Wielka Brytania

City of London nocą

„Wstyd” Steve’a McQueena

Wstyd to druga po fenomenalnym filmie Głód pełnometrażowa fabuła brytyjczyka Steve’a McQueena, wcześniej znanego jako artysta wideo. W wywiadzie dla brytyjskiego „Sight & Sound” grający główną rolę w obydwu Michael Fassbender powiedział, że praca z McQueenem na planie tego filmu była niemal jak kontynuacja Głodu. Dla przypomnienia, w Głodzie Fassbender wcielił się w Bobby’ego Sandsa, członka IRA, który zagłodził się na śmierć w proteście przeciwko odmowie przez premier Thatcher włączenia jego i jego towarzyszy do kategorii więźniów politycznych. Możliwe, że Wstyd rozwija też w jakiś sposób problematykę poruszaną przez Głód.

Jakub Majmurek napisał kiedyś trafnie o tamtym filmie, że to rzecz o tym, jak władza odciska się na ciałach. Wstyd może być o tym samym, tylko na innym odcinku spektrum socjoekonomicznego i historycznego rozwoju kapitalizmu – na jego odcinku współczesnym, wśród relatywnie dobrze sytuowanej nowojorskiej klasy średniej. Brandon, bohater Fassbendera, pracuje na dobrze płatnej posadzie w biurze późnokapitalistycznej korporacji. Tytułowy wstyd bierze się z mającego nad nim całkowitą władzę uzależnienia od seksu. Jego życie poza pracą składa się z przypadkowych kontaktów seksualnych z przypadkowo spotkanymi kobietami, w razie niepowodzenia podrywu – z prostytutkami, seksu na odległość za pośrednictwem kamer i internetu, masturbacji i codziennej konsumpcji pornografii (nawet w biurze, gdzie jego komputer siada pod ciężarem ściągniętych wraz z tym wszystkim wirusów). Obserwacja stanu Brandona jest niemal kliniczna i opiera się na dokumentacji, którą Fassbender przeprowadził wraz ze współscenarzystką Abi Morgan wśród nowojorskich uzależnionych z pomocą terapeuty zajmującego się tą formą uzależnienia. Ale jednocześnie wciąż przyglądamy się temu, jak władza (relacje ekonomiczne późnego kapitalizmu) wyciska swe ślady na ludzkich ciałach.

Człowiek uzależniony jest podmiotem doskonałym i wymarzonym dla obecnej fazy kapitalizmu, którą charakteryzuje chroniczna nadprodukcja i niewystarczające moce konsumpcyjne (bo realna siła nabywcza większości populacji planety maleje). Uzależniony jest pod władzą swojej potrzeby, jej zaspokojanie tylko ją pomnaża, powodując pogoń za jej realizacją ponad fizyczne możliwości jego organizmu i bez względu na to, czy aby stan konta w banku mu na to pozwala. Jeśli nie pozwala i delikwent popadnie w ruinę, zawsze to jego spotka moralne napiętnowanie za słabość woli i nieodpowiedzialność, no i do niego zaczną dzwonić windykatorzy. Współczesny kapitalizm chciałby wymodelować nas wszystkich na wzór i podobieństwo człowieka uzależnionego.

Uzależnienie jest też pułapką, w którą wpadają ludzie rozpaczliwie potrzebujący środka, który przytępi lub zawiesi świadomość rzeczywistości, przyniesie sztuczną ulgę czy zastępczy spokój w świecie wyalienowanej pracy nie dającej satysfakcji ani poczucia sensu, za to uwięzionej w siatce relacji władzy i presji na „wyniki” (wymienialnej co najwyżej na brak stałej lub jakiejkolwiek pracy i tym samym poczucia bezpieczeństwa). Takiej kompensacji Brandon pewnie kiedyś szukał – trudno powiedzieć, co jakoś tak bardziej konkretnie robi on w pracy, co można odczytać jako wskazówkę, w jak niewielkim stopniu go ta praca interesuje. Daje jedynie środki na conocne łowy w klubach, prostytutki i pornografię. I oficjalny wizerunek faceta, który sobie dobrze radzi, w przeciwieństwie do spłukanej siostry-artystki, Sissy (Carey Mulligan). Seksualna nadaktywność i zdobywanie kobiet poza zasięgiem przełożonego kompensują niższe miejsce w korporacyjnej hierarchii władzy i związane z tym frustracje. Wracając do siostry-artystki: sposób, w jaki Sissy śpiewa słynne „New York, New York”, i reakcja emocjonalna Brandona na ten sposób – jedyna taka jego reakcja w filmie – pozwalają wydedukować etapy jego kolejnych ucieczek od rzeczywistości.

Uzależnienie, na które cierpi bohater, samo w sobie jest też symptomem tego, jak na naszych ciałach odciska swą władzę późny/płynny kapitalizm. Na sposobie, w jaki nasze ciała odczuwają swą seksualność. Kompulsywna nadaktywność Brandona w tej dziedzinie zderza go na chwilę z ciałami innych ludzi, ale jednocześnie odcina od jakiegokolwiek kontatu z nimi, ale także z ludźmi w ogóle, zamyka go w izolującej go od reszty świata bańce. Jego spojrzenie jest chłodne i jakieś nieobecne. Jego niezdolność nawiązania relacji z innymi ludźmi przejawia się nie tylko w braku więzi z którąkolwiek z kobiet, z którymi sypia (w pewnym momencie pojawia się też mężczyzna, gdy z braku dostępnej partnerki „głód” prowadzi go do gejowskiego darkroomu). Przejawia się także w ataku impotencji, gdy pojawia się „ryzyko” zbliżenia także emocjonalnego. Oraz w ciągłym odrzucaniu bliskości desperacko potrzebującej go siostry, która po serii zignorowanych telefonów zwala mu się nagle do mieszkania, niosąc z sobą groźbę rozbicia jego bańki. Emocje Sissy, intensywność których dokumentuje seria blizn nawet nie tylko na nadgarstkach ale na prawie całych przedramionach, są dla Brandona znakami z innego, niedostępnego świata.

Tak wyalienowany i „unoszący się” po powierzchni rzeczywistości bez żadnego osadzenia w jakiejkolwiek sieci głębszych społecznych więzi jest Brandon dokładnie takim podmiotem, jakiego chce współczesny kapitalizm. W tym właśnie celu, choć nie zawsze to widać w peryferyjnych społeczeństwach takich jak polskie, ale wyraźnie w jego centrach, kapitalizm odwrócił wektor dyscypliny seksualnej: zamiast represji – imperatyw nieprzerwanej aktywności, zdobywania wrażeń, seksualnej „wydajności”. Imperatyw, nowa technologia tresury, sprzedawana jako seksualne wyzwolenie. Im bardziej podmiot zostanie ujarzmiony (jakby to, w przekładzie Komendanta, powiedział Foucault) na wzór Brandona, tym bardziej nieprawdopodobne będzie, że poczuje wartą zaangażowania wspólnotę interesu z jakąkolwiek grupą ludzi; że poruszy go cokolwiek innego niż pęd do zaspokojenia własnych pragnień; że pomyśli o rzeczywistości w perspektywie dłuższej niż kilku planowanych do zaspokojenia w najbliższej przyszłości pragnień. I będzie konsumował – a więc wydawał pieniądze i wytwarzał śmieci – więcej, niż gdyby swoje mieszkanie i posiłki dzielił z innymi ludźmi, i gdyby każdej nocy nie musiał łowić nowej kobiety w drogich lokalach… I tak dalej.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w świętej pamięci tygodniku „Przekrój” w lutym 2012.

 

Transylwania

Opowieść transylwańska

Wpodsumowaniach filmowego roku 2009 zapomniano trochę o filmie, który jeszcze nie tak wiele miesięcy przed wszystkimi Baftami i Oscarami robił furorę w obiegu festiwalowym i w prasie branżowej. Najbardziej prestiżowe brytyjskie pismo filmowe, „Sight & Sound”, w numerze z listopada sugerowało już z okładki, że najlepszym brytyjskim filmem 2009 roku jest nakręcony w Transylwanii za około 30 tysięcy euro (!), mówiony po rumuńsku i węgiersku (!) debiut fabularny Petera Stricklanda Katalin Varga. Już na początku ubiegłego roku film został nagrodzony na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie, ale do dystrybucji kinowej trafił dopiero w październiku. W Polsce pokazywany był jak dotąd na festiwalu Era Nowe Horyzonty. Pozostaje mieć nadzieję, że będzie on rozpowszechniony także w Polsce. Zainteresowanych partyzancką historią jego powstania oraz drogą reżysera do debiutu odsyłam do wspomnianego numeru „S&S”, który publikuje obszerny wywiad ze Stricklandem.

Kraina poza nawiasem czasu

Film jest w istocie niebywały. Wbija w fotel plastyczna konsekwencja formy: dominacja zieleni pejzażu (zwykle przygaszonej, wyostrzającej się jedynie w ujęciach nocy przebijanej światłami samochodu), zderzanej z ciepłymi barwami ludzkich twarzy, a to wszystko rozrywane czasami zarysowaną ostrym konturem zimną plamą niebieskiej chusty Katalin. Piorunujące wrażenie robi niezwykła warstwa dźwiękowa filmu, a dokładniej rozegranie relacji między ciszą, dźwiękiem, muzyką i dialogiem. Aktorzy, wyciągnięci z prowincjonalnego węgierskiego teatru lub znalezieni za pośrednictwem przyjaciół i przyjaciół przyjaciół, są nie tylko bez wyjątku znakomici, ale też nie sposób oderwać oczu od ich niezwykłych – w sensie czysto estetycznym – twarzy.

Strickland mówi, że marzył o zrobieniu period film, filmu z epoki, kostiumowego, co było jednak niemożliwe z niewielkimi środkami, jakimi dysponował na jego realizację. Wtedy zdał sobie sprawę, że „w tej części Rumunii, to właściwie jakby robić film kostiumowy”.

Transylwania w filmie Stricklanda wydaje się wyjęta poza nawias czasu. Wszystko wygląda podobnie, jak wyglądało w tych stronach – przemierzanych przez Katalin Vargę (Hilda Péter) i jej syna (Norbert Tankó) na ciągniętym przez jednego konia wozie – sto czy trzysta lat temu, ale pojawia się też samochód czy telefony komórkowe.

Szczególne wrażenie wyjęcia poza biegnący linearnie czas historyczny wspomaga „efekt mitu”, na którym opiera się film.

Kobieta i efekt mitu/baśni

Tytułowa bohaterka zostaje wyrzucona przez męża z domu i wykluczona przez lokalną społeczność swojej wsi, gdy wychodzi na jaw, że jej syn nie został spłodzony przez jej męża. W rzeczywistości ciąża pochodziła z gwałtu. Katalin wiedziała, że w bezwzględnie patriarchalnych ramach kultury, w której żyją, nie może mężowi wyjawić prawdy. Kiedy prawda mimo to wychodzi na jaw, okazuje do jakiego stopnia miała rację. Katalin, nie mając już nic do stracenia, postanawia rzucić wyzwanie strukturze męskiej dominacji i przyjmuje męskie zadanie wymierzenia bezlitosnej zemsty. Zabija mężczyznę, który gwałtowi się kiedyś przyglądał i odnajduje jego przyjaciela, który był głównym sprawcą (Tibor Pálffy). Żyje on ze swą kochającą go bezwarunkowo łagodną żoną, z którą nie może mieć dzieci – bezpłodność wydaje się być pokutą za dawny gwałt, z którego pochodzi jedyne dziecko mężczyzny.

Struktura filmu opiera się w znacznym stopniu na zderzeniu inscenizacyjnego minimalizmu (30 tysięcy euro nie pozwala na zbyt wiele) z szerokim oddechem fundamentalnych kwestii właściwych dla mitu czy jego słabszej formy, baśni. Jednocześnie wydaje się czynić swoim tematem samą strukturę tego rodzaju narracji w kulturze, wydobywając ją niejako „na wierzch”. Czyni to wprowadzając kilka zaburzeń i niedoskonałości w odwzorowaniu matrycy. Mit obejmuje takie motywy jak poczęcie, pochodzenie czy imperatyw zemsty, ale swoim bohaterem czyni postać ponad przeciętną miarę, boską lub heroiczną, wolną od „braku”, nazwaną tylko powszechnie znanym (wskutek wyjątkowości samej postaci) imieniem, które często staje się „tytułem” mitu – jeżeli o micie można powiedzieć, że ma tytuł.

Katalin nie jest taką postacią – przypominałaby raczej postać z ludowej bajki/baśni. Jeśli rację miał Bruno Bettelheim, mówiąc że baśń różni się od mitu tym, że mówi o postaci zwykłej, opisanej albo swoją funkcją społeczną („szewc”, „królewna”), miejscem w strukturze rodziny („najmłodszy brat”) lub pospolitym, niespecjalnie indywidualizującym imieniem (jak Jaś i Małgosia), to film Stricklanda tu również nie pasuje – w funkcji tytułu posługuje się bowiem indywidualnie dookreślonym imieniem i nazwiskiem głównej bohaterki, na wzór osiemnasto­‑ czy dziewiętnastowiecznej powieści. Między innymi w ten właśnie sposób kieruje uwagę na same narracyjne mechanizmy mitu i baśni, a konkretnie ich mizoginiczny charakter.

Mit i baśń jawią się tu jako struktura, w której (i z której) dla kobiety nie ma dobrego wyjścia – czego by nie uczyniła. Niezależnie od tego, czy przyjmie ona z pokorą, narzuconą jej przez strukturę męskiej dominacji, rolę biernego podporządkowania, czy też ją odrzuci lub przyjmie rolę męską, ideologiczna potęga mitu funduje społeczeństwo i jego porządek na wykluczeniu kobiety, na złożeniu jej w ofierze. Francuski antropolog René Girard twierdził, że u źródła każdego mitu i ufundowanej na nim kultury leży kolektywny mord dokonany na osobie kozła ofiarnego. Strickland dopowiada, że w strukturę mitu wpisana jest śmierć zadana przez społeczność/kulturę kobiecie, bezwarunkowe jej wykluczenie i odmowa podmiotowości. Mamy tu więc do czynienia z sytuacją podobną do dokonanej przez Lacana korekty Freudowskiej opowieści o pierwotnej hordzie. Tym, na czym opiera się i z czego się wziął nasz porządek społeczny, nie jest pierwotny mord braci dokonany na ojcu, ale brutalne wykluczenie podmiotowości kobiet.

Mimo tego, że Katalin przyjmowała narzucone jej miejsce i krzywdę zgwałconej kobiety ukrywała głęboko za parawanem wstydu, i tak spotkała ją kara i wykluczenie. Kiedy w odpowiedzi na wykluczenie przyjęła męską rolę wykonawcy zemsty na tych, którzy ją kiedyś skrzywdzili, okazało się po pierwsze, że jej zemsta najmocniej uderza w inne kobiety (żony obydwu mężczyzn), a po drugie reakcja patriarchalnej kultury (której agentami są podający się za policjantów krewni zamordowanego przez Katalin świadka gwałtu) na jej działania wykorzystuje je do przywrócenia i umocnienia status quo patriarchalnego porządku. Można się domyślać, że po kończącej film śmierci Katalin jej syn trafi do domu biologicznego ojca, który go począł w akcie przemocy. Będzie nosił jego nazwisko i przedłuży jego ród. Już zdążył go pokochać i zaczął tworzyć alternatywną historię własnego poczęcia. W jego wyobraźni matka i ten człowiek byli w młodości kochankami. Tylko śmierć Katalin z rąk mścicieli jej zemsty umożliwi utrzymanie tej wersji wydarzeń – a więc mitu o własnym pochodzeniu.

Między krytyką a fascynacją

Film jest ambiwalentnie rozpięty pomiędzy krytyką, która wydobywa na jaw mizoginiczne mechanizmy mitu a fascynacją jego magnetyczną potęgą. Ujawnia i naświetla przemoc, jakiej mit dokonuje na kobietach, ale jednocześnie tkwi w ramach przez mit narzucanych. Rozgrywa logikę mitu demaskując jej okrucieństwo, ale jej nie przekracza i dlatego nosi w sobie ryzyko odczytania niekrytycznego, jako „mitu po prostu” – podtrzymującego patriarchalne status quo (doskonałość artystyczna filmu może jeszcze potęgować takie jego działanie). Ideologiczne ramy mitycznych wyobrażeń przestrzennych reprodukuje także samo funkcjonowanie w tym filmie Rumunii/Transylwanii. Wschodnioeuropejska prowincja jest tu przestrzenią irracjonalną, wciąż nasyconą pierwiastkami mitu i sacrum – w domyślnej opozycji do wysuszonego racjonalizmem Zachodu. Reprodukuje więc mechanizmy ideologiczne opisane przez Edwarda Saida pod nazwą orientalizmu, tyle że w odniesieniu do tego Wschodu, który mieści się w Europie.

Jedno wątpliwości nie ulega: Strickland jest dzisiaj jednym z najbardziej obiecujących artystycznie, nowych nazwisk w brytyjskim kinie.

Jarosław Pietrzak

Test ukazał się pierwotnie 17 kwietnia 2010 na stronie internetowej pisma Recykling Idei.

 

Skolimowski okładka

Demokracja i komunizm: emigranckie filmy Skolimowskiego

W dwóch filmach Jerzego Skolimowskiego, które nazwę roboczo „emigranckimi” –  Najlepszą zemstą jest sukces (Success Is the Best Revenge) z 1984 oraz Fusze (Moonlighting) z 1982 – przyglądamy się bohaterom przybyłym na Zachód ze wschodu Europy. Wykorzenieni, wyrwani ze swojego społecznego i kulturowego środowiska, są outsiderami żyjącymi gdzieś „na zewnątrz” i „pomiędzy”.

Te dwa tytuły to tylko niewielka część filmów zrealizowanych przez Skolimowskiego po wyjeździe z Polski. Wyróżnia je to, że sam stan czy sytuacja emigracji (w obu przypadkach mamy do czynienia z polskim inteligentem w Londynie w latach 80. XX wieku) jest ich tematem. Konrad Klejsa w eseju analizującym te dwa filmy[1] skupił się głównie emigracji i wykorzenieniu jako doświadczeniu psychicznym, ujmując je jednocześnie w perspektywie indywidualnego, autorskiego stylu Skolimowskiego i problematyki „paktu autobiograficznego” Lejeune’a. Ja chciałbym się przyjrzeć tym filmom pod innym kątem, a mianowicie opisać odbijającą się w nich strukturalną pułapkę polskiej kultury. Dominujące w niej interpretacje rzeczywistości, także geopolitycznej (czy też rzeczywistości kapitalistycznego systemu-świata), i naszego w niej położenia opierają się na fałszywych alternatywach i opozycjach. Uniemożliwia to dokonanie właściwych rozpoznań, nieadekwatnie lokalizuje źródła problemów i kieruje polityczne libido jednostek i całych klas społecznych w stronę zafałszowanych obiektów, co skutkuje nieuchronną klęską.

