrywanych przez białych aktorów Otellów czy pomalowane na czarno twarze w Narodzinach narodu Davida Warka Griffitha – udaje mu się przede wszystkim wyostrzyć problematykę interesu uniwersalnego i interesów partykularnych, pomiędzy którymi toczy się gra w sztuce Césaire’a.

Rewolucja haitańska chwyciła kiedyś swoją francuską starszą siostrę za słowo tam, gdzie Paryż nie spełnił swojej obietnicy równości i rewindykowała jej uniwersalny potencjał, deklarując, że wszyscy są czarni. Tutaj autentyczny uniwersalizm wcielony jest w Czarną Afrykę i w Lumumbę jako reprezentanta interesu wszystkich systemowo pokrzywdzonych, wszystkich tych, którzy są globalnie na najsłabszej pozycji. Taką rolę Lumumby umacnia jego męczeńska śmierć.

Śmierć ta dokonuje czegoś między chrystianizacją a „cheizacją” jego postaci. Jak Chrystus i Che charyzmatyczny Lumumba, w znakomitym wykonaniu Chiwetela Ejiofora, ginie z woli imperiów, w podobnym co oni wieku. Z Che łączy go ponadto wspólnota radykalnego zaangażowania politycznego lat 50. i 60. XX wieku – oraz plakat sztuki, który przetwarza fotografię Lumumby na wzór i podobieństwo najpowszechniej znanego wizerunku Guevary.

Doklejone białe nosy demaskują fałszywość uniwersalizmu, za którego reprezentanta podaje się Zachód, z jego pięknymi gadkami o wolności i słownikiem dyplomacji. Demaskują cynizm, z jakim Zachód i jego „neutralne” instytucje, reprezentujące jakoby „wspólnotę międzynarodową” i „prawo międzynarodowe”, wpierw wspierają lokalne bunty i secesje, by ostatecznie przeforsować interesy ekonomiczne zachodnich elit finansowych i przemysłowych.

I tu dochodzimy do kolejnego sukcesu Wrighta: pokazania, że kolonializm – wbrew  wyobrażeniom wielu, jeśli nie większości, Brytyjczyków – nie jest czymś z porządku historii, czymś, co dobiegło końca, gdy kolonialne imperia pozwijały wojskowe posterunki na innych kontynentach i nikt już nie nosi tych śmiesznych białych spodni i kapeluszy.

Inscenizując Césaire’a, Wright pokazuje nam trwanie kolonializmu pod nowymi postaciami. Przejawia się ono głównie w ekonomicznej władzy nad zasobami „zdekolonizowanych” społeczeństw i w korupcji ich kompradorskich elit – ale również w strukturach prawa międzynarodowego i instytucjach „wspólnoty międzynarodowej”, które wciąż, mimo że tyle słyszymy o zmierzchu dominacji Zachodu nad planetą, zajmują się głównie petryfikacją jego władzy. I które wciąż dokonują interwencji broniących interesów zglobalizowanego kapitału – bądź wybierają pokazową „neutralność” lub „niemieszanie się”, tam gdzie „mieszanie się” się nie opłaca albo akurat „niemieszanie się” opłaca się bardziej. Nawet jeżeli stawki, o jakie wybuchła gdzieś walka, są autentycznie uniwersalne.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie 11 sierpnia 2013 w Dzienniku Opinii Krytyki Politycznej.

Stalin spogląda ze ściany

Józef Wissarionowicz spoglądał niedawno ze ścian scenografii na scenę i widownię dwóch przedstawień na wiodących scenach Londynu, które poza tym, że toczą się w stalinowskim ZSRR (jedno z nich częściowo, bo kończy się już kilka lat po śmierci Wielkiego Językoznawcy), różnią się diametralnie.

Dokonana przez Simona McBurneya i jego grupę Complicite adaptacja Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa w pierwszej chwili wiedzie widza za nos, sugerując, że rozpoczynający się spektakl będzie dziełem wizualnie raczej minimalistycznym: na niemal pustej, obszernej scenie Barbican Theatre, rzuca się w oczy tylko rząd krzeseł. Elementów materialnej scenografii trochę potem przybędzie, szybko rearanżowanych w przestrzeni, będą to jednak tylko znaki w ogromnej przestrzeni sceny (jednoosobowe łóżko, wykonna z mlecznego szkła ściana izby w szpitalu psychiatrycznym, stół, biurko, budka robiąca raz to za kabinę kierowcy tramwaju, raz to za budkę z napojami, innymi jeszcze razy za różnego rodzaju kasy i „okienka”). Wkrótce jednak przestrzeń sceny zaczynają z oszłamiającym rozmachem aranżować efekty świetlne i graficzne projekcje rzucające obrazy tak na powierzchnię sceny, jak i na ogromną ścianę zamykającą jej przestrzeń w głębi. Zmiany kierunków padania światła sygnalizują zmiany trybów i płaszczyzn czasowych opowiadania (np. „montują” w nie wątek Poncjusza Piłata); rysowane światłem na scenie linie i rzucane światłem płaszczyzny informują o przestrzennych granicach szybko zmieniających się miejsc akcji (park, mieszkania bohaterów, siedziba Massolitu, teatr, izby w szpitalu psychiatrycznym); projektowane na całą scenę satelitarne zdjęcia Moskwy (i nie tylko) informują o przeskokach do kolejnych miejsc zdarzeń, rzucając też na scenę ich cyrylicą pisane adresy. Niektóre sceny rejestrowane są i na żywo rzucane w powiększeniu na ścianę-ekran w głębi sceny. Znakiem rozpoznawczym Complicite jest jednak choreograficzna perfekcja, z jaką wśród tych wszystkich wizualnych dziwów porusza się grupa aktorów, odgrywających nierzadko po kilka ról (Cesar Sarachu gra na zimanę Jeszuę i Wolanda! – w jednym wcieleniu jest nagi lub prawie nagi, w drugim wygląda jak skrzyżowanie księdza z esesmanem w ciemnych okularach). To najdosłowniej oszałamiające przedstawienie było już na londyńskich deskach, powróciło po tournée, jakie odbyło po świecie (pod drodze był festiwal w Avignonie na początku tego roku; Poncjusz Piłat mógł się tam przechadzać na tle murów pałacu papieskiego). Po Barbican Theatre, gdzie jest wystawiane do 19 stycznia, trafi do Paryża, gdzie będzie można je zobaczyć w MC93 Bobigny.

W niemal tym samym czasie Donmar, jeden z najbardziej prestiżowych teatrów londyńskiego West Endu, odgrzebał starą (z 1965 roku) sztukę radzieckiego pisarza i aktora Aleksieja Arbuzowa (1908-1986), którą w ramach projektu oferowania sceny młodym twórcom teatralnym (reżyserem jest Alex Sims), wystawił na zaprzyjaźnionej małej scenie Trafalgar Studios. Tu mamy tylko jedno wnętrze (małe, jednopokojowe mieszkanie w Leningradzie) i trzy postaci: Likę, Marata i Leonidika (odpowiednio: Joanna Vanderham, Max Bennett i Gwilym Lee). Los sprowadza ich do tego samego mieszkania w oblężonym przez III Rzeszę, odciętym od świata, w tym dostaw żywności, Leningradzie. 17-letni Marat spotyka o rok młodszą Likę w swoim własnym mieszkaniu, z którego oblężenie na jakiś czas go wykurzyło. Lika zainstalowała się tam, szukając gdzieś w zrujnowanym mieście schronienia. W międzyczasie większość mebli przeznaczyła na opał, jest bowiem środek zimy. Ich rówieśnik, poeta Leonidik, trafia pod ich opiekę pogrążony w gorączce choroby i rozpaczy po śmierci rodziny. Młodzi ludzie obiecują sobie, że nigdy się nie rozstaną, co czas wystawi na próbę. Lika poślubi Leonidika, a zakochany w niej również Marat będzie się rozbijał po ogromnym kraju: najpierw z Armią Czerwoną, a potem na studiach i jako inżynier budujący mosty.

Anglosaski liberalizm nie jest aż tak prostacki, jak jego odprysk, który zabłąkał się nad Wisłę, do niedawna jednak wizerunek Stalina miał na Wyspach, choć nie tak prymitywne, jak w Polsce („komunizm gorszy od faszyzmu”), to jednak dość przewidywalne konotacje. Umieszczony na wspólnym z Hitlerem biegunie opozycji do liberalnej demokracji, niestrudzenie straszy przed każdym, kto sugeruje, że może jednak nie żyjemy w najlepszym z możliwych światów, że inny świat jest możliwy, że świat można zmienić, że liberalna demokracja jest fasadą systemu wyzysku i przemocy, itd. Ewentualnie, metodą Simona Sebaga Montefiore, „orientalizuje” stalinizm, czyniąc go jedynie kolejnym awatarem „rosyjskiej duszy”.

