Męskość, rewolucja i NAFTA

Tekst ten stanowi fragment (pierwszą część – druga dostępna jest tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

 

Przepiórki w płatkach róży (Como agua para chocolate, dosłownie „Jak woda do czekolady”, co w Meksyku oznacza kogoś kipiącego seksem albo złością), zrealizowana przez Alfonso Arau w 1991 r. filmowa ekranizacja powieści Laury Esquivel pod tym samym tytułem, była największym międzynarodowym sukcesem komercyjnym meksykańskiego kina lat 90. XX w. Sukces objął otaczany w Meksyku szczególną atencją (i adresowany ze szczególnymi kompleksami) rynek Stanów Zjednoczonych. U swojego północnego sąsiada film przełamał dotychczasowe tryby funkcjonowania kina meksykańskiego (rozrywki klasy B adresowanej do – w znacznej mierze nie do końca lub po prostu w ogóle niezasymilowanych – imigrantów z Meksyku oraz innych hiszpańskojęzycznych krajów Ameryki Środkowej) oraz przetarł drogę dla późniejszych spektakularnych sukcesów tego kina – jak Amores perros – w normalnej amerykańskiej cyrkulacji „arthouse’owej”. Sukces rozciągnął się na międzynarodowe uznanie artystyczne: nominacja do hollywoodzkiego Złotego Globu dla filmu obcojęzycznego, nominacja do nagrody Brytyjskiej Akademii Filmowej i Telewizyjnej (BAFTA) w takiej samej kategorii, nominacja do hiszpańskiej nagrody Goya za najlepszy nie-hiszpański film hiszpańskojęzyczny, trofea na festiwalu w Tokio, itd. Sukces produkcji dotarł także do Polski, gdzie film również uzyskał status repertuarowego wydarzenia (na miarę tego, co na polskim rynku możliwe dla filmu niehollywoodzkiego). Pod tym względem Przepiórki… odniosły sukces wyprzedzający o kilka długości inne – co ciekawe, bez porównania lepsze – meksykańskie filmy dekady: hipnotyzujący La otra conquista („Inny podbój”) Salvadora Carrasco z 1998 r. czy mający premierę w tym samym, co Przepiórki…, roku wizjonerski horror Cronos Guillermo del Toro.

Oficjalny kicz epoki NAFTA

Oglądane po latach Przepiórki…, z tym całym łożem śmierci kochanków (Lumi Cavazos i Marco Leonardi) pośród kilkuset rozstawionych wokół świec, wywołują co najmniej konsternację, a chwilami mocno piękące na policzkach zażenowanie, za którymi to uczuciami podąża uporczywe pragnienie znalezienia odpowiedzi na pytanie, co stało za tak wyjątkowym sukcesem monstrualnego epickiego kiczu Arau. Wyjaśnienia można się doszukiwać w komodyfikacji uproszczonego na potrzeby masowego obiegu na rynku światowym arsenału chwytów stylistycznych i tematycznych, które można ometkować kategorią „realizmu magicznego”, „superficjalizacja” jego estetyki celem sprzedaży skategoryzowanych przy jej pomocy towarów kulturowych pod zagraniczne strzechy. Innej płaszczyzny wyjaśnienia, niekoniecznie stojącej z tamtą w sprzeczności, dostarcza kontekst miejsca filmu Arau w projekcie zarazem kulturalnym, jak i politycznym, jakiego był częścią, niezależnie od tego, czy Arau był swego uczestnictwa w nim świadom, czy działał raczej jako uprzywilejowany przekaźnik dla idei aktualnie faworyzowanych politycznie w instytucjonalnej konfiguracji meksykańskiego kina tamtego okresu[1].

Porozumienie między USA, Kanadą i Meksykiem, powołujące do istnienia Północnoamerykański Układ Wolnego Handlu, znany powszechnie pod angielskim skrótem NAFTA (North American Free Trade Agreement), weszło w życie 1 stycznia 1994 r. Amerykańska gospodarka uzyskała dzięki niemu impuls ekspansyjny w postaci obszaru bezcłowego handlu, obejmującego niemal całą kontynentalną Amerykę Północną. Wejście w życie tego porozumienia było kluczowym momentem w procesie neoliberalnej integracji meksykańskiej gospodarki z gospodarką światową (w szczególności z ekspansywnymi potrzebami gospodarki amerykańskiej) wedle przykazań Konsensu Waszyngtońskiego. Ale neoliberalna integracja Meksyku z gospodarką światową była dłuższym, już wcześniej zainaugurowanym procesem – wymagającym m.in. polityki wizerunkowej nakierowanej na zewnątrz oraz systematycznej perswazji i ideologicznych przesunięć skierowanych do wewnątrz meksykańskiego społeczeństwa. Sergio de la Mora pisze, że wspierane finansowo (via tamtejszy narodowy instytut filmowy IMCINE) przez państwo meksykańskie kino tamtego okresu zaangażowało się

w proces reartykulacji oficjalnego narodowego dyskursu mexicanidad [meksykańskości – przyp. JP] celem wyprojektowania dobrze się eksportującego wizerunku zmieniającego się, ale jednocześnie natychmiastowo rozpoznawalnego, nowoczesnego Meksyku jako kraju dojrzałego dla biznesu i turystyki, osobliwego, zdemaskulinizowanego, romantycznego raju dla znużonego postmodernistycznego konsumenta. W zgodzie z tym celem, źródła mexicanidad nie mogą już dłużej być przywiązane do mitologii macho [w jej postaci pochodzącej z okresu] Rewolucji.[2]

Znikająca Rewolucja

Przepiórki… wydają się na pierwszy rzut oka kontynuacją najbardziej klasycznego gatunku klasycznej ery kina meksykańskiego, ideologicznie centralnego gatunku tej ery: „melodramatu rewolucyjnego” – melodramatu z okresu Rewolucji. Temu meksykańskiemu sub-gatunkowi melodramatu przypadało zadanie wykonywania ideologicznej pracy konsolidacji narodowej tożsamości wcielonej w męskość realizującą się w swoim własnym spektaklu – narodowej tożsamości, której fundamentem była instytucjonalizacja zdobyczy Rewolucji 1910 r. Przepiórki… kontynuują pewne tropy estetyczne, przywołują właściwą gatunkowi scenerię meksykańskiej prowincji i przedział czasowy okresu rewolucyjnego. Nie kontynuują jednak tamtego zadania ideologicznego, gdzieniegdzie z nim zrywają, a gdzie indziej podmieniają składniki, a nawet kluczowe polityczne i ideologiczne stawki. Co szczególnie istotne, te dyskontynuacje, zerwania i podmiany nie są jednak w żaden sposób gestami krytycznymi – np. w stosunku do tego wszystkiego, co w przedsięwzięciu klasycznego meksykańskiego kina było konserwatywne, zatrzymujące emancypacyjne możliwości Rewolucji w pół drogi, albo w odniesieniu do tych wszystkich momentów, w których sama Rewolucja poniosła ewidentne porażki czy zbłądzenia.

Do zdobyczy Rewolucji Meksykańskiej, które w świadomości społecznej miał konsolidować ten gatunek, należał m.in. antagonistyczny, asertywny stosunek do potężnego sąsiada z północy. Jednym z sukcesów Rewolucji było wyrzucenie z kraju znacznej części amerykańskiego kapitału i położenie kresu (przynajmniej na jakiś czas) jego łupieżczej eksploatacji Meksyku. W filmie Arau nie ma po tym śladu. Granica między dwoma krajami jest tu linią demarkacyjną przecinającą tu i ówdzie zawikłaną gmatwaninę uczuć, a nie granicą między mocarstwem (ekonomicznym i militarnym) i jego próbującą w konwulsjach Rewolucji zerwać kajdany ofiarą. Strefa graniczna jest strefą wolnej cyrkulacji dóbr i osób[3], jak w najbardziej naiwnym podręczniku neoliberalnej „ekonomii” czy nocnych zmazach Leszka Balcerowicza. Po dwóch stronach granicy plączą się tu jedynie przetrącone, na przekór losowi poobsadzane uczucia erotyczne bohaterów – ale nie ma stosunków realnej władzy i dysproporcji w tych stosunkach. Więcej nawet, jak na film o okresie Rewolucji, bardzo trudno się w nim doszukać… samej Rewolucji. Funkcjonuje tu ona jako dość niedookreślona „zawierucha dziejowa”, jedna z wielu i niewiele posiadająca cech charakterystycznych odróżniających ją od innych wydarzeń historycznych, np. wojny najeźdźczej czy wojny domowej. Funkcjonuje jako wtargnięcie chaosu, za którym nie kryją się żadne stawki, interesy czy projekt emancypacyjny, a jedynie jakiś emocjonalny (lub nawet stricte seksualny – jak w przypadku siostry Tity, rudowłosej, pełnokształtnej Gertrudis) zew, najdosłowniej porywający z sobą ludzi, którzy następnie bujają się po kraju, od sierry do sierry, po nocach na umór piją rum, a za dnia „walczą”. O co? Po co? Z kim wespół i przeciwko komu? Próżno wypatrywać u Arau jakiegoś zrębu odpowiedzi.

Oczywiście, Rewolucja Meksykańska w meksykańskim melodramacie rewolucyjnym uległa procesom mityzacji i monolityzacji. Gatunek zapoznawał i ignorował w ogromnym stopniu wewnętrzne skomplikowanie tego nie tyle wydarzenia, co długiego procesu obfitującego w rozłamy, konflikty i polityczne zwroty, konsolidując w zamian jej fundacyjne znaczenie dla meksykańskiego projektu nowoczesnej państwowości[4]. Przepiórki w płatkach róży wymazują jednak z Rewolucji Meksykańskiej całą jej treść polityczną, usuwają z pola widzenia wszystkie jej stawki, zarówno te dotyczące dystrybucji bogactwa wewnątrz kraju i panujących w nim stosunków własności, jak i te odnoszące się do miejsca kraju w międzynarodowym rozdaniu władzy i podziale pracy, w światowym systemie państw narodowych. Rewolucja staje się w Przepiórkach… nawet nie tłem, a co najwyżej ornamentem, co do którego ma się wrażenie, że można by go bez większej szkody dla całości wymienić na inny. W filmie marginalizacji uległ także wątek indiański, który w klasycznym melodramacie rewolucyjnym, choć ulegał mityzacji i dającej powody do różnych zastrzeżeń idealizacji, zajmował jedną z kluczowych pozycji[5].

Trudno twierdzić, że dzieje się to wszystko inaczej niż w bezpośrednim związku z kontekstem Meksyku jako kraju podlegającego w ostatnich dwóch dekadach XX w. postępującej integracji z globalnym neoliberalnym reżimem akumulacji kapitału, czyli zwłaszcza z procesami akumulacji w mocarstwie za północną granicą. W takiej sytuacji, z punktu widzenia elit politycznych i ekonomicznych moszczących sobie miejsce w tej integracji i czerpiących z niej wymierne korzyści, konfrontacyjna postawa wobec USA nie była już pożądana. I dokładnie dlatego postawy asertywnej nie wypadało już „promować”, że wszystkie w konfrontacji z potężnym sąsiadem zdobyte posterunki w procesie tejże integracji zostały już de facto oddane. Z Rewolucji odsączono tu wszystkie jej wewnętrzne polityczne stawki dokładnie dlatego, że w ramach instytucjonalnych neoliberalnego reżimu akumulacji kraj powrócił do skali niesprawiedliwości porównywalnej do tej sprzed Rewolucji: ich przypominanie byłoby więc pośrednio wskazaniem, że Rewolucja znowu (lub wciąż) jest potrzebna. De la Mora zwraca uwagę na miejsce tego filmu w całokształcie produkcji filmowej wspieranej przez państwo meksykańskie w okresie prezydentury Salinasa de Gortiari: tak Rewolucja, jak odniesienia do imperialistycznych interwencji Stanów Zjednoczonych w Meksyku, są w produkcji tego okresu całkowicie nieobecne[6].

Gender i niby-feminizm

Dyskontynuacje, zerwania i podmiany stawek rozsiane na całej przestrzeni Przepiórek… nie są gestami krytycznymi w stosunku do tego, co w melodramacie rewolucyjnym było konserwatywne, co mistyfikowało porażki czy niespełnione obietnice 1910 r. Zamiast tego wprowadzają trochę postmodernistycznego zamieszania, które na gesty krytyczne stara się je upozorować – zwłaszcza w okolicach centralnego wehikułu mexicanidad: widowiskowej męskości, osadzonej na koniu, wyposażonej w sombrero, lasso, itd., wyrażającej się w rytuałach i konwenansach więzi homospołecznych oraz właściwego tym więziom i temu modelowi męskości stosunku do kobiet, do innych mężczyzn i do świata.

przepiorki2

Marco Leonardi i Lumi Cavazos

Sparafrazuję teraz to, co David William Foster powiedział kiedyś w punkcie wyjścia swoich rozważań o gender w kinie brazylijskim: gender stanowi absolutny poziom zero dla większości ludzkich społeczeństw i ich kultur, coś, co właściwie nigdy nie może nie być obecne. W języku takim jak hiszpański niemal każdy akt mowy wymusza określenie rodzaju gramatycznego, a więc płci, podmiotu wypowiadającego, często także adresata i osób, o których mowa (w zaimkach, rzeczownikach, formach gramatycznych czasownika). Bohaterowie narracji i przedstawień figuratywnych są niemal zawsze określeni pod kątem swojej płci, a kiedy nie są, ten właśnie fakt, że nie są, nie może nie zwrócić na siebie uwagi[7].

Przepiórki w płatkach róży próbowały w związku z tym dokonać czegoś na swój sposób przewrotnego, choć w niesłusznej sprawie. Ma w nich bowiem miejsce kombinacja nieusuwalności problematyki gender z pola widzenia (czy nawet właśnie centralnego miejsca) większości tekstów kultury, z postmodernistycznym upodobaniem do skupiania na wszystkim tym, co kryje się pod polem semantycznym pojęcia gender całej uwagi analitycznej i krytycznej tak, jakby gender w ogóle czy w jakimkolwiek poszczególnym przypadku mógł się artykułować lub być kontestowany w oderwaniu od panujących w danym układzie społecznym stosunków władzy i dominacji ekonomicznej. W tym sensie Przepiórki… są produktem postmodernistycznego przechwycenia feminizmu i nurtów queer – a przynajmniej ich sporej części – przez liberalizm i neoliberalizm; ich oswojenia i udomowienia, pozwalających na dodanie pikantnej przyprawy „nowoczesności” i „wywrotowości” nawet do potraw, które jako całość w ukryty lub najzupełniej jawny sposób są konserwatywne. Arau odwraca mianowicie wektor spojrzenia: przenosi funkcję estetycznego biernego przedmiotu pożądania z kobiety na mężczyznę, wysyłając jasny sygnał, że oto staje w poprzek temu, co w kinie głównego nurtu zdiagnozowała w swoim słynnym tekście Laura Mulvey[8]. Erotyczne pragnienie i estetyczny zachwyt widza ma podążać za tym, dokąd podążają uczucia głównej bohaterki, Tity (Lumi Cavazos). To Pedro jest w filmie fizycznie najpiękniejszą z postaci i to wokół pragnienia jego niedostępnej osoby, jego niedostępnego, ale podziwianego ciała, krążą myśli i koleje losu Tity. Jednocześnie pożądane ciało Pedra jest nie do końca zmaskulinizowane, chłopięce, niespecjalnie nacechowane znamionami fizycznej siły, zdolności dominacji. Wcielający się w jego postać Marco Leonardi (znany wcześniej widzom na całym świecie jako Toto z Kina Paradiso Giuseppe Tornatore) zredukowany jest do funkcji przyjemnego przedmiotu spojrzenia bardziej jeszcze przez jedną z kluczowych decyzji reżysera: o zastąpieniu jego głosu głosem innego, meksykańskiego aktora.

Przedsięwzięty przez Arau projekt „małej genderowej rewolucji”, żeby nie powiedzieć „rewolucyjki”, nie tylko ma odwrócić uwagę od ważniejszego dla całego filmu projektu konformistycznej pacyfikacji tak pamięci, jak i mitu Rewolucji, by jedno i drugie nie przeszkadzało przehandlowaniu kraju (jako rynku zbytu oraz rezerwuaru taniej siły roboczej i tanich surowców) amerykańskiemu kapitałowi w ramach porozumienia NAFTA, za zasłoną retoryki ponadgranicznej „przyjaźni” i „wolnej cyrkulacji dóbr i osób” między obydwoma krajami. Wątpliwy jest nawet sam feminizm całego tego projektu, nawet rozumiany w najbardziej naiwnych kategoriach jego płytkiej odmiany liberalnej. W największym – trywializującym, owszem (ale tylko trochę) – skrócie cały film opowiada w końcu o stanowiącym dla Tity sens istnienia pragnieniu, by gotować dla Pedra; „hardly the stuff of radical feminist politics”[9], jak to w swojej analizie filmu skwitował de la Mora. Bardziej niż o feminizm szło tu bowiem właśnie o nowy, na postmodernistyczny sposób seksowny wizerunek Meksyku, w którym także i męskie ciało może pełnić głównie funkcje erotycznego przyciągania i obiektu estetycznego, podobną tej, jaką realizuje we współczesnej reklamie prasowej i telewizyjnej na rynkach zwanych „rozwiniętymi”.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Można odnieść wrażenie, że późniejsza ekranowa hagiografia bohatera Rewolucji Zapata: el sueño del héroe była swego rodzaju próbą „odkupienia” przez reżysera win, o które – podstawnie – oskarżyli polityczni krytycy Przepiórek… Próbą zakończoną raczej porażką – tak komercyjną, jak i w kategoriach artystycznej i krytycznej recepcji filmu. Por. Vek Lewis, When ‘Macho’ Bodies Fail: Spectacles of Corporeality and the Limits of the Homosocial/sexual in Mexican Cinema, [w:] Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema, red. Santiago Fouz-Hernández, London: I.B. Tauris, 2009, s. 177-192.