 

Realizm i alegoria

Klejsa poczynił między innymi taką trafną obserwację:

Nietypowym zabiegiem reżysera była decyzja o pozostawieniu części dialogów w języku polskim – szczególnie zważywszy na status gwiazdy, jakim już wówczas cieszył się aktor [Jeremy Irons – J.P.]. Nic nie stało na przeszkodzie, aby – zgodnie z konwencją znaną z filmów made in USA – pozwolić mu na mówienie po angielsku (co czyni zresztą w voice-over). Tymczasem zastosowana w Fusze „dwujęzyczność” nie tylko nie wzmaga wrażenia realizmu, ale wręcz je podważa – szczególnie z uwagi na fakt, iż w grupie sportretowanych w filmie „gastarbeiterów” to właśnie bohater grany przez Ironsa jako jedyny mówi po polsku; pozostali – wśród nich rodowici Polacy – przeważnie milczą bądź pomrukują coś niezrozumiale[2].

Dla Klejsy uzyskany w ten sposób „efekt dziwności” świadczy o tym, że

Skolimowski chciał uczynić słyszalnym swoje miejsce urodzenia, a tym samym podkreślić wymiar emigracyjnej obcości (który niewątpliwie został odczytany przez widzów zdziwionych potyczkami Ironsa z zapewne egzotycznie dlań brzmiącą polszczyzną)[3].

To prawda, ale owa dziwna, odnaturalniająca dwujęzyczność[4] jest według mnie jednym z tropów, które odsyłają widza do innej niż realistyczna płaszczyzny. W tę stronę kierują też inne filmowe rozwiązania: sceny graniczące z groteską (odprawa na lotnisku w Fusze i wyciągnięty z walizki młotek; diaboliczność bogatego producenta widowisk erotycznych Dina Montecurvy czy urzędniczki bankowej w Najlepszą zemstą…) bądź sekwencje niezwykle wizyjne (stosunek seksualny z urzędniczką miejską czy finałowy teatralny happening w Najlepszą zemstą…). Nie bez znaczenia są tu też nazwiska – bohater grany przez Ironsa nosi jedno z najbardziej pospolitych: Nowak; bohater Yorka nazywa się mniej typowo, za to znacząco: Rodak. Oba filmy są bowiem wieloznacznymi alegoriami politycznymi.

 

Pragnienie kapitalizmu

David Ost w swojej przełomowej analizie[5] negatywnych przemian społecznych, jakie towarzyszyły wprowadzaniu w Polsce po 1989 roku kapitalizmu, wskazał na ciekawy czynnik, który spowodował, że kapitał natrafił tu na środowisko niemal pozbawione zdolności do politycznego oporu. Czynnikiem tym było fałszujące percepcję kapitalizmu doświadczenie setek tysięcy polskich robotników migrujących na Zachód za pracą w latach 80. XX wieku[6]. Doświadczenie bolesne, wyczerpujące i upokarzające – praca bez wytchnienia, z ogromną liczbą nadgodzin, w urągających ludzkiej godności warunkach zakwaterowania (w Fusze Nowak i jego podopieczni śpią w domu, który remontują, piją poranną kawę z metalowych puszek po czymś, co wcześniej zjedli) i płacą w wysokości jednej czwartej wynagrodzenia miejscowych. Za te wyrzeczenia czekała jednak nagroda po powrocie do kraju, kiedy dolary czy inną twardą walutę wymieniło się na złotówki. Upokarzany „na saksach” robotnik w domu okazywał się herosem przynoszącym dobrobyt swojej rodzinie. Dlatego mitologizował kapitalizm, opisując go jako raj, w którym kilka miesięcy pracy pozwala na zapewnienie dostatniego życia.

Podwładni Nowaka (ale też on sam, kiedy z nabożną czcią mówi o dolarach) otaczają fetysze upokarzającego ich systemu niemalże uwielbieniem. Zegarki po dwadzieścia funtów staje się dla nich wręcz materializacją pojęcia luksusu. Dzięki nim pokażą w kraju, że wrócili z tarczą. By je kupić, dokonują aktu przemocy wobec Nowaka – wyrywają mu pieniądze, które zgodnie z obietnicą mieli dostać. Zegarki ujawniają pragnienie kapitalizmu jako takiego – pragnienie, które drążyło społeczeństwa pogrążonego w kryzysie „realnego socjalizmu” Europy Wschodniej. Opierało się ono na siatce fałszywych opozycji organizujących struktury politycznej wyobraźni mieszkańców bloku wschodniego, którzy pożądali kapitalizmu jako zdrowego przeciwieństwa coraz bardziej niewydolnego „komunizmu”.

Gdyby finałową scenę filmu, w której podwładni podnoszą ręce na Nowaka, biją go i kopią, potraktować alegorycznie, to ukazywałaby ona eksplozję gniewu polskich robotników przeciwko „biurokracji jako klasie panującej” (jak by to powiedział Trocki), która sprawuje nad nimi kontrolę. Wyrazem tego gniewu była „Solidarność” – wymierzony w nią stan wojenny Nowak ukrywa przed podlegającą mu ekipą, odcinając ją od wiadomości z kraju, monopolizując dostęp do telewizora, zamykając robotników na klucz i przechwytując korespondencję. Jeśli podążyć tym tropem, mogłoby się okazać, że uderzający w Nowaka/władzę robotnicy pragną ukarać go za to, że oddziela ich od fantazji kapitalistycznego raju, zabrania im dostępu do pełni rozkoszy oferowanych przez kapitalizm. Za swoje pragnienie robotnicy ci wkrótce drogo zapłacą – radykalnym obniżeniem siły nabywczej płac, zniszczeniem związków zawodowych i pozbawioną precedensu w historii – jak twierdzi Mike Davis[7] – gwałtowną pauperyzacją dziesiątków milionów ludzi w upadającym bloku wschodnim. Kapitalizm, jaki nastał po likwidacji biurokracji partyjno-państwowej, zamiast rozkoszy większości Polaków zaoferował śmieci, odbierając za to zabezpieczenia socjalne, a milionom także pracę. Teraz zamiast kilkuset tysięcy (jak w latach 80.) za chlebem po Europie tułać się będą miliony Polaków. Jeżeli moje pokolenie ma jakieś wspólne doświadczenie, to jest nim właśnie migrowanie za pracą, za choć trochę lepszymi warunkami życia – piszę zresztą te słowa w Londynie. Bohaterowie Skolimowskiego jeszcze tego nie wiedzą, ale wieloznaczna struktura jego obu „emigranckich” filmów ujawnia, dlaczego ta historia nie mogła się skończyć inaczej niż klęską.

 

(Pół)peryferie i klasy społeczne

Przy całej odmienności artystycznych temperamentów Skolimowskiego i Emira Kusturicy jest coś strukturalnie podobnego w roli, jaką w stosunku do podległych im ludzi pełnią Nowak z Fuchy i Marko z Undergroundu. Nawet tak samo manipulują ich doświadczeniem, przestawiając w nocy jedyny ogólnie dostępny zegar. Obaj robią to „dla ich dobra” (u Kusturicy – żeby mieszkańcom belgradzkiego podziemia wydawało się, że są w nim zamknięci znacznie krócej niż w rzeczywistości; u Skolimowskiego – żeby robotnikom wydawało się, że dłużej śpią, i żeby czuli się przez to mniej zmęczeni). Tak naprawdę jednak Marko i Nowak usprawiedliwiają w ten sposób sami przed sobą własną dominację. Uosabiają oni polityczne elity półperyferii, które w „realnym socjalizmie” pragnęły wyrwać się z uzależnienia od centrów systemu (np. poprzez uniezależnienie kursów walut i kursów wymiany handlowej w ramach bloku wschodniego od ich fluktuacji na Zachodzie – jednym z efektów tego była nieprzystawalność kosztów utrzymania po obu stronach żelaznej kurtyny). Ostatecznie jednak wyrwać się nie potrafiły.[8] I tak jak Gierek sprzedawał węgiel Hiszpanii, gdzie Franco walczył ze strajkującymi górnikami, tak Marko urządza demonstracyjne popisy wrogości wobec kapitalizmu („rewolucyjne” defilady wojskowe), choć lokalna struktura władzy w Undergroundzie jest ekonomicznie uzależniona od Zachodu, któremu sprzedaje produkowaną tu broń.

Brygada gastarbeiterów z Fuchy reprezentuje część świata, którą postrzegano jako przeciwstawną Zachodowi i kapitalizmowi (choć na tym etapie historycznym, gdy weszła ona w głęboki kryzys strukturalny, była już widziana jedynie jako przeciwieństwo negatywne). Tymczasem była ona częścią większej całości – całości, w której centrum akumulacji kapitału stanowiło Wall Street, a londyńskie City było tego kapitału największym eksporterem. Blok wschodni pogrążył się w tak głębokim kryzysie dlatego, że cały system-świat wszedł w latach 70. w fazę B cyklu Kondratiewa[9]. Półperyferia, zmuszone jednocześnie do wyczerpującej ekonomicznie rywalizacji zbrojeniowej, odczuły skutki tej fazy znacznie mocniej. W konsekwencji zaczęły dostarczać centrom wielokrotnie tańszą siłę roboczą, co pozwoliło tym ostatnim zmniejszać koszty produkcji (a także wywierać presję na miejscową klasę pracującą).

W Fusze na każdym kroku podkreślany jest klasowy dystans dzielący Nowaka i jego podwładnych. Nowak mówi wręcz doskonale po angielsku. Twierdzi co prawda, że rozumie język Brytyjczyków, ale nie wie, co naprawdę mają na myśli, to nic jednak w porównaniu z podlegającymi mu robotnikami, których możliwości kontaktu i komunikacji są bliskie zeru. Nowak porozumiewa się z nimi sporadycznie, używając zdań pojedynczych, wyrażających najczęściej proste polecenia lub informujących o jednostronnie podejmowanych decyzjach. Traktuje ich protekcjonalnie, jak dzieci, ale podszyte jest to lękiem – lękiem uprzywilejowanego, że tak naprawdę to oni są silniejsi, że jest zbyt słaby, gdyby się wspólnie zbuntowali. Co się zresztą na samym końcu okazuje prawdą. Nowak dominuje, ale jest to dominacja na lokalnym terenie, który stanowi część globalnych geopolitycznych struktur dominacji ekonomicznej. Jest więc skazany na ciągłe ratowanie samego siebie – w jakimś sensie znajduje się po prostu między młotem a kowadłem.

Problem klasowości społeczeństwa „realnego socjalizmu” odnajdujemy też w Najlepszą zemstą jest sukces. Tym razem bohater reprezentuje inteligencję humanistyczną: jest artystą, słynnym w Europie reżyserem teatralnym, który dopiero co otrzymał ważne państwowe wyróżnienie we Francji. W scenie rozmowy w restauracji dowiadujemy się, że chodził do szkoły z internatem na zamku w Podiebradach, do której swoje dzieci wysyłały wschodnioeuropejskie elity. Tej samej, do której uczęszczali Václav Havel i sam Skolimowski. Trudno zresztą o dobitniejszy dowód klasowości tego społeczeństwa niż funkcjonowanie w nim takiej szkoły.

 

(O)błędne opozycje: totalitaryzm i liberalna demokracja

Alex Rodak uciekł na Zachód i pragnie poprzez twórczość teatralną wykrzyczeć niezgodę na stan rzeczy we własnym kraju. Wschód Europy Rodak postrzega w kategoriach opresji oraz dojmującego braku wolności politycznych i osobistych. Brak ten, który maksymalnie zmaterializował się w stanie wojennym, jest tematem spektaklu stanowiącego dramaturgiczną kulminację filmu. Zachód to jedyne miejsce, gdzie Rodak można o tym opowiedzieć. Wyraźnie jednak widać, że Zachód pozwala mu na to, bo w pewnym sensie nie ma to dla niego większego znaczenia: to jakieś problemy jednego z tych mało ważnych, dalekich krajów, które nikogo nie obchodzą (producentka spektaklu mówi to nawet Rodakowi wprost). Pozwala za cenę upokorzeń – żebrania o pieniądze (u ludzi w rodzaju Montecurvy i w bankach) i współudziału w wyzyskiwaniu statystów, zdesperowanych imigrantów zarobkowych. Aktorzy, zmanipulowani przez patriotyczny patos spektaklu i przez Montecurvę, który zręcznie ten patos wykorzystuje, podpalają w trakcie przedstawienia kwitki będące jedyną podstawą do otrzymania wynagrodzenia. Nie dostaną więc nic.

Jeżeli problem przedstawiony w londyńskiej inscenizacji ma dla Zachodu jakieś znaczenie, to jest ono zupełnie inne, niż się Rodakowi wydaje. Ekscytacja zachodnich mediów barbarzyństwem „bolszewii”, która krępuje ludzką wolność, pozwala stworzyć ideologicznego wroga. Dzięki niemu kapitalizm może mówić o sobie, że jest synonimem demokracji; że tylko on gwarantuje człowiekowi wolność. I ograniczyć w ten sposób jakąkolwiek próbę zakwestionowania logiki akumulacji kapitału. Film Skolimowskiego ujawnia jednocześnie, że te pretensje kapitalizmu/demokracji liberalnej są fałszywe – stanowią zasłonę dymną, za którą odbywa się restrukturyzacja stosunków społecznych w taki sposób, że każda jednostka jest ostatecznie skazana na łaskę bankierów, na uzależnienie od kredytu i podporządkowanie życia reżimowi credit score – reżimowi zdolności kredytowej i wskaźników jej wyrażania wyznaczających prawo człowieka do uzyskania tej czy innej usługi na „wolnym rynku”. Co więcej, ta władza neofeudalnej bankokracji, którą de facto jest współczesny kapitalizm, nie byłaby możliwa bez stopniowego upolicyjniania państwa, wprowadzanego tylnymi drzwiami. W tym samym czasie, kiedy Rodak realizuje spektakl o tym, jak to w Polsce straszna milicja pałuje robotników, Zachód po cichu zwiększa (np. pod pretekstem walki z terroryzmem) prerogatywy państwa i służb law enforcement – egzekwujących wykonywanie prawa, pozwalając im na rosnące uprawnienia do stosowania przemocy. Telewizyjny materiał na temat kształtowania się w Wielkiej Brytanii państwa policyjnego towarzyszy w tle jednej ze scen filmu. Syn Rodaka udawszy się na wagary, rozgląda się w niepokoju za policjantami.

W świetnej scenie, w której Rodak błaga o kredyt, kierowniczka oddziału banku czerpie nieskrywaną satysfakcję ze swej nieograniczonej władzy nad nim. Upokarzanie petenta, wypominanie mu jego chaotycznej historii finansowej sprawia jej rozkosz. W końcu kategorycznie odmawia udzielenia dalszego kredytu komuś, kto kupuje nastoletniemu dziecku 400 pounds birthday presents on overdraft (warte 400 funtów prezenty urodzinowe kupowane na debecie). Scena jest kapitalna także dlatego, że niespodziewanie przypomina absurdy władzy urzędniczej w PRL-u, jakie pamiętamy z filmów Stanisława Barei.

W jednej z rozmów Rodak rzuca pogardliwie hasło „dyktatura proletariatu” – jest to skrót, który według niego sumuje całe zło, jakie się dzieje w Europie Wschodniej. To dość typowy dla wschodnioeuropejskich liberalnych elit sposób myślenia, w którym winą za stan rzeczy na Wschodzie obciąża się same idee, które stały za rewolucją październikową, socjalizmem i komunizmem. Obserwowane zło miałoby być logiczną konsekwencją prób podważenia „zdrowej” i „zgodnej z naturą ludzką” kapitalistycznej racjonalności. Filmy Barei mają w sobie wiele z tego reakcyjnego nurtu – przedmiotem kpiny są w nich nierzadko właśnie próby realizacji przez PRL idei równości ekonomicznej. Sadyzm bankowej urzędniczki w filmie Skolimowskiego ujawnia jednak zaskakujące podobieństwo systemów władzy po obu stronach żelaznej kurtyny. Okazuje się, że źródłem porażki emancypacyjnych dążeń wyrażonych symbolami sierpa, młota i czerwonej flagi były nie same idee, z których te dążenia się poczęły, ale fakt, że „realny socjalizm” wcale tych idei nie zrealizował. Problemem nie jest więc idea „dyktatury proletariatu”, ale zastąpienie jej, na skutek różnych okolicznościach, „dyktaturą nad proletariatem”. Państwa odwołujące się do rewolucyjnego rodowodu wyrodziły się w społeczeństwa klasowe, z żerującą na „proletariacie” biurokracją. Tyle że władza tej biurokracji niczym się specjalnie nie różni od władzy funkcjonariuszy „bankokracji” na Zachodzie. Wschodnioeuropejscy dysydenci w rodzaju Rodaka nieświadomie pomogli tej zachodniej odmianie biurokracji odnieść globalne zwycięstwo nad systemem, który przynajmniej w teorii zagrażał kapitalizmowi i wymuszał na nim realne ustępstwa na rzecz klas pracujących.

Lata 80. XX wieku, kiedy toczy się akcja obu filmów Skolimowskiego, były okresem, kiedy biurokracja Europy Wschodniej szukała już – w obliczu pogłębiającej się niewydolności systemu – sposobów na restaurację peryferyjnego kapitalizmu[10]. Wkrótce potem globalna armia kapitału finansowego, reprezentowana u Skolimowskiego przez kierowniczkę banku, wzięła wszystko. Na własnej skórze najbardziej odczuli to tacy ludzie jak bohaterowie Fuchy.

 

Niemożliwość buntu?

W jednej ze scen Fuchy syn Rodaka farbuje sobie włosy na czerwono i ucieka samolotem do Polski. W przeciwieństwie do Londynu, gdzie czerwone włosy nie są może wszędzie mile widziane, ale zazwyczaj nikomu nie przeszkadzają (a w Camden Town są nawet wysoko premiowane), w Polsce już na granicy spotykają go za nie represje. Chłopak podąża do Polski, ponieważ wierzy, że to właśnie w Europie Wschodniej znajdzie prawdę głębszego doświadczenia, niedostępną na podporządkowanym pieniądzowi Zachodzie. Owa prawda doświadczenia wyraża się dla niego między innymi w polskim katolicyzmie (będzie mógł pójść do „prawdziwego kościoła”) i walce z „komunizmem”. Ta kuriozalna kombinacja – ufarbowane na czerwono włosy, polski, bynajmniej niegustujący w takich przejawach „indywidualizmu” katolicyzm i bezrefleksyjny antykomunizm – to szczególnie wyrazisty przykład fałszywych poznawczo, dezorientujących struktur symbolicznych i ideologicznych, po których poruszają się bohaterowie Fuchy i Najlepszą zemstą jest sukces.

Konrad Klejsa pisał w 2006 roku, że kino Skolimowskiego „zachęca do stawienia oporu, ale jednocześnie demaskuje akt protestu jako jałowy, pozbawiony szans na powodzenie”[11]. Może jednak pokazany w tych filmach protest jest pozbawiony szans na powodzenie tylko tak długo, jak długo wykorzystujemy błędne polityczne współrzędne?

 

Przypisy:

[1] Konrad Klejsa, Obcy we mnie, obcy wśród nas. Doświadczenie emigracyjne w brytyjskich filmach Jerzego Skolimowskiego („Fucha” i „Najlepszą zemstą jest sukces”), „Kwartalnik Filmowy” nr 53, 2006, s. 142–157.