Przed wrzucaniem wszystkiego, co się wydarzyło w „Ojczyźnie Proletariatu”, do tego samego worka „totalitaryzmu” z Gułagiem na etykietce opór stawiały czasem bardziej niszowe pola brytyjskiej produkcji kultury i produkcji wiedzy o kulturze. Nie tak dawna, poświęcona radzieckiej architekturze wystawa „Building the Revolution” w Royal Academy of Arts nie wahała się przedstawiać swego przedmiotu jako projektu emancypacyjnego i postępowego. Przygotowana przez galerię sztuki Barbican Centre wspaniała wystawa poświęcona dorobkowi Bauhausu (najbardziej kompletna dotychczas zrealizowana ekspozycja na ten temat), o komunistycznych, marksistowskich i pro-sowieckich inklinacjach najbardziej wpływowej szkoły artystycznej XX wieku informowała w sposób, który na pewno wywołałby dyskomfort panów z Instytutu Pamięci Narodowej. Teraz wygląda na to, że opór wobec wymęczonych i powycieranych liberalnych frazesów trafił na wiodące sceny Londynu, a teatru w Wielkiej Brytanii, w przeciwieństwie do Polski, za sztukę o niszowym charakterze brać raczej nie należy. (Skoro już o Donmarze mowa, jest to scena, której niejedno przedstawienie – na deskach tego teatru bywają Jude Law, Judi Dench, Kenneth Branagh – wyprzedane jest do ostatniego miejsca na rok do przodu).

W kameralnym The Promise portret Stalina jest skromnych rozmiarów reprodukcją wiszącą na ścianie leningradzkiego mieszkania zajętego przez Likę. Ten portret i dodające animuszu do wspólnego budowania socjalizmu propagandowe plakaty to jedne z niewielu rzeczy w mieszkaniu, których Lika nie użyła na opał. Wyjaśnia Maratowi, dlaczego: żeby nie zapomnieć, o co w tym wszystkim chodzi, o jakie stawki toczy się gra w oporze stawianym hitlerowskiej ofensywie. To mocne emocjonalnie i aktorsko przedstawienie w tym właśnie miejscu przekracza konwencjonalność wyczuwalną w samych wyborach inscenizacyjnych. Twórcy przedstawienia nie ironizują, nie puszczają oczka, co więcej publiczność też się jakoś głupio nie śmiała, gdy Lika mówiła o znaczeniu, jakie ma dla niej portret Stalina, gdy miasto umiera z głodu, zimna i rzucanych na nie bomb (w oblężonym Leningradzie zginęło cztery razy więcej ludzi niż w Hiroszimie i Nagasaki razem wziętych). Słowa Liki są na poważnie i poważnie jako poważne wpisane są w przedstawienie. Oblężenie Leningradu, z jego jasnością przydziału ról kata i ofiary, pozwala tu na radykalne odrzucenie liberalnego znaku równości między „dwoma totalitaryzmami”. Każe bezwarunkowo identyfikować się z jedną ze stron, nie pzoostawiając wątpliwości, kto tu jest „siłami zła”, i pokazując, że cokolwiek się po drodze stało z projektem politycznym Związku Radzieckiego, chodziło w nim o emancypację człowieka i uniwersalny społeczny postęp, o – ni mniej, ni więcej – szczęście wszystkich ludzi. Przynajmniej gdzieś w głębi, u żródła. To stawki, o które nawet w oficjalnych kłamstwach propagandowych nie chodziło w projekcie politycznym III Rzeszy.

Porażka projektu radzieckiego jest wyczuwalna w drugiej połowie sztuki, sygnalizuje ją zdjęcie przez Leonidika portretu Stalina ze ściany (jest już po referacie Chruszczowa), zakumulowane rozczarowania i alkoholizm bohaterów; to, że po kilkunastu latach Leonidik i Lika, teraz już jako małżeństwo (bedzietne – życie w czasach oblężenia o zimnie i głodzie pozbawiło Likę płodności), mieszkają wciąż w tym samym jednopokojowym mieszkanku. Ale wyczuwalna jest także w tym, że obaj męscy bohaterowie, na falach uniesień adresowanych przez lata do Liki, być może wypierają fascynację erotycznej natury, jaką odczuwają do siebie nawzajem. Seksualna postępowość towarzysząca Rewolucji Październikowej (wcielona w Aleksandrę Kołłontaj) dawno oddała pole stalinowskiemu gorsetowi. Niemniej jednak, choć zwycięży tu stopniowo melodramat, do końca nie będzie znaku równości między „dwoma totalitaryzmami”, tym, który był gotów na wszystko, by zmieść nierówność między ludźmi wpisaną w stosunki własności, i tym, który był gotów na wszystko, by tę nierówność i te stosunki własności na wieki zachować i pogłębić. Oceny intencji projektu skutkami jego porażki, też do końca tutaj nie będzie.

W The Master and Margarita Simona McBurneya ogromny portret Stalina projektowany jest na ścianę w głębi sceny, gdy akcja ląduje w Massolicie, urzędzie, w którym ważą się losy dzieł literackich i ich perspektywy dosięgnięcia pras drukarskich. Wizerunek Stalina dosłownie przygniata dygnitarzy i biurokratów pola radzieckiej literatury, podobnie jak całą przestrzeń sceny. Twórcy przedstawienia nie zatrzymują się jednak na poziomie zgrozy zachodniego liberała na widok „totalitarnej” cenzury. Choć odwołują się wprost do osobistych doświadczeń Bułhakowa jako pierwowzoru Mistrza, to nie kontentują się odruchowym „na szczęście w demokracji liberalnej jest inaczej”. Ogromny wysiłek i talent włożone są w przełożenie na język sceny stworzonej przez Bułhakowa wizji Moskwy, ale ta Moskwa to jednocześnie świat, w którym dziś żyjemy. W końcu częścią naszej współczesnej, a nie sowieckiej, wyobraźni przestrzennej jest ikonografia Google Maps.

W scenie w moskiewskim Teatrze Rozmaitości prof. Woland wyłamuje się nagle z czasu i miejsca akcji i zwraca się do współczesnej publiczności w Londynie anno 2012. Pyta o gadżety elektorniczne tej samej amerykańskiej korporacji z Doliny Krzemowej, wymienia kilka marek odzieży, które jakoby obserwuje na widzach – marek, które bez zmian w tekście może pewnie wymienić w każdym innym miejscu, gdzie grane było i będzie przedstawienie, w każdym z nich będą bowiem równie znane. W pewnym momencie na ścianę w głębi sceny pada rejestrowany na żywo elektroniczną kamerą, ze sceny, en face, obraz samej patrzącej na tę scenę publiczności. Czyżby to przedstawienie było w gruncie rzeczy (a przynajmniej również) o naszym współczesnym świecie?

Świecie, w którym tego, co i w jakim nakładzie trafi do druku czy na ekrany nie kontroluje już osobiście Józef Stalin ani jego urzędnicy, kontrolują za to urzędnicy np. Ruperta Murdocha. Irvine Welsh powiedział całkiem niedawno, że wydał swoją powieść Trainspotting niejako w ostatniej chwili. Obecnie poziom władzy, jaką nad procesem wydawniczym w świecie anglosaskim mają szufladki kategorii marketingowych, wzrósł tak dalece, że takiej powieści dzisiaj nie zdołałby już wydać w normalnym trybie. A pod uwagę wziąć trzeba także postępującą koncentrację kapitału wydawiczego, i tym samym coraz mniejszą liczbę wydawców, do których można się skierować w razie odrzucenia przez jednego. Implozja „Bloku Wschodniego”, którego „twarzą” na różne sposoby do dzisiaj pozostaje dla wielu Stalin, wcale nie uwolniła nas, ludzkości, od demonów „totalitaryzmu”. To dopiero wtedy prawdziwie totalitarną władzę nad całą planetą przejął zglobalizowany Kapitał, od tej pory nieskrępowany już żadną realną politycznie alternatywą, żadne jego żądania nie podlegające od tej pory kwestii. Wśród wielu obszarów władzy, którą sprawuje za pośrednictwem Rynku i jego kapłanów, jest globalna kontrola naszych gustów, przejęcie na prywatną własność społecznych procesów komunikacyjnych i każdego naszego kroku czy wyboru odnotowanego jak nie za pośrednictwem urządzeń przez małe „i”, to portali społecznościowych, zapisów wyszukiwarki na naszym komputerze, agencji credit score’owych, czy plastikowych kart, za pomocą których poruszamy się metrem pomiędzy punktami na Google Maps…

Jarosław Pietrzak

 

The Master and Margarita, na podstawie powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Reż. Simon McBurney; tekst: Simon McBurney, Edward Kemp; wyst. Paul Rhys, Susan Lynch, Amanda Hadingue, Richard Katz, Cesar Sarachu, Tim McMullan, Robert Luckay, Josie Daxter, Yasuyo Mochizuki, Toby Sedgwick, Ajay Naidu, Clive Mendus, David Annen i in. Koprodukcja Complicite, Barbican London, Les Théatres de la Ville de Luxembourg, Wiener Festwochen, Ruhrfestspiele Recklinghausen, Festival d’Avignon i Theatre Royal Plymouth. Pierwsze wykonanie Theatre Royal Plymouth, listopad 2011. Barbican Theatre 14 grudnia 2012 – 19 stycznia 2013.