[2] Sergio de la Mora, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin: University of Texas, 2006, s. 136-137.

[3] Zob. Gastón Lillo, El reciclaje del melodrama y sus repercusiones en la estratificación de la cultura, „Archivos de la Filmoteca” nr 16, February 1994, s. 65-73.

[4] Zob. Andrés de Luna, La batalla y su sombra (La Revolución en el cine mexicano), Mexico City: Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco, 1984.

[5] Sergio de la Mora, Cinemachismo, s. 149.

[6] S. de la Mora, Cinemachismo, s. 150.

[7] Por. David William Foster, Gender & Society in Contemporary Brazilian Cinema, Austin: University of Texas Press, 1999, s. 7.

[8] Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Kraków 1995.

[9] S. De la Mora, Cinemachismo, s. 154.

 

Tekst ten stanowi fragment (pierwszą część – druga dostępna jest tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne. Fragment ten ukazał się też w „Le Monde diplomatique – edycja polska” w marcu 2016 (na jego potrzeby zostały wprowadzone śródtytuły).

Jestem na Facebooku i Twitterze

„Smutki tropików” w księgarniach!

 

Od 19 lutego książka Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne dostępna jest w salonach EMPIK w całej Polsce, a także w innych księgarniach.

Smutki okladka

Na mojej stronie na Facebooku i na moim Twitterze będę się starał (w miarę możliwości) informować, w jakich konkretnie miejscach książka jest także dostępna.

Strigoi

Notatki o Wirusie Guillermo del Toro i Chucka Hogana

Większość współczesnych mi filmów i seriali o wampirach zawsze strasznie mnie nudziła, albo odpychała jakąś pretensjonalnością. Była to reakcja na tyle systematyczna, że obejmowała filmy, którymi zachwycały się nieraz zastępy moich znajomych, zgarniały najważniejsze nagrody, a nawet były dziełami reżyserów, których inne filmy – kiedy nie były o wampirach – oglądałem niekiedy po kilka razy (Francis Ford Coppola, Neil Jordan). Tym, co mnie irytuje w większości współczesnych filmów o wampirach, jest rozmywanie krytycznego potencjału, jaki tkwi w tej znanej z różnych folklorów figurze, w nie prowadzących do żadnych ciekawych konkluzji, kryptokonserwatywnych zwykle opowieściach o fascynujących erotycznie wcieleniach „transgresji” i „inności”. Nie potrafiłem się w tym doszukać niczego wartego opowiadania tyle razy. Do wyjątków, które mi się naprawdę podobały, należą szwedzki Pozwól mi wejść (2008) Thomasa Alfredsona według powieści Johna Ajvide Lindqvista oraz znacznie Zagadka nieśmiertelności (1983) Tony’ego Scotta z Catherine Deneuve i Davidem Bowiem. Ten pierwszy dlatego, że traktuje wampiryzm jako pretekst dla opowieści o rówieśniczym wykluczeniu w środowisku szkoły, co do dzisiaj wydaje mi się zaskakującą i przejmującą kombinacją, a ten drugi, ponieważ zaczynając od tych erotycznych tropów wampiryzmu stopniowo odkrywa to, co erotyzacja tematu wampirów zazwyczaj przesłania – jednocześnie wyciąga na powierzchnię, stawia przed widzem samą tę pracę ukrywania. Za gęstą, zmysłową, estetyczną zasłoną erotycznej charyzmy wampirów kryje się bowiem długi łańcuch eksploatacji.

Co mogłoby być ciekawe w wampirach, a przez większość poświęconego im kina i telewizji zostało zapomniane lub wyparte, to właśnie to, co w ogóle uczyniło je przed wiekami tak nośnym motywem w różnych kulturach. Wampir jest figurą wyzysku. Jest postacią na wskroś polityczną. Nie przez przypadek Dracula był arystokratą. Potworność wampira to potworność wyzysku: życie żywiące się życiem odebranym innym istnieniom ludzkim, wyssanym z innych istnień. Znowu nie przez przypadek Karol Marks używał metafor wampirycznych do opisu kapitalizmu i sposobu istnienia kapitału jako relacji społecznej, formy sprawowania władzy.

Wampir ma swoje lustrzane odbicie – albo może lepiej: drugą stronę medalu. Jest nią figura zombi, żywego trupa, ludzkiego ciała nie do końca nieżywego. Człowieka nie-martwego. Zombi jest figurą wyzysku, ale w drugą stronę – figurą wyzyskiwanego, wyalienowanej ofiary wyzysku. Życiem zredukowanym do wykonywania prostych, powtarzalnych odruchów, wykonującym wolę nie wiadomo kogo właściwie, pozbawionym władzy nad samym sobą, pozbawionym świadomości, pozbawionym sensu. Większość z nas w pracy – w wyalienowanej pracy stanowiącej normę w systemie kapitalistycznym – jest zombi. Dziś być może bardziej jeszcze, za sprawą ekspansji tego, co David Graeber opisał jako bullshit jobs.

Uwielbiam Guillermo del Toro, a jego Labirynt Fauna (2006) jest moim zdaniem jednym najpiękniejszych jak dotąd filmów XXI wieku (szerzej piszę o nim w eseju Komuniści idą do Nieba w książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, która ukaże się na dniach). Geniusz del Toro tkwi w „używaniu” estetyki i poetyki horroru jako bezpośredniej kontynuacji baśni, ale także w ujawnieniu – czy też może przywróceniu – potencjalnej polityczności ich obojga (baśni i horroru). W Labiryncie Fauna, podobnie jak we wcześniejszym Kręgosłupie diabła (2001), kategorie dobra i zła są ściśle przypisane do opcji politycznych: faszyzm to zło a dobro to komunizm, i nie ma zmiłuj. Zwłaszcza w Labiryncie Fauna, del Toro zajmuje przejmująco zdecydowane, jednoznaczne stanowisko polityczne i etyczne: w ostatniej instancji wybór jest tylko między komunizmem a faszyzmem, każdy wybór, który nie jest za komunizmem, jest de facto za faszyzmem.

W swojej dotychczasowej twórczości del Toro zajmował się nie tylko najwyższymi, najogólniejszymi stawkami politycznymi. Metaforyzował także konkretne „reżimy” historycznych stadiów kapitalizmu. W jednym ze swoich wizualnie najpiękniejszych, i jednocześnie relatywnie mniej znanych filmów, we wczesnym Cronosie (1993), przedstawia świat „po NAFTA”, po ustanowieniu północnoamerykańskiej strefy wolnego handlu. Przestrzeń, w której żyją mówiący po hiszpańsku bohaterowie, jest skolonizowana przez zewnętrzne siły ekonomiczne – wszędzie napotykamy np. napisy w językach chińskim i rosyjskim. Sam tajemniczy mechanizm, który stanowi centralny punkt całej tej historii, wykonany ze złota swego rodzaju „skorpion”, jest maszyną wymyśloną, by wykonywać proste, automatyczne posunięcia, będące jakby metaforą niesionych światu przez Chicago Boys neoliberalnych fundamentals. Gospodarka będzie się rozwijać, jeżeli… niskie podatki, niski, jak najbliższy zeru poziom regulacji gospodarki, niski deficyt budżetowy i tym podobne duperele (których powtarzanie w Polsce wciąż jeszcze jakoś nie wywołuje śmiechu na sali). Ten sam mechanizm okazuje się jednak ewidentnie pasożytniczy, wampiryczny, żerujący na nie-swoim życiu, i wpychający innych w imperatyw żerowania na kolejnych oiarach, wysysania życia i krwi z innych żywych. Jest to dość jasna metafora neoliberalizmu – i niczego tu del Toro wbrew jego woli nie „wmawiamy”, wskazał on na takie swoje intencje w wywiadzie udzielonym Jasonowi Woodowi do jego The Faber Book of Mexican Cinema (London, 2006).

Dlatego serial Wirus (The Strain, 2014-2016), rozwijany wspólnie z Chuckiem Hoganem, ma tyle sensu w szerszej perspektywie twórczości del Toro. Meksykański reżyser bierze tu zaczerpnięte z rumuńskiego folkloru słowo strigoi, oznaczające tam ludzi powracających z martwych, być może nie przez przypadek przypominające polskie strzygi, żeby pożenić wampira i zombi, dwie lustrzane metafory wyzysku, ilustrujące jego przeciwne strony, w jedno potworne stworzenie. Jako metaforę neoliberalizmu, zwłaszcza w jego formie wielkomiejskiej, względnie bliskiej ośrodków władzy ekonomicznej. Strigoi del Toro i Hogana są wampirami i zombi w jednym – wysysają życie z innych żywych istot i same są już-nie-żywe, ale wciąż „niemartwe”. Z wyjątkiem nielicznych wybranych którzy/które na mocy woli swoich „starszych”, tych już wcześniej awansowanych, awansują również do pozycji świadomego wysysania życiowej energii z innych i akumulowania władzy. Miażdżąca większość osób obróconych w strigoi zredukowana jest jednak do wykonujących proste odruchy kreatur, które szukają innych ludzkich ciał, na których mogą żerować i podtrzymywać swoją tępą egzystencję. Ich ciałami kieruje zewnętrzna wola będąca poza ich kontrolą: słuchający również rozkazów z zewnątrz pasożyt (tytułowy „wirus”), który zasadził się w ich organizmie i rozmnaża się w kolejnych ukąszonych celem wyssania im krwi ciałach.

Jest to metafora sytuacji większości mieszkańców wielkich ośrodków miejskich współczesnego kapitalizmu. Większość z nas, ich mieszkańców, jest wyzyskiwana nie tylko w pracy, w której otrzymujemy w formie wynagrodzenia tylko część wypracowanej wartości (reszta, część niezapłacona, staje się zyskiem przedsiębiorstwa). Jak podkreśla chociażby David Harvey, coraz większą rolę w wyzysku odgrywają renty i inne characze wymuszane na nas po stronie konsumpcji. Szybujące ceny wynajmu mieszkań, nie wiadomo, czy spłacalne w perspektywie jednego życia kredyty hipoteczne, koszty dojazdu do pracy, ale także danina płacona w naszym „najcenniejszym zasobie nieodnawialnym” (Ladislau Dowbor) czyli czasie. Jest on nam zabierany już nie tylko w wydłużającej się za sprawą nadgodzin i dodatkowych zleceń pracy, ale także w wydłużających się odległościach pokonywanych w drodze do pracy, od której nasze miejsca zamieszkania są geograficznie coraz bardziej odpychane cenami nieruchomości.

Jednocześnie jednak miliony mieszkańców wielkich, bogatych metropolii późnego kapitalizmu są uwikłane w bardziej złożone relacje władzy i przywileju, są lub czują się w nich na ambiwaletnej pozycji. Dostępność i wybór dóbr konsumpcyjnych, które mimo wszystko składają się na jakość życia w wielkich miastach Zachodu (lub łudzą jej obietnicą), jest możliwa dzięki globalnym sieciom handlu międzynarodowego, których efektywność w neoliberalnym reżimie akumulacji kapitału wynika wprost z ich eksploatatywnego charakteru w stosunku do dostarczających surowców i taniej siły roboczej peryferii systemu. Tania odzież, banany tańsze niż jabłka, smartfony w naszych rękach – to są wszystko produkty bezwzględnego wyzysku gdzieś w Kolumbii, Burkinie Faso, Bangladeszu czy Chinach. Mnóstwo pracy wykonywanej w wielkich miastach Zachodu, choć sama jest przedmiotem wyzysku, nosi też znamiona pośredniczenia lub uczestnictwa w wyzysku innych. Polega np. na administrowaniu, zarządzaniu, technologcznej obsłudze i usprawnianiu obrotu produktami i usługami powstającymi częściowo lub całkowicie gdzie indziej, tam gdzie ludzka praca jest skandalicznie niedowartościowana (dzięki czemu ta praca administrowania, zarządzania, technologicznej obsługi może być jej kosztem dowartościowana). Wiele z tej wielkomiejskiej pracy w tym, co Samir Amin nazwał „Triadą” kapitalizmu (Ameryka Północna, Europa Zachodnia i Japonia) jest związane z krwiopijczym z definicji systemem finansowym, z marketingiem wyzyskującym ludzi jako konsumentów, z wielkimi quasi-monopolami i oligopolami świadczącymi niezbędne usługi, które dążą do feudalnego podporządkowania sobie swoich klientów niezrywalnymi kontraktami, itd. Po neoliberalnej rekonkwiście systemów ubezpieczeń społecznych, miliony mieszkańców miast bogatszej części świata ma też oszczędności swojego życia wrzucone w wysysające soki z realnej gospodarki globalne kasyno finansowe (np. w funduszach emerytalnych). Jesteśmy więc coraz bardziej wyzyskiwani, ale nie mamy tak całkiem czystego sumienia. Nasi wyzyskiwacze – od pracodawców po właścicieli mieszkań, które wynajmujemy za horrendalne sumy – wysysają w nas krew, ale podtrzymują naszą egzystencję ochłapami, które pochodzą z wysysania życia z ludzi gorzej jeszcze położonych, których wyzysku jesteśmy na jakimś etapie tego złożonego łańcucha bezwolnymi lub uwiedzionymi fałszywymi obietnicami Kapitału trybikami, uczestnikami, agentami. Potworność strigoi u del Toro bierze się stąd, że są tylko trochę przerysowanym odbiciem naszego własnego doświadczenia.

Del Toro rozmieszcza więcej wskazań, że przez swoje monstra mówi o kapitalizmie i jego obecnym reżimie. Egzystencja strigoi podporządkowana jest dominującej nad nimi woli, która przejawia pewne cechy panoptyczne: władca strigoi widzi oczyma wszystkich szeregowców swojej potwornej armii. Panoptykon to klasyczna już (Michel Foucault) metafora formy władzy właściwej nowoczesności, ergo kapitalizmowi. Akcja toczy się w Nowym Jorku, wciąż, mimo wstrząsów i wróżb nadchodzącej detronizacji (przez Tokio, przez Szanghaj), stolicy całego tego systemu, ośrodek zasysający największy udział w globalnych procesach akumulacji kapitału. To tam dociera najwięcej krwi wyssanej na całym świecie w złożonych procesach wyzysku. Związane z imaginarium tego serialu metafory występują też już w krytycznej literaturze ekonomicznej poświęconej neoliberalnemu reżimowi akumulacji kapitału (Wirus liberalizmu Samira Amina; Kapitalizm zombi Chrisa Harmana).

Del Toro powraca w tym serialu także do wątku faszyzmu, który w tej czy innej postaci już się u niego pojawiał dość regularnie. W cyklu o Hellboyu (2004 i 2008), choć jest wizualnie bardzo efektowny, nazizm nie wychodzi niestety poza metafizyczną formułę Absolutnego Zła i negatywnego sacrum. Jest to typowy dla postmodernizmu użytek z nazizmu, odpolityczniający tę historyczną katastrofę i sprowadzający wszelkie o nim rozważania na tory zupełnie niekrytyczne, tak naprawdę uniemożliwiające jego zrozumienie. W Kręgosłupie diabła było znacznie lepiej: hiszpański faszyzm był atmosferą zła zawieszoną nad światem przedstawionym, ale tu zło było już stricte polityczne. Najdoskonalej temat ten został rozegrane w Labiryncie Fauna.

Del Toro ukończył dopiero dwa z zamierzonych trzech (trzeci będzie miał premierę w tym roku) sezonów Wirusa, jak to wszystko ostatecznie zostanie rozegrane i podomykane, dopiero się okaże. A w tak rozbudowanej politycznej metaforze konkluzje będą miały ogromne znaczenie dla oceny całości. Po dotychczasowych dwóch sezonach widać już jednak jasno, że jeśli chodzi o problematyzację faszyzmu, Hellboy to był intelektualny wypadek przy pracy. W Wirusie wątek hitlerowski wpleciony jest nierozerwalnie i strukturalnie w złożone metafory potworności kapitalizmu; postaci nazistów nie da się tu od kapitalizmu oderwać, odciąć, oddzielić tak wymęczoną przez liberałów granicą/opozycją między liberalną demokracją a „totalitaryzmem”. Lekcje Adorna i Horkheimera wyraźnie nie są del Toro obce. Faszyzm zawsze czai się w kapitalizmie, zawsze gdzieś w końcu z niego wyłazi, zwłaszcza w okresach strukturalnych kryzysów akumulacji, które są w kapitalizmie nieuniknione, wynikają z samej struktury tego systemu. Faszyzm jest dla kapitalizmu „powrotem wypartego” – ale też doprowadzoną do kresu realizacją jego założeń, jego „rozumu instrumentalnego” (jak obozy III Rzeszy, które redukowały ludzi najpierw do nagiej, pozbawionej praw siły roboczej eksploatowanej aż do śmierci, a następnie surowca przerabianego na wyroby przemysłowe).

Jarosław Pietrzak

Więcej o politycznej filozofii Guillermo del Toro (przede wszystkim o Labiryncie Fauna) w mojej książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, która ukaże się już w lutym. Jestem na Facebooku i Twitterze, gdzie będę informował na bieżąco, kiedy i gdzie książka jest dostępna.

Szeregowcy na froncie Rynku

Jeden z „grubszych” esejów w mojej książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, poświęciłem twórczości Alejandro Gonzaleza Iñárritu. A konkretnie pierwszym czterem jego filmom, tekst został bowiem ukończony przed powstaniem w 2014 Birdmana (w Polsce doprowadzenie do wydania książki moze być procesem niezwykle czasochłonnym). Opisuję tam twórczość meksykańskiego reżysera jako projekt, którego istotą jest odmalowanie panoramy współczesnego systemu kapitalistycznego jako globalnego systemu pogrążonego w kryzysie.