[2] Tamże, s. 149.

[3] Tamże, s. 150.

[4] W przypadku filmu Najlepszą zemstą jest sukces nawet trójjęzyczność, bo mamy tu ceremonię w Paryżu i Anouk Aimée w obsadzie, w polskiego emigranta wcielił się Michael York, a grająca jego polską żonę Joanna Szczerbic mówi do niego po angielsku.

[5] David Ost, Klęska Solidarności, Muza, Warszawa 2007.

[6] Jane Hardy podaje, że w latach 1980–1986 za pracą wyjechało z Polski 640 tysięcy ludzi (Poland’s New Capitalism, Pluto Press, London 2009, s. 26; przekład polski ukaże się nakładem Książki i Prasy pod tytułem Nowy polski kapitalizm).

[7] Mike Davis, Planeta slumsów, tłum. Katarzyna Bielińska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2009, s. 232.

[8] Idę tu tropem teorii kapitalistycznej gospodarki-świata Immanuela Wallersteina. Zob. np.  Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, przeł. Katarzyna Gawlicz i Marcin Starnawski, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa: 2007; tegoż, Nowoczesny system-świat, przeł. Adam Ostolski, w: Współczesne teorie socjologiczne, [red.] A. Jasińska – Kania, L. Nijakowski, J. Szacki, M. Ziółkowski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2006; tegoż, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, Academic Press, New York – London 1974; The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, Academic Press, New York 1980; tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, Academic Press: San Diego 1989.

[9] Nikolai D. Kondratieff, The Long Waves of Economic Life, “Review of Economic Statistics”, nr 17, s. 105-115. Rosyjski ekonomista Kondratiew opracował pod koniec drugiej dekady XX wieku teorię długich cykli gospodarki kapitalistycznej, cykli rozwojowych złożonych z fazy A i B.  Faza A jest fazą długoterminowego wzrostu, która niechybnie przechodzi po około trzech dekadach w fazę B, fazę strukturalnego kryzysu akumulacji kapitału, wywierającą spadkowy wpływ na całą strukturę gospodarki światowej. Koncepcja ta ma wkład w Immanuela Wallersteina teorię systemów światów czy Samira Amina teorię akumulacji na skalę światową. Wedle tych koncepcji, z którymi zgadza się m.in. David Harvey, obecnie znajdujemy się w wyjątkowo długiej fazie B, fazie strukturalnego kryzysu całej światowej gospodarki kapitalistycznej. Jej wyjątkowa długość, wraz z brakiem jakichkolwiek oznak wyjścia z właściwego jej dołka, a nawet z pogłębiającymi się cechami charakterstycznymi wyłącznie dla kryzysowej fazy B, zdają się dla niektórych wskaźnikiem dotarcia całego systemu do granic własnej reprodukcji. Nie musi się on wcale przerodzić w nic lepszego – może w jeszcze gorszy system globalnego neofeudalizmu, wszystko zależy od stosunków sił w walkach między tym, co Wallerstein nazywa „duchem Davos” (interes światowej finansjery itp.) a duchem Porto Allegre (duchem sprzeciwu wyrażanym między innymi przez ruch alterglobalistyczny).

[10] Karol Modzelewski twierdzi, że to Wojciech Jaruzelski otworzył drogę do przemian ustrojowych, zob. tegoż, Jaruzelski utorował drogę Balcerowiczowi, „Le Monde Diplomatique – edycja polska”, grudzień 2006.

[11] Konrad Klejsa, dz. cyt., s. 156.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w książce Skolimowski: Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej (2010). Dziękuję Magdalenie Błędowskiej za pomoc w redakcji tekstu.

Aamir Khan w filmie Rebeliant

Wszyscy jesteśmy niedotykalni

Dialektyka materialistyczna Rebelianta Ketana Mehty

 

Okrucieństwa popełnione przez zrewoltowanych Sipajów w Indiach są przerażające, obrzydliwe, niewysłowione. Ale można się ich spodziewać po zbrojnych buntach narodowych, rasowych czy religijnych. Takie same miała w zwyczaju oklaskiwać czcigodna Anglia, gdy były popełniane przez Wandejczyków na „Niebieskich”, przez hiszpańskich partyzantów na niewiernych Francuzach, przez Serbów na niemieckich i węgierskich sąsiadach, przez Chorwatów na buntownikach wiedeńskich, przez gwardię Cavaignaca albo przez Bonapartego na synach i córkach francuskich proletariuszy. Jak niegodziwe byłoby zachowanie się Sipajów, odbija ono tylko, w skoncentrowanej formie, zachowanie się Anglii w Indiach.

Karol Marks[1]

 

Wiadomo wszakże, że głębokie – może niewysłowione, ale faktycznie rozstrzygające – powody każdego zerwania rozstrzygają o tym, czy jego efektem będzie jedynie oczekiwanie na wolność, czy też wolność sama.

Louis Althusser[2]

 

Zachód i władza spojrzenia

Wynikająca z dominacji ekonomicznej, militarnej i politycznej budowanej przez całą epokę nowożytną/nowoczesną (czyli kapitalistyczną) hegemonia Zachodu w światowym obiegu kultury przyzwyczaiła nas do tego, co tak trafnie wyrażają słowa Karola Marksa z 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte: „Nie mogą się sami reprezentować, muszą być reprezentowani”[3]. Dominująca pozycja Zachodu pozwoliła mu poczuć się autorem prawomocnych i jedynie słusznych koncepcji estetyki, jak również dominujących tekstów kultury, punktów widzenia, reprezentacji – literackich, plastycznych, filmowych itd. Pozwoliła mu także narzucać swoje sposoby reprezentacji również przedstawicielom zdominowanych kultur. Oczywiście zawsze było to tylko częścią prawdy, ale kapitalistycznemu Zachodowi sprawia jednak narcystyczną przyjemność przekonanie, że na pewno jest to co najmniej większa część prawdy.

Bollywood istnieje jakby na złość temu wszystkiemu, co dla kulturowej arogancji Zachodu, władcy dyskursów, bywa naprawdę irytujące. Żeby chociaż stawiało mu opór w ścisłym tego słowa znaczeniu! Ale nie. Bollywood po prostu za nic sobie ma jego hegemonię. Najstarsza i jedna z największych cywilizacji ludzkości, ma dziś największą i najpopularniejszą kinematografię planety, reprezentuje samą siebie swoim własnym językiem, własnymi sposobami i z własnego punktu widzenia (czy też może: punktów widzenia). Jest to niewątpliwie podłoże protekcjonalnego traktowania Bollywoodu przez ogromną część zachodniej prasy i zachodniej publiczności, jednoznacznie postrzegających produkcję bombajskiego ośrodka filmowego jako ekscesywny kicz podporządkowany polityce programowego, krańcowego eskapizmu (co ciekawe, ten punkt widzenia mogą na Zachodzie podzielać protekcjonalni krytycy indyjskiego kina popularnego oraz ci spośród jego wielbicieli, którymi kieruje pragnienie eskapistyczne). Taki uniformizujący paternalizm wpisuje się w ideologię imperialistycznej dominacji i eksploatacji, którą Edward Said nazwał „orientalizmem”[4]. Bollywood jest eskapistyczne, dokładnie tak jak Hollywood, ale – podobnie jak Hollywood – nie jest takie zawsze i w każdym przypadku.

 

Pierwsze Kino Trzeciego Świata

Jedyną koncepcją w zakresie teorii filmu, która narodziła się poza kontekstem euroamerykańskim, była ściśle powiązana z filmową praktyką radykalna koncepcja „Trzeciego Kina”. Rozwijana jako platforma wspólnego kulturowego działania twórców i interpretatorów kina na eksploatowanych peryferiach światowego systemu kapitalistycznego, w krajach Azji, Afryki i Ameryki Południowej. W myśl tej koncepcji, „Pierwszym Kinem” byłoby dominujące komercyjne kino gatunków z centralą w Hollywood, „Dugim” zaś wywodzące się z europejskiego filmowego modernizmu kino autorskie, którego świątyniami są miejsca takie jak Cannes i Wenecja. Dialektyczną pozycję powstającego od lat 60. XX wieku „Trzeciego Kina” w stosunku do dwóch pierwszych można wyrazić tak:

  1. w przeciwieństwie do odpolityczniającej i perswadującej zgodę na status quo ideologicznej funkcji „Pierwszego Kina”, „Trzecie Kino” widziało siebie jako środek ekspresji politycznej (emancypacyjnej, antykolonialnej, antyneokolonialnej, antyimperialistycznej, socjalistycznej) specyficznie peryferyjnego doświadczenia i środek upolitycznienia odbiorcy w kontekście tego specyficznego doświadczenia;
  2. inaczej niż „Drugie Kino”, którego punkt ciężkości spoczywał na ekspresji modernistycznie pojmowanej indywidualności Autora filmu (dążenie do formalnej doskonałości, konsekwencja autorskiego stylu), „Trzecie Kino” uznawało się bardziej za praktykę polityczną, przez co akceptowało formalną hybrydyczność, a nawet radykalną niespójność[5].

Indie są na mapie filmowej Trzeciego Świata wyjątkiem, z którym porównywać mógł się w pewnym momencie chyba jedynie Egipt – ekonomicznie partyzancka praktyka twórcza „Trzeciego Kina” pojawiła się tam obok potężnego miejscowego odpowiednika „Pierwszego”. I tu należałoby spojrzeć na rolę miejscowego Pierwszego Kina (z epicentrum w Bombaju i galaktyką innych, wzorowanych na nim, ośrodków), uwzględniając dialektyczną złożoność jego położenia. Potężna społecznie pozycja we własnym kręgu kulturowym pełni niepodważalnie istotną rolę jako czynnik kulturalnego oporu przeciwko wyrażającej się i dokonywanej także za pośrednictwem kultury (i jej przemysłów) imperialnej i neokolonialnej dominacji Zachodu, której przeciwstawia własne formy kulturowej ekspresji (co czyni jednocześnie w bardzo otwarty i inkluzywny dla impulsów z zewnątrz sposób). Jednocześnie, z drugiej strony, popularne kino hindi (i konfiguracje kina popularnego w innych językach Indii i ośrodkach produkcyjnych poza Bombajem) pełni funkcję ideologiczną właściwą „Pierwszemu Kinu”. Polegającą na ideologicznej perswazji przysposabiającej do pokornej akceptacji status quo – w tym konkretnym przypadku status quo peryferii kapitalistycznej gospodarki-świata, odgrodzonych od faktycznej nowoczesności barierami ekonomicznymi, które utrzymują je w pułapce trudnej do przełania, narzuconej przez imperia kolonialne wtórnej przednowoczesności i wytworzonego przez eksploatację kolonialną ekonomicznego nie-rozwoju [underdevelopment, maldevelopment].

Balansowanie na tej dialektycznej krawędzi stanowi jeden z głównych czynników konstytuujących fascynujący fenomen indyjskiego kina popularnego. Rebeliant (2005) Ketana Mehty powstał z tych wszystkich napięć, a nawet jakby z naddatku ich świadomości. Jest filmem dyskursywnie i estetycznie lokującym się w ramach lokalnego „Pierwszego Kina” peryferii (gatunku, jaki stanowi Bombay Cinema[6]), stawiającym sobie jednak kilka politycznych zadań właściwych „Trzeciemu Kinu”. Odpowiada bowiem na problematykę zepchnięcia starej i do końca XVIII wieku potężnej także ekonomicznie kultury indyjskiej na pozycję globalnego marginesu ekonomicznego przez światowe mocarstwa narodzonego w roku 1492 systemu społeczno-ekonomicznego, który w XIX wieku, mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja Rebelianta, podłączył do siebie ostatecznie – nie pytając swych ofiar o zgodę – całą planetę[7].

Współczesny francuski filozof Alain Badiou określa cztery pola ludzkiej działalności mianem procesów/procedur (w zależności od przekładu) prawdy. Aktywności te odkrywają prawdę i zarazem powołują ją do życia. Są nimi nauka, sztuka, polityka i miłość. Kiedy w latach 60. XX wieku inny francuski filozof, również lewicowy, marksista strukturalny Louis Althusser, opisywał metody dialektycznego dochodzenia przez operacje teoretyczne do prawdy, mówił tylko o dociekaniach naukowych, choć prawda, do której dążyły, miała charakter jak najbardziej polityczny, nakierowany na uczynienie świata lepszym miejscem dla każdej z istot ludzkich[8]. U Althussera, w jego analizie dialektyki materialistycznej, spotkały się już więc dwa pola z późniejszego areału Badiou – nauka i polityka. Przenieśmy to jednak dalej i zastosujmy Althusserowski model dialektyki materialistycznej do przedsięwzięcia z pola sztuki (popularnej, „Pierwszego Kina” peryferii), grającego o najwyższe stawki na polu polityki i mającego na celu przedefiniowanie/odsłonięcie/ustanowienie prawdy.

 

Filmowa praktyka teoretyczna

Powstanie Sipajów wybuchło w 1857 roku. Było największą rewoltą antykolonialną w dziejach ludzkości i przedmiotem jednego z najsłynniejszych wystąpień publicystycznych[9] najwybitniejszego i najważniejszego z krytyków kapitalizmu, Karola Marksa, który bronił powstania przed imperialną propagandą próbującą delegitymizować jego zasadność. Szereg analiz historycznych wykazuje bezpośredni związek wybuchu powstania z nasilającą się eksploatacją kolonialną subkontynentu indyjskiego przez potężną machinę akamulacji kapitału, brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską. Jak jednak podkreśla William Dalrymple[10], powstańcy nie wyrażali się świadomie w takich kategoriach, postrzegając rewoltę jako wojnę stricte religijną, skierowaną przeciwko panoszącym się w kraju innowiercom (dla muzułmanów w szeregach Sipajów był to po prostu dżihad). Można więc powiedzieć, że buntownicy stanowili chwytającą za broń „klasę-w-sobie”, która nigdy do końca nie stała się samoświadomą „klasą-dla-siebie”, posługując się w swej słusznej walce – z braku lepszych – chybionymi strukturami ideologicznymi (tak jak dzisiaj np. Hamas w sprawie palestyńskiej).

Ekspresja polityczna wyrażająca się w tego rodzaju kategoriach jest w tak wielokulturowym kraju jak Indie szczególnie niebezpieczna. Szczególnie dzisiaj. I nie służy bynajmniej żadnym celom wyzwoleńczym, a kanalizowaniu społecznych frustracji narastających w lawinowym tempie od momentu ostatecznego przyjęcia przez Indie neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału (dokonanie to obciąża konto i sumienia rządu premiera P. V. Narasimhy Rao) na eksplozje resentymentów i agresji o podłożu wyznaniowym i etnicznym wewnątrz społeczeństwa indyjskiego. Jedną z najbardziej zmediatyzowanych w ostatnich latach kulminacji tej tendencji była seria zamachów w Bombaju 26 listopada 2008, ale początków procesu należy szukać w eksploatacji przez prawicowe partie BJP (Bharatiya Janata Party), Shiv Sena i Vishva Hindu Parishad problemu meczetu Babara (Babri Masdźid) w Ajodhji[11]. W tej sytuacji narracje wyjaśniające historię przez wąski pryzmat konfliktów między religiami są niebezpiecznym przedmiotem politycznej instrumentalizacji w bynajmniej nie emancypacyjnych kierunkach[12].

Ujmując przedmiot w kategoriach Althusserowskiej dialektyki materialistycznej: stan rzeczy polegający na połączeniu sposobu, w jaki artykułowała się politycznie rebelia Sipajów, ze sposobem, w jaki w potocznym odbiorze interpretowana jest historia w epoce wybuchającego na dolnym biegunie globalizacji neoliberalnej obłędu integryzmów etnicznych i religijnych byłby odpowiednikiem Ogólności I, stanu wiedzy (poznania, rozumienia rzeczywistości) przed uruchomieniem poznawczego cyklu praktyki teoretycznej – Ogólności II, procesu, który ma na celu przedefiniowanie problemu w celu dotarcia do prawdy. Odpowiednikiem Ogólności II, czyli praktyki teoretycznej, która stawia pytania na nowo, by zrozumieć rzeczywistość byłoby fimowe przedsięwzięcie, podejmujące jeden z kluczowych w indyjskiej historii tematów, by przedstawić nowe (mówiąc Lacanem: bliższe Realnemu) odczytanie rzeczywistości – historycznej, ale za jej pośrednictwem także i współczesnej. Jaką to praktykę teoretyczną wykonuje film Mehty i jaką Ogólność III, zamykającą sekwencję dialektyczną, próbuje ustanowić?

Po pierwsze wykonuje serię dialektycznych „owszem, ale…”. Owszem, posługujemy się skodyfikowanym i „zmodułowanym” wehikułem kulturalnym, jakim jest Bombay Cinema, peryferyjnym „Pierwszym Kinem” – ale po to, żeby zagrać o stawki polityczne przeciwne legitymizacji i perswazji status quo. Owszem, posłużymy się kinem popularnym, ale po to, żeby wsparci siłą jego społecznego oddziaływania postawić tezy polityczne może wcale nie nowe, ale brzmiące jak najodważniejsza prowokacja w gąszczu zbłądzeń postmodernizmu. Owszem, główny bohater, Mangal Pandey, jest bohaterem hinduskim, ale żeby zapobiec odczytaniu filmu przez pryzmat tożsamości religijnych, gra go jeden z trzech najbardziej wpływowych muzułmańskich gwiazdorów Bollywoodu, Aamir Khan. Owszem, film posługuje się silnie zmitologizowaną narracją o wybuchu powstania Sipajów (dziś uważa się przedstawione w nim wypadki, a nawet postać Mangala Pandeya, za oderwane od faktycznego wybuchu rebelii, który nastąpił nieco później, bez związku z tymi wydarzeniami[13]), ale robi to po to, żeby pokazać pewne ważniejsze prawdy strukturalne, w perspektywie historycznej, ale przecinające także postkolonialną/neokolonialną współczesność – od niektórych jej przejawów (imperializmu kulturalnego) pozwoliłem sobie rozpocząć niniejszy tekst.

 

Centrum, peryferie i Kapitał

W jednej z początkowych scen „Rebelianta” brytyjski oficer, kapitan William Gordon, przechadza się po targu w towarzystwie Angielki Emily. Spotykają handlarza kobietami, co wywołuje następującą rozmowę:

Emily: W Królestwie zniesiono niewolnictwo. Dlaczego Kompania pozwala na to tutaj?

Gordon: Kompania pozwala, bo potrzebuje niewolnictwa. Tamten człowiek jest z Kompanii.

Emily: Jak to?

Gordon: Kompania skupuje te dziewczyny do domów rozrywki. Dla białych żołnierzy. Żeby zapobiegać chorobom w armii – jakoby.

Inna ważna wymiana replik następuje w sekwencji przyjęcia w gronie przedstawicieli Kompanii Wschodnioindyjskiej, krzyżującej wiele poziomów strukturalnych napięć strukturalnych świata przedstawionego.

Emily: Piękny widok. Całe hektary czerwonych maków. To do celów religijnych?

Gordon: Nie, to ziemia Kompanii.