The Promise. Tekst oryginalny: Aleksiej Arbuzow; uwspółcześniona wersja tekstu na podstawie tłumaczenia Ariadne Nikolaeff: Penelope Skinner; reż. Alex Sims; wyst. Max Bennett, Gwilym Lee i Joanna Venderham. Donmar / Trafalgar Studios (Studio 2) 15 listopada – 8 grudnia 2012.

 

Wersja tego tekstu ukazała się pierwotnie na łamach miesięcznika „Le Monde diplomatique – edycja polska„, nr 2 (84), luty 2013.

Projekt Anni Albers z Bauhausu

Bauhaus na koniec świata

Kwiaty, kwadraty, czosnek i demokracja

 

W 1919 roku pierwszy kwietnia to nie były żarty, w każdym razie nie w Weimarze, i nie dla przyszłości sztuki modernistycznej i całej nowoczesnej kultury. W mieście Goethego, Schillera, Herdera i konstytucji nowej niemieckiej republiki, miejsce miała inauguracja szkoły artystycznej, która okazała się mieć kolosalny wpływ na architekturę, sztuki wizualne i projektowanie przemysłowe. Ludwig Mies van der Rohe, ostatni dyrektor Bauhausu (już po przeniesieniu szkoły do przynajmniej tymczasowo bardziej politycznie i ekonomicznie sprzyjającego klimatu Dessau w Turyngii), pozostaje jednym z najbardziej wpływowych architektów XX wieku. Walter Gropius, założyciel Bauhausu, pozostaje jednym z wielkich architektów, teoretyków i wizjonerów minionego stulecia. Do dzisiaj spotykane rozwiązanie polegające na rezygnacji z dużych liter i pozostawieniu jedynie minuskuły to pomysł właśnie Bauhausu, szczególnie bezczelny w Niemczech, których język dużą literą pisze wszystkie rzeczowniki. Zaprojektowane w Bauhausie obiekty użytkowe Gunty Stölzl, Marianne Brandt i Almy Buscher są w produkcji do dzisiaj – zwycięstwo nad czasem, które odniosło bardzo niewielu designerów. Projekty Josefa Albersa czy Węgra Marcela Breuera nie przestają odbijać się w przestrzeni i przedmiotach, które do dzisiaj znajdujemy wokół siebie. László Moholy-Nagy pozostaje jednym z najwybitniejszych fotografów minionego stulecia, podobnie jak do najważniejszych malarzy nieprzerwanie zaliczani są Wassily Kandinsky i Paul Klee. Wszyscy oni współtworzyli Bauhaus – jako jego mistrzowie i studenci.

Bauhaus to jednak nie tylko ładne kompozycje barw i kształtów, czajniki, z których do dzisiaj chętnie serwowalibyśmy herbatę, drewniane klocki, dzięki którym, bawiąc się, dzieci do dzisiaj dokonują pierwszych rozpoznań prawideł ciążenia, równowagi i prób z kompozycją. Bauhaus to wizja i ferment poszukiwania sposobów na – mówiąc Gropiusem – odjęcie od ludzkiego życia niekoniecznego ciężaru. Na uczynienie otaczającej nas przestrzeni, ale i społecznej rzeczywistości, a więc (po prostu i aż) świata, w którym żyjemy – lepszym miejscem. Lepszym dla wszystkich – nie tylko dla wybranych i uprzywilejowanych. Estetycznym, funkcjonalnym, wygodnym, odpowiadającym na potrzeby i demokratycznym.

Nowe wraca

Najnowszy film Mii Hansen-Løve Un amour de jeunesse, którego studiująca architekturę bohaterka jedzie na wycieczkę do słynnego kompleksu edukacyjnego Bauhaus Dessau, trafił na ekrany londyńskich kin, gdy dorobek Bauhausu i jego rewolucyjna arcyaktualność są już przedmiotem jednej z najgłośniejszych wystaw mających obecnie miejsce w angielskiej metropolii. W galeriach Barbican Centre, największego kompleksu teatralno-koncertowo-filmowo-wystawowego w Europie, króluje Bauhaus: Art as Life, największa poświęcona szkole ekspozycja w Wielkiej Brytanii od czasu tej w Royal Academy w 1968 (która objechała wówczas także inne wielkie miasta na świecie – m.in. Amsterdam, Paryż, Chicago, Tokio i Buenos Aires). Bardziej kompletna od tamtej, bo w latach 60. obiekty i projekty stanowiące dorobek Bauhausu rozrzucone były, wraz z żyjącymi Bauhauslerami, po dwóch stronach Żelaznej Kurtyny. W tym roku otworzony zostanie także odbudowany, podobnie jak Bauhaus Dessau, ze zniszczeń II wojny światowej, leśny dom Gropiusa w Dessau. Bauhaus znowu jest na rzeczy.

Antena Kandinsky’ego

Imprezy stanowią część studenckiego doświadczenia w każdej szkole wyższej, ale Bauhaus był jedyną, a już na pewno pierwszą, która ich charakter jako fundamentalnej części procesu edukacyjnego deklarowała nawet w swoich dokumentach statutowych. Jak dowiadujemy się z poświęconego imprezom eseju w katalogu wystawy (napisał go Klaus Weber), przy ich okazji Joost Schmidt wystąpił w turnieju zapasów z samym sobą, wygłaszano nonsensowne proklamacje na tematy takie, jak „kwiaty i kwadraty: nowa jedność”, a kostiumy były eksplozjami tego, co dziś nazywamy kreatywnością. Węgierski Bauhausler Farkas Molnár wspominał, jak Kandinsky uwielbiał pojawiać się na nich w stroju anteny, Lyonel Feininger przebrał się za dwa trójkąty, a Gropius za swojego modernistycznego rywala Le Corbusiera.

Imprezy były ważne, bo zabawa była postrzegana jako wyzwalająca ludzką energię i pomysłowość. Ale także dlatego, że za Bauhausem stała wizja całościowego ulepszenia ludzkiego życia, nie omijająca żadnego z tego życia obszarów – społecznych interakcji, wyzwalania twórczej energii, uniwersalnie sprawnej społecznej komunikacji graficznej i typograficznej. Wreszcie: troski o ludzkie ciało – o jego regenarację, dobrostan.

To ostatnie uzasadnia rolę kuchni w życiu i dorobku Bauhauslerów – nie tylko wszystkich zaprojektowanych m.in. przez Marianne Brandt naczyń, znajdującego się na koncie Bauhausu układu nowoczesnej kuchni, czy litografii Georga Muche przedstawiających przygotowany na stole posiłek, ale także ich świadomych wyborów kulinarnych, którym Nicholas Fox Weber poświęca swój esej we wspomnianym katalogu Barbicanu. Starcie dwóch „szkół jedzenia” w murach Bauhausu było konfrontacją dwóch potencjalnych odpowiedzi na pogrążanie się świata w chaosie. W Bauhausie przybały one postać swego rodzaju „szkoły czosnku” i „szkoły rozumu”.