Staram się tam wyłożyć, że – rozumiane w ten sposób – to ambitne przedsięwzięcie układałoby się w następującą sekwencję:

1) obraz miasta Meksyk w Amorres perros (2000) – jako mikrokosmos neoliberalnego „kapitalizmu do sześcianu”, w którym wszystkie sprzeczności tego reżimu akumulacji skupiają się w soczewce jednej metropolii;

2) obraz pogrążonych w anomii obrzeży społecznych hegemona systemu, Stanów Zjednoczonych – w 21 gramów (21 Grams, 2003); przy czym ten akurat film uważam za wyjątkowo nieudany;

3) panoramiczny pejzaż systemu jako obejmującego całą planetę łańcucha przemocy – ekonomicznej, politycznej i nagiej, dosłownie fizycznej w Babel (2006);

4) wreszcie obraz postępującego próchnienia systemu na przykładzie tego, co można by nazwać „tiermondyzacją” (od tiers monde, Trzeci Świat) dotychczasowego „Pierwszego Świata” w Biutiful 2010, filmie, który egzemplifikacją tego procesu czyni Barcelonę.

To były wszystkie pełnometrażowe filmy Iñárritu, gdy ukończyłem tamten esej, którego postanowiłem nie aktualizować po Birdmanie, a zamiast tego poczekać raczej na trochę więcej kolejnych filmów, by zobaczyć, jak dalej rozwinie się twórczość jednego z najwybitniejszych współczesnych filmowców Ameryki Łacińskiej.

Jedną z cech wspólnych pierwszych trzech filmów Iñárritu jest ich nielinearna, skomplikowana, „przetasowana” struktura czasowa, do kompletu z dużą liczbą bohaterów rozmieszczonych w kilku równoległych wątkach opowiadania. Po tych trzech filmach Iñárritu chciał uniknąć automatycznego kojarzenia swojego nazwiska i twórczości wyłącznie z wielowątkowymi, niechronologicznymi „łamigłówkami”. Wtedy też jego twórczosć zaczyna trzymać się czegoś, co nazwałbym „dialektyką ciągłości i zerwania”. W Biutiful Iñárritu zrywa z mnogością wątków, dyscyplinuje się do (prawie) linearnej, chronologicznej narracji. Trzyma się jednak swojego wielkiego tematu – panoramy globalnego systemu kapitalistycznego jako systemu w stanie postępującego rozkładu. W Birdmanie zmniejszył pole widzenia, stał się bardziej kameralny, rozstał się z nerwowym montażem na rzecz nieprawdopodobnie długich, ale wewnętrznie bardzo dynamicznych ujęć, a nawet ukrycia samych cięć, które we wcześniejszych jego filmach bywały bardzo gęste. Ale wciąż kontynuował swoje dzieło opisu systemu kapitalistycznego, tym razem portretując rozterki i frustracje podmiotów znajdujących się bliżej ośrodków władzy ekonomicznej i symbolicznej, i w tym położeniu uwikłanych w karuzelę permanentnej rywalizacji o status. Nowy Jork, w którym wszystko się toczy, jest bowiem jednocześnie ośrodkiem władzy finansowej i dystrybucji prestiżu kulturalnego o dalekim zasięgu oddziaływania.

Zjawa (The Revenant, 2015) z Leonardo DiCaprio w roli powracającego z martwych Hugh Glassa dziełu Iñárritu dodaje nową oś – historyczną. Mimo wszystkich skomplikowanych czasowych układanek, Iñárritu wcześniej malował społeczny pejzaż obecnego stadium kapitalizmu, zasadniczo jego teraźniejszości, przesuwając się na jego skali geograficznej, od ośrodków władzy do przestrzeni niemocy (i z powrotem). Tym razem poszerzył tę swoją panoramę o spojrzenie na jeden z momentów genealogii naszej teraźniejszości.

Odnotowano już, że film meksykańskiego reżysera dość lekce sobie waży autentyczne wydarzenia, którymi twórcy się inspirowali. W rzeczywistości historyczny Glass przeszedł swoją gehennę latem a nie zimą, nie tak daleko na północ kontynentu, jakby wynikało z plenerów, w których Iñárritu wymęczył swojego aktora. Pierwowzór postaci DiCaprio nie miał dzieci z żadnego zwiazku z Indianką, a już na pewno żadnego syna-Metysa nie miał z sobą na feralnej ekspedycji. W rzeczywistości też odnalazł swoich zdrajców, ale porzucił pragnienie zemsty. O ile zimę zamiast lata czy wybór surowszego pejzażu wielu byłoby skłonnych zaakceptować jako powszechne w sztukach widowiskowych, a zwłaszcza w Hollywood, zabiegi dramatyzujące, o tyle radykalna zmiana konkluzji całej tej historii wydaje się niektórym sprzeczna z prawdziwym sensem i „morałem” losu Glassa (wybaczenie zamiast zemsty).

Nie wydaje mi się, żeby był to właściwy sposób myślenia o tym filmie. Iñárritu posłużył się nazwiskiem autentycznej postaci, której dramatyczna historia była w amerykańskiej kulturze przedmiotem kilku literackich i filmowych reiteracji, ale wydaje się dla mnie oczywiste, że nie podchodził do tego projektu jak do biografii historycznej postaci. Była ona dla niego tylko pretekstem, punktem wyjścia, choć być może wyraziłby to jaśniej gdyby zmienił Glassowi nazwisko. Tak czy owak, Hugh Glass to nie Abraham Lincoln czy George Washington i swoboda w manipulowaniu przez reżysera życiorysem postaci nie wypacza tu rozumienia jakiegoś fundamentalnego wydarzenia czy procesu politycznego, nie fałszuje żadnego szerszego planu historycznego, nie mistyfikuje naszego rozumienia świata społecznego, w którym żyjemy. Być może też, jako Meksykaninowi, Iñárritu przez myśl nie przeszło, że w amerykańskim odbiorze ta postać jest na tyle znana, żeby ktoś się później czepiał, jaka była pora roku, gdy przechodziła przez swoją „dolinę łez”.

revenant-noc-las

Właściwe podejście do tego filmu wymaga odbierania go jak czegoś na kształt epickiego wizualnego poematu, którego rytm wyznaczają kontrasty między zbliżeniami ludzkich twarzy (przede wszystkim umęczonego DiCaprio) a zapierającymi dech ujęciami wielkich przestrzeni niepodbitej jeszcze natury; między znaczącym unieruchomieniem okaleczonego ciała a eksplozjami tempa w scenach walki, ucieczek, upadków w przepaści. Wszystko to połączone zachwycającymi piruetami kamery. Postać głównego bohatera, który akurat zachował nazwisko autentycznego Hugh Glassa, jest tutaj częścią całości, w której wcale nie chodzi o skurpulatny, księgowy zapis, którego dokładnie dnia w roku, na jakiej szerokosci i długości geograficznej co się przydarzyło prawdziwemu Hugh Glassowi (choć amerykańska kampania marketingowa filmu wpuszcza trochę w takie maliny).

Co byłoby więc prawdziwym tematem tego epickiego wizualnego poematu?

Od zeszłego roku na londyńskim West Endzie triumfuje nowy, przyniesiony z Broadwayu, musical Harveya Fiersteina, Kinky Boots z muzyką Cyndi Lauper, adaptacja filmu z Chiwetelem Ejioforem z 2005, w Polsce znanego jako Kozaczki z pieprzykiem. Opowiadana tam historia reprezentuje modelową liberalną narrację o rynku. Fabryka butów w Northampton, od czterech pokoleń w rękach tej samej miejscowej rodziny, wypierana jest z rynku przez importerów tańszych, choć często gorszych jakościowo, butów produkowanych z dala od Wielkiej Brytanii. Wystarczy jednak odkryć właściwą niszę (buty dla transwestytów i drag queens), by wszystko się dobrze ułożyło. Przy tym wszystkim rynek objawia też swój charakter jako środowiska sprzyjącego emancypacji, bo wielką w tym wszystkim rolę odegra transwestyta/drag queen z Londynu, zaakceptowany przez miejscową społeczność. Jednocześnie rynek jest czymś neutralnym, nie poddawanym krytyce, a jego obecność i wyroki przyjmowane jak zdarzenia pogodowe. Rynek rzuca swoje wyzwania, ale w ogólnym rozrachunku jest obiektywny i dobry.

Zjawa jest w pewnym sensie o tym właśnie, że taka liberalna fantazja o rynku jest kłamstwem.

Tak się składa, że dopiero co zmarła wybitna angielska historyczka Ellen Meiksins Wood, marksistowska badaczka zajmująca się kształtowaniem się systemu kapitalistycznego a także przednowoczesnymi systemami społeczno-ekonomicznymi. Podkreślała ona, że w rynku – takim, z jakim mamy do czynienia w systemie kapitalistycznym – nie ma nic naturalnego. W przednowoczesnych systemach społecznych, jej zdaniem, rynki istniały jako dodatek, uzupełnienie, dające możliwość wymiany inaczej nie konsumowanych nadwyżek produkcyjnych wytwarzanych z zasady w innych niż rynkowe stosunkach produkcji. W kapitalizmie Rynek jest wszechogarniającą matrycą całego życia społecznego. Do tego stanu nie doprowadził żaden „naturalny” proces, wynikający z samej wewnętrznej dynamiki rozwoju ekonomicznego wcześniejszych społeczeństw. (Najlepiej świadczy o tym fakt, iż kapitalizm narodził się tylko w jednej części świata, wcale nie najwyżej wtedy rozwiniętej – w zachodniej Europie. Gdy w Europie Zachodniej zaczynały się przemiany, z których ukształtował się kapitalizm, znacznie wyżej rozwinięte wówczas ekonomicznie Chiny i Indie nie ciążyły nawet w podobnym kierunku; do jego krwiobiegu włączone zostały militarną przemocą.) Rynek – oraz kapitalizm jako system, w którym całość naszego życia społecznego, wszystkie obecne w nim relacje władzy, są przez Rynek ukształtowane – mógł się rozwinąć tylko za sprawą przemocy i bewzględnej nagiej siły, które w interesie klas posiadających przekształciły jedno społeczeństwo za drugim w tym kierunku. Zaczęło się od grodzenia ziemi czyli zawłaszczenia (przemocą) commons, potem przyszła kolej na podboje coraz to nowych kolonii. Rynek to piekło przyniesione na świat na lufach karabinów, bagnetach, kulach armatnich.

Glassa rzuciło na odległą linię frontu tej ekspansji. Ziemia, na której ten front się przesuwa, kiedyś stanie się hegemonem całego systemu (ośrodkiem największej władzy w relacjach odmalowanych przez Iñárritu w Babel), ale do tego historycznego przełomu jeszcze jest daleko. Na razie dopiero wydziera sobie przestrzeń życiową, lokalne elity mają różne (Północ versus Południe) wizje własnego miejsca w globalnym podziale pracy. Niezachwianą światową stolicą Rynku jest wciąż Londyn. Glass, jego towarzysze, ich mówiący po francusku konkurenci – oni wszyscy są szeregowcami podbijającymi dla Rynku świat, wydzierającymi dla Rynku zasoby, surowce, naturę, infiltrującymi ziemie zamieszkane przez nieprzygotowane na konfrontację z tak potężnym i tak bezlitosnym jak Rynek wrogiem przednowoczesne społeczeństwa amerykańskich Indian, przekonane, że to one należą do zamieszkiwanej ziemi, a nie na odwrót. Glass i podobni mu ludzie nie wybrali sobie jednak roli, która im przypadła. Rynek wyrywa ludzi ze starych, „organicznych” struktur społecznych, zapewniających jakieś formy bezpieczeństwa, i rzuca ich w sam środek wojny wszystkich ze wszystkimi – którą Hobbes błędnie zdiagnozował jako stan „natury”. Glass, jego towarzysze i wrogowie z ekspedycji, członkowie innych podobnych ekspedycji poszukujących zasobów i surowców do wyrwania ziemi i jej wcześniejszym mieszkańcom, sami zostali wcześniej, przemocą Rynku, wyrwani – lub ich rodziny zostały już we wcześniejszych pokoleniach wyrwane – z ich przednowoczesnych wspólnot. Przemocą zostali wrzuceni w środowisko, w którym stają się agentami niosącymi dalej w świat tę samą przemoc. Rynkowa konkurencja jako über-mechanizm kształtujący wszystkie relacje międzyludzkie, posiada taką moc dyscyplinującą, demoralizującą i socjalizującą do różnych form przemocy, ponieważ tych, którzy odmówią podążania za jej przykazaniami, bądź też im nie podołają, natychmiast spycha na granicę społecznego i biologicznego przetrwania. Rzuca ich na pastwę niedźwiedzi, innych bestii, innych ludzi.

Wbrew temu, co się może na pierwszy rzut oka wydawać, moim zdaniem nie jest to wcale film o przetrwaniu człowieka w konfrontacji z Naturą. To jest film o przetrwaniu na na najbardziej zewnętrznej linii frontu Rynku, idącego na podbój nowych żerowisk, wysyłającego ze swoich metropolii (najpierw europejskich, potem lokalnych) wyrwane ze swoich korzeni osamotnione, wyalnienowane jednostki, by poszerzały pole walki ekonomicznej. Iñárritu zdjęcia do filmu realizował w „survivalowy” sposób przywodzący na myśl amazońskie i andyjskie ekspedycje Wernera Herzoga w latach 70. i 80. Jakby chciał, żeby sam sposób pracy korespondował z okrucieństwem przedmiotu opowiadania.

Zapierające dech w piersiach ujęcia wielkich, otwartych przestrzeni dzikiej przyrody (wybitny meksykański operator Emmanuel Lubezki kręcił cały film bez użycia sztucznego światła) funkcjonują w nim na różnych poziomach znaczeń. Jest to przestrzeń, którą Rynek postrzega jako otwartą dla zawłaszczenia i odebrania jej przednowoczesnym mieszkańcom. Proporcja, jaką w wielu tych ujęciach zajmuje niebo (aż do 4/5 powierzchni kadru), może z jednej strony odzwierciedlać kierujące ekspansją Rynku (fałszywe) wyobrażenie ośrodków jego władzy o potencjalnie nieograniczonej, nieskończonej przestrzeni dostępnej dla owej ekspansji. Za to wyobrażenie płacimy dzisiaj realną groźbą ekologicznej zagłady ludzkości. Może też być odbiciem poczucia osamotnienia człowieka wypchniętego do bezwzględnej walki przez rynkowy imperatyw konkurencji. Ale niebo ma też w zachodniej kulturze trudne do przeoczenia konotacje metafizyczne – dlatego tutaj może również symbolizować pragnienie zupełnie innego etycznego horyzontu niż narzucona przez Rynek etyka silniejszego.

Przypisując Glassowi dziecko ze związku z Indianką, której postać przywoływana jest w ujęciach retrospekcji, Iñárritu powraca do obecnego już wcześniej w jego twórczości motywu. Jest nim marzenie o – lub moż elepiej wiara w możliwość wyjścia poza wytwarzaną przez kapitalizm alienację i egoizm podmiotu rzuconego na wojnę wszystkich ze wszystkimi. Tą samą wiarę widzieliśmy w zakończeniu Biutiful, kiedy kobieta z Senegalu zrezygnowała z powrotu do organicznej wspólnoty swojego pochodzenia, po to, by – kierowana impulsem etycznym wywiedzionym z przednowoczesnych struktur symbolicznych – przyjąć odpowiedzialność (nie będzie się jej później dało kontraktualnie „wypowiedzieć”!) za nieswoje dzieci, które uczyni swoją rodziną z wyboru. Zostaje z nimi w Barcelonie. Glass Alejandro Gonzaleza Iñárritu, w wykonaniu DiCaprio, potrafił wznieść się ponad fundmentalną dla kapitalizmu rasistowską interpelację podmiotu (zob. Race, nation, classe Balibara i Wallersteina), przekroczyć ją z miłości do kobiety innego koloru skóry, przestawicielki radykalnie odmiennej kultury, której język opanował jak własny, odrzucając tym samym pojęcia o kulturowej wyższości Zachodu. Trzymał się etycznych zobowiązań wobec ich wspólnego syna wykraczających daleko poza egoistycznie utylitarne, kontraktualne ramy właściwe stosunkom podmiotów-uczestników „wolnej wymiany” w przestrzeni Rynku. Jeśli istnieje jeszcze szansa na świeckie zbawienie ludzkości – wydaje się znów sugerować Iñárritu – tkwi ona w jednoczesnym przekroczeniu zarówno ograniczeń organicznych tożsamości przednowoczesnych, jak i egoizmu nowoczesnego podmiotu kształtującego wszystkie swoje relacje na wzór i podobieństwo transakcji rynkowych. A zarazem w połączeniu etycznych impulsów zakorzenionych symbolicznie w przednowoczesnych systemach wartości z wolnością nowoczesnej, uwolnionej z „głupoty wiejskiego życia”, wyemancypowanej jednostki Oświecenia.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze. Tam będę na bieżąco informował o dostępności mojej książki Smutki tropików, która w drugiej połowie lutego będzie już w księgarniach.

 

Image Copyright © 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation. All rights reserved. THE REVENANT Motion Picture Copyright © 2015 Regency Entertainment (USA), Inc. and Monarchy Enterprises S.a.r.l. All rights reserved.