Emily: Po co Kompania uprawia maki?

Gordon: Bo tylko z nich wyrabia się opium. Kompania Wschodnioindyjska zmusza indyjskich rolników do uprawy opium.

Emily: Opium?

Gordon: Tak. Kompania skupuje je po ustalonych przez samą siebie cenach i wysyła do Chin, żeby uzależnić cały naród.

Emily: Dlaczego?

Gordon: Tylko to możemy sprzedawać Chińczykom w zamian za herbatę i srebra.

Inny Brytyjczyk: Lepiej darujmy paniom ten wykład.

Gordon: Cesarz chiński oponuje, nie chce kupować opium. A zatem Kompania postanawia wypowiedzieć mu wojnę. A na tej wojnie to  indyjscy Sipaje muszą walczyć i umierać. Koło się zamyka. Nazywamy to „wolnym rynkiem”.

Te dwie rozmowy znakomicie wyrażają perspektywę, w jakiej film ustawia opisywaną rzeczywistość historyczną i ewokowaną teraźniejszość. Emily naiwnie podąża za oficjalną ideologią brytyjskiego panowania i polityki Kompanii, zadaje krańcowo naiwne pytania, bo przyjmuje za dobrą monetę wszystkie oficjalne deklaracje i fikcje ideologiczne uzasadniające status quo. Kapitan Gordon, ze względu na swoje niskie klasowo i odmienne religijnie pochodzenie (w przeciwieństwie do protestanckiej większości swoich rodaków jest katolikiem), zajmuje ambiwalentną pozycję – w obrębie pola władzy (Kompanii) i jednocześnie na jego marginesie. Dzięki temu podchodzi do ideologii krytycznie i z dystansem. Jego (pozornie cyniczne, ale to tylko maska) riposty obnażają stosunki nierówności, niesprawiedliwości i strukturalnej – ekonomicznej, ale też militarnej i fizycznej – przemocy, na której opiera się błędne koło akumulacji kapitału.

„Wolny rynek”, centralny fetysz i najważniejsza fikcja systemu, legitymizuje się zestawem wolności osobistych i politycznych pozornie oczywistych w metropolii, ale za swój warunek ma przemoc i odebranie ich reszcie świata. Wolność osobistą w Londynie (dodajmy: nigdy nie wszystkich ludzi) umożliwia posługiwanie się niewolnictwem w koloniach, potrzebne choćby – jak tutaj – by kontrolować dyscyplinę i zdrowie seksualne personelu aparatu represji, umożliwiającego eksploatację bogactw Indii. Tak jak dzisiaj „wolny rynek” możliwy jest tylko dzięki finansowaniu zamachów stanu w Ameryce Łacińskiej i wojen domowych w Afryce czy Pakistanie, bombardowaniom Belgradu, skazaniu na śmierć miliona ludzi w Iraku, ufortyfikowaniu Twierdzy Europa, strzałom włoskich żołnierzy do afrykańskich uciekinierów przed głodem i murowi oddzielającemu Palestynę od reszty świata. Gordon wie to, co my dzisiaj wiemy choćby z drobiazgowych analiz takich historyków kapitalizmu, jak Fernand Braudel, Immanuel Wallerstein czy Mike Davis. Coś takiego jak „wolny rynek” nigdy nie istniało inaczej jak w formie fikcji i bezwzględnej przemocy. Przybywało na bagnetach, kulach armatnich, aktach prawnych wywłaszczających społeczności lokalne z właśności wspólnej, głowicach rakiet i szrapnelach. Jedna z drugoplanowych bohaterek filmu Mehty, zmuszona jest na „wolnym” rynku sprzedawać mleko ze swych piersi dziecku europejskiej kobiety, w wyniku czego nie ma go dość dla własnego synka. Jego głód musi tłumić smarując sutki opium. Usypia nim dziecko, czyniąc je być może uzależnionym na resztę życia. Opium produkują miejscowi chłopi. Z przymusu, żeby brytyjska machina akumulacji miała co wymieniać za bogactwa Chin. Zajmowany przez maki areał mogłyby zajmować uprawy żywności, której wystarczająca ilość i kompozycja zapewne pozwoliłyby organizmowi kobiety wytwarzać dość mleka, by karmić obydwoje niemowląt…

W epoce, gdy nawet studia postkolonialne, nawet z perspektywy wyeksploatowanych dawnych kolonii, „oddychają atmosferą ponownego uznania imperialnej dominacji, począwszy od lat siedemdziesiątych, ponownego globalnego narzucenia i umocnienia zarówno ‘logiki unilateralnego kapitału’ (w wymiarze gospodarczym), jak i aktywnie interwencjonistycznego ‘Nowego Ładu Światowego’ z siedzibą główną w Waszyngtonie (w wymiarze politycznym)”[14]; w epoce, gdy nawet indyjscy intelektualiści, jak Arjun Appadurai, sprowadzeni na manowce postmodernistycznego ahistoryzmu, udają że „analizują”[15] współczesne implozje tożsamości kulturowych zapadających się w odmęty integryzmów, czyniąc to w zupełnym oderwaniu od długofalowych procesów i realnych stosunków dominacji ekonomicznej – w takiej epoce film Ketana Mehty ustawia cały świat przedstawiony w perspektywie konfliktu wyznaczającego ukrywane i tak chętnie przemilczane Realne systemu, w którym żyjemy i który właśnie mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja filmu, objął ostatecznie cały świat.

Realnym jest oczywiście Kapitał i konflikt pomiędzy jego dysponentami z jednej strony a eksploatowanymi ofiarami z drugiej. „Rebelianta” otwiera voice-over wprowadzajacy nas w kontekst historyczny: „Los jednej piątej ludzkości spoczywa w rękach Firmy, Kompanii Wschodnioindyjskiej, najbardziej dochodowego przedsiębiorstwa w historii”. Kiedy indyjscy bohaterowie mówią tu o swoich opresorach, rzadko używają słowa ‘Anglicy’ czy ‘Brytyjczycy’, zamiast niego stosują ‘Kompania/Firma’. Firma jest w filmie figurą Kapitału, trudnej do uchwycenia instancji sprawującej realną władzę w systemie. Scena rozmowy między Sipajem Mangalem Pandeyem a kapitanem Gordonem, w której Anglik próbuje wytłumaczyć swojemu indyjskiemu przyjacielowi, co to właściwie jest Kompania, po co ona istnieje i co nią kieruje, ukazuje jednocześnie kilka problemów. Nieuchwytność Kapitału jako bytu, który wyraża się w niekończącym się pędzie pogoni za zyskiem, Kapitału, którego „nikt nigdy nie widział, ani go nie spotkał” (Frederic Jameson), ale nie czyni go to ani na chwilę siłą ani odrobinę mniej realną. Widzimy jednocześnie, że logika Kapitału jawi się jako zupełnie obca indyjskim społeczeństwom i to właśnie, a nie rzekome zacofanie gospodarcze, jak woli z gruntu fałszywa imperialistyczna interpretacja historii[16], wydaje je tak bezbronnymi na jego pastwę. Ekonomiczna organizacja społeczeństw Indii jako „gospodarki-świata” (Immanuel Wallerstein) zorganizowana była w tzw. trybutarny system produkcji. Polega on na tym, że nadwyżki produkcji i wartości są konsumowane na manifestowanie władzy, a gospodarka podporządkowana jest politycznej funkcji reprodukcji społeczeństwa[17].

W wydajnym trybutarnym systemie produkcji, takim jak Indie do momentu podboju brytyjskiego[18], klasy dominujące utrzymywały swoją pozycję dzięki kontraktowi społecznemu polegającemu na wypełnianiu obowiązku opieki nad klasami ubogimi w sytuacjach kryzysów społecznych i przyrodniczych, które mogłyby np. grozić głodem (miały obowiązek magazynować żywność w okresach dobrych zbiorów i rozdawać ją okresach suszy i powodzi, inwestować w infrastrukturę zapobiegającą skutkom katastrof przyrody, a spekulację cenami żywności w okresach klęsk żywiołowych karały obcinaniem części ciała spekulantów). Dzięki wypełnianiu przez klasy dominujące tych obowiązków, przed przybyciem do Indii Kompanii Wschodnioindyjskiej klęski głodu występowały w Indiach średnio jedynie raz na 120 lat, a przez dwa ostatnie poprzedzające je stulecia nie wystąpiła w Indiach w ogóle. Zanim więc Indie padły ofiarą brytyjskiej kolonizacji, większość mieszkańców subkontynentu nigdy nie doświadczyła ani nie była nawet pośrednio świadkiem klęski głodu. Dwieście lat brytyjskiego panowania, grabieży i wywożenia indyjskiej produkcji rolnej, by spekulować nią na kierowanym pogonią za zyskiem „wolnym rynku” ze światową stolicą w Londynie, oraz wprowadzonego decyzją Londynu tzw. standardu złota (które to posunięcie doprowadziło do depresjacji siły nabywczej rolników w koloniach i na peryferiach kapitalistycznego systemu-świata) spowodowało klęski głodu średnio co trzy-cztery lata. Dlatego świadomą politykę grabieży i morzenia subkontynentu głodem amerykański historyk Mike Davis nazwał jednym z „późnowiktoriańskich holocaustów”[19]. Impozycja „wolnego rynku”, którego elementarny fałsz wyszydzał William Gordon, wyssała bogactwa Indii[20] i wepchnęła subkontynent w struktury ekonomicznego nie-rozwoju (czy też rozwoju nieprawidowego, niekorzystnego dla nich), skazujące go na biedę trwającą do dzisiaj.

Zwróćmy jeszcze uwagę, że zaraz po scenie rozmowy, w której Gordon próbował wyjaśnić Mangalowi „enigmę Kapitału” (David Harvey), Brytyjczyk dostrzega w okolicy rytuał sati – wdowa po starcu prowadzona jest na stos z jego zwłokami, na którym ma zostać spalona. Zderzenie tych dwóch sytuacji w jednej sekwencji nie jest ani przypadkowe, ani bez znaczenia, chodzi w nim bowiem o zamarkowanie strukturalnego i przyczynowo-skutkowego związku między tematami tych dwu scen. Narracja o zacofaniu obyczajowym i kulturalnym społeczeństw peryferii (podnosząca np. wątki opresji kobiet w tych kulturach) jest jednym z ulubionych ideologicznych instrumentów ekspansji kapitalistycznej, wspiera bowiem jedną z głównych narracji uzasadniających podboje kolonialne: narrację o niesieniu „postępu” i walce z „barbarzyństwem”. Od Katherine Mayo i jej książki Mother India[21] po haniebne wyskoki Oriany Fallaci, opowieść o cierpieniu kobiet w Trzecim Świecie uzasadniała rasistowską pogardę oraz tezę o potrzebie dominacji, podboju i złamania oporu poniżanych społeczeństw. Zapominając o drugiej stronie medalu (notabene tej samej, o której zapomina np. Appadurai): że to właśnie eskploatacja kolonialna (i neokolonialna) oraz agresja imperialna tworzą i podtrzymują warunki wpychające w obyczajowe zacofanie i utrzymujące w nim[22], co właśnie najlepiej ilustruje przykład sati. Przed podbojem brytyjskim był to wyjątkowo rzadki obyczaj, praktykowany jedynie w niektórych kastach arystokratycznych. Zakazany przez władze kolonialne jako przejaw wschodniego barbarzyństwa, zaczął się masowo rozprzestrzeniać w coraz to nowych grupach społecznych – jego praktykowanie stało się mechanizmem kulturowej samoobrony, indyjskie społeczeństwa zaczęły z obroną sati utożsamiać obronę własnej kultury – a nawet egzystencji – przed pretensjami najeźdźców. I tak właśnie rysują to kadry Rebelianta.[23] „Zacofanie” obyczajowe, które propaganda impreriów nowoczesnych prezentuje jako uzasadnienie podboju i kolonizacji, w istocie jest ich skutkiem.

 

Progi upolitycznienia i stawki uniwersalizmu

Upolitycznienie Mangala Pandeya i ogółu Sipajów jako bohatera zbiorowego odbywa się w sekwencji kilku progów. Najpierw mamy plotkę, że naboje, do których używania Kompania zmusza Sipajów, a które przed załadowaniem trzeba przegryźć, nasączone są tłuszczem krowim i świńskim – pierwszy łamie więc czystość rytualną hindusów, ponieważ pochodzi od zwięrzęcia dla nich świętego, a drugi muzułmanów, gdyż świnia jest dla nich stworzeniem nieczystym. Następnie, gdy Mangal, w geście zaufania do Williama Gordona – zapewniającego go, że to wszystko nieprawda – przegryzł nabój, okazuje się, że plotka była prawdziwa. Mangal staje wtedy przed przerażającą z tradycjonalistycznego punktu widzenia perspektywą całkowitego wykluczenia na resztę życia, zostania niedotykalnym. Nikt go już nie dotknie, nie zje z nim, ani nie spali jego ciała po jego śmierci. Wtedy następuje kolejny krok upolitycznienia zbiorowości Sipajów: jego towarzysze służby odrzucają reakcyjną strategię wykluczenia na rzecz strategii najgłębszego uniwersalizmu – dotykają jego ramienia i mówią: „Wszyscy jesteśmy niedotykalni”. Jak wiemy choćby od Slavoja Žižka, wartości uniwersalne wcielone są w człowieka na najsłabszej pozycji, na najgłębszym marginesie i wymagają bezwarunkowej solidarności z nim i rewindykacji jego praw.

Kolejnym niezbędnym progiem upolitycznienia stanie się konieczność opuszczenia świątyni w genialnej sekwencji spomiędzy kadrów której słuchać szept Karola Marksa: „religia to opium dla ludu”. Ostre spojrzenia spiskowców planujących rewoltę kontrastują z tępym, nieprzytomnym i nieobecnym wzrokiem pogrążonych w ogłupiającym rytuale, otumanionych narkotykami, pozostałych zebranych w świątyni, śpiewających pieśń wyrażającą główną ideologiczną funkcję religii jako przeszkody na drodze do (mówiąc klasykiem) „emancypacji ludzkiej”[24] – pokorną i głęboką zgodę na status quo, jak okrutny i niesprawiedliwy by nie był. Wyjście ze świątyni oznacza odrzucenie religii (a wraz z nią wszelkiej idelogii podtrzymującej status quo, którą religia reprezentuje na zasadzie pars pro toto). Odtąd nie ma już muzułmanów i hindusów, ofiary stają w uniwersalnej jedności przeciwko wyzyskującemu je Kapitałowi – z napisów końcowych dowiadujemy się, że dołączy do nich także kapitan Gordon. Odkąd jako Realne świata społecznego wkracza Kapitał, wszystkie tożsamości stają się podporząkowaną mu instrumentalnie  fikcją. Tylko jeden wymiar tożsamości nie jest wówczas fikcją: albo jest się dysponentem bądź funkcjonariuszem Kapitału, albo wyzyskiwanym. Kapitan Gordon, wyśmiewany za plecami przez kolegów oficerów syn biednych katolików, przejdzie więc na słuszną stronę powstańców.

Mówiąc „wszyscy jesteśmy niedotykalni”, Sipajowie robią to samo, co zrewoltowani niewolnicy ustanawiający republikę Haiti. Rewolucja Haitańska, najpiękniejsza, najbardziej spójna aksjologicznie, ale też najbardziej zapomniana z wielkich rewolucji nowoczesnych[25], na kartach swojej konstytucji zapisała, że wszyscy są Czarni. Niewolnicy plantacji cukrowych na Haiti potraktowali słowa liberté, égalité, fraternité tak poważnie, jak nigdy nie uczyniła tego słów tych ojczyzna. W ten sam sposób filmowi Sipajowie traktują demokratyczne deklaracje ciemiężących ich Brytyjczyków: wytoczą przeciwko nim jej własne ideały. „W Anglii królowa jest na monetach, ale rządzi lud!”. W Anglii lud nie rządził prawie albo zgoła nigdy, ale Anglia nie może tego przyznać otwarcie: fikcja „demokracji” stanowi jeden z elementów legitymizacji władzy angielskiej (i każdej innej euroatlantyckiej) burżuazji. Dla filmowych Sipajów postulat władzy ludu wymierzony jest w dwu kierunkach: przeciwko Kapitałowi (władzy Kompanii), ale także – uprzedzająco – przeciwko pragnącym odrestaurować status quo ante indyjskich książąt i królów. Sipajowie dają im do zrozumienia, że bunt nie ma na celu powrotu do starego świata dającego przywileje radżom i obsługującemu ich personelowi, a stworzenie nowego, który będzie lepszy od wszystkiego, co było wcześniej.

Skoro była już mowa o wartościach uniwersalistycznych (a więc rewindykujących niezbywalne prawa wszystkich ludzi), za którymi poprzez historię Mangala i jego towarzyszy, opowiada się film, do nich również wydaje się odwoływać sekwencja święta Holi. Wielu autorów krytycznych, z Immanuelem Wallersteinem na czele[26], podkreślało ideologiczny charakter zachodnich pretensji do uniwersalizmu jego własnych liberalnych wartości. Pretensje te przez stulecia były instrumentem zachodniego imperializmu, uzasadniania podboju i eksploatacji niezachodnich społeczeństw. Odpowiedzią, jaką proponuje Rebeliant, jest szukanie potencjału uniwersalizmu w samych kulturach podporządkowanych. Sekwencja Holi pokazuje potencjał uniwersalizmu tkwiący w indyjskiej afirmacji mnogiej różnorodności, której ekspresją jest wzajemne obrzucanie się wszystkich uczestników festiwalu bogactwem kolorowych proszków przy jednoczesnym mieszaniu się wszystkich ludzi w tłumie. O ile pluralizm tożsamości kulturowych był/jest w Indiach wehikułem utrzymywania status quo, bo przez reprodukcję spetryfikowanego podziału pracy zarządza różnicami, które reprodukują także społeczną hierarchię wraz ze stosunkami dominacji i władzy, o tyle nastawienie na mnogość doprowadzone do krańcowej postaci może mimo to unieważnić wszystkie różnice i uczynić wszystkich w tej złożonej różnorodności równymi. To właśnie dokonuje się w obrazach festiwalu, w którym od nadmiaru kolorów wszyscy – pokryci każdy unikalną kombinacją przypadkowych plam barwnych – zaczynają w pewnym sensie wyglądać tak samo. Każdy napotkany człowiek został w ten wir wchłonięty – prostytutki, hidźra, wdowa, która nie chciała umrzeć na stosie, napotkani Anglicy, itd.

 

Wczoraj i dziś

Można powiedzieć, że „Rebeliant” fałszuje rzeczywistość historyczną: opowiada zmitologizowaną wersję wybuchu powstania Sipajów i czyni to na dodatek w sposób ujmujący powstanie w kategoriach znacznie bardziej dojrzałych politycznie, niż ono samo było w stanie się ujmować, uczepione w istocie retoryki wojny o religię. Można także – zatrzymując się na linearnym odbiorze filmu – uznać, że dość naiwnie wieńczy on indyjską historię momentem odzyskania niepodległości przez ruch, którego symbolem był Mahatma Gandhi. Jakby problemy wytworzonej przez epokę kolonialną struktury kapitalizmu zależnego przeminęły wraz z odejściem brytyjskich żołnierzy (tak odczytany, film popadłby na koniec w odpolityczniający komfort afirmacji wyzwolenia, które się jednak rzekomo dokonało – czyli już o nie walczyć nie trzeba, już jest dobrze). I tu docieramy do finalnego „owszem, ale…”.