Czosnek i reszta świata

Bauhaus był miejscem koncentracji i konfrontacji idei i ludzkiej kreatywności w świecie, w którym nie działo się dobrze. Znajdował się w samym środku tego, co intelektualiści tradycji materialistycznej, ci, którzy czytują Immanuela Wallersteina i Fernanda Braudela, postrzegają jako drugą wojnę trzydziestoletnią (1914-1945, z dwoma dekadami względnego zawieszenia broni pośrodku). Był to czas chaosu i niepewności wynikający z tego samego, co chaos i niepewność znane nam dzisiaj: z głębokiego, strukturalnego kryzysu akumulacji kapitału na skalę światową, do przezwyciężenia jedynie za cenę teatru destrukcji na planetarną skalę. Podobnie głęboki kryzys, starszy i głębszy niż samo tylko załamanie około-kredytowe 2007-2008, stoi za militaryzacją (nie)porządku światowego ostatnich kilkunastu lat.

Są dwie zasadnicze odpowiedzi na grozę takiej dziejowej nocy. Jedną jest ucieczka w irracjonalizm, który nie przynosi rozwiązania, ale oferuje trans, który oferuje ludzkiej psyche balsamy uśmierzające ból świadomości. Dziś to wszelkiego rodzaju renesansy religii, New Age i postmodernistyczne hokus pokus. Tamten czas chaosu miał ich własne odpowiedniki. Szwajcar Johannes Innes, jeden z pierwszych tzw. „mistrzów” (czyli wykładowców) Bauhausu, przyniósł w jego mury pomysły sekty znanej jako Mazdazdan. Był to założony w USA przez niejakiego Otto Hamisha misz-masz starożytnego perskiego zoroastryzmu z przypadkowymi elementami z innych źródeł. Wyznawcy Mazdazdanu golili głowy na łyso, poddawali się regularnym lewatywom, trzymali dziwaczną, ułatwiającą czyszczenie jelit dietę, do której cech charakterystycznych należały monstrualne ilości czosnku. Jego wszechobecne w Bauhausie opary, unoszące się nawet z porów naśladowców Innesa, doprowadzały do szału żonę Gropiusa, Almę Mahler.

Drugą potencjalną odpowiedzią jest język sprawiedliwego, racjonalnego zaspokojenia potrzeb, który uosoabiały kulinarne praktyki uwielbiającego gotować, ale stroniącego od elitarystycznych fanaberii haute cuisine Paula Klee. Ta opcja odniosła w Bauhausie zwycięstwo, kiedy Innes przekroczył tolerancji władz Bauhausu dla swoich dziwactw, a zwłaszcza wymuszania na studentach i innych wykładowcach podążania za nimi. Wyleciał z Bauhausu w 1923. Wraz z Innesem Bauhaus opuściły tendencje ekspresjonistyczne, których był katalizatorem, a przewagę uzyskały te właśnie, które racjonalnie żądały niemożliwego: sprawiedliwego zaspokojenia potrzeb i uwolnienia potencjału każdego człowieka w społecznej interakcji pomiędzy równymi ludźmi (pomnikiem tych ostatnich postulatów jest zresztą sam akademicki kompleks Bauhaus Dessau). Te ostatnie rzeczy brzmią dziwnie podobnie do niektórych, zwłaszcza tych najbliższych źródłom, definicji komunizmu.

I brzmią tak nie przez przypadek. Gropius definiował swoją wizję architektury i wszystkiego, co powinno wypełniać jej przestrzeń, w radykalnych kategoriach lewicowej zmiany społecznej. Hannes Meyer, który zastąpił go na stanowisku dyrektora, był zdeklarowanym marksistą i próbował nawet zorganizować stały program wymiany studenckiej z młodszą od Bauhausu o rok, założoną przez Lenina w 1920, moskiewską uczelnią Wchutiemas.

Klęska i aktualność

Jak wiele projektów po lepszej stronie historii, Bauhaus, choć tak wiele z jego estetyki wciąż nas otacza (bo Bauhauslerzy roznieśli potem jego idee po całym świecie), przegrał na wielu poziomach. Wielki niemiecki przemysł nie szalał na punkcie pomysłu, by ludziom niezamożnym sprzedawać tak świetnie zaprojektowane, wysokiej jakości przedmioty. Ogromna ich część nie mogła wydostać się poza krąg ręcznej produkcji i elitarnej konsumpcji. Pogłębiały się kłopoty polityczne. Przyjazne początkowo Dessau (dla którego przyjazności szkoła przeniosła się tam z Weimaru) również zaczęło przybierać brunatne barwy polityczne, a próba kolejnych przenosin szkoły na przedmieścia Berlina w 1933 nie zdołała powstrzymać jej szybkiego zamknięcia przez Hitlera w tym samym roku. Dla NSDAP Bauhaus był sztandarowym przykładem „żydowsko-marksistowskiej degeneracji kultury”. Projektowane potem przez Gropiusa na emigracji wille dla bogatych nie były spełnieniem jego ideałów. Ich spełnieniem trudno też nazwać Tel Awiw, jedno z miejsc, do których rozpiechrzli się – i które architektonicznie współtworzyli – Bauhauslerzy. Wkrótce uczynione stolicą ufundowanego na przemocy w stosunku do lokalnej ludności kolonialnego reżimu rasowego apartheidu.

Jednocześnie nigdy jeszcze wizja, jaką głosił Bauhaus, nie była tak palącą potrzebą. Teraz, kiedy po raz pierwszy w ludzkiej historii już ponad połowa ludzkości żyje w miastach. Kiedy przemysł produkuje już tylko bardzo drogie towary dla bardzo zamożnych i obliczone na wymianę za rok badziewie dla reszty, pokrywające planetę zwałami śmieci. Kiedy niesprawiedliwość globalnego podziału zasobów przełamuje kolejne progi na skali skandalu. Kiedy ekologiczna katastrofa w konsekwencji szastania zasobami i postępującej przemysłowej degradacji planety nadchodzi nam naprzeciw – coraz większymi krokami.

Mike Davis, autor Planety slumsów i wciąż niewydanej po polsku przełomowej i wstrząsającej książki Late Victorian Holocausts, jak zawsze piękną prozą, pisał w eseju Who Will Build the Ark? (Kto wybuduje arkę?) z 2010, że jedyny ratunek przed stopniową samozagładą ludzkości tkwi w powrocie do odwagi myślenia w kategoriach całkowitej przebudowy miejskiego życia, myślenia, którego jednym z najwspanialszych celebracji była „wielka majówka Wchutiemasu i Bauhausu”.

Gdy kapitalizm po raz kolejny prowadzi nas na krawędź globalnej katastrofy, znów stoimy przed wyborem: czosnek albo rozum. Rozum i odwaga żądania przebudowy wszystkiego. Zmiany myślenia o wszystkim.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w tygodniku „Przekrój” w sierpniu 2012.

Red Plenty by Francis Spufford along with books by Montefiore, Taubman and Mackintosh

Obrus obfitości

Red Plenty Francisa Spufforda i nowa historiografia ZSRR

Tariq Ali pisał niedawno o „szerszym trendzie, który towarzyszył globalnemu zwycięstwu systemu amerykańskiego, w którym historie zostały przepisane na nowo, nawet monarchizm i religia przedstawione znów w pozytywnym świetle, a każda idea radykalnej zmiany wyrzucona na śmietnik”[1]. Wiele z tej roboty przepisywania dziejów nowożytnych, w akademickiej historiografii, beletrystyce i dziełach bardziej „literackich”, odbywa się siłami skrybów dłubiących w języku angielskim, „organicznych intelektualistów” zwycięskiego anglosaskiego neoliberalnego kapitalizmu, którego triumfalnie akumulowane fundusze (domów wydawniczych, najpotężniejszych uniwersytetów) pozwalają owym skrybom prowadzić latami oszałamiająco drobiazgowe badania przedmiotu, by przedmiot następnie ująć w odpowiednich kategoriach. Następnie, za sprawą potęgi anglosaskich przemysłów kultury, rozchodzi się ta robota najszybciej po całym świecie. Owa potęga i owe przemysły zdominowane są, co prawda, przez sektory audiowizualne, ale hurtem korzysta na tym także produkcja książkowa, odcinająca kupony od dominującej pozycji języka, w którym wytwarza, dzięki której oprócz kilkuset milionów native’ów ma jeszcze do dyspozycji najliczniejsze międzynarodowe rzesze tłumaczy, którzy w przypadku sukcesu publikacji w przeciągu dwóch lat będą ją już mieli przełożoną na kilkadziesiąt języków. Nie ma się co dziwić, że w całym tym przepisywaniu historii niepoślednie miejsce i alokacja wystarczających sił ludzkich przypaść musiały najbardziej krytycznemu z tematów: Związkowi Radzieckiemu.