Zła pamięć

Notatki po Międzynarodowym Dniu Pamięci o Ofiarach Holokaustu

Moja babcia leżała chora w łóżku, gdy naziści przyszli do jej rodzinnego Staszowa. Niemiecki żołnierz zastrzelił ją w tym łóżku. Moja babcia nie zginęła po to, by dostarczyć przykrywki izraelskim żołnierzom mordującym palestyńskie staruszki w Gazie. Obecny rząd Izraela cynicznie i bez skrupułów eksploatuje wciąż obecne wśród nie-Żydów poczucie winy za rzeź dokonaną na Żydach w Holokauście jako usprawiedliwienie mordów dokonywanych na Palestyńczykach. Milczące założenie jest takie, że życia żydowskie są bezcenne, a życia palestyńskie nie mają znaczenia.

Gerald Kaufman, poseł brytyjskiej Labour Party

Prześladowani i ofiary dnia wczorajszego wydają mi się sprawą znacznie mniej priorytetową niż prześladowani dnia dzisiejszego i ofiary jutrzejszego.

Shlomo Sand (Dlaczego przestałem być Żydem)

1/ Agnieszka Holland, Jad Waszem i wzgórza wokół Sderot

Mam pewne problemy z filmem Agnieszki Holland W ciemności.

Końcowe plansze informują nas, że film dedykowany jest wszystkim, których, jak Leopolda Sochę, bohatera filmu, uhonorowano tytułem „Sprawiedliwych wśród Narodów Świata”.

Przyznawane przez instytut Jad Waszem wyróżnienie jest jednym z instrumentów sakralizacji Holokaustu i ideologicznego przejmowania tak losu ofiar, jak i heroizmu ich wybawców, w propagandowym interesie Państwa Izrael budującego eschatologiczne uzasadnienia dla swojej polityki w stosunku do żyjącej pod jego okupacją ludności palestyńskiej. Jad Waszem stoi nawet na zagrabionej Palestyńczykom ziemi i widać stamtąd miejsce dokonanej w kwietniu 1948 przez żydowskie bojówki masakry na mieszkańcach wioski Dajr Jasin. Poczesne miejsce w muzealnej części tej „Świątyni Holokaustu” stanowi ekspozycja poświęcona palestyńskiemu Wielkiemu Muftiemu Jerozolimy w okresie 1921-1937, Aminowi al-Husajniemu. Jad Waszem niektórym czołowym figurom Trzeciej Rzeszy poświęca poświeca mniej miejsca niż na demonizację muftiego, postaci pozbawionej historycznego znaczenia, zainstalowanej na swoim stanowisku przez Imperium Brytyjskie. To stąd wziął się jeden z zeszłorocznych wyskoków obłąkanego premiera Izraela Binjamina Netanjahu – wygłoszona otwarcie, skandaliczna teza, że gdyby nie mufti, Hitler nigdy nie przedsięwziąłby planu eksterminacji europejskich Żydów. Że to w zasadzie mufti wymyślił zagładę Żydów, a Hitler tylko dał mu się w to wkręcić. Jasne jest jednak, że dla Holland odznaczenie przyznawane przez Jad Waszem nie ma problematycznych konotacji, a Jad Waszem jest obiektywnym, autorytatywnym, w żaden sposób nie podejrzanym źródłem konsekracji heroizmu ludzi takich jak Socha.

Z tych samych napisów na końcu filmu Holland dowiadujemy się również, że „Żydzi Sochy” uciekli w końcu za granicę. Między innymi do Izraela. Szkoda, że Holland nie zadała sobie pytania, co teraz robią tam ich potomkowie, ich rodziny, gdzie, jak i z czego żyją?

A gdyby tak film kończył się epilogiem? Syn, a może wnuczka (żeby uczynić zadość „postępowym” pretensjom Izraela) kogoś spośród „Żydów Sochy” siedzi w biurze jednej z izraelskich korporacji produkujących broń i supertechnologie bezpieczeństwa (centralny przemysł tego kraju). W biurze wraz z innymi inżynierami otwierają szampana, bo na giełdzie w Tel Awiwie akcje firmy szybują w górę. Na ekranie telewizora widać, dlaczego szybują: trwa kolejny dzień operacji „Płynny Ołów”, na bezbronnych mieszkańców odciętej od świata i osaczonej z każdej strony Strefy Gazy spadają bomby. Nie mają dokąd uciec, to jedno z najgęściej zaludnionych miejsc na ziemi, a wszystkie granice są zamknięte. Obrazy z Gazy wywołują na kilku twarzach niespecjalnie skrywaną satysfakcję. Ktoś rzuca głupim żartem traktującym Hamas od hitlerowców. Ktoś inny mówi, że znajomi jadą jutro do Sderot, oglądać operację z pogranicznych wzgórz – zastanawia się, czy się wybrać z nimi. Po pracy owa wnuczka wybiera się na wieczorny spacer (może z dzieckiem?) do parku. Park został przed laty posadzony przez Jewish National Fund. Jak to Jewish National Fund, stało się to na gruzach palestyńskiej wioski, której mieszkańców część wymordowano, a część wypędzono w 1947 czy 1948 roku, a wszelki jej ślad, włącznie z arabskimi nazwami miejsc, wymazano z powierzchni ziemi. Nad miastem, gdzieś nad ich głowami, łopocze na dmuchającym od morza wietrze biała flaga z błękitnymi liniami kreślącymi sześcioramienną gwiazdę złożoną z dwóch splecionych trójkątów. Symbol, który w przodkowie nosili na ramionach jako znak wykluczenia i przyznanej im roli kozła ofiarnego systemu społeczno-ekonomicznego niezdolnego istnieć inaczej jak przez powracające cyklicznie katastrofalne kryzysy. Teraz ten sam symbol reprezentuje bezwzględną siłę, mocarstwową potęgę, władzę życia i śmierci. Jest sziboletem nowej rasy panów; tych, których życie ma wartość, których ciała zasługują na ochronę i żałobę. W przeciwieństwie do życia i ciał „arabskiej dziczy”, których jedyna wartość polega na tym, że oddelegowane do funkcji „zagrożenia” nakręcają spiralę izraelskiego przemysłu zbrojeniowego, jednego z największych na świecie. Telefon do starszego syna, żeby się upewnić, że wszystko w porządku. Jest akurat z rówieśnikami w Polsce – wyprawa do Oświęcimia, obowiązkowy etap nacjonalistycznej tresury: młody człowiek musi nabrać animuszu, zanim za kilka lat zacznie prężyć do Instagramu muskuły w mundurze Cahalu. Oczywiście, obstawiam, że z takim epilogiem szanse na nominację do Oscara uległyby znacznemu obniżeniu.

Nie chodzi tylko o film Holland. To jest problem z reprezentacjami hitlerowskiego ludobójstwa europejskich Żydów w ogóle. Z „pamięcią Holokaustu” w ogóle.

Dziś potencjalnie każde takie „prostolinijne” ujęcie Holokaustu będzie wykorzystane jako instrument w arsenale propagandowym Państwa Izrael i jego wpływowego lobby w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej. Film Holland stanowi zwieńczony sukcesem akces polskiego kina do przemysłu eksploatacji obrazów Holokaustu, a nominacja do Oscara w pewnym sensie certyfikuje jego jakość jako produktu tego przemysłu w kategoriach obowiązującego w nim „standardu jakości”.

2/ Holocaust Industry

Holocaust Industry („przedsiębiortswem Holokaust” nazywa to polski przekład książki Normana Finkelsteina), przemysł instrumentalizacji żydowskiego cierpienia z przeszłości, narodził się po spektakularnym zwycięstwie Izraela w wyniku jego agresji na arabskich sąsiadów w 1967 roku. Bezwzględna przewaga nad sąsiadami ostatecznie zdobyła „Państwu Żydowskiemu” pozycję kluczowego partnera Stanów Zjednoczonych w regionie, sojusznika, któremu „należy się” bezwarunkowe wsparcie i niezadawanie kłopotliwych pytań, no matter what. To od tego czasu przemysły kultury imperium amerykańskiego (najpierw wydawniczy, prasowy, potem telewizyjny i filmowy) zaczęły mnożyć, z biegiem lat coraz bardziej bez umiaru, różnego rodzaju przedstawienia Holokaustu. Dziś Holokaust Żydów jest na skalę globalną najczęściej reprezentowanym i najintensywniej obecnym w przestrzeni publicznej i dyskursach o historii wydarzeniem, jedynym ludobójstwem, na temat którego możemy się spodziewać jakiejś półki w każdej księgarni na zachodzie Europy i w Ameryce Północnej; jedynym powszechnie znanym ludobójstwem nowoczesności. Jedynym ludobójstwem nowoczesności zasługującym na pamięć i żałobę całej ludzkości.

To dzięki przemysłowi mnożenia reprezentacji Holokaustu bliskowschodnie kolonialne mocarstwo atomowe, uzbrojone po zęby (trzysta głowic nuklearnych, połowa wymierzona w Europę), z jedną z najpotężniejszych armii na świecie, niezdolne wytrzymać kilku lat bez wywołania jakiejś wojny, odpowiedzialne za wielomilionową populację uchodźców, mocarstwo, które praktykuje na znajdującym się pod swoją kontrolą terytorium jawnie rasistowską segregację i z pełną nonszalancją łamie wszystkie dotyczące siebie rezolucje Narodów Zjednoczonych, może wciąż skutecznie przedstawiać się jako wieczna ofiara, której wciąż grozi widmo zagłady ze strony innych. To dzięki temu przemysłowi może ono skutecznie paraliżować dyskusje na temat Palestyńskich Terytoriów Okupowanych, na temat blokady Gazy, na temat swojego apartheidu, na temat zbrodni wojennych – wywołując paraliżujące poczucie winy, zastraszając oskarżaniem wszystkich i wszystkiego o antysemityzm, itd. 

Holokaust jako wydarzenie jedyne w swoim rodzaju, sacrum niedotykalne dla żadnych narzędzi racjonalnej analizy, Największe Zło ludzkiej historii. Historia świata jako arena nieprzerwanych i niezmiennych prześladowań Żydów, które swoją kulminację znalazły w „Świętym Świętych” Holokaustu, by następnie doprowadzić „naród wybrany” do zbawienia w postaci „powrotu” do Ziemi  Izraela. Prześladowania Żydów i wybawienie od nich przez „odtworzenie” żydowskiego państwa jako Sens Historii. Druga wojna światowa jako piekło rozpętane z nienawiści jednego szaleńca z wąsem do Żydów, wyłącznie w celu ich eksterminacji. Siła oddziaływania takich mitów, a czasem po prostu bredni, to właśnie produkt i tryumf Holocaust Industry.

3/ Shoah Claude’a Lanzmanna: cierpienie świętsze niż inne

1985: Claude Lanzmann realizuje swój słynny, legendarny dziś, wielogodzinny film dokumentalny Shoah. Jeden z kamieni milowych w historii Holocaust Industry. Film sfinansowały tajne środki przekazane przez izraelski rząd, dla których „słupami” były spółki porejestrowane przez Lanzmanna w tym celu w Szwajcarii. Na polskiej lewicy Lanzmann jest traktowany jak święta krowa, tymczasem Shoah jest filmem budzącym szereg podstawnych wątpliwości. Niektóre z nich wyłożył izraelski historyk Shlomo Sand (w Dlaczego przestałem być Żydem). Produkcja ta, wraz z jej oszałamiającym sukcesem, stanowiła kluczowy moment w procesie wymazywania przez Holocaust Industry (choć Sand nie używa sformułowania Finkelsteina) ze społecznej świadomości istnienia innych niż żydowskie ofiar Trzeciej Rzeszy. Sand opowiada o tym, jak – jako wykładowca historii – wielokrotnie, przy różnych okazjach, zadawał pytanie:

[…] Ilu ludzi wymordowali naziści w obozach koncentracyjnych, obozach zagłady i innych przeprowadzonych przez siebie masakrach? Odpowiedź była – bez wyjątku – zawsze ta sama, sześć milionów. Kiedy wyjaśniałem, że chodzi mi o liczbę wszystkich ludzi, a nie tylko Żydów, moi rozmówcy wyrażali zdumienie. Rzadko kiedy ktoś znał odpowiedź.

Każdy, kto widział film Alaina Resnais „Noc i mgła” (1955), mógł jednak dać odpowiedź: jedenaście milionów zabitych. Ale ta liczba „niekonwencjonalnych” ofiar II wojny światowej została zupełnie wymazana z twardego dysku kolektywnej pamięci Zachodu. […] Liczba wszystkich wymordowanych zupelnie zniknęła, a przekazywana jest wyłącznie liczba Żydów.

W dziewięciogodzinnym filmie Lanzmanna nie wystarczyło czasu, by wspomnieć o jakichkolwiek innych niż żydowskie ofiarach nazizmu, choć w Polsce (gdzie nakręcono najwięcej materiału) stanowiły one połowę osób wymordowanych. Lanzmann, sam będąc cynicznym manipulatorem, uzurpuje sobie dzisiaj rolę wyroczni orzekającej – z wysokości tronu zbudowanego na sukcesie Shoah – kto ma prawo mówić o Zagładzie i które wypowiedzi, które reprezentacje filmowe, literackie i inne, są „cacy”, a które są „be”. Jednym z szokujących rysów polskiej lewicy, kiedy się na nią patrzy z daleka (z zagranicy), jest to, że do dzisiaj traktuje ona te jego proklamacje ze śmiertelną powagą.

Przemilczenia Lanzmanna są umacniane przez innych wysokich rangą kapłanów „pamięci Holokaustu”. Znów cytując Sanda:

Przykładem niech będzie permanentne, głuche milczenie Eliego Wiesela, imigranta, który nie pozostał w Izraelu, i otrzymał pokojową Nagrodę Nobla za utrwalanie ekskluzywnego charakteru żydowskiej śmierci, nigdy nie wyrażając cienia uznania dla śmierci innych.

4/ Lista Schindlera i ostateczny kres „okupacji oświeconej”

1993: Lista Schindlera Stevena Spielberga. Film kończy się przy dźwiękach Jeruszalajim Szel Zahav, pieśni upamiętniającej „powrót” całej Jerozolimy pod żydowską kontrolę w 1967. Czyli wojnę sześciodniową i początek nielegelanej okupacji, która trwa do dzisiaj, a ceną za jej utrzymanie jest kręcąca się coraz szybciej spirala naruszeń międzynarodowego prawa humanitarnego, zbrodni wojennych i zbrodni przeciwko ludzkości. Historyczne cierpienia europejskich Żydów, o których, w żałobnej czarno-białej tonacji, opowiada film, są więc ostatecznie zaprzęgnięte na służbę dyskretnie zamaskowanego usprawiedliwienia status quo współczesnej dominacji Państwa Izrael nad całym obszarem historycznej Palestyny i zupełnego wymazania innego cierpienia, trwającego do dziś, jak najbardziej współczesnego, na którym status quo izraelskiej dominacji jest ufundowane.

Instrumentalny charakter, w jaki Lista Schindlera traktuje żydowskie cierpienie, by legitymizować współczesne stosunki dominacji, tkwi nie tylko w jej „tekście”, ale i w kontekście. Robiąc pierwszy prawdziwie hollywoodzki film fabularny o Zagładzie, Spielberg wyniósł Holocaust Industry na zupełnie nowy, stricte popkulturowy, jeszcze bardziej zmasowany poziom, w momencie, w którym Państwu Izrael najbardziej tego było trzeba. To znaczy w okresie, w którym – jak wykazuje Neve Gordon – po wybuchu Pierwszej Intifady w 1987 roku ostatecznie zrezygnowało ono nawet z pozorów „okupacji oświeconej” i wybrało w stosunku do okupowanej populacji politykę nagiej siły i wyłączenia jej spod ochrony jakiegokolwiek prawa. Tak radykalna polityczna zmiana wymagała intensyfikacji polityki wizerunkowej Państwa Izrael, roszczącego sobie pretensje do reprezentowania wszystkich Żydów i do roli moralnego spadkobiercy ofiar nazistowskiego judeocydu.

Kiedy Spielberg robił swój nieprzyzwoity film, gałąź kulturalna Holocaust Industry kręciła się w najlepsze od ponad dwóch dekad, były to jednak głównie książki, filmy dokumentalne i edukacyjne oraz „ambitna” telewizja (jak Shoah Lanzmanna) i przedsięwzięcia muzealne. Lista Schindlera uczyniła Holocaust movie gatunkiem kina prawdziwie popularnego, hollywoodzkiego, zdejmując z tego tematu krępujące do tamtej pory poczucie, że może jednak nie wypada.

5/ Nazwy są ważne

Nazwy są ważne. Norman Finkelstein wskazuje, że jest „holocaust”, i jest „the Holocaust” (The Holocaust Industry mam tylko w angielskim wydaniu, nie wiem, jak to jest rozwiązane w polskim przekładzie). Ten pierwszy, pisany małą literą i bez obowiązkowego rodzajnika definitywnie określonego, to według tego rozróżnienia realne wydarzenie historyczne, dokonane przez III Rzeszę z przemysłową wydajnością ludobójstwo europejskich Żydów w latach 1942-1945, z niezorganizowanym jeszcze, chaotycznym, „oddolnym” preludium na rubieżach podbitej przez nazistów Europy pod koniec 1941. „The Holocaust” natomiast to ideologiczny twór żerujący na historycznych cierpieniach europejskich Żydów, zasysający je na potrzeby irracjonalnej opowieści o „negatywnym sacrum”, do której zakazane jest przykładać racjonalne kryteria historycznej analizy.