Owszem, ale film dąży do przerzucenia mostu poznawczego pomiędzy przeanalizowaną materialistycznie przeszłością a teraźniejszością społeczeństwa peryferii kapitalizmu, która to teraźniejszość z tej przeszłości się narodziła i trwa wciąż w tej samej strukturze. Wątek tłuszczu krowiego i świńskiego ewokuje dość bezpośrednio kontekst współczesny – skandal, jaki wybuchł, gdy Indie obiegła wiadomość (plotka?), że w restauracjach McDonald’s w tym kraju stosowano tłuszcz i mięso z krów, bez poszanowania dla panującego w nim kulturowego zakazu zabijania i jedzenia tych zwierząt. Działo(by) się to z tego samego powodu, dla którego Kompania nie używała tuszczu z kruków – tak było taniej. Uruchamiony więc tym samym zostaje poziom interpretacji odsyłający do współczesności. Wciąż żyjemy w tym samym systemie, w którym władzę sprawuje Kapitał, tyle, że dzisiaj jego machina nie nosi nazwy Kompania Wschodnioindyjska tylko CocaCola, McDonald’s, Halliburton, Monsanto… I tak jak obalenie władzy Kompanii Wschodnioindyjskiej nie przyniosło wolności, a tylko kolejny etap walki o nią (Company Raj przeszedł w British Raj), tak wyzwoleniem wciąż nie było (dla żadnego ze społeczeństw postkolonialnych) odzyskanie formalnej niepodległości. Walka o wyzwolenie (o „skok ludzkości z królestwa konieczności do królestwa wolności”) wciąż pozostaje naszym zadaniem i obowiązkiem – mówi tak naprawdę film Ketana Mehty. Kapitał wciąż – nieprzerwanie – sprawuje totalitarną władzę nad życiem nas wszystkich.

Przypisy:

[1] Karol Marks, Powstanie indyjskie, [w:] Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, t. 12, Warszawa: Książka i Wiedza 1967. Cyt. za przedrukiem w: „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 8 (18) sierpień 2007, s. 15.

[2] Louis Althusser, O dialektyce matrialistycznej, [w:] tegoż, W imię Marksa, przeł. Michał Herer, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2009, s. 224.

[3] Cyt. za: Edward W. Said, Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005, s. 27.

[4] E. Said, dz. cyt.

[5] Zob. Np. Rethinking Third Cinema, red. Anthony R. Guneratne, Wimal Dissanayake, New York – London: Routledge 2003; Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden: Blackwell Publishers 2000; Questions of Third Cinema, red. Jim Pines, Paul Willemen, London BFI Publishing 1989;

[6] Zgadzam się ze stanowiskiem Vijaya Mishry, że Bombay Cinema to odrębny gatunek filmowy. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002.

[7] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, New York/London, 1974. Tegoż, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, New York 1980. Tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, San Diego 1989. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London-New York: Verso 2001.

[8] Louis Althusser, dz. cyt., s. 191-226.

[9] Cytowany tekst Marksa Powstanie indyjskie został napisany 4 września 1857 r. dla amerykańskiego dziennika „New York Daily Tribune” (nr 5119, 16 września 1857).

[10] William Dalrymple, The Last Mughal. The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, London: Bloomsbury 2006. Tegoż, Historia powstania Sipajów czyli model wojny imperialnej, “Le Monde diplomatique – edycja polska” nr 8(18)/2007, s. 14-15.

[11] Raport badającej te wydarzenia przez kilkanaście lat komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana dostępny jest w całości (ponad tysiąc stron) w Internecie, m.in. w portalu „India Times”, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[12] Problematykę tę we wpółczesnym kinie bollywoodzkim starałem się zarysować w eseju: Bollywood i muzułmanie, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 2(48)/2010. Nieco dłuższa wersja tekstu dostępna jest online pod adresem: http://lewica.pl/index.php?id=21075.

[13] Zob. W. Dalrymple, The Last Mughal…

[14] Neil Lazarus, Studia postkolonialne po inwazji na Irak, przeł. Barbara Sochacka, „Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 42. Pierwodruk: „New Formations”, nr 59, Autumn 2006, s. 10-22.

[15] Np. Arjun Appadurai, Nowoczesność bez granic, przeł. Zbigniew Pucek, Universitas, Kraków 2005.

[16] Do końca XVIII Indie, pojmowane jako gospodarka-świat w rozumieniu Braudela i Wallersteina, były drugą po Chinach potęgą ekonomiczną wytwarzającą około 25% światowej produkcji, daleko wyprzedzając Europę – zacofaną wtedy gospodarczo, jednak inwestującą w rozwój militarny, umożliwiający kolejne etapy globalnej ekspansji i grabieży. Zob. zwł. M. Davis, dz. cyt.; J. Goody, Kapitalizm i nowoczesność. Islam, Chiny, Indie a narodziny Zachodu, przeł. Mariusz Turowski, Warszawa 2006; M. Turowski, Wielkie rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17, s. 303-331.

[17] W kapitalistycznym systemie produkcji – i tym się on różni od wszystkich przednowoczesnych systemów produkcji – jest odwrotnie: struktury i funkcje polityczne podporządkowane są ekonomicznemu imperatywowi akumulacji kapitału (nawet za cenę systematycznej zagłady części ludzkości, jak tego kapitalizm dowodzi od ludobójstw Indian amerykańskich w pierwszej historycznie fazie akumulacji kapitalistycznej sfinansowanej grabieżą złota zwożonego z Ameryki, po III Rzeszę, czy w końcu dzisiejszy Irak).

[18] Europejski feudalizm był niewydajnym i popadającym w ciągłe kryzysy (klęski głodu, epidemie) inwariantem trybutarnego systemu produkcji. To właśnie jego niewydajność i wewnętrzne sprzeczności popchnęły pragnącą je przekroczyć Europę na drogę akumulacji kapitalistycznej, która Zachodowi przyniosła dynamiczny rozwój, ale kosztem reszty ludzkości, dla której była (i w przeważającej większości jest) monstrualną katastrofą.

[19] M. Davis, dz. cyt.

[20] India is rich, powiada jednemu z przedstawicieli Kompanii jeden z bohaterów drugoplanowych

[21] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[22] Z nowszych prac odnoszących się m. in. do tej problematyki, warto wskazać Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages. Homonationalism in Queer Times, Duke University Press, Durham and London, 2007.

[23] Podobnie jest zresztą z postacią Hiry (Rani Mukherji) i wątkiem domu publicznego, w którym ona pracuje. Brak szacunku, z jakim europejscy „goście” traktują kurtyzany, jest tu znakiem następującej pod kolonialnym obcasem stopniowej degradacji ich przedtem prestiżowej pozycji społecznej. Byłby to jeden z wielu wymiarów pogarszania się położenia kobiet w bezpośredniej konsekwencji podboju kolonialnego.

[24] Tekst pieśni wyraża bierne, odwodzące od działania oczekiwanie na wyroki Boga. Tekst polskiego przekładu za wydaniem DVD: „O Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Pełen czci do Ciebie lecę, jak do płomienia leci ufna ćma. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / Pokaż mi drogę do Twego światła, niechaj mi oczu nie przesłania mgła. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / O Mesjaszu, do nadziei, drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Serce tak mnie boli, w nocy wciąż się budzę. / Ciągle rzucam się na łóżku, czuję w piersi burzę. / Co to dalej będzie? Co się teraz stanie? / Cały świat zatrzymał oddech, co to będzie dziś? / O mój Panie, o Mesjaszu. / Czemu stawiasz mi przeszkody, próby ognia zsyłasz mi? / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb.” Nie należy jednak zapominać, że istnieje też lewicowa, marksistowska wariacja na temat słowa ‘Mesjasz’. Imię jej Walter Benjamin, u którego Mesjaszem jest  – ni mniej, ni więcej – Rewolucja.

[25] Zob. Peter Hallward, Haitańska inspiracja, przeł. Mateusz Janik, “Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 10-15.

[26] I. Wallerstein, Europejski uniwersalizm. Retoryka władzy, przełożył Adam Ostolski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w tomie Bollywood – prawdy i mity pod redakcją Grażyny Stachówny i Katarzyny Magiery, w serii „Studia Filmoznawcze” Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego (2011).

 

Przesyłki z Krainy Ciemności

Krucha kobieta po sześćdziesiątce – może po siedemdziesiątce. Nie wiadomo, ile dokładnie ma lat – nawet takie informacje o swoim życiu prywatnym udało jej się przez tyle dekad utrzymać w tajemnicy. Nieznane publicznie jest nawet jej panieńskie nazwisko. W tym, co robi, nie chodzi o bycie gwiazdą, nie chodzi o jej ego. Chodzi o takie staroświeckie, niepostmodernistyczne sprawy, jak sprawiedliwość i prawda – a także publiczny interes dotarcia do nich i kształtowania społecznego porządku według nich. Spokojny, skromny, właściwie bardzo cichy, a jednak hipnotycznie przyciągający uwagę głos, starannie ważący pięknie dobierane słowa. Oczy trochę ukryte pod osłaniającą czoło grzywką tej samej od lat fryzury, jakby chowały się w bezpiecznym punkcie obserwacyjnym – nie z lęku, nie w poszukiwaniu podstępu, a możliwie pełnego oglądu rzeczywistości. Niezupełnie tak wyobrażalibyśmy sobie osobę zdolną wstrząsać systemem orzekania prawa potężnego państwa i spędzać sen z powiek wysoko postawionym figurom jego elit politycznych

Gareth Peirce wyciągnęła z więzienia rodzinę Maguire i „czwórkę z Guildfordu”, w tym Gerry’ego Conlona, a jego ojcu Giuseppe Conlonowi wywalczyła pośmiertne uniewinnienie. Nazwiska brzmią znajomo? W W imię ojca Jima Sheridana grała ją Emma Thompson. Peirce filmu nie widziała, bo za dużo tam o niej. Z więzień wyciągnęła też innych skazanych bez winy na fali „nadzwyczajnych” (a w rzeczywistości po prostu kryminalnych) procedur antyterrorystycznych w latach 70. i 80.: „szóstkę z Birmingham” (Giuseppe Conlon był w tej grupie), Judith Ward. W ostatnich latach wyciągnęła obywateli i rezydentów Wielkiej Brytanii przetrzymywanych przez Amerykanów w tak samo „nadzwyczajnej” bazie Guantanamo; najgłośniejszym przypadkiem był wśród nich Moazzam Begg. Reprezentowała w sądzie rodzinę de Menezes, Brazylijczyków, których syn został zamordowany w londyńskim metrze przez policjantów w cywilu, pięcioma kulami w głowę, gdy leżał już na ziemi, bo wyglądał im na Araba. Obecnie reprezentuje przetrzymywanego w Guantánamo bez żadnych zarzutów już dziesięć lat Shakera Aamera, starając się wywalczyć wydanie go Wielkiej Brytanii, gdzie ma żonę i dzieci.

Londyńsko-nowojorskie wydawnictwo Verso wznowiło właśnie (poszerzony o jeden nowy) zbiór esejów Peirce, Dispatches from the Dark Side: On Torture and the Death of Justice (Przesyłki ze strony ciemności: O torturach i śmierci sprawiedliwości). Tom zbiera, niekiedy lekko zredagowane, eseje, które w ciągu kilku lat ukazały się na łamach „London Review of Books”, jednego z najlepszych czasopism na Wyspach, które wbrew tytułowi jest czymś znacznie więcej niż tylko przeglądem książek (z wyjątkiem najnowszego eseju, dodanego do nowej wersji tomu). „Wstawienie kilku esejów w okładkę to jeszcze niezupełnie książka” – powiedziała Peirce na wygłoszonym przy tej okazji otwartym wykładzie w London School of Economics, zorganizowanym przez tamtejsze Centre for the Study of Human Rights (Centrum Studiów nad Prawami Człowieka), poproszona o zarekomendowanie swojej książki przez szefa Centrum, Chetana Bhatta. – „Nie polecałabym jej jakoś szczególnie. No chyba że ze względu na to, że dochód zostanie przekazany pewnej organizacji humanitarnej”.

Skromność Peirce w ocenie jej własnej pracy jest jak zwykle lata świetlne oddalona od jakości tej pracy. I nie chodzi tylko o jakość literacką, wartą tych kilku funtów i tomiku wygodniejszego i trwalszego do pożyczania znajomym niż ogromne, wymagające składania i przez to łatwo ulegające dekompozycji, płachty „London Review of Books”. Bo choć są pięknie napisane, nie w tym celu zostały napisane, żeby były piękne.

Rozrzucone w sporych odstępach czasu eseje były alarmującymi interwencjami, analizami konkretnych przypadków tego, co Anglicy nazywają miscarriage of justice, połączonymi ze stawianiem pytań ogólnych w związku z pewnymi prawidłowościami tych miscarriagse we współczesnej anglosaskiej praktyce sądowniczej. Miscarriage of justice to niesprawiedliwy, błędny, lub wydany w niewłaściwy sposób (np. przy braku wystarczających dowodów lub ignorując dowody przeciwstawne) wyrok – żaden polski odpowiednik nie posiada poetyckiej siły angielskiego terminu (‘poroniony wyrok’ – miscarriage to ‘poronienie’ – brzmi raczej sarkastycznie). Zebrane razem w postać książki, te same eseje układają się w coś znacznie bardziej niepokojącego i krytycznego, wyłania się z nich bowiem strukturalny dryf dokonywany przez system prawa społeczeństw formalnie demokratycznych, a już na pewno przez tą jego część, która wskutek swojej ekonomicznej, politycznej i kulturalnej dominacji ma moc roznoszenia swoich chorób po całym świecie: przez jego część anglosaską.

Dryf, którego istotą jest stopniowe odejście od fundamentalnych zasad nowowczesnego prawa. Można by to nazwać „ekonomią polityczną współczesnego orzecznictwa sądowego”. Mnożące się instancje „wyjątkowych okoliczności” pozwalają wyłączać wyselekcjonowanych ludzi z zasady uniwersalnej równości wobec prawa, stosowania wobec nich „nadzwyczajnego zatrzymania”, „wyjątkowych” środków śledczych, które każdy moralnie przytomny człowiek odruchowo zidentyfikowałby jako tortury, a nawet zupełnego wyłączania spod ochrony jakiegokolwiek prawa wyselekcjonowanych ludzi lub ich kategorii (np. „wrogiego wojownika” – od tego momentu każdy mieszkaniec planety może zostać aresztowany na dziesięć lat albo i na zawsze, pod zarzutem aktywnej wrogości Stanom Zjednoczonym, których obywatelem nigdy nie był i na których ziemi nigdy nie postawił stopy, ich prawo nie powinno więc w żaden sposób odnosić się do jego osoby). Mnożenie się wyroków opartych na secret evidence – tajnych dowodach, które pozostają nieznane oskarżonemu i jego obronie, przez co niemożliwe jest ustosunkowanie się do nich czy ich podważenie, wprowadza drastyczną nierówność stron przekreślającą osiągnięcia kilkuset lat historii cywilizowanego prawa. Rząd Davida Camerona pracuje nad oficjalnym przyjęciem tak secret evidence, jak i nawet tajnych sądów, utrzymujących swoje wyroki i ich podstawy, w tajemnicy przed społeczeństwem, do codziennego pejzażu brytyjskiego prawa.

Główny przedmiot polityki wyłączania spod ochrony prawa i aplikowania „nadzwyczajnych procedur”, a także niemal całość (z wyjątkiem strażników) populacji miejsc takich jak Guantanamo czy tajne więzienia wasalskich państw w rodzaju Polski, stanowią muzułmanie. Logika tym kierująca jest podwójnie funkcjonalna.

Po pierwsze, muzułmanie są kozłem ofiarnym rzucanym społeczeństwu, którego gniewem i poczuciem strachu manipuluje się poprzez kreowanie stanu wiecznego „zagrożenia bezpieczeństwa narodowego”. Jeden z esejów, Was It Like This for the Irish? traktuje o przemocy anglosaskich mocarstw przeciwko muzułmanom jako o kontynuacji i rozwinięciu (na globalną skalę) tego, co jako mechanizm kozła ofiarnego Wielka Brytania przetestowała na skalę narodową w odniesieniu do Irlandczyków. Po drugie, muzułmanie mają nieszczęście siedzieć na kluczowym dla konsumującej ekscesywne ilości paliw kopalnych gospodarki Zachodu surowcu. Tu szczególnej uwadze polecam esej The Framing of al-Megrahi. Tekst ten rozważa okoliczności tak śledztwa, jak skazania, a potem uwolnienia rzekomo odpowiedzialnego za zamach na pasażerski lot 103 linii Pan Am nad szkockim Lockerbie funkcjonariusza libijskich służb specjalnych. Rzekoma odpowiedzialność Dżamahiriji za zamach na lot 103 odegrała nieocenioną rolę w kreowaniu wizerunku Kaddafiego jako szalonego terrorysty, który tak się przydał w uzyskaniu akceptacji społeczeństw Zachodu dla zeszłorocznej inwazji, kiedy wpływy Zachodu na Bliskim Wschodzie stanęły przed zagrożeniem w postaci Arabskiej Wiosny.

„[W] styczniu 2002 nadeszły pierwsze szokujące obrazy rzędów ludzkich istot w samolotach, zakrytych kapturami, skutych kajdanami, transportowanych przez Atlantyk, jak inne istoty ludzkie przewożono na statkach czterysta lat wcześniej. Z rozmysłem pokazano poniżenie tych anonimowych ludzkich istot przez władzę, która je schwytała – wyładowanych w Guantanamo Bay, przykucniętych w pomarańczowych kombinezonach, w klatkach. Dla oglądającego to świata żadna znajomość międzynarodowych konwencji humanitarych nie była konieczna, żeby rozumieć, że to, co widział, było bezprawiem, bo prawo tak naprawdę odzwierciedla precyzyjnie instynktowny moralny wstęt. […] Tym, co świat mógł w jednej chwili ujrzeć w tych obrazach, był przewóz niewolników. To nie była manifestacja Konwencji Genewskich w działaniu; ani deportacja, ani ekstradycja: znacznie gorzej, to był transport z jednego świata do świata poza zasięgiem prawa, i tak miało pozostać. W tych dwóch światach miały być popełniane zbrodnie przeciwko ludzkości, ale te, w przeciwieństwie do obrazów transportu, na zawsze miały pozostać tajemnicą. Że nie zostały, zdarzyło się w ogromnej mierze przez przypadek.”

Ale teraz już wiemy. The question is – mówi Peirce – what do we do about this? Co z tą wiedzą teraz zrobimy? Bo jeśli nic nie zrobimy i pozwolimy temu dryfowi na podążanie w jego kierunku, który już nie jest anomalią czy nieprawidłowością, ale po prostu jasno określonym celem, oznacza to koniec i śmierć sprawiedliwości wraz z demokratycznym projektem nowoczesności, jeśli to ostatnie słowo rozumiemy jako obietnicę niosącą ludziom coś więcej niż tylko parę technicznych innowacji od czasu do czasu.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się na stronie internetowej polskiej edycji miesięcznika Le Monde diplomatique w listopadzie 2012 roku.