„Zło” i ZSRR

Z czysto literackiego punktu widzenia, a nawet i pod względem historycznego rzemiosła (gromadzenia i porządkowania faktów, także nowych, w sensie: wcześniej nieznanych), rezultaty czasem – przyznać trzeba – były co najmniej dobre. Do szczytowych osiągnięć tego podejrzanego nurtu należą te zapisane na kontach Simona Sebaga Montefiore i Williama Taubmana. Przy czym wyraźnie (choć dziwnie) zafascynowany Rosją Montefiore i jego „Stalin: Dwór Czerwonego Cara”[2] wraz z prequelem „Stalin: Młode lata despoty”[3] wyrasta bardziej z tradycji myślenia o tej części świata, którą by można nazwać kulturalistyczną – wszystko, od caratu, poprzez stalinizm, po kleptokrację epoki Jelcyna, bierze się u niego z ponadczasowych, strukturalnych, niemal metafizycznych właściwości rosyjskiej kultury, żeby nie powiedzieć rosyjskiej „duszy”, podczas gdy Taubman ze swoją monumentalną biografią Chruszczowa („Khrushchev: The Man. His Era”)[4] wywodzi się raczej z tradycji konserwatywnej amerykańskiej historiografii analizującej Związek Radziecki, jego dzieje i politykę, jako Zło, z którym – mniej lub bardziej – „walczą”.

Nawiasem mówiąc, pewne pasaże Taubmana przydałoby się uczynić lekturą tych polskich antykomunistów, którzy PRL postrzegają jako poddaną grabieży i eksploatacji kolonię ZSRR. Sam zatwardziały antykomunista, Taubman, wśród wielu ekonomicznych irracjonalizmów ZSRR podporządkowujących efektywność ekonomiczną reprodukcji władzy KPZR i szalonej ideologii, wymienia… okresowe niedobory podstawowych dóbr konsumpcyjnych spowodowane Chruszczowa decyzjami o wysyłaniu ich do Europy Środkowej i Wschodniej celem ratowania słabszych gospodarek „imperium zewnętrznego”…

Montefiore i Taubman są aż fascynujący w tym, jak bardzo zaklinają opisywaną przez siebie rzeczywistość historyczną, która nawet z tych ich opisów wydaje się chcieć przemówić inaczej, niż to czynią opatrujące ją ich autorskie oceny i komentarze. U Montefiore w „Młodym Stalinie” skandaliczne warunki, w jakich żyją robotnicy, których wyniszczająca praca finansuje olśniewające pałace nadkaspijskiej naftowej burżuazji, są jedynie „podatnym gruntem” dla szerzenia szkodliwej marksistowskiej „ideologii”. U Taubmana z kolei komunizm jest – tam gdzie wyraża on explicite swoje poglądy – „ideologią”, która zwraca się w sposób fałszywie faworyzujący do klasy robotniczej, w istocie szkodząc jej długoterminowemu „obiektywnemu interesowi” (sic!). Jednocześnie opisuje on, jak przed Rewolucją Październikową jedynie nieliczna elita klasy robotniczej w niektórych silniejszych ośrodkach przemysłowych żyła w godziwych warunkach; pokazuje nawet trochę, jak wraz z implozją Związku Radzieckiego te same miasta stają się na powrót cywilizacyjnymi dziurami lub pustyniami; a pomiędzy tymi cezurami ledwie początkowo piśmienny robotnik pochodzenia chłopskiego, główny bohater jego tomiszcza, został przywódcą mocarstwa światowego i jednym z najpotężniejszych ludzi na świecie, nie mówiąc już o tym, że w tym samym okresie dziesiątki milionów ludzi na przestrzeni jednego pokolenia przenosiły się z reliktów feudalizmu w nowoczesność…

Radzieccy self-made men?

No, właśnie, trudno oprzeć się wrażeniu, że – świadomie, czy nie – obydwu przyciągnęło w bohaterach coś na kształt spełnienia się w ich postaciach mitu „od pucybuta do milionera”, w dziwacznie zmodyfikowanej wersji, bo w procesie społeczno-politycznym, który zapowiedział (czy obiecał) zniknięcie systemowych podstaw dla istnienia milionerów. I jednocześnie na skalę jakoś nieporównywalnie większą i „prawdziwą”, niż w tegoż mitu ojczyźnie i ziemi świętej. Książki Montefiore i Taubmana napisane są trochę jak hollywoodzkie scenariusze, albo tak, jakby tylko czekały na telefon z Warner Bros. Taubman operuje konstrukcją klamry i gigantycznej retrospekcji, niczym późny Sergio Leone; Montefiore po hollywoodzku dopisał do pierwszego tomu prequel. Główni bohaterowie są nakreśleni tak, by rolę w potencjalnej ekranizacji można było natychmiast zgłosić do Oscara. Nie odejmuje to jednak nawet odrobiny z negatywnej oceny projektu polityczno-ekonomicznego, którego Stalin i Chruszczow byli aktorami – w przypadku pierwszego z nich na w znacznym stopniu tragiczne nieszczęście tego projektu. Gdyby w tej wersji trafili na ekrany, świat przedstawiony byłby przedmiotem fascynacji, ale powiedzmy takiej, jak w wielkich filmowych portretach zbiorowych mafii.

Szczególnie Stalin Montefiore napisany jest jako postać jakby na miarę mitycznych kazirodców i ojcobójców – zbrodniarz niemal nieprzejawiający innych ludzkich uczuć, niż żądza władzy i dominacji, fizycznie oszpecony, ale jednocześnie zdobywający kobiety, pokonujący wszystkie przeszkody, jakby niezniszczalny. Do tego piszący pod pseudonimem wiersze, które przytoczone w całości otwierają kolejne partie prequela. Mitopodobna „monumentalizacja” postaci wpisana jest tu w przedsięwzięcie odsyłające realną politykę (tzn. taką, która zamiast zajmować się wizerunkami, nie ukrywa problemu kapitału, niesprawiedliwej dystrybucji zasobów oraz antagonizmów z nich wynikających) oraz możliwość samego choćby pomyślenia alternatywy dla kapitalistycznej formy uspołecznienia, w przeszłość absolutną, do której wszystkie drogi zostały już zasypane a mosty spalone, bo ostateczny horyzont historii osiągnięty został wraz ze zwycięstwem anglosaskiego kapitalizmu i jego formalnej legitymizacji w postaci procedur demokracji liberalnej.

Aż tu nagle ukazała się (w ubiegłym roku) najnowsza powieść Francisa Spufforda „Red Plenty” opatrzona wiele mówiącym podtytułem „Industry! Progress! Abundance! Inside the 1950s Soviet Dream”[5]. Stając się jedną z głośniejszych pozycji na brytyjskim rynku literackim ostatniego roku. Prestiżowy „London Review of Books” poświęcił jej parę stron swojego obszernego formatu[6]. Gdy chodziłem po mieście z książką w ręce, nie mogąc się od niej oderwać, przypadkowo napotkani ludzie – na wykładzie w British Museum, na premierze fenomenalnego wydania kompletu listów Róży Luksemburg po angielsku – zaczepiali mnie podekscytowanymi „Czytasz ‚Red Plenty’?” – „Ja właśnie dostałem w prezencie”, „Świetna książka”.

Powieść i skazka

Powieść? Powieść, ale uzupełniona przypisami i potężną bibliografią przedmiotu. Przedmiotu? Historii ekonomicznej Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich. Powieść, ale taka, w której mozaika bohaterów (w tym postaci historyczne, jak Nikita Chruszczow czy Leonid Kantorowicz, laureat nagrody Banku Szwecji, zwanej ekonomiczną Nagrodą Nobla) wpada na jej karty jedynie w odwiedziny, w większości przypadków tylko na czas jednego rozdziału, bo jej główną bohaterką jest Idea, a wszystkie postaci (w ścisłym sensie słowa ‘postać’) są nosicielami jej kolejnych historycznych stadiów, tymi, którzy na różne sposoby w nią lub jakieś jej odbicie wierzyli, oraz tymi, którzy ją skorumpowali i pogrzebali. Powieść, która jednak sama przedstawia się czytelnikowi takimi słowami:

To nie jest powieść. Ma zbyt wiele do wyjaśnienia, by być jedną z nich. Ale nie jest to też książka historyczna, ponieważ uskutecznia swoje wyjaśnienia w formie opowieści; tyle, że opowieść ta jest opowieścią o idei, i dopiero potem, w rzutach okiem na kolejne tony dziejów tej idei, opowieścią o zaangażowanych w nią ludziach. Idea jest bohaterem. […] Najlepiej nazwać to bajką – nawet jeśli to się naprawdę zdarzyło – to, lub coś podobnego. I nie jakąś-tam-kolwiek bajką, a bajką specyficznie rosyjską, która podąża tym samym tropem, co opowieść o Babie Jadze i Szklanej Górze, spisana przez folklorystę Afanasjewa, gdy ten zapuścił się w czarną rosyjską ziemię pod jej szerokim niebem w XIX stuleciu.