Pamięć – tłumaczy Esther Benbassa – jest przeciwieństwem, wrogiem historii. Skazana na emocje, musi się bezustannie pobudzać, z czasem więc znajdować coraz mocniejsze bodźce. Pomaga celebrującemu ją podmiotowi zamknąć się w moralnej wieży z kości słoniowej, uwierzyć we własną wyjątkowość i nie zauważać żadnego innego cierpienia wokół, nie zauważać cierpienia zadawanego przez sam zbiorowy podmiot takiej pamięci. „Pamięć Holokaustu” historyczną analizę zastępuje kultem coraz bardziej uniemożliwiającym rozumienie realnych procesów historycznych i realnej dynamiki społecznej i politycznej systemu, który doprowadził do hitlerowskiego ludobójstwa europejskich Żydów; rozmywa te procesy w gęstej brei przesądów i emocjonalnych odruchów Pawłowa. To jest ten sam system, w którym wciąż żyjemy („kto nie chce mówić o kapitalizmie, powinien milczeć o faszyzmie”), dlatego jeżeli nie wysłuchamy z uwagą lewicowych krytyków „pamięci Holokaustu” (Finkelsteina, Benbassy, Sanda), to „pamięć Holokaustu” nie tylko nie zapobiegnie powtórkom z historii, ale to właśnie ona, z całym towarzyszącym jej irracjonalizmem ostatecznie sprawi, że kolejne wielkie ludobójstwa nowoczesności – naszego jej stadium – znowu wezmą nas z zaskoczenia. Znowu zorientujemy się, kiedy będzie już po fakcie. Znowu powiemy, że „nic nie wiedzieliśmy”.

W tym miejscu wróćmy jeszcze na chwilę do premiera Netanjahu i jego bulwersującego wystąpienia o tym, jak arabski mufti wkręcił Hitlera, który sam nic by podobnego nie wymyślił, w plan eksterminacji Żydów. Światowa opinia publiczna odpowiedziała na tę wypowiedź głównie stanem szoku i osłupienia. To rzeczywiście może być trudne: jak zareagować, kiedy żydowski polityk, premier „Państwa Żydowskiego”, de facto rozgrzesza i wybiela Hitlera? Ale nie jest to nic innego jak logiczna konsekwencja i kulminacja procesu obracania historycznej katastrofy nazistowskiego ludobójstwa Żydów w obsceniczną religię „pamięci Holokaustu”, z towarzyszącym jej zakazem myślenia historycznego i nakazem przeżywania wyłącznie w formie rytuałów złożonych z sekwencji emocjonalnych odruchów. W „pamięci Holokaustu”, jak w każdej religii, o zestawie dogmatów, o tym, co jest „prawdą wiary”, a co nie jest, decydują nie fakty historyczne a wola i widzimisię właściwego danemu kultowi Sanhedrynu. Wina Hitlera przenosi się z porządku faktów historycznych do tego samego porządku, co niepokalane poczęcie, istota Trójcy Świętej czy pochodzenie aniołów i Szatana. W przypadku „pamięci Holokaustu”, arcykapłanem stał się najsilniejszy w danym momencie polityk w Izraelu.

Nazwy są ważne. Dlatego obowiązek krytycznego przemyślenia „pamięci Holokaustu” musi obejmować też słowa, jakimi nazywamy to, o czym mówimy. Dlatego Finkelstein stosuje duże i małe ‘h’, oraz obecność i nieobecność rodzajnika określonego. Ja jednak skłaniałbym się ku tym opiniom (np. Benbassy), które w wątpliwość podają cały rzeczownik. Holokaust, termin wywiedziony z greckiej ofiary całopalnej, jest terminem religijnym par excellence. Podobnie jego dokładny hebrajski odpowiednik, Szoah, nazwa, która we Francji wyparła Holokaust (za sprawą Lanzmanna). Dlatego dobrze by było powalczyć o inną nazwę, taką, która zamiast otaczać się aurą religijną miałaby moc obiektywnej nazwy wydarzenia historycznego. Taka propozycja, autorstwa lewicowego historyka Arno Mayera, autora poświęconej hitlerowskiemu ludobójstwu Żydów pracy Why Did the Heavens Not Darken?, od dawna istnieje: judeocyd. W świecie anglosaskim stosuje ją dziś np. Tariq Ali. Dzięki takiemu słowu możemy mieć jasność, kiedy mówimy o historycznych faktach, a kiedy o tym ponurym kulcie, którego arcykapłanem jest dziś Netanjahu.

6/ Biedna polska lewica patrzy na Palestyńczyków

Lewica w Polsce nie ma w tej sprawie łatwego zadania. W Polsce nigdy nie udało się do końca wytępić prostackiego, XIX-wiecznego antysemityzmu i jego ideologicznych tropów, które wciąż nieźle się trzymają na prawym, katolicko-narodowym brzegu spektrum prasowego, gdzie wciąż niestrudzenie kompiluje się coraz to nowe listy „Żydów u władzy” i inne tego rodzaju atrakcje. Nie wspominając o szambie, jakim bywa nad Wisłą internetowy „komentariat”. Nie możemy nie pamiętać, że ostatni antysemicki pogrom nowoczesności miał miejsce w Kielcach. Że historia hitlerowskiego judeocydu zawiera w sobie także, między innymi, historię spontanicznego udziału w nim mieszkańców miejscowości takich jak Jedwabne. W historycznym polskim stosunku do Żydów wciąż znajdują się istotne obszary nagromadzonych przez pokolenia kolektywnych zaniechań, odmowy rozliczenia się z przeszłością, przyjęcia jej do wiadomości.

Nigdy nie wiemy, z czym zaraz wyskoczy któraś z gazetek Leszka Bubla – może nawet z tezą, że eksterminacja europejskich Żydów w latach II wojny światowej w ogóle nie miała miejsca, że to wszystko spisek, a obozy koncentracyjne i obozy zagłady do atrapy? W tej kategorii wszystko jest możliwe. Na codzień wielu z nas ignoruje istnienie takiej prasy, wciąż opłaca się ją jednak wydawać, ktoś to więc czyta. Ktoś to potem powtarza. W takich warunkach uprawianie krytyki religii „pamięci Holokaustu” oraz jej współczesnych funkcji ideologicznych i propagandowych ma wszelkie prawo wiązać się z obawą, że strzelamy kulą, którą nie wiadomo kto poniesie dalej. Że jeśli wypowiadać się będziemy nie dość precyzyjnie, to pomylą nas z towarzystwem, w którym naprawdę nie chcemy się znaleźć nawet w największym zamieszaniu, nawet na sekundę. Nie każdy ma wiedzę i talent, by mieć pewność, że zawsze wypowie się wystarczająco precyzyjnie. Nie każdy ma nerwy, by się zmagać z koniecznością manewrowania po tak zaminowanym polu.

Jakie wyjście znalazła więc z tej sytuacji polska lewica? Najgorsze z możliwych. Bojąc się, że poruszanie tematu zaszkodzi starym zaniechaniom postanowiła do starych zaniechań dołożyć nowe: do zaniechań w stosunku do przeszłości i jej ofiar dodać zaniechania wobec teraźniejszości i ludzi, którzy ofiarą rasistowskiej przemocy padają dziś lub najprawdopodobniej padną jutro. Nie dotykać nawet tych kwestii. Na polskiej lewicy krytyka „pamięci Holokaustu” wydaje się być obłożona bezwarunkowym zakazem myślenia; panuje przekonanie, że Holocaust Industry to jest jakaś prawicowa inwektywa lub teoria spiskowa (podczas gdy wydawcą książki Finkelsteina jest Verso, najważniejsze i najbardziej zasłużone współczesne lewicowe wydawnictwo świata anglosaskiego); skazanemu wyłącznie na polskie media odbiorcy może się wydawać, że żydowski rasizm i lobby izraelskie to również jakieś wymysły gazetek Bubla. Strategia uników i rozmyślnego trwania w zaniechaniu skutkuje tym, że Polska jest obok Niemiec chyba jedynym krajem europejskim, w którym solidarność z Palestyńczykami i krytyka Izraela nie mieszczą się na ideowej lewicy w porządku oczywistości – są przedmiotem kontrowersji, uników lub dzielenia włosa na czworo (z nieśmiertelnym „prawem Izraela do istnienia” w roli głównej).

Przykro mi, ale nie widzę, jak z lewicowego punktu widzenia można uznać zobowiązania w stosunku do przeszłości za ważniejsze niż zobowiązania w stosunku teraźniejszości i przyszłości. Poświęcić te ostatnie dla tych pierwszych.

W swoim niezwykle mocnym Liście do izraelskiego przyjaciela Akkas Al-Ali pisał w sierpniu 2014:

Któregoś dnia twoi przywódcy i bohaterowie zostaną osądzeni za wszystkie swoje zbrodnie, a deklaracja „Jestem syjonistą” spotka się z takim samym obrzydzeniem i potępieniem jak „Jestem nazistą”.

Ale osąd Historii nie ominie także tych, którzy widzieli, co się dzieje, ale z lenistwa, tchórzostwa lub konformizmu wybrali trwanie w grzechu zaniechania.

7/ Pamięć jest wrogiem historii

Noam Chayut pokazuje w swoim poruszającym pamiętniku, The Girl Who Stole My Holocaust, jak centralną rolę „pamięć Holokaustu” odgrywa w konstrukcji współczesnego izraelskiego i żydowskiego rasizmu. Holokaust to odziedziczony po przodkach „skarb”, który nosi w sobie i ma obowiązek pielęgnować każde żydowskie ciało. Uczyniwszy żydowskie cierpienie świętszym i w jakiś sposób ważniejszym, niż jakiekolwiek inne cierpienie, czyni następnie życie żydowskie świętszym niż inne i cieszącym się prawami, których – w warunkach konfliktu podobnych praw – można odmówić życiu nieżydowskiemu, jeśli tylko stanie ono na drodze. Holokaust jest źródłem, racją i uzasadnieniem żydowskiego ekskluzywizmu.

Czy ofiary hitlerowskiego judeocydu mogło po śmierci spotkać coś gorszego, jakiś bardziej szokujący przejaw braku szacunku, głębsze sponiewieranie, niż instrumentalizacja ich cierpienia i śmierci z rąk jednego rasistowskiego reżimu na propagandowe potrzeby kolejnego? Czy można czyjąś śmierć bardziej zbezcześcić?

Każdy rasizm, każda „rasa panów”, ma też swoich „zdrajców rasy”. Kilkuset żyjących spośród tych, którzy przetrwali hitlerowski judeocyd, w odpowiedzi na zbrodniczą ofensywę na Gazę latem 2014 wystosowało list otwarty ze swoim przejmującym protestem potępiającym działania Izraela. Szokująca kampania nienawiści, jaka spotkała ich za to ze strony izraelskiego społeczeństwa, przy nie zawsze tylko milczącej aprobacie klasy politycznej Izraela, doprawdy mroziła krew w żyłach. Dowiedzieli się, wśród innych bluzgów, że powinni byli „zdechnąć w Auschwitz”. Ich błąd, ich wina polegała na tym, że nie przyjmowali do wiadomości, że jedynym prawomocnym użytkiem politycznym z ich cierpienia w przeszłości jest dzisiaj dostarczanie ideologicznej zasłony dla rasistowskiej przemocy stosowanej współcześnie przez „Państwo Żydowskie”. Nie żaden – co oni sobie w ogóle wyobrażają? – uniwersalizm. Dla mnie osobiście uczestnictwo w oficjalnych obrzędach „pamięci Holokaustu” razem z funkcjonariuszami Państwa Izrael oznaczałoby także brak szacunku dla tych właśnie ludzi, tych kilkuset moralnie niezłomnych survivors.

Oczywiście, można powiedzieć, że uczestnicząc w obchodach „pamięci Holokaustu”, kierujemy się wartościami uniwersalizmu, prawdziwym szacunkiem dla prawdziwych ofiar nazistowskiego judeocydu i zupełnie odcinamy się od doraźnej instrumentalizacji tych obchodów przez Państwo Izrael. Oczywiście, że można tak powiedzieć. Powiedzieć można wszystko. Że Ziemia jest płaska, niebo jest zielone, a słonie to ptaki. Od mówienia Ziemia nie zrobi się jednak płaska, niebo nie zrobi się zielone, słonie nie zaczną latać. Ta instrumentalizacja to jest jedyna realna funkcja, jaką pełni dziś religia „pamięci Holokaustu”. Nie można uczestniczyć i jednocześnie nie mieć nic wspólnego z jedyną realną funkcją tego, w czym się uczestniczy.

***

Najwyższy czas z porządku „pamięci” przenieść holokaust w należne mu miejsce w porządku historii. Nie możemy już dłużej udawać, że nie widzimy, iż z ponurej religii „pamięci Holokaustu” nie wynikło nic dobrego. Stała się jedynie twardym rdzeniem nowego, wyjątkowo agresywnego rasizmu. Żydzi – noszący w sobie „skarb Holokaustu” jako źródło swej wyjątkowości – stali się w nim i za jego sprawą rasą panów, których niewielkie, ale potężne i okrutne państwo wzbudza podziw i zazdrość wszystkich Andersów Breivików tego świata.

Zapatrzeni w replikowane w nieskończoność obrazy cierpienia swoich przodków, współcześni Żydzi racjonalizują kompulsywną przemoc, jaką miota Państwo Izrael, narracją o zagrożeniu, które wciąż nad Żydami jakoby wisi. Powtórka z Zagłady jest w tej narracji cały czas możliwą ewentualnością, i to możliwą niemal „za chwilę”; przemoc Państwa Izrael ma więc charakter „zapobiegający” powtórce z historii, „obronny”, „prewencyjny”. Rzeczywistość tymczasem wygląda zupełnie inaczej niż ta narracja. Obozy koncentracyjne nie są dzisiaj wcale potencjalnością, która grozi sobą w niedalekiej przyszłości, jeśli nie podejmie się działań zapobiegawczych. One stanowią realną teraźniejszość, wyartykułowaną już w trybie oznajmującym a nie zaledwie warunkowym. Obozy koncentracyjne istnieją, a największym z nich jest Gaza. I jeśli w obozach koncentracyjnych naszych czasów pojawiają się faktycznie Żydzi, to na wieżyczkach strażniczych, skąd nie wahają się celować do dzieci. No bo cóż to za dzieci, przecież tylko arabskie.

Jarosław Pietrzak

Najważniejsza literatura:

  • Alain Badiou, Eric Hazan, L’antisémitisme partout – Aujourd’hui en France, Paris : La Fabrique, 2011.
  • Esther Benbassa, La Souffrance comme identité, Paris : Fayard, 2007.
  • Norman G. Finkelstein, The Holocaust Industry: Reflections on the Exploitation of Jewish Suffering, London – New York: Verso, 2000.
  • Noam Chayut, The Girl Who Stole My Holocaust, przeł. (na ang.) Tal Haran, London-New York: Verso 2013.
  • Norman G. Finkelstein, Beyond Chutzpah: On the Misuse of Anti-Semitism and the Abuse of History, London – New York: Verso, 2008.
  • Neve Gordon, Israel’s Occupation, Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 2008.
  • Ilan Pappe, The Ethnic Cleansing of Palestine, Oxford: Oneworld, 2006.
  • Shlomo Sand, Comment j’ai cessé d’être juif. Un regard israélien, Paris: Flammarion 2013. Wydanie polskie pt. Dlaczego przestałem być Żydem. Spojrzenie Izraelczyka, Warszawa: Dialog 2014. (Cytaty w tekście są w moim przekładzie z wydania angielskiego, How I Stopped Being a Jew, London-New York: Verso 2014)
  • Shlomo Sand, Kiedy i jak wynaleziono naród żydowski?, przeł. Hanna Zbonikowska-Bernatowicz, Warszawa: Dialog 2014.

Polub mnie na Facebooku

Resocjalizacja czy ujarzmienie?

Michał Kozłowski tak pisał we wstępie do wstrząsających Więzień nędzy francuskiego socjologa Loïca Wacquanta:

U progu III Rzeczypospolitej w roku 1990 polskie areszty i zakłady karne zasiedlało niewiele ponad 50 tysięcy osadzonych. W marcu 2007 ich liczba sięgnęła 91 331. Polska znalazła się tym samym w ścisłej czołówce krajów z najwyższym w Unii Europejskiej współczynnikiem inkarceracji (234 osadzonych na 100 tys. mieszkańców) dając się w tym niechlubnym rankingu wyprzedzić jedynie trzem państwom bałtyckim. […] Jeśli w dyskursie publiczno-medialnym w ogóle dostrzegano pełzającą ekspansję więziennej represji, to przypisywano ją, jak zawsze, dziedzictwu ‘komunistycznej’ przeszłości. Miał to być kolejny garb dźwigany przez młodą polską demokrację. Tyle, że garb ten rósł z czasem, zamiast się kurczyć.

Film Janusza Mrozowskiego Bad Boys – cela 425 przełamuje choć trochę programowe milczenie otaczającego polską twarz opisywanego przez Wacquanta procesu wielkiego zamknięcia biedy, zarządzania jej ofiarami przez ich postępującą kryminalizację i wsadzanie dotkniętych nią ludzi do więzień. Ta polska twarz to w pierwszej kolejności oblicze skandalicznego przeludnienia więzień. Mrozowski przez półtora tygodnia przebywał z kamerą w celi z więźniami, którzy do zakładu karnego w Wołowie trafili ze szczególnie długimi wyrokami za ciężkie przestępstwa. Pierwsze, co przychodzi do głowy, to niedowierzanie, że Mrozowski w ogóle zmieścił się tam jeszcze z kamerą, a drugie, że ściśnięci na lata na tak malutkiej powierzchni mężczyźni tak rzadko przechodzą do rękoczynów.