Regent Street w Londynie

Córka sklepikarza i smoki

W Żelaznej Damie Phyllidy Lloyd roi się od archiwalnych materiałów pokazujących społeczne konfrontacje epoki najżarliwiej nienawidzonego szefa rządu w XX-wiecznej historii Wielkiej Brytanii. Wiem, polskie media tak jej nie portretują, ale strona internetowa IsThatcherDeadYet.co.uk, której zadaniem jest odliczanie czasu do śmierci Margaret i odpalenie imprez planowanych w całym kraju, gdy ziemia uwolni się już od jej ciężaru, czy oficjalnie wystosowana do rządu petycja domagająca się prywatyzacji jej przyszłego pogrzebu, co by uwieńczyło jej dorobek i zdjęło to brzemię z podatnika – to niektóre przejawy gorących uczuć brytyjskiego ludu. Jest z tymi archiwaliami kilka problemów, które jednocześnie reprezentują, co jest nie tak z tym filmem.

Po pierwsze, pozostają one w pamięci jako niemal jedyne szersze plany i bardziej spektakularne ujęcia w całym filmie. Poza nimi mamy bez mała sprawnie zrobiony teatr telewizji nakręcony w zaledwie kilku wnętrzach, w których ludzie albo siedzą przy stole, albo leżą w łóżku, albo idą korytarzem. Dziwna formuła dla biografii postaci o epickim znaczeniu dla losów nie tylko swojego kraju, ale – za sprawą pozycji Londynu w światowej gospodarce – także i dla reszty świata. Jakby po honorarium dla Meryl Streep prawie nic już nie zostało w budżecie. Wrażenie teatralności potęguje podstawowe rozwiązanie dramaturgiczne. Czas teraźniejszy filmu, na którym cały jego szkielet jest rozpięty (cała reszta to retrospekcje), to kilka dni starszej już bardzo Mrs Thatcher w jej londyńskiej rezydencji. Thatcher cierpi już na daleko posuniętą demencję i przez cały film rozmawia ze swoim zmarłym już dawno mężem. Albo zapomina, że umarł, albo ma halucynacje. Rozciągnięte do skali pełnometrażowego filmu robi to wrażenie… takie sobie.

Drugi problem z tymi archiwaliami jest taki, że choć pokazują one dramatyczne starcia rozwścieczonego społeczeństwa z państwowym aparatem przemocy wytoczonym na ulice w obronie interesów bogatej mniejszości, odessana jest z nich jakakolwiek treść polityczna, nie są w żaden sposób skontekstualizowane –  jeżeli ktoś nie wie, że one to pokazują, to się prawdopodobnie nigdy nie domyśli. Kto wychodził na ulice, w obronie czyich interesów, a czyje interesy forsowała polityka partii konserwatywnej i rządu Thatcher? Film nie mówi nic o tych sprawach, bo konflikty polityczne zostały z niego wymazane gestem przeniesienia całej złożoności rzeczywistości na poziom „psychologii postaci”.

Margaret to ambitna i dumna córka sklepikarza, która postanowia zostać rycerzem i „zrobić coś”, co będzie „mieć znaczenie”. Dumnie stawia czoła rywalom i – mimo startu z gorszej pozycji – z nimi wygrywa, a szalejący na ulicach tłum to coś jak smok, którego trzeba pokonać i Margaret oczywiście daje radę. Wojna o Falklandy jest tu pokazana dokładnie tak, jak Thatcher chciałaby, żeby o niej myślano. A że rozgrzanie nacjonalistycznych namiętności było jej co najmniej na rękę, żeby zneutralizować i spacyfikować napięcia społeczne wywołane polityką wewnętrzną jej gabinetu, tego z filmu raczej nie wyczytamy. Jej polityka „antyterorystyczna”, upstrzona skandalicznymi naruszeniami praw człowieka (zob. W imię ojca i Głód), sprowadzona jest do psychologicznej reakcji na osobiste traumy. Nawet polityczny koniec Thatcher na stanowisku premiera, czyli nieudana próba wprowadzenia podatku pogłównego, w tej samej wysokości od bezrobotnego, co od milionera, wygląda tu bardziej jak starcie charakterów, w którym Margaret płaci cenę za zatwardziałość, którą wpisały w jej psyche lata walki i bez której nie odniosłaby wcześniejszych zwycięstw.

Archiwalne materiały dokumentalne, którymi upstrzony jest film, odsłaniają jeszcze jedną podejrzaną właściwość tego filmu. Trudno – zwłaszcza mieszkając w Wielkiej Brytanii – patrząc na uliczne starcia protestujacych z policją, nie mieć przed oczami tego wszystkiego, co się przez ulice brytyjskich miast przetoczyło (największe od dekad strajki, demonstracje i zamieszki), odkąd do władzy doszedł David Cameron, pragnący dopełnić jej dzieła i rozwalić te społeczne zdobycze cywilizacyjne, które zdołały przetrwać Thatcher. Trudno mi się więc oprzeć wrażeniu, że co najmniej uzupełniającym zadaniem tej historii jest ustawienie dziejowej dzielności Margaret Thatcher w walce z oporem własnego ludu w jednej linii ze skierowaną przeciwko własnemu społeczeństwu polityką obecnego rządu milionerów. Oczywiście, jest to kontynuacja tej samej linii, tyle że jest to linia nie do obrony.

Meryl Streep jest rzeczywiście w tytułowej roli niezła, ale jedynie w wąskich ramach umożliwionych przez pole widzenia scenariusza. Determinacja Margaret, jej wytrwałość i zdolność odnoszenia zwycięstw pomimo przeciwności w postaci dyskryminowanej płci i pochodzenia z szeregów drobnomieszczaństwa (wśród torysów są to „niskie” szeregi), to jedna ze strategii uzyskiwania przez film sympatii dla tej postaci – widz niemal z zasady identyfikuje się z postacią, która pokonuje przeciwności, bo sam się dzięki temu lepiej czuje. Drugą jest elementarna ludzka solidarność z osobą na starość coraz bardziej osamotnioną i osłabioną przez procesy biologiczne zbliżającego się do śmierci organizmu. Obydwie te strategie są jednak co najmniej podejrzane w stosunku do kogoś z dorobkiem Thatcher; kogoś, kto się, owszem, zapisał w historii, ale swoim publicznym działaniem uczynił świat miejscem jednoznacznie gorszym niż był wcześniej.

Sam fakt, że bycie kobietą przestało być przeszkodą w pełnieniu najwyższych funkcji publicznych, jest oczywiście postępem, ale co z tego, jeżeli zmiana ta była tylko taktycznym liftingiem pozwalającym konserwatystom na przeprowadzenie w jego konsekwencji całej lawiny reform, z których żadna już obok społecznego postępu nawet nie leżała. Stopień ekonomicznych nierówności i niesprawiedliwości społecznej współczesnej Wielkiej Brytanii (rekordowy w Zachodniej Europie) to owoc dokonanego przez Thatcher zwrotu neoliberalnego. Ruina, w jakiej znajduje się obecnie światowa gospodarka, to zwieńczenie trzech dekad dominacji doktryny pseudoekonomicznej, w której pułapkę właśnie Thatcher formalnie wprowadziła kontynent europejski (wspierając jednocześnie tych, którzy – jak Pinochet – religię deregulacji i wszechmocnej niewidzialnej ręki rynku forsowali po trupach w innych częściach świata). Ekscesy „wojny z terroryzmem”, która sprawia, że w tzw. demokracji ludzie trafiają do Guantanamo albo tajnych więzień w Egipcie, Rumunii czy Polsce, za to tylko, że są muzułmanami, to z kolei rekonfiguracja i globalizacja tego, co Thatcher robiła na własnym podwórku z Irlandczykami.

***

Jest w filmie jedna naprawdę świetna scena. Jest to jego scena pierwsza. W typowym angielskim „sklepie na rogu” Thatcher wyciąga rękę po małą butelkę mleka. Dla Brytyjczyków jest to czytelna aluzja do jednego z niegdysiejszych przezwisk „Żelaznej Damy”, wynalezionego, gdy jeszcze jako Education Secretary usunęła ze szkół darmową porcję mleka: „Margaret Thatcher, milk snatcher”.  Stara Thatcher kieruje się z tym mlekiem powoli do lady. Przed nią wpycha się bez pardonu nie zważający na starszą, sfatygowaną osobę produkt jej własnego „there is no such thing as society”. Przy samej już kasie szokuje ją cena małej butelki (1 pint) mleka, owoc jej własnego „there is no alternative”. Ta pierwsza scena jest, niestety, obietnicą zupełnie innego filmu niż ten, z którym potem faktycznie jesteśmy zostawieni.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w świętej pamięci tygodniku „Przekrój” w lutym 2012.

Powrót Polski na peryferie

Klasa zarządzająca polską transformacją dba o to, żeby reszta zarządzanego społeczeństwa, która albo na transformacji nic nie zyskała, albo – w większości – straciła, nie uzyskała dostępu do narzędzi pozwalających zrozumieć, co się w Polsce tak naprawdę działo przez ostatnie 20 lat. Reprezentujące interesy i punkt widzenia klas posiadających polskie media i domy wydawnicze oraz zaciągnięci na służbę w nich dziennikarze, publicyści, a nawet „naukowcy”, z okazji dwudziestolecia prześcigają się w układaniu hymnów ku czci obalenia komunizmu i triumfalnego dwudziestolecia, które nastąpiło w konsekwencji tego fundującego wydarzenia. Na polskim rynku wydawniczym jedyną wyjątkową w tym kontekście książką są „Stracone szanse? Bilans transformacji 1989-2009”, zbiorowa publikacja pod redakcją Piotra Szumlewicza i Jakuba Majmurka.

Gdyby nie książka Jacka Tittenbruna o złodziejskiej prywatyzacji, można by powiedzieć, że większe autorskie opracowania najnowszej historii Polski, dotyczące czy to całościowo tego okresu, czy jego istotnych aspektów, pisane z pozycji krytycznych, a więc wyjaśniających, dlaczego – skoro jest tak świetnie – kraj musiały w poszukiwaniu chleba i jakichkolwiek perspektyw na przyszłość opuścić miliony ludzi, pozostają jak dotąd raczej specjalnością autorów zagranicznych. Do wydanych już po polsku Elizabeth Dunn („Prywatyzując Polskę”) i Davida Osta („Klęska Solidarności”), dołączyła właśnie profesor ekonomii politycznej na University of Hertfordshire, Jane Hardy.

Najnowsza książka autorki, wydana przez Pluto Press „Poland’s New Capitalism”, nie jest pierwszym zetknięciem się autorki z problematyką naszego kraju. Dwie jej prace analizowały przekształcenia Wrocławia[1]. Wraz z Alem Rainniem opublikowała już w 1996 roku książkę o restrukturyzacji Krakowa[2], a wraz z Alison Stenning i Wiesławą Kozek prace o specyficznych konsekwencjach neoliberalnej nawałnicy ponoszonych przez polskie kobiety[3]. Jest też autorką opracowań dla Międzynarodowej Organizacji Pracy i innych prac na temat naszej części Europy.

Uderza kombinacja zwięzłości jej najnowszej książki (tekstu głównego jest zaledwie nieco ponad dwieście stron) z szerokością perspektywy i uporządkowaniem bardzo bogatego materiału. Hardy zgromadziła obszerną bibliografię z różnych punktów widzenia, a także spory materiał z własnych badań terenowych. Pisze nieraz o szczegółowych wydarzeniach i procesach, ale po to, by wpisać je i za ich pomocą zilustrować procesy, które przedstawia niezwykle kompleksowo i systemowo. Książka, pomyślana dla odbiorcy anglosaskiego, na którego nawał niemożliwych dla niego do zapamiętania w zbyt dużych ilościach polskich nazwisk mógłby działać paraliżująco, w zamian za ich odcedzenie koncentruje się na klasowej analizie procesów, dzięki czemu zyskuje ogromną przejrzystość. Przejrzystość, dzięki której aż prosi się o to, by któreś z lewicowych polskich wydawnictw zainteresowało się tą pozycją dla polskiego czytelnika, któremu przyniosłaby znakomitą odtrutkę na intensywną propagandową narrację neoliberałów o transformacji. Przydałoby się to zwłaszcza młodym Polakom, którzy chcieliby zrozumieć, dlaczego, skoro to był taki sukces, połowa ich rówieśników musiała emigrować.

Hardy rozpoczyna swój wywód od przedstawienia zarysu klasowej historii PRL, serii kryzysów ekonomicznych wyznaczających rytm tej historii i całkowitego załamania się gospodarki naszego kraju (podobnie jak innych krajów Europy Wschodniej) w latach 80. Załamanie to zmusiło 640 tysięcy ludzi do poszukiwania pracy za granicą. Zwraca uwagę na dwa rodzaje ograniczeń systemowych gospodarki i społeczeństwa PRL. Jedno to narzucona przez Zachód zabójcza rywalizacja ekonomiczna, ze szczególnym udziałem zbrojeniowej, która powodowała, że owoce bezprecedensowego na tym terenie wzrostu gospodarczego kierowane były w zbyt dużym stopniu na motywowaną tą rywalizacją reinwestycję i akumulację, a w zbyt małym na kształtowanie jakości życia klas pracujących. Skutkiem były uderzenia niedoborów, rozkwit czarnego rynku i wybuchy społeczne. Drugim ograniczeniem systemowym była sama antydemokratyczna, klasowa struktura PRL. Hardy bliska jest ujęciu opisującemu ten ustrój jako kapitalizm państwowy czy partyjno-państwowy, w którym klasą panującą jest biurokracja partyjna (Hardy upodobała sobie jednak melodyjnie dla angielskiego ucha brzmiące słowo nomenklatura). Nie jest to wątek wystarczająco zniuansowany, nie można twierdzić, że polscy komuniści i ich struktury polityczne od samego początku powojennego ustroju, nawet we wczesnym okresie PRL, byli tylko „klasą panującą” oderwaną od ludu i walczącą głównie o utrzymanie własnej pozycji. Zrealizowany przez nich wysiłek społeczny i modernizacyjny nakazują brać grzech braku demokracji politycznej w wyraźny nawias uwzględniający obiektywną sytuację historyczną. Hardy wykazuje jednak należyte uznanie dla społecznych i ekonomicznych sukcesów PRL, podniesienia z poziomu gospodarki trzecioświatowej, jaką Polska była w 1945 roku na poziom rozwiniętej przemysłowej gospodarki typu sowieckiego w połowie lat 60. XX w.

Ten rozdział książki ma jednak jedynie charakter historycznego wprowadzenia wyjaśniającego, jak doszło do gwałtownej implozji systemu, a następnie zassania w powstałą w ten sposób próżnię najbardziej agresywnej postaci neoliberalnego kapitalizmu. Źródeł katastrofy Hardy dopatruje się już w latach 70., kiedy to pragnąca uratować swoją pozycję klasa panująca zaczęła podnosić poziom i jakość masowej konsumpcji głównie opierając się na imporcie (kapitału, dóbr, licencji), a zaistniałe jeszcze w tej samej dekadzie oznaki zadyszki systemu zaczęła łatać wprowadzając reformy o charakterze rynkowym czy proto-rynkowym (jak uwalnianie cen mięsa), z których wszystkie uważa za katastrofalne i jedynie pogłębiające problemy.

Ostatecznie przełom lat 80. i 90. zastał Polskę w takim stanie, że zarażone w międzyczasie neoliberalizmem polskie elity (dominująca część elit robotniczej niegdyś „Solidarności” wespół z elitami „nomenklaturowymi”) oddały kraj na poligon doświadczalny ekonomicznych „fantazji” Liptona i Sachsa. Wybrano drogę natychmiastowej, głębokiej i szokowej integracji z gospodarką światową w fazie globalizacji neoliberalnej. Hardy jest niezwykle krytyczna wobec samego procesu, jak i jego rezultatów, a na temat zachodnich „ekspertów”, podkreślających tylko, że fundamentals (niewielkie wydatki budżetowe, niski deficyt, inflacja, cały ten neoliberalny katechizm) są znakomite, ironizuje, że byli to ludzie, którzy nie tylko nie wyjechali nigdy w Polsce poza Warszawę, ale czasem nawet w samej Warszawie nie wystawili nosa poza luksusowe hotele, w których byli zakwaterowani. Nazywa ich więc „the Marriott Men”. Hardy jest o nich jak najgorszego zdania, które wyraża cytowana przez nią opinia Davida Ellermana z Banku Światowego:

„Zachodni doradcy sprzedawali siebie jako intelektualnych wybawców pogrążonego w ciemnościach Wschodu, posługując się prestiżem naukowości ekonomii neoklasycznej, a w istocie kryło się za tym najbardziej mętne przedsięwzięcie społecznej inżynierii w skali dwudziestego wieku… Tylko połączenie amerykańskiego triumfalizmu z akademicką arogancją ekonomii neoklasycznej mogło zrodzić tak śmiertelną dawkę tupetu” (s. 58-59).

Dla Hardy najważniejszym kryterium oceny systemu społeczno-ekonomicznego jest jego zdolność dostarczania godziwego standardu życia większości społeczeństwa oraz ekonomiczna sprawiedliwość. Zamiast neoliberalnychfundamentals interesują ją takie wskaźniki, jak siła nabywcza płac, udział płac w całości gospodarki, nierówności dochodowe, dostęp do takich usług jak służba zdrowia, edukacja, czy świadczeń socjalnych, a także inwestowanie w długofalowy rozwój dający podstawy dla dobrobytu przyszłych pokoleń. Mówiąc nieco bardziej ogólnie, być może nieco patetycznie, a na pewno bardzo obrazoburczo dla wszystkich Witoldów Gadomskich tego świata – takie staroświeckie kryteria jak ludzka godność i społeczna sprawiedliwość. Hardy przedstawia i analizuje drobiazgowe dane, które dowodzą, że rozumiejąc gospodarkę w ten sposób w Polsce miał miejsce regres społeczny i cywilizacyjny.

To, co faktycznie nastąpiło to rozwój specyficznej peryferyjnej gospodarki nierównego i kombinowanego rozwoju, w której wyspy innowacji i postępu mocno skompatybilizowane i zintegrowane z potrzebami zakładającego w nich swoje przedstawicielstwa wielkiego ponadnarodowego kapitału sąsiadują z rozległymi sektorami kraju i gospodarki pozbawionymi przemysłu i dostępu do podstawowych dóbr i usług, leżącymi zupełnym gospodarczym i cywilizacyjnym odłogiem. Gospodarka taka podporządkowana jest głównie nowemu międzynarodowemu podziałowi pracy, interesom zglobalizowanego (obcego) kapitału i neoliberalnej dyscyplinie Unii Europejskiej, której reżim pociągnął za sobą także kolejną cechę charakterystyczną polskiego szczepu kapitalizmu – „skompresowany” charakter procesu neoliberalnego „dostosowania”. W tym ostatnim punkcie chodzi Hardy o to, że strukturalny, wielostronny i permanentny szantaż, jakim było okres przygotowujący do wstąpienia do UE, narzucił neoliberalizm na skalę, na jaką nie odważono się go wprowadzić w granicach żadnego z dotychczasowych krajów członkowskich, gdzie istnieją jednak siły zdolne czasem postawić opór tu i ówdzie. Wprowadzono go też o wiele szybciej. Mieszkańcy Polski (i innych krajów Europy Środkowo-Wschodniej) nie dostali nawet takiej ulgi, by uczyć się neoliberalnego reżimu akumulacji krok po kroku, na raty, jak Europejczycy na Zachodzie.