Podczas gdy zachodnie bajki zaczynają się przenosząc nas w inne czasy – słowami ‘dawno, dawno temu’, czyli kiedy indziej, wtedy raczej niż teraz – rosyjskie skazki dokonują korekty miejsca. ‘W pewnej krainie’, zaczynają się; albo ‘w dwudziestym siódmym królestwie…’ Znaczy to gdzie indziej, tam raczej niż tutaj. Choć owe gdzie-indziej zawsze są rozpoznawalne jak dom. Tam daleko zawsze będą otoczone drewnianym murem miasta, w których kościoły mają kopuły jak cebule. Władca będzie carem, Iwanem lub Władimirem. Ziemia jest zawsze czarna. A niebo szerokie. To Rosja, zawsze ta sama Rosja, ukochane i straszne, przeogromne terytorium na krawędzi Europy, wielkie jak cała Europa razem wzięta. Ale i nie, zarazem. To Rosja opowieści, nie prawdziwa Rosja; miejsce nigdy doskonale nie pokrywające się z krajem o tej samej nazwie. Jest do niej tak blisko jak życzenie do rzeczywistości, i równie daleko. Bo bajki dostarczały tego, czego prawdziwemu krajowi brakowało, gdy opowiadali je chłopi, a spisywał Afanasjew.

Pola prawdziwej Rosji dawały chude plony gryki i żyta. Bajkowa Rosja miała zaczarowane obrusy serwujące niekończące się uczty. Drogi prawdziwej Rosji były z błota i kolein. Bajkowa Rosja opływała w środki radosnej prędkości: latające dywany, powietrznych dżinów, konie, które ledwie zginały trawę, ponad którą mknęły. Prawdziwa Rosja zamroziła swój lud w ospałej społecznej immobilności. Bajkowa Rosja wysyłała swoich pełnych życia chłopców na poszukiwanie ognistego ptaka lub by zalecali się do Łabędziej Dziewicy. Bajki były snem, który odpychał defekty rzeczywistości.[…]

W dwudziestym wieku Rosjanie przestali opowiadać skazki. I w tym samym czasie powiedziano im, że skazki stają się rzeczywistością. Nazwa, jaką w bajkach nosił latający dywan, samolet, ‘samo-lot’ stała się powszechną rosyjską nazwą dla statku powietrznego. Potem głosy z radia i ekranu kinowego i telewizyjnego zaczęły obiecywać, że zaczarowany obrus, samobranka, ‘samo-zaopatrznik’, ma nadejść wkrótce po nim. ‘W naszych czasach’ – powiedział Chruszczow tłumowi zgromadzonemu na Stadionie Lenina w Moskwie 28 września 1959 – ‘marzenia ludzkości, pielęgnowane przez stulecia, a wyrażane w bajkach, które wydawały się zwykłą fantazją, są właśnie ludzkimi rękoma tłumaczone na rzeczywistość’. Miał przede wszystkim na myśli marzenie skazek o obfitości. Pradawny ludzki stan niedostatku miał dobiec końca, już niebawem.[s. 3-4]

„Red Plenty” ma niezwykłą konstrukcję złożoną z części podzielonych na niewielkiej objętości rozdziały, które nie wiążą się w żaden bezpośredni, fabularny ciąg przyczynowo-skutkowy oparty na jednym czy grupie bohaterów, których losy śledzimy. Tutaj też jednak trudno oprzeć się filmowemu skojarzeniu – tyle, że każda z miniatur składających się na powieść sprawia wrażenie misternej filmowej miniatury bądź dowcipnej dwudziestominutowej etiudy fabularnej, a nić, na którą wszystkie są nawleczone, to losy idei postępu. Postępu, który wszystkim wreszcie zapewni dostęp do spełnienia ludzkich potrzeb. Równy dostęp – bo materialne potrzeby wszystkich ludzi są fundamentalnie takie same, fundamentalnie i z zasady niedostępne wszystkim na równych prawach w kapitalistycznej formie uspołecznienia. Głód, chłód i niedostatek nie są jedynymi cierpieniami istoty ludzkiej, ale kiedy te uda się zlikwidować, tymi mniej bezpośrednio materialnymi zająć się będą mogli artyści, pisarze czy filozofowie, jak to kwituje jeden z galerii bohaterów.

Niewydajny Związek Radziecki?

Częścią współczesnej „wiedzy potocznej” jest, że Związek Radziecki, a wraz z nim cały „Blok Wschodni”, uległy implozji, bo ulec jej musi każdy twór społeczno-ekonomiczny o tym stopniu złożoności, który nie daje się „regulować” wyłącznie „niewidzialnej ręce rynku”. Załamały się ekonomicznie, bo gospodarka centralnie planowana jest – wedle tej potocznej wiedzy – niewydolna z natury i definicji. Tylko, że owa wiedza potoczna jest już produktem neoliberalno-neokonserwatywnego przepisywania historii. Co najmniej do końca lat 60. XX wieku mało kto, chcąc być traktowany poważnie, mógł w celu dyskredytacji Związku Radzieckiego czy Bloku Wschodniego używać argumentu jego niewydolności ekonomicznej. Nawet sceptycznie, przez największych wrogów weryfikowane w dół, wskaźniki radzieckiego wzrostu gospodarczego pozostawały zawrotnie wysokie i oprócz Japonii nikt na przestrzeni pierwszych dekad po drugiej wojnie światowej nie wytrzymywał porównania z szybującą w górę machiną radzieckiej gospodarki. Na przełomie lat 50. i 60. Zachód raczej obawiał się, czy na dłuższą metę „wolny świat” sprosta konfrontacji.

Weryfikowanie radzieckich wskaźników w dół brało się stąd, że Związek Radziecki (i jego blok), z gospodarką oficjalnie nastawioną na produkcję wartości użytkowej, a nie wymiennej, obliczał swój wzrost w sposób niekompatybilny ze sposobem, w jaki to czynił świat kapitalistyczny, który sumował dochód wszystkich mieszkańców poszczególnych krajów (czyli Marksowską wartość wymienną). Związek Radziecki obliczał wzrost produkcji materialnej. Sceptyczne weryfikowanie w dół np. przez CIA i później ekonomistów liberalnych, brało się z założenia, że nie należy w takiej sytuacji np. surowej stali liczyć osobno i dodawać ją do później z niej wytworzonych produktów radzieckiego przemysłu ciężkiego.

„Strategy and Tactics in Soviet Foreign Policy” J.M. Mackintosha[7], na ten przykład, której stary egzemplarz (książka z 1962 r.) wpadł mi w Londynie w ręce w odrobinę kryminalnych okolicznościach, pokazuje ówczesne spojrzenie Zachodu na system, który zdaniem tych, którzy dla zwycięzców przepisują dziś także historię gospodarczą, od początku był niewydolny, wytwarzający biedę i skazany na śmierć z niewydajności. Jest w tej pozycji rozdział poświęcony radzieckiej potędze gospodarczej i nieprawdopodobnemu tempu jej wzrostu jako jednemu z narzędzi rywalizacji politycznej „Kraju Rad” z Zachodem. Choć daleko było ZSRR od samej choćby możliwości potencjalnego prześcignięcia gospodarki amerykańskiej i osiągnięcia światowej dominacji ekonomicznej, to całkiem skutecznym instrumentem radzieckiej polityki międzynarodowej było przedstawianie własnego, centralnie planowanego modelu gospodarki jako bardziej atrakcyjnego dla Trzeciego Świata, którego krajom można było oferować modele instytucjonalne wraz z różnymi formami wsparcia, tym samym przykrawając strefy wpływów Zachodu. W czasach Mackintosha w miarę zorientowani ludzie wiedzieli, że niższy w ZSRR niż na Zachodzie poziom życia (liczony np. w ilości „trwałych” dóbr konsumpcyjnych – samochody, lodówki, telewizory, itd. – na 1000 mieszkańców) nie wynikał wcale ze słabości i niewydajności radzieckiego modelu ekonomicznego, ale ze poziomu, z jakiego radziecka gospodarka startowała. Czyli z tego, co tam było wcześniej. Z dziedzictwa rozwoju kombinowanego kapitalizmu (pół)peryferyjnego ostatecznie nie udało się wyrwać, co wiemy dzisiaj, ale wtedy nikt przy zdrowych zmysłach nie utrzymywał, że to socjalistyczna niewydajność jest źródłem przepaści między Pierwszym a Drugim Światem.