Do najgłośniejszych prac naukowych poświęconych krytyce instytucji więzienia, należy Prison on Trial (‚Więzienie przed sądem’) Thomasa Mathiesena. Mathiesen dowodzi w niej, że więzienie nie tylko nie pełni funkcji, które sobie przypisuje (sprawiedliwa kara i resocjalizacja), ale jest wręcz wulgarnym instrumentem walki klas spoczywającym w rękach uprzywilejowanych – jest sposobem bogatych na walkę z biednymi. Więzienia cechuje wielokrotna nadreprezentacja ludzi z niższych pięter struktury społecznej. Więzienie jest karą przewidzianą i nieuchronną jedynie za przestępstwa, jakie popełnić mogą biedni (przez proste użycie siły fizycznej w stosunku do mienia lub osób). Skomplikowane przestępstwa, których warunkiem możliwości jest dysponowanie kapitałem czy zajmowanie wysokiej pozycji społecznej (malwersacje finansowe, pozbawiające tysiące ludzi środków do życia operacje spekulacyjne czy korupcja na wysokim szczeblu), jeśli prowadzą w ogóle kogokolwiek czasem do więzienia, to raz na całe lata, jedynie jakiegoś pechowego kozła ofiarnego. Wszyscy bohaterowie Mrozowskiego pochodzą ze społecznych nizin gwałtownie w Polsce odrestaurowanego kapitalizmu peryferii. Są do tego stopnia odcięci od wszelkich – nie tylko ekonomicznego – kapitałów, że dopiero w więzieniu kończą jakiekolwiek szkoły.

Skoro kończą szkoły, to może rzeczywiście są tam przynajmniej resocjalizowani? Raczej ujarzmiani – stosując się do sposobu, w jaki Tadeusz Komendant przełożył słynne assujetissement Michela Foucault. Jedną z najcenniejszych rzeczy, jakie uzyskuje Mrozowski, opierając się niemal wyłącznie na materiale nakręconym w tym jednym pomieszczeniu, w jednej celi (oprócz dojmującego odzwierciedlenia perspektywy osadzonych tam ludzi), jest to, że materializuje przed naszymi oczami pytanie: w jaki właściwie sposób trzymanie ludzi przez kilka czy kilkanaście lat ściśniętych w warunkach tak odstających od jakiegokolwiek normalnego społecznego otoczenia, wtłoczonych w ramy ogłupiającego rytmu nie różniących się między sobą niczym dni, ma przywracać im zdolność do funkcjonowania w społeczeństwie? Jeden z bohaterów ma trzydzieści lat, trafił do więzienia, gdy miał szesnaście. Czy gdy z niego wyjdzie, będzie zdolnym do funkcjonowania w społeczeństwie, spełniającym się w społecznie użyteczny sposób trzydziestoparolatkiem, czy raczej trzydziestoparoletnim szesnastolatkiem, z którego rozwoju wykasowano najważniejszy z punktu widzenia późniejszego społecznego funkcjonowania okres w życiu?

Co natomiast zrobiono z nim i jego kolegami z sąsiednich pryczy z niewątpliwą skutecznością, to wpisano w nich przekonanie, że ich los jest całkowicie dziełem ich własnego postępowania. Przenieśli w głąb samych siebie odpowiedzialność za to, co ich spotkało i cały czas spotyka ze strony systemu społeczno-ekonomicznego, na życie w którym są skazani. Pragną już jedynie dostosować się do tego, czego system oczekuje. Zinterioryzowali kontrolujące spojrzenie bezwzględnej maszyny Panoptykonu. Spotkawszy się po raz ósmy z rzędu z odrzuceniem wniosku o przedterminowe zwolnienie, jeden z bohaterów mówi sobie, że widocznie jeszcze nad czymś musi w sobie popracować, coś jeszcze musi zmienić. Inny zaczął podziwiać tych, którzy godzą się na pracę za 600 złotych miesięcznie, chciałby być jednym z nich, wini siebie, że sam na ogłupiającą pracę za grosze nie potrafił się za młodu zgodzić. Oto dlaczego więzienia neoliberalnego kapitalizmu są coraz bardziej zatłoczone.

 

Bad Boys. Cela 425, reż. Janusz Mrozowski, Polska/Francja 2009

Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska w maju 2010. Tekst przypominam, ponieważ do kin w Polsce trafił niedawno nowy film dokumentalny Mrozowskiego, Autorki.

Jarosław Pietrzak

Możesz mnie polubić na Facebooku lub śledzić na Twitterze

Smutki tropików

Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne. Wstęp

Niniejszy tekst stanowi wstęp do mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

Na początek, żeby uniknąć nieporozumień, wyjaśnienie, czym ta książka nie jest. Nie jest podręcznikiem systematyzującym wiedzę o najnowszym kinie Ameryki Łacińskiej. Nie jest to pozycja z zakresu (najnowszej) historii kina tej części zachodniej półkuli, która mówi językami hiszpańskim i portugalskim. Nie powstała w ramach badawczego programu czy projektu instytucji akademickiej. Nie jest jej ambicją zebrać i omówić wszystkie istotne dzieła, wszystkich istotnych twórców i ich artystyczne trajektorie. Nie jest też całościowym obrazem kina regionu (powiedzmy na przestrzeni ostatnich dwóch dekad), który by we właściwych proporcjach oddawał, co należne, każdej z latynoamerykańskich kinematografii, i każdemu zasługującemu na to twórcy. Nie jest też propozycją hierarchii czy panteonu dzieł i twórców najważniejszych pośród tego, co kręci się w tej fascynującej części świata.

Czym więc ta książka jest? Dość swobodnym zbiorem kilkunastu esejów, napisanych na przestrzeni kilku lat, które łączy to, że przyglądają się wybranym filmom, filmowcom i problemom filmowym Ameryki Łacińskiej w okresie ostatnich mniej więcej dwóch dekad. Przyglądają się im w sposób, który za cel stawia sobie przeanalizować, wydobyć na powierzchnię bądź postawić pytania o polityczny charakter tych filmów, filmowców i całych kinematografii, a także wykazać – na podstawie analizowanych fenomenów – różnorodność artystycznych i intelektualnych manifestacji tej polityczności.

Konsekwencje takiego podejścia są różnego rodzaju. Negatywna jest np. taka, że systematyczne uporządkowanie fascynującego zjawiska, jakim jest współczesne kino latynoamerykańskie, na potrzeby polskiego czytelnika i kinomana – pozostaje wciąż otwartym zadaniem. Wiele kinematografii różnorodnego przecież regionu pozostało w tym małym zbiorze nietkniętych, a wybór poddanych drobiazgowemu oglądowi filmów może wydawać się arbitralny i przypadkowy. Każdy Czytelnik i Czytelniczka będzie zapewne mieć jakieś własne typy, które w jego czy jej opinii powinny były znaleźć tu swoje miejsce, i typy takie wielokrotnie rzeczywiście na to zasługują. Wybór filmów, które poddałem zabiegom analizy i interpretacji, jest w pewnym sensie arbitralny, zawiera też elementy przypadku. Pisząc swobodnie, bez presji grantu czy projektu akademickiego, do tego w rozrzuconych punktach w czasie, wybierałem filmy, które akurat szczególnie inspirowały mnie do refleksji, bądź wyjątkowo mnie nurtowały, w czym trudno nie zauważyć ogromnej roli odgrywanej przez czynnik subiektywny. Element przypadku z kolei polega choćby na tym, że nie znając hiszpańskiego ani portugalskiego biegle, poruszałem się tylko wśród filmów, które były mi w okresie pracy nad tymi esejami dostępne w językach, którymi władam lepiej.

Ale skoro zdecydowałem się zebrać je razem i uczynić książką, znaczy to, że liczę na to, iż konsekwencje pozytywne przeważą ostatecznie nad negatywnymi. Pierwsza z brzegu byłaby taka, że owa luźna, (pardon le mot) „osobista” formuła pozwalała mi pisać o filmie, twórcy czy problemie wtedy, kiedy miałem faktycznie na dany temat do powiedzenia coś wartego papieru, na którym zostanie wydrukowane. Mogłem sobie odpuścić wyciskanie na siłę czegoś o każdym filmie, filmowcu i kinematografii, który obiektywnie na to zasługuje, odpowiedniej w stosunku do innych proporcji arkuszy drukarskich, nawet kiedy nie miałem na ich temat wystarczająco błyskotliwych czy oryginalnych przemyśleń lub satysfakcjonującej mnie samego wiedzy (w końcu jestem tylko pasjonatem Ameryki Łacińskiej i jej kina, nie legitymującym się jednak żadnym filologicznym „papierem”, który by mnie certyfikował jako „eksperta” od regionu i tematu).

Zdecydowałem się zebrać to wszystko do kupy i uczynić książką także – a może przede wszystkim – dlatego, że w głębi serca myślę, że warto. Warto np. przyglądać się i rozumieć lepiej kino Ameryki Łacińskiej, bo jest fenomenem wyjątkowo interesującym, a zdecydowanie za mało znanym, opisanym i rozumianym na polskim gruncie. Bo jest to model kina – a także myślenia o kinie, odbierania go i interpretowania, który jest w samo to kino wpisany – z polskiej perspektywy zupełnie niebywały. W Ameryce Łacińskiej kino jest polityczne i ani nikogo to nie dziwi, ani nikt nie czuje się w obowiązku z tego tłumaczyć. Jest polityczne na wiele sposobów i na różych poziomach. Jest częścią – i chce być częścią, tak się samo postrzega – społecznych procesów komunikacyjnych. W tych procesach komunikacyjnych pragnie zadawać pytania nie o „Człowieka w ogóle”, jak marudzą do znudzenia młodzi polscy filmowcy, a o człowieka żyjącego w realnych stosunkach władzy i dominacji, konkretnych ekonomicznych stosunkach wyzysku, w pułapkach fałszywej świadomości, itd. Chce te wszystkie stosunki poddawać krytycznej analizie, oskarżać, delegitymizować. Kwestionować ich „naturalność”. Demaskować ich historyczność, ideologiczność, służenie czyjejś dominacji, czyjemuś interesowi. A to po to, by je zmieniać. W Ameryce Łacińskiej kino chce się komunikować ze swoją rzeczywistością społeczną, bo chce ją zmieniać, zmieniać na lepsze. W Ameryce Łacińskiej kino ma ambicje krytyczne i emancypacyjne, ambicje, których nie zdołały pogrzebać dekady bezwzględnej przemocy faszystowskich dyktatur. W Ameryce Łacińskiej, w przeciwieństwie do Polski, filmowcy nie uznali peryferyjnego położenia (oraz funkcji w globalnym podziale pracy i rozkładzie sił ekonomicznej i politycznej dominacji na skalę światową) swojej części świata jako wymówki i pretekstu do prowincjonalności i prowincjonalizacji swojej własnej kulturalnej produkcji, do akceptacji wąskiego, partykularnego pola widzenia, do rezygnacji z najwyższych stawek uniwersalizmu i centralnych kwestii współczesności, do budowy wspólnot opartych na resentymencie, do prowincjonalnego prymusostwa w „doganianiu” „lepszej” części świata, ani do zamykania się w enklawach eskapistycznego elitaryzmu. Dokonali aktywnego, świadomego wyboru, by ze swojego peryferyjnego położenia przyjrzeć się nowoczesności, z jej zagrożonym dziś i chwiejącym się, znajdującym się pod prowadzonym ze wszystkich stron atakiem dziedzictwem Oświecenia – z boku, z ukosa. By w ten sposób, z takiej pozycji, pokazać nowoczesnosć z tym wszystkim, co w hegemonicznym centrum poddaje ona nieustannej pracy ukrywania i odsuwania z pola widzenia, mistyfikacji. By z takiej pozycji pokazać ją lepiej, przywołać jej obietnice do tablicy.

W cyklu londyńskich wykładów imienia Edwarda Saida jednego z wystąpień udzielił (w 2013 r.) Noam Chomsky[1]. Mówiąc o eskalacji imperialnej przemocy Stanów Zjednoczonych, militaryzacji ładu światowego pod komendą USA, korupcji rządów na całym świecie podążających neofaszystowską ścieżką nadzwyczajnych zatrzymań, eskalacji regularnego stosowania tortur, zawieszania norm prawnych, „dronizacji” międzynarodowej realpolitik, zwrócił uwagę, że jeden region geopolityczny kategorycznie odmówił podporządkowania się tym promowanym w ciągu ostatnich dwóch dekad z Waszyngtonu globalnym procesom: Ameryka Łacińska.

Państwa regionu nie przystąpiły do militarnych agresji Imperium Dolara, nie przyłączyły się do międzynarodowych kampanii ich dyplomatycznej legitymizacji, nie włączyły się do skandalu „wojny z terroryzmem”, nie torturowały ani nie przekazywały Stanom Zjednoczonym „wrogich bojowników”, nie umożliwiły też żadnej z tych rzeczy na swoim terytorium. Miały odwagę uznać w swoich stosunkach dyplomatycznych niepodległość Autonomii Palestyńskiej, kwestionując interesy amerykańskiego oczka w głowie na Bliskim Wschodzie i tym samym świętej krowy prawa międzynarodowego. Zaoferowały azyl śmiałkom, którzy Imperium Dolara rzucili najbardziej bezczelne wyzwanie (Julianowi Assange i Edwardowi Snowdenowi), a nawet – ustami prezydent Brazylii Dilmy Roussef przemawiającej przed Zgromadzeniem Ogólnym Narodów Zjednoczonych – ośmieliły się rzucić wyzwanie programowi globalnej inwigilacji amerykańskiej NSA. W tym samym czasie istotne postępy dokonują się w zakresie praw kobiet i mniejszości seksualnych. Brazylia zakwestionowała prymat międzynorodowego reżimu praw autorskich i patentowych przed uniwersalnym interesem społecznym. Społeczeństwa regionu walczą o swoje samostanowienie, o ideały równości, wolności, społecznej inkluzji i indywidualnej godności; stawiają opór przemocy eksploatującego ich zasoby naturalne kapitału (najczęściej z siedzibą na Wall Street) oraz demonom partykularyzmu i fundamentalizmu, nawet – a może w szczególności – pomimo iż w niektórych krajach radykalizuje się i konsoliduje także wielka własność ziemska, nie stroniąca nawet od „starego zimnowojennego aliansu” ze szwadronami śmierci[2] oraz od dyrygowanych z północnego Imperium zamachów stanu i ich usiłowań (Honduras, Wenezuela). Mówiąc słowami znakomitego historyka Ameryki Łacińskiej Grega Grandina, „[w] obliczu nieubłaganie ponurych wieści napływających z reszty świata, wydaje się czasami, że Ameryka Łacińska pozostaje ostatnim bastionem Oświecenia”[3].

Mówiąc krótko, kino współczesnej Ameryki Łacińskiej jest tak bardzo ważne z tego samego powodu, dla którego tak ważne jest wszystko to, co dzieje się dziś w Ameryce Łacińskiej. Kino Ameryki Łacińskiej jest częścią tej samej wielkiej walki o – zagrożone dziś bardziej niż kiedykolwiek – dziedzictwo Oświecenia, o urzeczywistnienie jego emancypacyjnych, egalitarnych ideałów, o spełniene jego obietnicy. O skok ludzkości z Królestwa Konieczności do Królestwa Wolności. Nie trzeba specjalnego radykalizmu ani nadzwyczajnego wysiłku, by skonstatować, że są to sprawy dawno porzucone przez zdecydowaną większość filmowców nad Wisłą (co ma swój udział w ich marginalizacji w obiegu kina światowego, problem, którego nie mają dziś Latynosi), niespecjalnie także rozumiane przez mainstream polskiej krytyki filmowej, z jej dominującym kształtem rozpiętym do niedawna niemal zupełnie gdzieś między tchórzliwością naiwnego humanizmu Tadeusza Sobolewskiego z jednej, a obłąkaniem antykomunistycznego neonitzscheanizmu Krzysztofa Kłopotowskiego z drugiej strony.

Pomyślałem, że zebranie tych esejów w postać wspólnego tomu ma sens przede wszystkim dlatego, że wskazałoby takie ścieżki interpretacji tego kina, taki sposób myślenia o tym kinie, oraz taki sposób myślenia o kinie w ogóle. Zdając sobie sprawę z tego, że pozwalam sobie niejednokrotnie na interpretacyjne szarże, jestem jednocześnie przekonany, że tak daleko idące interpretacje, czasem nawet interpretacyjna brawura jest wpisana w same intencje tego kina. Z taką samą – przede wszystkim polityczną – odwagą interpretowania rzeczywistości ono samo siebie projektuje: interpretowania rzeczywistości z odwagą sięgania do jej sedna (jej Realnego – Kapitału), i sięgania tam po to, by ją (rzeczywistość) zmienić. Ponieważ moja wiedza o Ameryce Łacińskiej nie ma charakteru „profesjonalnego”, jak bym nie starał się ich uniknąć, ryzykuję tu i ówdzie uproszczenia, a może nawet jakieś nieporozumienie, ryzyko to biorę jednak na siebie, gotów do spotkania z kompetentnymi korektami moich interpretacji. Chyba warto. We współczesnym kinie latynoamerykańskim chodzi bowiem o najwyższe stawki współczesności, jeżeli nie naszej cywilizacji w ogóle; stawki, których z takim wysiłkiem i tak często nadaremnie szukać trzeba tak w polskim kinie, jak i w polskim myśleniu o kinie.

Jarosław Pietrzak

Voy a explotar

Juan Pablo de Santiago i Maria Deschamps w filmie „Voy a explotar”, reż. Gerardo Naranjo, Meksyk 2008.

Przypisy

[1] Wykład z marca 2013 Violence and Dignity: Reflections on the Middle East dostępny jest w całości w serwisie YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=nZ0VzkahoGE. Data dostępu: 3 paźdźernika 2013.

[2] Greg Grandin, The Last Colonial Massacre: Latin America in the Cold War, Chicago – London: University of Chicago Press, 2011 (updated edition), s. xii.

[3] Tamże, s. xiii. Jeżeli nie zaznaczam, że jest inaczej, cytaty z literatury w języku angielskim i francuskim są w moim własnym przekładzie.

Zdjęcie nad tekstem to fotos z filmu Madame Satã, reż. Karim Aïnouz, Brazylia 2002. Na zdjęciu Lázaro Ramos.