Hardy analizuje sojusz polskich elit politycznych i ekonomicznych z instytucjami reprezentującymi interesy zachodniego kapitału, poczynając od rządu USA (działającego np. za pośrednictwem USAID), poprzez Międzynarodowy Fundusz Walutowy, Komisję Europejską czy sieć fundacji i organizacji międzynarodowych i pozarządowych (np. Polish American Enterprise Fund, który na lata 1990-2005 miał budżet ponad 254 milionów dolarów!, s. 62-63), które tworzyły sieć nie tylko przygotowującą strategie działań (prywatyzacyjnych i wycinających kolejne sektory aktywności społecznej państwa), ale także zajętą „wytwarzaniem zgody” poprzez upowszechnianie sofizmatów ideologii neoliberalnej w wydanym na ich pastwę zdezorientowanym społeczeństwie.

„Prywatyzacja na szeroką skalę dużych przedsiębiorstw państwowych jest kluczowa dla powodzenia reform ekonomicznych. Stany Zjednoczone mają znakomite możliwości dostarczyć rządom kilku krajów Europy Wschodniej pomocy na drodze do tego celu” – stwierdza jeden z przywoływanych dokumentów USAID z 2002 roku[4]. Hardy zbadała więc, jak się miały rzeczywiste skutki wprowadzenia reżimu neoliberalnego, z jego nieustannymi okrzykami „prywatyzować! prywatyzować! prywatyzować!”, do obietnic, jakie ta ideologia składała. Okazało się, że wszystkie były fałszywe. Prywatyzowane przez ponadnarodowe korporacje nazwane przez Hardy (jak ABB i Volvo) „konkwistadorami” wielkie przedsiębiorstwa państwowe w miażdżącej większości przypadków nie odniosły niemal żadnych z obiecywanych korzyści. Poziom inwestycji w technologię i badania z reguły był niezwykle niski, niemal natychmiast następowała seria redukcji zatrudnienia i likwidacje całych działów przedsiębiorstw, które nie wróżyły natychmiastowego zysku. Korporacjom chodziło najczęściej jedynie o wejście na otwarty na infiltrację polski rynek oraz o likwidację konkurencji. Neoliberalny kapitalizm pojmowany jako system światowy zyskał dzięki likwidacji polskiego przemysłu ogromną, mobilną, wykwalifikowaną i zdesperowaną „rezerwową armię pracy”, którą następnie można było ściągnąć np. do Wielkiej Brytanii, cierpiącej na niedobory rąk do pracy w nisko płatnych, nie cieszących się prestiżem sektorach. Imigranci z Europy Wschodniej, w tym stanowiący ich większość Polacy, okazali się znakomitym rozwiązaniem pozwalającym na utrzymanie w tych sektorach niskich płac. System od razu skorzystał z ich położenia, nieznajomości realiów, a często także języka i uderzył w nich zwiększając stopę wyzysku w porównaniu do pracowników miejscowych.

Zgrzytem w książce jest kilka błędów wynikających najpewniej z braku polskiego redaktora i korektora całości – jak błędy pisowni niektórych nazwisk wskutek zawiłości polskiej deklinacji, a przede wszystkim przedziwna sprawa Truckski. Hardy pisze o dużym przedsiębiorstwie państwowym o takiej nazwie, następnie sprywatyzowanym, produkującym między innymi samochody ciężarowe. Nigdy o takim nie słyszałem, Google też nie, opisana historia wskazywałaby raczej na STAR. Nazw innych przedsiębiorstw Hardy nie ukrywa nigdy pod kryptonimami, musi to więc być jakaś dziwna pomyłka, której pochodzenie stanowi dla mnie zagadkę. Pozostaje liczyć na to, że w kolejnych wydaniach (bo książce wróżę przyszłość popularnego podręcznika akademickiego) te kilka niepotrzebnych rys zostanie usuniętych.

W książce Hardy powraca wątek dyskretnej polemiki z Davidem Ostem. Autorka bardzo wysoko ceni jego „Klęskę Solidarności”, ale nie potrafi się pogodzić z wyłaniającym się z jego opisu pesymizmem. Oceniając negatywnie polski kapitalizm i źle widząc przyszłość jego i skazanego nań społeczeństwa, Hardy w przedstawionym przez Osta obrazie polskiego ludu, którego gniew został spacyfikowany i – w domyśle jakby bez nadziei na zmianę w wyobrażalnej przyszłości – przechwycony przez prawicowy populizm, widzi coś z fatalizmu i defetyzmu. Jest przekonana, że poglądy klas ludowych często w ogromnej mierze składają się z komponentów nieświadomie lewicowych; nie są połączone w spójny światopogląd, nie są też nazywane „lewicowymi” ze względu na piętno, jakim w polskim dyskursie publicznym naznaczone są wszystkie pojęcia określające stanowiska lewicowe imputujące mało prestiżową sympatię dla obalonego systemu; niejednokrotnie składniki takie łączą się z elementami konserwatywnymi, narzuconymi przez prawicę. Hardy uważa, że nie można oczekiwać, że ludzie będą mieć połączone w usystematyzowaną spójną całość poglądy, zanim się w ogóle zaangażują politycznie i uważa, że pole manewru dla ich mobilizacji w lewo jak najbardziej istnieje. Nie wierzy także w głęboką infiltrację i szerokie rozpowszechnienie poglądów skrajnie prawicowych – za jeden z dowodów przeciwko takiej tezie uważa wyjątkowo wysoką absencję wyborczą i sukces populistycznej, niekonsekwentnej co prawda i trudnej do jednoznacznego politycznego zdefiniowania, ale jednak opartej na artykułowanym głośno anty-neoliberalnym gniewie klasowym Samoobrony.

Hardy patrzy z nadzieją na rozwijające się i działające w Polsce takie organizacje, jak Polska Partia Pracy, Pracownicza Demokracja, Ogólnopolski Związek Bezrobotnych, OZZPiP, OŚKA, eFKa, a także na lewicowe środowiska intelektualne – polską edycję „Le Monde Diplomatique” czy „Krytykę Polityczną”. Miło czytać takie oceny czegoś, w czym się samemu macza trochę palce, jednak likwidacja „Trybuny Robotniczej” (również wymienianej przez Hardy) i wynik lewicy na lewo od SLD w ostatnich wyborach do Parlamentu Europejskiego dowodzą, że te nadzieje autorki wciąż jeszcze są tylko nadziejami.

Między Hardy a Ostem jest też różnica zajmowanych pozycji światopoglądowych. Ost jest lewicowym liberałem i pytania o wyjście poza horyzont kapitalizmu nawet sobie nie zadaje. Koncepcję proletariatu jako klasy uniwersalnej uważa za czysto spekulatywny koncept Marksa, dlatego robotnicy muszą sobie w kapitalizmie jako ustroju społecznym przede wszystkim zdać sprawę ze swej słabej pozycji, ze swojego braku siły, by móc następnie wyszarpywać jak najwięcej w jego ramach w walce opartej na wspólnocie specyficznego interesu pracowników najemnych. Hardy wypowiada się z pozycji marksistowskich, a motywacje i horyzonty polityczne jej analizy najlepiej wyrażają słowa, którymi kończy książkę:

„Pozostaję pesymistką, jeśli chodzi o zdolność polskiego kapitalizmu do dostarczenia godziwych warunków życia większości ludności. Dziś jest to nawet bardziej jeszcze nieprawdopodobne niż wtedy, kiedy w 1996 roku wydałam swoją poprzednią książkę. Niestabilność światowej gospodarki, wzmożone ciśnienie konkurencyjności i neoliberalna dyscyplina Unii Europejskiej, zagrażający wydatkom publicznym priorytet polityki inflacyjnej i konkurencyjności przed usługami publicznymi. Gdy kończę tę książkę, panuje ogromna niepewność co do perspektyw, jakie rysują się przed światową gospodarką. W dyskusji nie ma nawet sporu, czy będzie recesja, a wyłącznie, jak głębokie i dotkliwe będzie jej uderzenie.

Kapitalizm charakteryzuje wytrzymałość, elastyczność i umiejętność przetrwania, tyle że często wysokim kosztem ludzkim – co więc z jego grabarzami? Setki wywiadów, jakie przeprowadziłam w zakładach pracy i z aktywistami, dodały mi optymizmu co do możliwości oporu wobec utowarowienia i urynkowienia – poprzez ruchy społeczne i zorganizowanie świata pracy. Od supermarketów przez kopalnie i szpitale po szkoły i fabryki puste obietnice neoliberalizmu sprowokowały zwykłych ludzi do walki przeciwko nierównościom w ich miejscach pracy, w ich społecznościach i społeczeństwie w ogóle. Polityczne alternatywy korzenią się w różnego rodzaju krytyce konsumeryzmu, której punktem początkowym jest odrzucenie założenia, że nasze życie, stosunki między ludźmi i świat, w którym żyjemy, są tylko wystawionymi na sprzedaż towarami. Istnieje teoretyczna i polityczna alternatywa, która przekonuje, że ludzkie szczęście, jakość życia i potencjał każdej jednostki dają się zrealizować tylko w społeczeństwie wolnym od wyzysku i opresji” (s.214).

Przypisy
[1] J. Hardy, „Cathedrals in the desert: transnationals, corporate strategy, and locality in Wroclaw”, „Regional Studies”, Vol. 32, No 7. J. Hardy, „An institutionalist analysis of foreign investment in Poland: Wroclaw’s second great transformation”, niepublikowana praca doktorska, University of Durham 2002.
[2] J. Hardy and A. Rainnie, „Restructuring Krakow: Desperately Seeking Capitalism”, London: Cassell-Mansell, 196.
[3] J. Hardy and A. Stenning, „Out with the old, in with the new? The changing experience of work for Polish women”, [w:] A. Rainnie, A. Smith, A. Swain (eds.), „Work, Employment and Transition: Restructuring Livelihoods in Post-Communism”, London: Routledge 2002. J. Hardy, A. Stenning and W. Kozek, „In the front line: women, work and new spaces of labour politics in Poland”, „Gender, Place and Culture”, Vol. 15, No. 2.
[4] „USAID and the Polish decade”, www.usaid.gov/pl/decadeof.htm s. 50.

Jane Hardy, „Poland’s New Capitalism”, London: Pluto Press 2009.

Jarosław Pietrzak

Recenzja ukazała się w miesięczniku „Le Monde Diplomatique – edycja polska„, nr 9 (43) / 2009. Książka Jane Hardy ukazała się potem po polsku nakładem wydawnictwa Książka i Prasa.

Akrobatyczny język solidarności

W ciągu ostatnich dwóch-trzech dekad społeczną przestrzeń werbalnej komunikacji skolonizował egoistyczny, neoliberalno-neokonserwatywny język wszystkich tych znanych nam „kowali własnego losu”, dla których „nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo”, „każdy sobie rzepkę skrobie” i ma to, „na co zasłużył”.

Kolonizacja ta zaszła tak daleko, że wielu z tych, którzy nic nie mają i jakoś nie bardzo widzą, czym tak konkretnie sobie na swój nędzny status zasłużyli, nie poznało nigdy innego języka. Nie poznało nigdy języka, który pozwoliłby im nie tylko jakoś sensownie politycznie artykułować swoje położenie, ale chociaż to swoje położenie na własne potrzeby krytycznie rozumieć. Znają tylko język swoich ekonomicznych opresorów. Dlatego wyzyskiwani, pracujący za ochłapy młodzi ludzie w Polsce pomstują na tłamszące ich wyzyskiwaczy „koszty pracy”, w najbardziej absurdalny sposób w nich upatrując przyczyn własnego beznadziejnego położenia. Dlatego ich frustracja w Wielkiej Brytanii eksplodowała latem 2011 roku w postaci uderzającego na ślepo, bezmyślnego szału i karnawału zamieszek, w którym kradli nie tylko drogi sprzęt elektroniczny (co jeszcze da się jakoś wytłumaczyć), ale nawet ryż ze „sklepów na rogu”.

W skolonizowanej, społecznej przestrzeni słowa próby używania innego języka – np. języka uniwersalnej międzyludzkiej solidarności czy języka społecznej sprawiedliwości – brzmią śmiesznie, naiwnie, jak oderwane od twardej rzeczywistości; pobrzmiewają tak nawet tym, w których elementarnym, żywotnym interesie leży taki właśnie język i odzyskanie dla niego przestrzeni. Być może dlatego zdumiewająco przejmujące, wręcz zapierające dech w piersiach próby ożywienia naszego myślenia w kategoriach międzyludzkiej solidarności pojawiają się czasem w najbardziej „frontalny”, otwarty i niezawoalowany sposób u twórców, którzy korzystają z przywileju ekspresji środkami diametralnie innymi niż słowo. Np. w zupełnie niespodziewanej dla niewtajemniczonych (do których sam się śmiało zaliczam) domenie alternatywnej sztuki cyrkowej czy alternatywnych sztuki cyrkowej zastosowań.

W zeszłym roku do Londynu (na deski Barbicanu) trafiła francuska grupa Compagnie MPTA (skrót od ‘Les Mains, les pieds et la tête aussi’ – ‘ręce, nogi i głowa też’) ze swoim najzupełniej niebywałym przedstawieniem Du Goudron et des plumes (O smole i piórach, reż. Mathurin Bolze). Spektakl ten to swego rodzaju akrobatyczno-choreograficzny poemat o ludzkiej solidarności i jej bezwarunkowej potrzebie; o tym, że owszem, istnieje coś takiego, jak społeczeństwo i tylko poprzez życie w nim w ogóle istniejemy i potrafimy przetrwać. Grupa kilku osób znajduje się na czymś w rodzaju tratwy, czy nieregularnego okrętu z prześwitami, przez większość spektaklu zawieszonego i kołyszącego się wysoko nad sceną. Istnienie w grupie, która robi tu za metaforę społeczeństwa, pociąga za sobą nie zawsze pożądane, czasem irytujące bądź frustrujące interakcje z ludźmi, z którymi istnienie w społeczeństwie arbitralnie nas łączy. Ale też – właśnie, tylko i wyłącznie – istnienie społeczeństwa, innych ludzi wokół nas, chroni każdego z nas przed unicestwieniem (tu konkretnie osunięciem się z platformy wiszącej i kołyszącej się całkiem realnie na wyobrażonych falach). To ręce innych ludzi powstrzymują przed upadkiem w samobójczy akt rozpaczy. To wyciągnięte ramiona i ciała innych ludzi ratują tych, którzy w fundamentalnie ludzkim geście zatracili się, podążając za niejasnością swojego pragnienia: pragnienia zbadania, jak daleko można się posunąć i co tam dalej może być (stąpając jakby w transie po niebezpiecznie daleko wysuniętej, chyboczącej się coraz bardziej desce). To istnienie innych ludzi i odzyskanie przez wszystkich wspólnej równowagi pozwala przetrwać burzę rzucającą na wszystkie strony wspólne środowisko owej tratwy/łodzi. Tu całkiem prawdopodobnie mowa jest o wielkiej ekonomicznej burzy, w której się wszyscy, jako ludzkość, obecnie znajdujemy i nie wyjdziemy z niej, skrobiąc każdy własną rzepkę.

Grupa teatralna Tamasha, która ma już ogromne zasługi w przerzucaniu mostów między kulturą imigrantów z Azji Południowej o głównym nurtem brytyjskiej kultury (to oni stoją za pierwszą realizacją East is East Ayuba Khan Dina, zanim tekst trafił na ekran filmowy) przygotowała swoje przedstawienie The Arrival (Przyjazd) we współpracy z londyńską Circus Space. Spektakl ten ma więcej elementów „literackich” niż posiadające zaledwie kilka wypowiedzianych kwestii Du Goudron et des plumes. Niezwykle poetycki i podkreślający wspomnieniową konstrukcję opowieści efekt daje przesunięcie dialogów i monologów w warstwę dźwięku podawanego, jakby się to powiedziało w odniesieniu do filmu, „z offu”, spoza sceny, nagranego zewnętrznie wraz z muzyką. Sztuka jest adaptacją powieści graficznej Shauna Tana pod tym samym tytułem. Z wizualnej strony pierwowzoru sceniczna adaptacja zaczerpnęła wiele obrazów wykorzystanych i przetworzonych na scenie. Sceniczny tekst napisała Sita Brahmachani, wyreżyserowała całość Kristine Landon-Smith.

Teatralna wersja The Arrival powstawała długo, przez kilka lat, i przy kilku rozstrzelonych w czasie i przestrzeni okazjach była wystawiana (ja widziałem w Londynie, w małym teatrze Jacksons Lane na Highgate, rzut beretem od cmentarza, na którym spoczywa Karol Marks; w ramach tego samego tournée była także pokazywana w Yorku, Newcastle, Southampton i Coventry). Wystawienia, które miały miejsce w tym roku trudno jednak odbierać inaczej niż także jako swego rodzaju kontrę wobec wzrastającego na brytyjskiej prawicy, przyjmującego różne, brunatnego nie wyłączając, odcienie dyskursu antyimigranckiego. „Odbierający nam pracę” i „czyhający na brytyjski socjal”, „wyłudzający zasiłki” i jakoby nadwerężający brytyjski budżet, oraz zasilający szeregi kryminalistów wędrowcy za chlebem stają się kozłem ofiarnym odwracającym uwagę od faktycznych sprawców kryzysu ekonomicznego. Gdy kończę ten tekst, dopływają do mnie wiadomości o rozruchach rozpętywanych w Londynie przeciwko muzułmanom przez skrajnie prawicową English Defense League. Rzucające się sobie nawzajem do gardeł ofiary status quo uprzywilejowanych pozostawiają dzięki temu w ich uprzywilejowaniu.

The Arrival opowiada bowiem o i/emigrantach ekonomicznych i czyni to w geście bezwarunkowej z nimi solidarności. Temat, który znów rozgrzał w Polsce najpierw Internet, a potem różnych geniuszy dziennikarstwa prasowego, a nawet tego z TVN. Oczywiście, jak zwykle w Polsce, większość tej dyskusji toczy się w jakiś dziwny sposób. Emigranci narzekają na ZUS i podatki, telewizyjni i tygodnikowi dziennikarze mówią im, że strzelają fochy i że powinni zostać i cieszyć się życiem za tysiąc złotych od jednej przypadkowej fuchy do drugiej.

Twórcy The Arrival skupiają się natomiast głównie na dwóch sprawach.