Przez długi czas dyskredytacji Związku Radzieckiego dokonywano więc przy użyciu argumentów z repertuaru von Hayekowskiej „drogi do poddaństwa” i okolic. Centralnie planowana gospodarka była dla swych wrogów źródłem nieuchronnego zniewolenia. Wolny rynek – warunkiem możliwości ludzkiej wolności. Opowieść o nieuchronnej i zabójczej w końcu niewydajności odebrała im pole w znacznej mierze po fakcie. Im pewniej kapitalizm kroczył ścieżką zwycięstwa, tym głębiej schował opowieść o wolności. Kiedy wroga ani alternatywy już nie ma, nie jest mu potrzebna nawet jako propagandowy pic. Rozmiary i stopień panoptycznej kontroli i inwigilacji życia każdego człowieka w państwach rozwiniętego kapitalizmu wyprzedziły do dzisiaj o całe długości wszystko, co zdołał w tej dziedzinie, w najgorszych swych okresach, osiągnąć Związek Radziecki. W Wielkiej Brytanii torysi wkrótce za podstawę odcinania zasiłków osobom bezrobotnym i innym wcześniej uprawnionym do pomocy państwa zaczną używać danych gromadzonych przez credit score agencies, dotyczących tego, na co osoby te wydają pieniądze (np. zamiast biczować się na pryczy wpatrzeni w biel sufitu, wdzięczni, że żyją, mają czelność oglądać telewizję kablową, prenumerują czasopisma lub chodzą na basen). Na podstawie danych gromadzonych z zarejestrowanych oyster cards i wszechobecnych kamer londyńska Metropolitan Police jest dzisiaj w stanie odtworzyć kroki niemal każdego mieszkańca miasta, któregokolwiek dnia na przestrzeni ostatnich kilku lat.

Obietnica i katastrofa

Seria miniatur, poprzez które Spufford snuje swoją narrację, ukazuje zarówno wielkość samego projektu (porywającego się wszak w ostatecznej, teleologicznej perspektywie na uwolnienie wszystkich ludzi od cierpień materialnego niedostatku), jak i rozmiary pułapek i skalę wewnętrznych sprzeczności, o jakie radziecki projekt społeczny musiał się potykać,i na których później się wyłoży, choć książka w sensie dosłownym nie wybiega naprzód poza rok 1970.

Młody absolwent ekonomii, Emil, wysłany na głęboką wieś trafia (w roku śmierci Stalina) do ludzi, do których dobrodziejstwa radzieckiego postępu gospodarczego wciąż nie dotarły, miejscowy sklepik zamiast łączyć ich z tego postępu produktami, jest co najwyżej jego parodią. Idąc wiejską drogą i przez pola, Emil zastanawia się, jak to, co mu na studiach przedstawiono jako ukoronowanie marksistowskiej teorii ekonomicznej, „Ekonomiczne problemy socjalizmu w ZSRR” Józefa Wissarionowicza, mogą się w ogóle nazywać, jak się nazywają, skoro wygląda z nich, jakby w socjalistycznej ekonomii nie było już żadnych problemów, wszystko zostało rozwiązane i ma już gotową formułkę, którą należy tylko przyłożyć. Jak to nie ma problemów, skoro ludzie, do których Kreml wysłał go na jakieś administracyjne stanowisko, żyją w dziwacznym potrzasku między gospodarką nakazowo-rozdzielczą, na której „łańcucha pokarmowego” znajdują się zadnim końcu, a ekscesami wyrastającego w tej sytuacji lokalnego rynku „równoległego” o wymuszonym „spontanicznym” charakterze? Czyżby to mechanicystyczne podejście do problemów ekonomii, jakby byłą nauką ścisłą (grzech, w którym w ostatnich dekadach XX wieku pogrąży się prawie cały świat, a już na pewno całe jego klasy rządzące), były już źródłem rozwoju wśród elit akademickiej ekonomii bakcyla technokratyzmu (w różnych epizodach powieści poznamy kilku nosicieli), który z czasem wykształci środowisko, w którym tak znakomicie przyjmie się zaraza neoliberalizmu? Spufford wyraźnie mówi w swoim komentarzu opublikowanym na łamach dziennika „The Guardian” jeszcze przed ukazaniem się książki, że choć jego zdaniem źródłem wielu kluczowych problemów radzieckiej gospodarki była nieobecność rynku jako mechanizmu regulującego ceny i tym samym racjonalizującego podaż i popyt, rozłożyła ją właśnie próba wyleczenia tych bolączek… receptami ekonomii neoklasycznej, tej samej, która w Polsce wciąż uchodzi za jedyną naukową ekonomię, już wtedy, na etapie centralnego planowania, bo „ekonomiści neoklasyczni prawdopodobnie po prostu mylą się co do tego, jak naprawdę działa kapitalizm”[8]. Mieszkańcy miast naukowych w rodzaju Akademgorodoka (do którego zresztą autor pojechał w poprzedzającym pisanie okresie dokumentacji) korzystają nie tylko z możliwości realizowania swoich pasji, ale i z przywilejów dostępu do dóbr inaczej bardzo ograniczonych, które do takich miejsc trafiały na zasadzie pierwszeństwa. To struktura klasowa, którą Slavoj Žižek podejrzewa o ustanowienie prototypu dla modelu nierówności klasowych właściwych dla późnego, płynnego kapitalizmu, w którym żyjemy obecnie („dostęp” jako wyznacznik pozycji w strukturze społecznych nierówności).

Spufford szkicuje pewną trajektorię systemu, który nie spełnił swojej obietnicy, ani marzenia, które za nim stało, i dla którego popełniono także straszne zbrodnie, bo wpadł w koleiny, z których trudno było zawrócić, na szlak sprzeczności, które ostatecznie przekształcą go na powrót w wulgarny kapitalizm peryferyjny. Drugą miniaturą powieści jest epizod podróży Chruszczowa do Stanów Zjednoczonych, z którego Nikita Siergiejewicz wyłania się jako pochłonięty marzeniem prześcignięcia największego kapitalistycznego imperium swoich czasów – przez ulepszoną imitację jego metod. Co później zostanie gdzieniegdzie nazwane teorią konwergencji. W wyobraźni Chruszczowa i szeregów wyznawców tego samego marzenia Związek Radziecki miał ostatecznie okazać się lepszy – centralnie sterowany, mógł z nieporównanie większym rozmachem racjonalizować wydajność i wzrost niż z natury pogrążone w chaosie rynku i „konkurencji” kasyno kapitalizmu. Związek Radziecki mógł się stać jednym wielkim, w skoordynowany sposób wymyślonym i bez porównania wydajniej zarządzanym przedsiębiorstwem. Podporządkowanym wymogom efektywności i wzrostu. Z masową produkcją tanich i dostępnych hamburgerów jako ideałem przeciwstawionym francuskim fanaberiom tysięcy gatunków serów, od krowy na każdym stoku o innej nazwie i smaku. Z ujęcia Spufforda wynika w pewnym sensie, że ZSRR owszem, upadł, ale raczej dlatego, że każdy system podporządkowany bezwarunkowo wydajności i wzrostowi wpada ostatecznie w pułapkę własnych absurdów i musi się załamać. Gdy zamiast potrzeb społecznych system ekonomiczny słucha niewolniczo i za wszelką cenę jedynie oczekiwań „efektywności” i „wzrostu”, te dwa cele, z konieczności mierzone według wybranych (zawsze w jakimś stopniu a priori) kryteriów, w pewnym momencie stają się własnymi parodiami. Budowa na zawsze pustych mieszkań opłaca się bardziej niż budowa mieszkań dla ludzi (neoliberalna Hiszpania), a wydajność transportu jest mierzona w przez wzrost tonażu i sumy kilometrów, jakie ten tonaż przemierza (na rozwój i postęp statystycznie zaczyna wtedy wyglądać wożenie wszystkiego coraz bardziej okrężnymi drogami).