Niniejszy tekst stanowi wstęp do książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne

Polub mnie na Facebooku, żeby być na bieżąco.

Kino artystów wizualnych

Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej pod redakcją Jakuba Majmurka i Łukasza Rondudy to bardzo nietypowa książka, której niektórzy mogą wziąć za złe („brak obiektywności”), że jeden z jej redaktorów i głównych autorów (Ronduda) dokumentuje tu fenomen, którego sam jest przedstawicielem. W znacznym stopniu nawet współtwórcą: ze względu na rolę odegraną w powołaniu w 2011 do życia i funkcjonowaniu dorocznej Nagrody Filmowej przyznawanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej we współpracy z Polskim Instytutem Sztuki Filmowej i Szkołą Wajdy na realizację projektu filmowego. Autorzy są świadomi nietypowości sytuacji, w której jeden z autorów pisze zupełnie „z wewnątrz” opisywanego procesu i „pola społecznego” (sami autorzy posiłkują się kategoriami zaczerpniętymi z Bourdieu). Całkiem prawdopodobnie jednak w inny sposób książka na temat filmów realizowanych przez artystów wizualnych powstać obecnie nie mogła. Premiery polskich filmów zrealizowanych przez twórców odwiedzających kinematografię z „pola sztuki”, poczynając od filmów Piotra Uklańskiego oraz Wilhelma i Anki Sasnalów, zastały miejscową krytykę filmową raczej zdezorientowaną (choć Summer Love Uklańskiego trafił na Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji, a film Sasnalów Huba w Berlinie). Jednocześnie współtworzący z Rondudą książkę Majmurek jest jednym z najbardziej przenikliwych polskich krytyków filmowych (jeżeli nie po prostu najlepszym obecnie), do tego zainteresowanym sztuką współczesną i sprawnie obudowuje temat kontekstami.

Na książkę składa się bardzo różnorodny materiał, co w tym wypadku jest ogromną zaletą. Eseje głównych autorów tomu, bogaty materiał ilustracyjny, zapiski Beaty Walentynowskiej, montażystki filmów Sasnalów i Zbigniewa Libery, szereg rozmów (m. in z Sasnalami, Katarzyną Kozyrą, Liberą, Anną Molską, Normanem Leto, Jankiem Simonem) składają się na jedną z najciekawszych polskich książek filmowych ostatnich lat – pod warunkiem, że właściwie do niej podejdziemy. Właściwe podejście oznacza w tym wypadku, że nie spodziewamy się podsumowania, syntezy, analizy czy definitywnej interpretacji całego nurtu filmów realizowanych obecnie w Polsce przez artystów wizualnych. Ogromna część książki poświęcona jest projektom jeszcze nieukończonym lub dopiero rozpoczętym (są tu też fragmenty scenariuszy, które szukają dopiero możliwości realizacji, bo nie dostały Nagrody Filmowej). Książkę należy natomiast traktować jako dokumentację obecnego etapu opisywanego fenomenu.

W pomieszczonym w początkowej partii książki eseju Między galerią a multipleksem Majmurek zarysowuje dzieje interakcji między „polem filmu” a „polem sztuki”. Wniosek można z niego wyciągnąć taki, że pomimo napięć między tymi polami w tranzytach pomiędzy nimi nie ma nic nowego (najsłynniejszym na skalę światową przykładem jest brytyjski artysta wizualny i reżyser filmowy Steve McQueen, twórca filmu Zniewolony. 12 Years a Slave), ale jednocześnie częstotliwość tego rodzaju inkursji mających od kilku lat miejsce w Polsce jest zjawiskiem gdzie indziej niespotykanym. Mam wrażenie, że choć autorzy książki nie sprowadzają tematu do „drogi twórczej” autora, zajmują się instytucjami i różnicami między omawianymi polami społecznymi, mimo wszystko traktują ten nurt niemal wyłącznie jako fenomen kulturalny i trochę nie doceniają stricte ekonomicznego poziomu, z którego ten nurt został instytucjonalnie wykreowany.

W warunkach chronicznego niedofinansowania polskiej produkcji kulturalnej i skrajnie niestabilnych warunków materialnych, w jakich pracuje w Polsce większość twórców, ufundowana przez MSN i PISF doroczna nagroda w postaci miliona złotych na realizację eksperymentalnego filmu nie tylko odpowiada na „zapotrzebowanie” ze strony artystów, ale też je kreuje – kieruje ich uwagę w tę stronę. Gdyby współcześni polscy poeci mieli jakiś swój prężny odpowiednik MSN, który ufundowałby z PISFem taką nagrodę dla poetów, za trzy lata mielibyśmy niespotykany nigdzie indziej na świecie regularny nurt „kina poetów”, i „zwrot filmowy” w polskiej poezji, lub poetycki w polskim kinie, jak kto woli. Niektórzy rozmówcy Majmurka i Rondudy wydają się zwracać większą uwagę na ten „trywialny” poziom fenomenu (np. Agnieszka Polska, s. 259, Zbigniew Libera, s. 135).

Do pytań, które zadają autorzy, ja dodałbym jedno: dlaczego niezwykle konserwatywny w swoich procedurach, stosowanych kryteriach oceny i podejmowanych decyzjach PISF w tak regularny sposób wszedł w finansowanie tak niecodziennego zjawiska? Tomasz Kozak, w rozmowie z Majmurkiem, wydaje się spoglądać w tym kierunku:

Instytut nieźle sobie radzi w wymiarze taktycznym: finansowanie oraz liczba produkcji są stabilne, regularnie powstają debiuty, poziom realizacyjny stopniowo rośnie. Natomiast strategia nie istnieje. Nie widać dalekosiężnej wizji rozwoju. Cele są niesprecyzowane. Nie wiadomo, czy dążymy do wzmocnienia kina artystycznego, czy komercyjnego. Jak pogodzić jedno z drugim na rynku wewnętrznym? PISF nie potrafi świadomie kształtować artystycznej i ekonomicznej tożsamości polskiej kinematografii. Zamiast tego płynie z prądem tendencji wytwarzanych przez rynek i najsilniejsze grupy interesów. W ciągu ostatniego ćwierćwiecza polskie instytucje miały na względzie nie tyle dobro artystów, pracowników, czy szerzej – obywateli, co wygodę administratorów oraz zyski producentów i przedsiębiorców. (s. 318-319).

Dyrektor PISF Agnieszka Odorowicz dysponuje w nim władzą absolutną, podejmując decyzje de facto przesądzające o tym, który film powstanie, a który nie. Instytut zasięga opinii całej rzeszy ekspertów, ale dyrektor Instytutu może – i często to robi – podejmować decyzje według własnego widzimisię, zwykle na zasadzie wyboru grupy nacisku (ekonomicznej lub politycznej), której najbardziej opłaca jej się w danym momencie ulec, sprzeczne z opiniami ekspertów. Dyrektor ingerowała także na różne, formalne i nie, sposoby w sam proces wytwarzania ekspertyz. Taka koncentracja władzy w rękach jednej osoby powoduje, że jej decyzje kształtują artystyczny profil polskiego kina. Jednocześnie jednak PISFem kieruje osoba, która potrafi myśleć jedynie w kategoriach urzędniczych, administracyjnych. Stawki artystyczne, kulturalne, intelektualne są najzwyczajniej poza jej sposobem myślenia, a kina nie wymieniała nawet w pozycji „zainteresowania” w swoim CV, dopóki protekcja ówczesnego ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego nie podarowała jej Instytutu. Odorowicz rozumie takie rzeczy, jak podniesienie średniego budżetu produkcji filmu czy utrzymywanie stabilnej ilości filmów powstających każdego roku, alokowania środków, itd. Natomiast kwestie takie, jak wizje filmu jako sztuki, jego zaangażowanie w artystyczne, intelektualne, filozoficzne czy społeczne stawki i debaty, jakie się toczą w światowym kinie i innych obszarach kultury, są dla niej po prostu niezrozumiałe. Jednocześnie wie, że na kolejnych etapach swojej urzędniczej kariery jej dotychczasowa praca będzie oceniana według tych samych prawideł „kultury audytu”, które sama stosowała wobec twórców.

Kluczową rolę w „kulturze audytu” odgrywają „rezultaty”. 10 lat istnienia PISF, który zwiększył ogólny budżet kinematografii, spowodowało znaczące podniesienie średniego budżetu polskiego filmu i redukcję ilości filmów po prostu żenująco źle zrobionych, na najbardziej elementarnym poziomie filmowego rzemiosła. Dyrektor PISF potrzebuje jednak także innej kategorii „rezultatów”, żeby wykazać swoje sukcesy w ustawowym obowiązku wspierania filmu jako sztuki. Najbardziej wymiernym „rezultatem” na tym polu byłaby obecność polskich filmów na znaczących festiwalach i ilość liczących się nagród. Nie rozumiejąc problematyki filmu jako sztuki, dyrektor Instytutu nie potrafi wygenerować takich mechanizmów oceny projektów, które w znaczący sposób zwiększyłyby ilość powstających w Polsce oryginalnych filmów wysokiej, „światowej” rangi artystycznej. Jej najskuteczniejszą jak dotąd strategią był reimport polskich filmowców, którzy odnieśli już sukces na Zachodzie i stworzenie im wyjątkowo dobrych warunków w Polsce. Mierząc najbardziej prestiżowymi międzynarodowymi nagrodami, najlepsze „rezultaty” na koncie PISF, to przede wszystkim właśnie filmy twórców reimportowanych (Skolimowski, Holland, Pawlikowski). Tylko że nie ma więcej kogo reimportować.

Dofinansowanie filmowej twórczości artystów wizualnych i udział PISF w ufundowaniu Nagrody Filmowej, byłyby więc próbą rozwiązania problemu „rezultatów” tego rodzaju stosunkowo niskim kosztem (PISF daje na nią pół miliona złotych, ułamek budżetu średniego filmu powstającego w ramach „normalnej” kinematografii). Odorowicz zaryzykowała niewielkie z punktu widzenia kierowanej przez nią instytucji pieniądze, w nadziei, że pojawią się jakoś, decyzjami ludzi świata sztuk wizualnych, z dala od konserwatywnej inercji procesu oceny i podejmowania decyzji w PISF, jakieś ekstra „rezultaty” wyrażone nagrodami i obecnością w obiegu festiwalowym i art-house’owym. Jest całkiem możliwe, że gdyby Pawlikowski zrobił Idę i zdobył za nią Oscara kilka lat wcześniej, PISF nie dorzuciłby się do Nagrody Filmowej, bo kwestia „rezultatów”, nie spędzałaby już snu z powiek Odorowicz. O „nerwicy rezultatowej” i próbie jakiegoś wyjścia z impasu konserwatynej inercji procesu wyboru projektów przez PISF jako motywach współfinansowania Nagrody Filmowej pośrednio świadczy fakt, że ta sama Katarzyna Kozyra, która obecnie jest laureatką nagrody i pracuje nad swoim filmem, kilka lat wcześniej nie była w stanie przepchnąć w PISF swojego projektu.

Nie piszę tego w celu dyskredytacji nurtu filmów realizowanych ostatnio w Polsce przez artystów wizualnych. Przyłączam się do Majmurka w trzymaniu za nich kciuków i mam nadzieję, że artyści wizualni wykorzystają ten zaskakujący zbieg instytucjonalnych okoliczności z ogromną korzyścią dla polskiego kina. Za nielicznymi i bardzo pojedynczymi wyjątkami cierpi ono na ciężki prowincjonalizm, oderwanie od i niezrozumienie tego, czym zajmuje się dziś ambitne kino na świecie, czym zajmuje się współczesna kultura, jakie problemy są w niej na porządku dnia. Samo podniesienie standardów produkcyjnych do cywilizowanego minimum nie rozwiąże problemu, który bardziej wynika z warunków daleko posuniętego „chowu wsobnego”, w jakich od dawna reprodukuje się w Polsce „pole filmu”. Poczynając od selekcji do szkół filmowych, kończąc na selekcji projektów, które zyskują finansowanie, wszystko jest w tym polu zorganizowane tak, że ostatecznie zaludniają je osoby o wyjątkowo podobnym społecznym profilu i trajektorii, od klasowej przynależności ich rodziców po taką samą edukację w tej samej szkole filmowej. Rezultatem jest zawieszenie całego tego środowiska w zatęchłym smrodku wąskiego spektrum stojących od dawna w miejscu, niewietrzonych, niepoddawanych kwestii idei, poglądów i myślowych przyzwyczajeń. Nie ma żadnej wymiany doświadczeń i punktów widzenia tam, gdzie wszyscy mają mniej więcej te same doświadczenia i punkt widzenia.

Zasilenie polskiego kina artystami wizualnymi jest nie tylko zastrzykiem swieżej krwi, punktów widzenia wspartych odmiennymi doświadczeniami. Jak pokazują znajdujące się w książce rozmowy z tymi twórcami, problemy, które ich interesują, stanowiska, jakie zajmują, są radykalnie odmienne od dominującej w polskim środowisku filmowym „normy”. To nie są typowe polskich filmowców pogawędki o „człowieku w ogóle”, ani ich wysiłki w poszukiwaniu takiego sposobu wyrażenia własnego reakcjonizmu, który by mimo wszystko dał się przebrać za „humanizm”. Problemy, które ich interesują, to jest zupełnie inna jakość intelektualna. Jedyna zresztą rozmowa w książce, przy której czytaniu bolały mnie chwilami zęby, to upstrzona inteligenckimi pretensjonalizmami, przed którymi ostrzega już sam jej tytuł (Każdy artysta to spotkanie z nowym światem), rozmowa z Wojciechem Marczewskim. I to pomimo iż jest on jednym z moich bardziej ulubionych polskich reżyserów.

Majmurek i Ronduda zauważają (s. 23), że tak naprawdę twórcy opisywanego nurtu nie tyle otwierają polskie kino na problemy, jakimi interesują się dziś artyści wizualni, co nadrabiają zaległości polskiego kina w stosunku do współczesnego ambitnego kina artystycznego na świecie; otwierają je na estetykę, język i problematykę stricte filmową właśnie, na którą było z uporem od dawna zamknięte. Marzy mi się, żeby pojawienie się w polskim kinie twórców z pola sztuki było tylko pierwszą z całej serii takich ożywczych inwazji z zewnątrz.

Jarosław Pietrzak

Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej, red. Jakub Majmurek i Łukasz Ronduda, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2015.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Me Monde diplomatique – edycja polska” (maj 2015).

Architektura kolonialna Ameryki Łacińskiej: detal

Alejandro Gonzalez Iñárritu: Filmowy mural o rozpadzie świata

Alejandro Gonzalez Iñárritu pochodzi z Meksyku, jednego z tych krajów, w których jak w soczewce skupiają się monstrualne sprzeczności i skrajności kapitalizmu – jako systemu światowego, w fazie globalizacji neoliberalnej. Miasto Meksyk, kolosalna stolica kraju, w której Iñárritu przyszedł na świat (w 1963 r.), skupia je w sobie ze szczególną intensywnością i na wyjątkową skalę. Aglomeracja stolicy jest domem ponad 23 mln ludzi – najbogatszego człowieka na świecie (według listy magazynu „Forbes” jest nim Carlos Slim Helu), oraz 4 mln mieszkańców największego megaslumsu na świecie. Garstka beneficjantów neoliberalnego turbokapitalizmu z jednej strony, a z drugiej warunek możliwości tempa, w jakim akumulują oni bogactwo: rosnące rzesze (dziś już 19,6% miejskiej populacji kraju, tj. 14,5 mln ludzi, zamieszkuje slumsy) ofiar reżimu akumulacji opartego na „konsensusie waszyngtońskim”.

Dotychczasowe pełnometrażowe filmy Iñárritu, z jedynym słabym punktem w postaci „21 gramów” („21 Grams”, 2003), składają się na przedsięwzięcie na miarę perspektywy poznawczej, jaką na współczesność otwiera właśnie miasto Meksyk. Razem stanowią coś w rodzaju rozległego muralu zamierzonego jako polityczna panorama systemu, w którego schyłkowej epoce żyjemy. Piszę „muralu”, bo to skojarzenie wyjątkowo usprawiedliwione dla przedsięwzięcia o takim ładunku politycznym, gdy jego twórca pochodzi z ojczyzny Diego Rivery. A „schyłkowej”, bo najnowszy film reżysera, „Biutiful”, wciąż nie rozpowszechniany w Polsce (choć pokazywany w Cannes w konkursie głównym w 2010 r., potem nominowany do Oscara i Złotego Globu) pokazuje wyraźnie, że co do możliwości „rozwojowych” systemu, który nieco ponad pięćset lat temu zaczął zdobywać świat (od hiszpańskiego podboju Meksyku i Peru właśnie), Iñárritu zgodziłby się pewnie bez wahania z Immanuelem Wallersteinem.

Pewnie na tym się nie skończy, ale jak dotąd na ten ambitny mural składają się cztery „segmenty”: 1) obraz miasta Meksyk w „Amorres perros” (2000) – jako mikrokosmos neoliberalnego „kapitalizmu do sześcianu”; 2) obraz obrzeży społecznych hegemona (w Wallersteinowskim sensie tego słowa) systemu, Stanów Zjednoczonych – w 21 gramów; 3) panoramiczny pejzaż systemu jako obejmującego całą planetę łańcucha przemocy – ekonomicznej, politycznej i nagiej, dosłownie fizycznej w „Babel” (2006); 4) wreszcie obraz postępującego próchnienia systemu na przykładzie tego, co można by nazwać „tiermondyzacją” (od tiers monde, Trzeci Świat) dotychczasowego „Pierwszego Świata” w „Biutiful” (na przykładzie hiszpańskiej Barcelony).