Po pierwsze odwadze, jakiej wymaga decyzja o emigracji, która stawia człowieka wobec trudnych do przewidzenia wyzwań, niebezpieczeństw fizycznych (wspaniała scena sztormu na wiozącym migrantów statku, w której artyści z Circus Space naprawdę dają czadu), konfrontacji z nieznanym kontekstem społecznym, emocjonalnych kosztów rozstania z bliskimi.

Po drugie temu, że migranci to często ci ludzie, którzy za dobrą monetę biorą sobie obietnice nowoczesności i podnoszą rzuconą przezeń rękawicę. W radykalny sposób biorą swój los we własne ręce, porzucają kontekst swojego pochodzenia, którego wewnętrzne, strukturalne bariery okazują się nie do przekroczenia, i decydują się swoimi rękoma stworzyć życie od podstaw, nierzadko wybierając sobie nową tożsamość kulturową (jeśli integrują się z nowym otoczeniem społecznym i kulturowym) i tworząc nowe, oparte na wyborze i akcie woli – a nie przypisanych im z góry „tożsamościach organicznych” – więzi społeczne.

Jednocześnie sama nowoczesność, gdy dotrą do któregoś z jej centrów, odpłaca im złą monetą. Mechanizmami nacjonalistycznego i rasistowskiego wykluczenia, które kryją się za podszewką liberalnych baśni o wolnych jednostkach. Najgorzej płatną pracą, która więcej niż ze spełnianiem i tworzeniem siebie ma wspólnego z wyzyskiem tak bezwzględnym, że po prostu nie godzą się na niego miejscowi, którzy w ochronie przed nim mogą liczyć na odrobinę ekonomicznego wsparcia swojej społeczności. Różnego rodzaju nadużyciami żerującymi na początkowym zagubieniu przybyszów w nowym, oszałamiającym i onieśmielającym kontekście, oraz na ich niepewnej sytuacji prawnej. Bohaterowie The Arrival wspominają zastraszanie, konfiskowanie paszportów. Miliony ekonomicznych migrantów na świecie mają własne wspomnienia tego rodzaju. Ja pamiętam pięćdziesięcioparoletnie węgierskie sprzątaczki w londyńskim hotelu, w którym się w 2008 roku zaczepiłem (szczęśliwie tylko na trzy miesiące), by zostać w Londynie. Rozumiały po angielsku tylko kilka podstawowych zwrotów – głównie polecenia, co mają zrobić i jak powiedzieć „przepraszam”. Pracowały sześć dni w tygodniu, mając do przerobienia absurdalne „normy”. Później dowiedziałem się, że na Węgrzech zapłaciły pośrednikowi (każda po 500 funtów – ponad połowę tego, co mogły tam miesięcznie zarobić) za „załatwienie” im tej pracy, żeby mogły ekonomicznie wspomóc pozostawione nad Dunajem rodziny.

Imigranci trzymają nowoczesność za słowo. Żądając spełnienia jej wolnościowych obietnic, są jednocześnie – dziś, w dobie Frontexu, prawdopodobnie bardziej niż kiedykolwiek wcześniej – jej wielkim wyrzutem sumienia, oskarżeniem wobec jej hipokryzji.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierowotnie na portalu Lewica.pl (22 czerwca 2013)

Orientalny kochanek i muzułmański terrorysta

Katarzyna Klimkiewicz nie jest specjalnie typowym polskim filmowcem. Typowy polski filmowiec, pogrążony w „nerwicy humanistycznej” (Jakub Majmurek), prawi o „Człowieku w ogóle”, „życiu Człowieka”, „Indywidualnej Jednostce” i jej „duszy” – tak jakby indywidualne ludzkie jednostki funkcjonowały jedynie w obliczu kwestii moralnych, metafizycznych, w konfrontacji albo ze Złem, albo z Absolutem, ale nigdy w realnych warunkach ekonomicznych. Klimkiewicz (rocznik 1977) tymczasem ma w swoim słowniku takie pojęcia jak choćby „klasy społeczne”, a interesuje ją miejsce poszczególnych jednostek w konkretnych stosunkach władzy – lokalnych i globalnych.

Krótki metraż Klimkiewicz, Hanoi–Warszawa (Europejska Nagroda Filmowa 2010), opowiadał o młodej kobiecie próbującej dostać się z głębokich peryferii globalnego kapitalizmu (z Wietnamu) gdzieś bliżej centrum, na obrzeża, ale już do wewnątrz Twierdzy Europa (do Polski).

Hanoi–Warszawa pokazywany był między innymi na małym festiwalu filmowym w brytyjskim Bristolu, gdzie film obejrzała miejscowa producentka Alison Sterling z niezależnej firmy producenckiej Ignition Films. Sterling szukała akurat reżysera dla filmu, który wówczas był jeszcze jedynie kilkustronicowym szkicem fabuły autorstwa Caroline Harrington. Ostateczny kształt scenariusza jest efektem pracy Naomi Wallace (autorka tłumaczonej i wystawianej po polsku sztuki Tylko ta pchła) i Bruce’a McLeoda. Tak powstał zrealizowany w Wielkiej Brytanii (w warunkach bardzo niewielkiego, partyzanckiego wręcz budżetu) pełnometrażowy debiut fabularny Katarzyny Klimkiewicz zatytułowany Zaślepiona (Flying Blind).

Film opowiada historię Frankie (Helen McCrory), samodzielnej, wyemancypowanej kobiety sukcesu, pracującej jako inżynier w przemyśle lotniczym (Bristol z niego słynie, tam powstawały maszyny Concorde), która poznaje młodszego o dwadzieścia lat algierskiego studenta i traci dla niego głowę. Jednak szybko status Kahila (Najib Oudghiri) nieco się komplikuje.

Klimkiewicz znakomicie kieruje emocjami widza, wciąga go w pułapkę, w której wraz z Frankie banalne sytuacje i zachowania zaczynamy postrzegać i interpretować jako znaki możliwych terrorystycznych sympatii/powiązań/działań Kahila. Dzięki temu widzimy, że islamofobia do tego stopnia zawładnęła zbiorową wyobraźnią Zachodu, że sama obecność kilku muzułmanów w jednym miejscu zaczyna wzbudzać podejrzenia, a zagrożenie dostrzegamy w sytuacjach, które nie wywoływałyby takich skojarzeń, gdyby uczestnikami sytuacji byli przedstawiciele jakiejkolwiek innej grupy.

Bristol, w którym toczy się akcja filmu, to miasto, które zbudowało swoją liberalną świetność ekonomiczną na handlu niewolnikami i pośrednictwie w dostarczaniu ich z Afryki na plantacje w koloniach Nowego Świata. Frankie pracuje nad technologicznym udoskonalaniem dronów – bezzałogowych, zdalnie sterowanych samolotów wdzierających się na terytoria obcych państw. Drony są szczególnie wyrazistym symbolem bezwzględnej władzy Zachodu nad resztą świata.

Kahil – zarówno jako egzotycznie piękny, arabski kochanek, jak i jako „muzułmański terrorysta” – wpada w podwójną pułapkę fantazmatów Zachodu o jego (w tym i naszych) ofiarach. Fantazja o zmysłowym Oriencie pod pozorem fascynacji i oczarowania pozwala Zachodowi z jego uprzywilejowanej pozycji (kilkupiętrowy dom Frankie w najdroższej części Bristolu versus wynajmowany przez Kahila pokoik) przebrać w estetyczne szmatki własną miażdżącą przewagę. Z kolei fantazją o pałających irracjonalną „nienawiścią do zachodnich wolności obywatelskich” muzułmańskich terrorystach przepracowujemy obawę przed tym, że przemoc, którą wysyłamy tam m.in. dronami, wraca do nas rykoszetem. Jeśli bowiem muzułmanie istotnie nienawidzą Zachodu, to niekoniecznie za jego „wolności” i nie zawsze ta nienawiść nie daje się racjonalnie wytłumaczyć.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach interentowego Dziennika Opinii Krytyki Politycznej.

Białe nosy

Może to być trochę zaskakujące, ale pomimo popularności problematyki i teorii postkolonialnej w świecie anglosaskim Aimé Césaire (1913-2008), antykolonialny literacki gigant z Martyniki, nauczyciel Frantza Fanona i pionier ruchu Négritude w literaturze frankofońskiej, pozostaje tu właściwie nieznany. Sztuka Sezon w Kongo (Une Saison au Congo), biografia niepodległościowego przywódcy i pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga, Patrice’a Lumumby, jest drugą z cyklu określanego czasem mianem „dramatów dekolonizacyjnych”. Napisana w roku 1966, dopiero w 2013 została po raz pierwszy wystawiona w języku angielskim.

Wystawiono ją za to w jednym z najlepszych możliwych miejsc – londyńskim teatrze Young Vic (na scenie będzie do 24 sierpnia), w reżyserii Joe Wrighta, twórcy filmów Pokuta i Anna Karenina. Sposobem, w jaki zekranizował Tołstoja, Wright zresztą w pewien sposób „dał cynk”, że jego następny projekt stanie na deskach, a nie przed obiektywem kamery.

Wright napisał do swojego przedstawienia mocne – osobiste i bardzo polityczne zarazem – wprowadzenie. Wspomina w nim między innymi:

„Kiedy David Lan [dyrektor artystyczny Young Vic] po raz pierwszy zasugerował mi, żebym przeczytał Sezon w Kongo, ledwo rozpoznawałem nazwisko Patrice’a Lumumby. Przez mgłę pamiętam mojego południowoafrykańskiego ojca i jego przyjaciół na dobrowolnym wygnaniu, jak wspominali o nim, kiedy byłem dzieckiem. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że guma w oponach roweru, na którym jeździłem, miedź w kablu, który rozganiał ciemność, albo, kiedy już dorosłem, uran w bombie, przeciwko której maszerowałem, koltran w telefonie, który tak sobie ceniłem, czy diament, którym wyznałem miłość – nie wiedziałem, że wszystkie te rzeczy, które brałem za oczywiste na mojej drodze do stania się mężczyzną, były za cenę prawa Kongijczyków do prawdziwej niezależności, do ucieczki przed nędzą i konfliktem”.

„Przekleństwem Demokratycznej Republiki Konga nie jest jej bieda, ale jej bogactwo”, pisze Wright dalej. Na miejscu najbardziej uderzył go „brutalny kontrast między obfitością jej  naturalnych zasobów a poziomem deprywacji jej ludu”. Kongo ma jedne z najżyźniejszych gleb i jednocześnie najbardziej niedożywione społeczeństwo na świecie.

Sztuka Césaire’a z polemiczną swadą i epickim oddechem opowiada ostatnie lata z krótkiego (1925–1961) życia Patrice’a Lumumby.

Belgijska eksploatacja Konga należy do najbardziej przerażających kart europejskiego kolonializmu. Formalnie kończy się w 1960 roku, kiedy to król Belgii oficjalnie uznaje niepodległość Konga, a w wyniku pierwszych wyborów 35-letni Lumumba, jako przywódca Kongijski Ruch Narodowy, zostaje premierem. Stanowisko prezydenta obejmuje Joseph Kasavubu. Belgijska obecność w gospodarce, w armii i innych kluczowych obszarach życia społecznego jest jednak wciąż silnie odczuwalna i wywołuje frustrację, między innymi w wojsku. Lumumba podejmuje decyzję o wydaleniu z armii belgijskich oficerów.

Belgowie zaczynają masowo opuszczać kraj, a doniesienia o spotykających ich aktach przemocy (notabene dość zrozumiałych po bezwzględności, z jaką przez dziesięciolecia eksploatowali Kongo i jego mieszkańców) Bruksela wykorzystuje jako pretekst, by zrzucić na swą niedawną kolonię oddziały wojska. Rywal Lumumby, Moise Tshombe, ogłasza secesję Katangi, najzasobniejszej, kluczowej dla gospodarczej przyszłości nowo powstałej republiki prowincji kraju, ekonomicznie zdominowanej przez kapitał belgijski i brytyjski.

Następuje eskalacja konfliktów etnicznych wewnątrz kraju; ONZ jest de facto bezczynne, a Belgowie, Brytyjczycy, a także Amerykanie angażują się w pomoc secesjonistom (gdyż istnieje „groźba” wejścia Konga w orbitę wpływów ZSRR, który – w przeciwieństwie do ONZ –  oferuje Lumumbie realne wsparcie). Wszystko to prowadzi do oskarżeń Lumumby o rzekome „ludobójstwo”, a potem do konfliktu o władzę między Lumumbą i tchórzliwym prezydentem Kasavubu. Wreszcie Mobutu, który wspiera prezydenta, przeprowadza zamach stanu, a Lumumba zostaje schwytany i uwięziony.

ONZ nie podejmuje żadnych działań w jego obronie. Obawiając się poparcia, jakie Lumumba ma wśród żołnierzy, Mobutu i Kasavubu najpierw oferują mu fasadowe funkcje w rządzie, a gdy się nie zgadza (jako wybrany w demokratycznych wyborach polityk nie chce przystać na żadne funkcje dekoracyjne), zostaje wraz z dwoma innymi przedstawicielami swojego obozu z belgijską pomocą wydany secesjonistom w Katandze. Torturowani tam przez belgijskich i katangijskich funkcjonariuszy, nieraz w obecności Tshombe i jego ministrów, zostają zamordowani w styczniu 1961 roku w domu na obrzeżach stolicy Katangi, Elizabethville. Ich ciała zostaną następnie rozpuszczone w kwasie. Wiadomość o śmierci zostanie ujawniona w lutym. Mobutu pozostanie u władzy do roku 1997.

Dziś wiadomo, że ogromną, większą, niż mógł to w 1966 roku wiedzieć Césaire, rolę w porwaniu i likwidacji Lumumby odegrała Wielka Brytania, której rozpadające się już imperium sąsiadowało z Kongiem w Północnej Rodezji. Londyn chciał bronić brytyjskiego kapitału w Katandze, a także stworzyć z oderwanej prowincji rodzaj buforu oddzielającego jego afrykańskie interesy od nieprzewidywalnej Demokratycznej Republiki Konga. Wszystko to na wypadek, gdyby rewindykacyjny, uniwersalistyczny, panafrykański i rewolucyjny język Lumumby (a także pomoc oferowana mu przez Moskwę) obróciły Kongo, ogromny kraj w samym sercu Afryki, w przyczółek socjalizmu czy komunizmu – bądź  jakiekolwiek inne realne wyzwanie nie tylko dla rozsypującego się już ładu kolonialnego, ale także dla wykluwającego się właśnie postkolonialnego ładu światowego.

Inscenizacja Wrighta jest ogromnym sukcesem, bo udało mu się ten niezbyt powszechnie znany rozdział historii opowiedzieć w sposób czytelny, niebudzący dezorientacji widza, pozwalając mu podążać za politycznymi meandrami, a do tego angażując go emocjonalnie. Spektakl jest też w dobrym sensie widowiskowy i niezwykle pomysłowy inscenizacyjnie, zwłaszcza gdy otwiera scenę na oddech historii – mniej błyskotliwy reżyser mógłby zostawić mu miejsce jedynie w pozascenicznym kontekście, każąc widzom dedukować go np. z dialogów. Opowieść toczy się bardzo dynamicznie, zróżnicowanymi środkami – pojawiają się elementy udramatyzowanej choreografii i teatr lalek. Lalki parodiują na przykład decydujących o losach tego czy innego kraju światowych bankierów, a odpowiedzialna jest za nie żona reżysera, Sarah Wright.

Najbardziej szalonym i jednocześnie niezwykle udanym zamysłem jest obsadzenie wszystkich ról, włącznie z królem Belgów Baldwinem (Brian Bovell) i sekretarzem generalnym ONZ Dagiem Hammarskjöldem (Kurt Egyiawan), aktorami czarnoskórymi, którzy noszą na twarzach białe nosy (w przypadku Hammarskjölda także nordycką blond grzywę). Wrightowi udaje się w ten sposób nie tylko uzyskać efekt satyry czy przerysowania, nie tylko dokonać swego rodzaju estetycznego odwetu za tych wszystkich odgrywanych przez białych aktorów Otellów czy pomalowane na czarno twarze w Narodzinach narodu Davida Warka Griffitha – udaje mu się przede wszystkim wyostrzyć problematykę interesu uniwersalnego i interesów partykularnych, pomiędzy którymi toczy się gra w sztuce Césaire’a.

Rewolucja haitańska chwyciła kiedyś swoją francuską starszą siostrę za słowo tam, gdzie Paryż nie spełnił swojej obietnicy równości i rewindykowała jej uniwersalny potencjał, deklarując, że wszyscy są czarni. Tutaj autentyczny uniwersalizm wcielony jest w Czarną Afrykę i w Lumumbę jako reprezentanta interesu wszystkich systemowo pokrzywdzonych, wszystkich tych, którzy są globalnie na najsłabszej pozycji. Taką rolę Lumumby umacnia jego męczeńska śmierć.

Śmierć ta dokonuje czegoś między chrystianizacją a „cheizacją” jego postaci. Jak Chrystus i Che charyzmatyczny Lumumba, w znakomitym wykonaniu Chiwetela Ejiofora, ginie z woli imperiów, w podobnym co oni wieku. Z Che łączy go ponadto wspólnota radykalnego zaangażowania politycznego lat 50. i 60. XX wieku – oraz plakat sztuki, który przetwarza fotografię Lumumby na wzór i podobieństwo najpowszechniej znanego wizerunku Guevary.

Doklejone białe nosy demaskują fałszywość uniwersalizmu, za którego reprezentanta podaje się Zachód, z jego pięknymi gadkami o wolności i słownikiem dyplomacji. Demaskują cynizm, z jakim Zachód i jego „neutralne” instytucje, reprezentujące jakoby „wspólnotę międzynarodową” i „prawo międzynarodowe”, wpierw wspierają lokalne bunty i secesje, by ostatecznie przeforsować interesy ekonomiczne zachodnich elit finansowych i przemysłowych.

I tu dochodzimy do kolejnego sukcesu Wrighta: pokazania, że kolonializm – wbrew  wyobrażeniom wielu, jeśli nie większości, Brytyjczyków – nie jest czymś z porządku historii, czymś, co dobiegło końca, gdy kolonialne imperia pozwijały wojskowe posterunki na innych kontynentach i nikt już nie nosi tych śmiesznych białych spodni i kapeluszy.

Inscenizując Césaire’a, Wright pokazuje nam trwanie kolonializmu pod nowymi postaciami. Przejawia się ono głównie w ekonomicznej władzy nad zasobami „zdekolonizowanych” społeczeństw i w korupcji ich kompradorskich elit – ale również w strukturach prawa międzynarodowego i instytucjach „wspólnoty międzynarodowej”, które wciąż, mimo że tyle słyszymy o zmierzchu dominacji Zachodu nad planetą, zajmują się głównie petryfikacją jego władzy. I które wciąż dokonują interwencji broniących interesów zglobalizowanego kapitału – bądź wybierają pokazową „neutralność” lub „niemieszanie się”, tam gdzie „mieszanie się” się nie opłaca albo akurat „niemieszanie się” opłaca się bardziej. Nawet jeżeli stawki, o jakie wybuchła gdzieś walka, są autentycznie uniwersalne.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie 11 sierpnia 2013 w Dzienniku Opinii Krytyki Politycznej.