Strona, którą historia nie podąża

Bajka Spufforda opowiada historię Idei, która przegrała starcie ze sprzecznościami w realiach historycznych, w których próbowano uczynić ją ciałem. Ale stawia sprawę jasno: radziecki projekt społeczny, choć przelał krew i uległ katastrofalnym skrzywieniom, nie z żądzy krwi się zrodził, ani ze zbrodniczego pragnienia ucieleśnienia sprzecznego z ludzką naturą Zła, zaprojektowanego już z premedytacją na kartach dzieł Karola Marksa, jak chciałaby historiografia intelektualistów organicznych neoliberalnego kapitalizmu od kilku dziesięcioleci. Zrodził się z pragnienia spełnienia tego wszystkiego, co w zakresie emancypacji ludzkiej i postępu – jako ratującego człowieka (wszystkich ludzi) od strachu przed głodem, chłodem, niesprawiedliwością i przemocą – obiecało Oświecenie, ale uwięzione dotąd w ramach racjonalności kapitalistycznej i jej rozumu instrumentalnego nigdy nie zdołało (i w tych ramach nie zdoła) zrealizować.

Trzecia z miniatur tej opowieści („Plastikowe kubeczki”) za jedną z bohaterów ma Galinę. Wtedy jeszcze młoda studentka i członkini Komsomołu, odwiedza pierwszą amerykańską wystawę w Moskwie (1959). Na wystawie cuda amerykańskiego dobrobytu prezentują młodzi Amerykanie, głównie studenci rosyjskiego. Jest wśród nich czarnoskóry Roger Taylor. Galina wdaje się z nim w coś na kształt niemal awantury.

– Dlaczego pan cały czas mówi my? – przerwała mu. – Dlaczego cały czas pan mówi, jakby pan był w pełni w to włączony? […] ‘My Amerykanie’, ‘my to’, ‘my tamto’. Ale biali Amerykanie wcale nie traktują pana jako równego, prawda? Pan jest z Wirginii, a Wirginia, jak sądzę, jest na południu Stanów Zjednoczonych. Tak więc oni nawet wody tej samej, co oni, panu pić nie pozwolą.[…]

Podnoszę tę kwestię, bo u nas, w Związku Radzieckim, wszystkie narodowości.

– To prawda – odpowiedział, wyprzedzając ją. –- To, co pani mówi. To prawda. Obecnie. Ale to tylko lokalne prawo; może się zmienić, i jeśli mnie pani pyta, zmieni się. Ale Deklaracja Niepodległości się nie zmieni, a wie pani, co ona mówi? Ona mówi ‘Wszyscy ludzie zostali stworzeni równi’.[…]
– Nie wiem, co dobrego z tego wynika, że te słowa są napisane na kartce papieru. W rzeczywistości one są kłamstwem – powiedziała. – W rzeczywistości te słowa są kłamstwem, czyż nie, skoro są w sprzeczności z tym, co się rzeczywiście dzieje?[s. 55-56]

Nie chodzi bynajmniej o trywialne „A w Ameryce Murzynów biją”. Chodzi o to, że utopijny wymiar radzieckiego projektu społecznego był projektem na swoim najprawdziwszym poziomie pozytywnym i – co więcej – będącym kontynuacją tych kilku naprawdę najważniejszych i najpiękniejszych wartości, które od stuleci pragnęły sprowadzić kroki historii na lepszą stronę. Choć projekt ten przegrał, był próbą urzeczywistnienia tych kilku wartości „tu i teraz”, w odpowiedzi na ich fundamentalną nierealizowalność w ramach tego, co możliwe, gdy władzę sprawuje Kapitał.

– Spójrz – powiedziała, wskazując na scenę. – Tam jest następne kłamstwo. – Przewodnicy na scenie przestali właśnie tańczyć i zaczęli odgrywać scenę wesela przy dźwiękach powolnej muzyki organowej. Dwoje przewodników odgrywających weselnych gości, mężczyzna i kobieta, również byli Czarni. – Pokazujecie nam białych i czarnych ludzi zachowujących się jak przyjaciele, podczas gdy w waszych własnych gazetach zostało to zaatakowane jako obrzydliwe, żeby Czarni i biali ludzie byli razem na weselu.

– Kilku senatorów protestowało. Jak pani widzi, przegrali ten spór i scena wesela wciąż jest w przedstawieniu.

– W przedstawieniu tak, a w rzeczywistości? Czy to by się naprawdę zdarzyło? Jakoś nie sądzę.

– Może nie w tym roku – odpowiedział Roger Taylor, napinając głos. – Ale zapytaj za rok. Zapytaj jeszcze raz za pięć lat.

– I to wam wystarczy, tak? – zapytała głosem, który sam jej się unosił – że za pięć lat sprawy mogą się mieć troszeczkę lepiej? Sądzisz, że to w porządku tak czekać, czekać i czekać? – wydawało jej się, że wygrywa to starcie, ale bańka paniki zaczęła wyślizgiwać się na wolność.

On wziął głęboki oddech przez nos – i gapił się na nią. – Nie – powiedział. – Nie sądzę, że to wystarczy. Powiedz mi, co twoim zdaniem nie jest tak, jak powinno być, w Rosji?[s. 56-57]

Jakie z największej dwudziestowiecznej „katastrofy prawdy” wyciągnąć wnioski? Że realizacja tych kilku najpiękniejszych wartości zawsze przegrywa – i najlepiej się z tym pogodzić? Czy że na naszych barkach spoczywa wciąż ten sam obowiązek odnawiania prób ich urzeczywistnienia? Zwycięska – póki co – neoliberalna „alternatywa” dowiodła już, ale nie wyczerpała jeszcze, potencjału i skali spustoszenia, które jest w stanie przynieść. Rzekomy kres neoliberalizmu, mający się wyrażać publiczną skruchą paru Greenspanów tego świata i kilkoma drobnymi, taktycznymi ustępstwami w postaci interwencji w realną gospodarkę, czy to Francji, czy Niemiec, jest tylko zestawem pozorów pozwalających na kilka przetasowań, by wszystko mogło pozostać takie samo. Kościół Neoliberalny nie oddał ambon, ołtarzy, ani miejsc za uszami królów. Wyczekując końca burzy, jego duchowieństwo i ministranci otworzyli jedynie wentyl bezpieczeństwa, karnawał, w którym nawet w dużej telewizji można powiedzieć, że są też inne teorie w ekonomii. Przez chwilę. W międzyczasie „dostosowaniu” (SAPizacji) ulegają już nie tylko kraje trzeciego świata, ale kraje Unii Europejskiej. Nie tylko te najsłabsze (Grecja, Portugalia), ale także niedawne tygrysy (Irlandia) a nawet jeden z głównych ośrodków akumulacji kapitału na skalę światową (Wielka Brytania).

***

Spufford napisał na łamach „Guardiana”:

[…] wyobrażenie ZSRR, przez krótko żywione przez Zachód w późnych latach 50. i wczesnych 60. nie było jedynie złudzeniem. Było przesadzonym obrazem czegoś prawdziwego; raportem z prawdziwej pewności celu, realnego poczucia sukcesu Moskwy, które Zachód pomógł sfałszować, tłumacząc je na zachodnie kategorie, no i wykolegować je, wpędzając w zachodnie oczekiwania. Wtedy jednak dla Związku Radzieckiego coś naprawdę szło dobrze, coś szło po myśli, co my teraz ryzykujemy wymieść daleko z pola widzenia, jak wszystkie te epizody w historii, które wskazywały kierunek potem nie podjęty, i które przez to odmawiają wpasowania się w przyjętą po fakcie perspektywę narracji, na którą przerabiamy przeszłość dla naszej wygody. [8]

 

Przypisy:
[1] Tariq Ali, „On Mao’s Contradictions”, „New Left Review” nr 66 Nov./Dec. 2010.
[2] Simon Sebag Montefiore, „Stalin: Dwór Czerwonego Cara”, tłum. Maciej Antosiewicz, Warszawa: Magnum, 2004.
[3] Simon Sebag Montefiore, „Stalin – Młode lata despoty: Zanim powstał dwór Czerwonego Cara”, Poznań: Świat Książki, 2008.
[4] William Taubman, „Khrushchev: The Man. His Era”, New York: W.W. Norton, 2003.
[5] Francis Spufford, „Red Plenty: Industry! Progress! Abundance! Inside the Fifties’ Soviet Dream”, London: Faber and Faber, 2010. Cytaty z książki podawane dalej według tego wydania.
[6] J. Hoberman, „America comes to the USSR”, „London Review of Books”, 6 Jan. 2011.
[7] J.M. Mackintosh, „Strategy and Tactics of Soviet Foreign Policy”, London: Oxford University Press, 1962.
[8] Francis Spufford, „Red plenty: lessons from the Soviet dream”, „The Guardian” 7 Aug. 2010.

Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl 16 lipca 2011.