„21 gramów” to jedyny w tym zestawie film, który bardzo szybko się zestarzał. Skomplikowany montaż, krzyżujące się w zawikłany sposób losy bohaterów, przetasowana chronologia, składniki siły „Amores perros” i „Babel” – tu sprawiają przykre wrażenie, że mają za zadanie głównie maskować podlaną przesolonym sosem „egzystencjalnym” emocjonalną pretensjonalność rysunku bohaterów. Którego nie są w stanie uratować nawet znakomici aktorzy (Sean Penn, Naomi Watts, Benicio Del Toro, Charlotte Gainsbourg). Oglądany ponownie po latach, film cierpi też na przerażające dłużyzny. Jeżeli mniej lub bardziej miało w nim chodzić o ukazanie społeczno-ekonomicznego rozkładu odległych od Wall Street prowincji kapitalistycznego imperium (niektórzy z bohaterów nie pamiętają czasów stałej pracy), który to rozkład przejawia się także ożywieniem sekciarskiej religijności czy duchowością New Age i okolic, to film niemal staje się częścią tego ostatniego zwłaszcza problemu niż odpowiedzią nań, albo choćby jego przekonującym bądź ciekawym opisem. Pozostałe trzy „segmenty” tej rozległej panoramy są bez porównania ciekawsze.

Obieg zamknięty

System, w którym żyjemy, funkcjonuje u Iñárritu jako zamknięty obieg przemocy, w którym każdy zajmuje miejsce bądź ofiary, bądź oprawcy, bądź jedno i drugie na raz, w stosunku do różnych ludzi, z którymi wchodzi w społeczne interakcje. Nie ma specjalnie ucieczki, każde miejsce w strukturze społecznej jest miejscem w niekończącym się (bo domkniętym z każdej strony) łańcuchu – czy też sieci – przemocy. Marzenie o tym, by się z tego zaklętego kręgu wyrwać, jest w świecie Iñárritu dość powszechne. Na chwilę, na idyllę wesela syna po meksykańskiej stronie granicy; w równoległy do rzeczywistości świat spektaklu poprzez włączenie własnego ciała w cyrkulację ikonosfery; na zawsze, gdzieś daleko, „porywając” bratu bitą przez niego żonę; zarabiając szybko choć ryzykownie stosunkowo duże pieniądze; uciekając na czas jakiś od rzeczywistości w podróż do Maroka. Za każdym razem albo okazuje się to złudą, albo kończy katastrofą. Wyjścia albo okazują się zaryglowane od zewnątrz, zabite deskami, albo prowadzą donikąd. Albo uchylają się na chwilę, na tyle długą, byś łapczywie wystawił przez nie dłoń lub nawet stopę, ale po to tylko, by z hukiem ci się na nich zatrzasnąć, pozostawiając bolesne, często trwałe obrażenia.

Przemoc fizyczna jest tu tylko jednym z wielu możliwych wcieleń przemocy. W niektórych środowiskach jej wulgarna postać stanowi porządek dnia. W „Amores perros” mężczyźni ze społecznych dołów ścierają się co chwilę niczym psy, z których walk niektórzy z nich żyją, rywalizując o jednorazowe źródła gotówki, do której zawsze jest trochę za dużo pretendentów, czasem o kobiety, w które i z którymi chcieliby uciec od bolesnej zasady rzeczywistości. Na kobietach z tych samych sektorów społeczeństwa lądują z kolei razy ich sfrustrowanych mężów (los Susany z bratem Octavia); one to znoszą, bo zajmując tak słabą pozycję społeczno-ekonomiczną, nie wiedzą, dokąd by w ogóle uciec, a do miejsca i męża przywiązują ją tradycyjne struktury rodzinnego posłuszeństwa i opium religii, jedyne dostępne im – choć tak wybrakowane – protezy bezpieczeństwa.


„Babel”: Brad Pitt i Cate Blanchett

Metastrukturą, tym, co rozstawia miejsca i w konsekwencji modeluje, konfiguruje i funkcjonalizuje wszystkie inne „tryby”, w jakich deklinacji podlega przemoc, jest organizująca świat przemoc ekonomiczna (późnego) kapitalizmu. To ona trzyma plebejskich bohaterów „Amores perros” pod bezwzględnym butem wiecznego prekariatu, skakania od fuchy do fuchy, życia z podkręcania w psach agresji, eksploatowanej w nielegalnych widowiskach. Amelię w „Babel” zmusza do spędzenia produktywnej części swego życia z dala od rodziny, po potężniejszej stronie granicy meksykańsko-amerykańskiej, na zawsze nie-u-siebie (co podkreśla wciąż utrzymywany dystans do języka angielskiego). Przemoc światowego układu sił ekonomicznych przygnała w „Biutiful” afrykańską dziewczynę do pracy na czarno w Hiszpanii, a wędrujących za pracą chińskich robotników wydała na pastwę jeszcze większej przemocy, pozornie tylko (i na tragicznie krótką metę) wynagradzając to być może nieco lepszymi pieniędzmi, w stosunku do tego, co być może udałoby im się zarobić u siebie.

Łatwo rozpoznać, gdzie znajdują się ośrodki siły. Ich mieszkańcy, jak państwo Jones w „Babel”, mogą oddawać się dobrze wynagradzanej samorealizacji, w poszukiwaniu siebie i w celu zaleczenia ran na związku udawać się w podróże do egzotycznych krajów, bo pracę opiekuńczą (opiekę nad dziećmi i domem) mogą oddelegować na imigrantkę. Ośrodki władzy ekonomicznej przemoc ekonomiczną podtrzymują strukturami zinstytucjonalizowanej przemocy militarnej i prawnej (policja, która aresztuje Amelię za zbrodnię pracy sans papiers; odór „wojny z terroryzmem”, unoszący się nad całym filmem, czyni chłopców bawiących się strzelbą – głupio, nierozważnie i fatalnie w skutkach, ale jednak zaledwie bawiących się – ryczałtem terrorystami strzelającymi do Amerykanów).

Krótkie spięcia

Przemoc – która na poziomie stosunków ekonomicznych (z wyzyskiem i wywłaszczaniem jako ich regułami), władzy politycznej, prawa i jego aparatu, jest u Iñárritu niczym innym jak strukturalną zasadą rzeczywistości, „porządku” społecznego – wyładowuje swój nadmiar w gwałtownych krótkich spięciach. Zderzają się w nich nierzadko podmioty na co dzień zajmujące często na tyle odległe miejsca w strukturze tych stosunków, że się nawzajem nie spotykają, a nierzadko i nie dostrzegają. Żyją w odległych częściach meksykańskiej megametropolii lub po przeciwnych stronach Atlantyku lub Pacyfiku. Takim spięciem może być dramatyczny wypadek samochodowy, który stanowi centralny punkt „Amores perros”.

Może nim być wystrzał rekwizytu Czechowa. Karabin to element łączący wszystkie zbiegające się w „Babel” ludzkie historie, tak jak samochodowa kolizja zderzyła ludzkie historie w „Amorres perros”. W przeciwieństwie do wypadku we wcześniejszym filmie, karabin zderza z sobą ludzi odległych od siebie nie tylko klasowo, ale i na co dzień także geograficznie. Nawet sam feralny strzał oddany jest przez nie zdających sobie sprawy z mocy trzymanego w rękach narzędzia chłopców – z oddali, do wyglądającego stamtąd jak zabawka autobusu wiozącego turystów zza Atlantyku i z Europy. Przed laty przez turystę z jeszcze innej części świata, bo z Japonii, został on podarowany marokańskiemu pasterzowi, którego nigdy na takie podróże stać nie było.

W tym miejscu „Babel” i „Amorres perros” się dopełniają – wcześniejszy film pokazuje późny kapitalizm skondensowany w jednym, monstrualnych rozmiarów mieście, drugi ujmuje go z godnym samego tego systemu rozmachem geograficznym, spojrzeniem obejmując cztery kraje na trzech kontynentach, zajmujące różne pozycje i pełniące różne funkcje w globalnym rozdaniu sił i sił braku. Pokazując jednocześnie, w jak bolesny sposób losy ludzkich istot na całym świecie uzależnione są od tego rozdania, jak nieznaczące dla jednych posunięcia i gesty skutkują dla innych katastrofami. Tym, co wiąże wszystkich ludzi na całym świecie jest przemoc stosunków społecznych, w których żyją.

Koniec świata, jaki znamy

Główny bohater najnowszego „Biutiful”, Uxbal jest śmiertelnie chory i ze smutną akceptacją oczekuje momentu własnego odejścia, pragnąc jedynie w międzyczasie zostawić swoim dzieciom jak najwięcej pieniędzy, bo na matkę dzieci, narkomankę Anę, specjalnie w dziele zapewnienia im jakiejkolwiek przyszłości nie liczy. Uczynienie protagonisty człowiekiem umierającym nie jest tu jednak w żadnym razie pługiem ustawionym, by orać poletko metafizyki. Umieranie bohatera jest raczej odbiciem – bądź metaforą – postępującej degradacji całości świata, w którym bohater (jeszcze) żyje. A my, na nasze nieszczęście, razem z nim.


„Biutiful”: Javier Bardem

Akcja filmu umiejscowiona jest w jednym z najbardziej znanych wielkich miast Pierwszego Świata, jednej z kulturalnych metropolii Europy, słynącej na świat cały ze swej urody i obiektów architektonicznych przyciągających tłumy turystów. Tylko że w filmie takiej Barcelony niemal nie widzimy. Długo potrwa, zanim gdzieś na horyzoncie zamajaczy słynna sylwetka La Sagrada Familia. Przez kawał filmu widz, który nie zna hiszpańskiego, nie rozróżnia jego odmian i dialektów, skłania się raczej ku wrażeniu, że rzecz się dzieje gdzieś w Ameryce Łacińskiej i gdy nagle pada nazwa Barcelony, ma wrażenie, że coś tu się nie zgadza.

Boczne ulice, nocne kluby, podejrzane speluny – mogłyby znajdować się w jakimkolwiek biednym mieście na zachodniej półkuli, w którym mówią po hiszpańsku, bo świat, w którym żyją bohaterowie nie styka się nawet jakoś bardziej konkretnie z Barceloną „oficjalną”. Trudno się tu doszukać kogoś żyjącego całkowicie w ramach gospodarki formalnej – praca jest na czarno, są szemrane fuchy i załatwianie usług i przysług, sprzedane raz to narkotyki, innym razem zdesperowana i gotowa za trochę pieniędzy na wszystko siła robocza z Chin. Pieniądze, nawet duże sumy, kursują w filmie w wulgarnej postaci przekazywanej z rąk do rąk – w kopertach, plikach, a nawet torbie – papierowej gotówki. Karty płatnicze i przelewy bankowe wydają się nie występować.

Bohaterowie filmu, tak jak nie ogarniają przestrzeni, w której żyją, poznawczą mapą, siatką określonych punktów odniesienia (miasto jest tu przestrzenią bez sensu, bez celu i znaczących punktów orientacyjnych), tak nie mają już oparcia w jakimkolwiek ogólnie racjonalnym światopoglądzie – albo utracili do takowych zaufanie lub wiarę w ich znaczenie. Jak z ortografią słowa w obcym (choć dominującym) języku w tytule filmu. Pogrążają się w „nowym średniowieczu” wiary w duchy, gubią rozumienie rzeczywistości w malignie irracjonalizmów.

„Biutiful” to obraz procesu sygnalizowanego już od lat choćby przez Noama Chomsky’ego: włączania i ekspansji enklaw Trzeciego Świata w granicach Pierwszego. Tiermondyzacji Pierwszego Świata. Najpierw zapadł się „Drugi Świat” („Blok Wschodni”), a dziś – stopniowo, krok po kroku, kapitalizm odsłania takie swoje oblicze, jakie znał Oliver Twist, już także tuż pod naszym nosem, tuż przed oczyma tej części ludzkości do niedawna znacznie bardziej uprzywilejowanej i przekonanej, że „takie rzeczy” to już historia.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w polskiej edycji miesięcznika Le Monde diplomatique w listopadzie 2011.

 

 

City of London nocą

„Wstyd” Steve’a McQueena

Wstyd to druga po fenomenalnym filmie Głód pełnometrażowa fabuła brytyjczyka Steve’a McQueena, wcześniej znanego jako artysta wideo. W wywiadzie dla brytyjskiego „Sight & Sound” grający główną rolę w obydwu Michael Fassbender powiedział, że praca z McQueenem na planie tego filmu była niemal jak kontynuacja Głodu. Dla przypomnienia, w Głodzie Fassbender wcielił się w Bobby’ego Sandsa, członka IRA, który zagłodził się na śmierć w proteście przeciwko odmowie przez premier Thatcher włączenia jego i jego towarzyszy do kategorii więźniów politycznych. Możliwe, że Wstyd rozwija też w jakiś sposób problematykę poruszaną przez Głód.

Jakub Majmurek napisał kiedyś trafnie o tamtym filmie, że to rzecz o tym, jak władza odciska się na ciałach. Wstyd może być o tym samym, tylko na innym odcinku spektrum socjoekonomicznego i historycznego rozwoju kapitalizmu – na jego odcinku współczesnym, wśród relatywnie dobrze sytuowanej nowojorskiej klasy średniej. Brandon, bohater Fassbendera, pracuje na dobrze płatnej posadzie w biurze późnokapitalistycznej korporacji. Tytułowy wstyd bierze się z mającego nad nim całkowitą władzę uzależnienia od seksu. Jego życie poza pracą składa się z przypadkowych kontaktów seksualnych z przypadkowo spotkanymi kobietami, w razie niepowodzenia podrywu – z prostytutkami, seksu na odległość za pośrednictwem kamer i internetu, masturbacji i codziennej konsumpcji pornografii (nawet w biurze, gdzie jego komputer siada pod ciężarem ściągniętych wraz z tym wszystkim wirusów). Obserwacja stanu Brandona jest niemal kliniczna i opiera się na dokumentacji, którą Fassbender przeprowadził wraz ze współscenarzystką Abi Morgan wśród nowojorskich uzależnionych z pomocą terapeuty zajmującego się tą formą uzależnienia. Ale jednocześnie wciąż przyglądamy się temu, jak władza (relacje ekonomiczne późnego kapitalizmu) wyciska swe ślady na ludzkich ciałach.

Człowiek uzależniony jest podmiotem doskonałym i wymarzonym dla obecnej fazy kapitalizmu, którą charakteryzuje chroniczna nadprodukcja i niewystarczające moce konsumpcyjne (bo realna siła nabywcza większości populacji planety maleje). Uzależniony jest pod władzą swojej potrzeby, jej zaspokojanie tylko ją pomnaża, powodując pogoń za jej realizacją ponad fizyczne możliwości jego organizmu i bez względu na to, czy aby stan konta w banku mu na to pozwala. Jeśli nie pozwala i delikwent popadnie w ruinę, zawsze to jego spotka moralne napiętnowanie za słabość woli i nieodpowiedzialność, no i do niego zaczną dzwonić windykatorzy. Współczesny kapitalizm chciałby wymodelować nas wszystkich na wzór i podobieństwo człowieka uzależnionego.

Uzależnienie jest też pułapką, w którą wpadają ludzie rozpaczliwie potrzebujący środka, który przytępi lub zawiesi świadomość rzeczywistości, przyniesie sztuczną ulgę czy zastępczy spokój w świecie wyalienowanej pracy nie dającej satysfakcji ani poczucia sensu, za to uwięzionej w siatce relacji władzy i presji na „wyniki” (wymienialnej co najwyżej na brak stałej lub jakiejkolwiek pracy i tym samym poczucia bezpieczeństwa). Takiej kompensacji Brandon pewnie kiedyś szukał – trudno powiedzieć, co jakoś tak bardziej konkretnie robi on w pracy, co można odczytać jako wskazówkę, w jak niewielkim stopniu go ta praca interesuje. Daje jedynie środki na conocne łowy w klubach, prostytutki i pornografię. I oficjalny wizerunek faceta, który sobie dobrze radzi, w przeciwieństwie do spłukanej siostry-artystki, Sissy (Carey Mulligan). Seksualna nadaktywność i zdobywanie kobiet poza zasięgiem przełożonego kompensują niższe miejsce w korporacyjnej hierarchii władzy i związane z tym frustracje. Wracając do siostry-artystki: sposób, w jaki Sissy śpiewa słynne „New York, New York”, i reakcja emocjonalna Brandona na ten sposób – jedyna taka jego reakcja w filmie – pozwalają wydedukować etapy jego kolejnych ucieczek od rzeczywistości.

Uzależnienie, na które cierpi bohater, samo w sobie jest też symptomem tego, jak na naszych ciałach odciska swą władzę późny/płynny kapitalizm. Na sposobie, w jaki nasze ciała odczuwają swą seksualność. Kompulsywna nadaktywność Brandona w tej dziedzinie zderza go na chwilę z ciałami innych ludzi, ale jednocześnie odcina od jakiegokolwiek kontatu z nimi, ale także z ludźmi w ogóle, zamyka go w izolującej go od reszty świata bańce. Jego spojrzenie jest chłodne i jakieś nieobecne. Jego niezdolność nawiązania relacji z innymi ludźmi przejawia się nie tylko w braku więzi z którąkolwiek z kobiet, z którymi sypia (w pewnym momencie pojawia się też mężczyzna, gdy z braku dostępnej partnerki „głód” prowadzi go do gejowskiego darkroomu). Przejawia się także w ataku impotencji, gdy pojawia się „ryzyko” zbliżenia także emocjonalnego. Oraz w ciągłym odrzucaniu bliskości desperacko potrzebującej go siostry, która po serii zignorowanych telefonów zwala mu się nagle do mieszkania, niosąc z sobą groźbę rozbicia jego bańki. Emocje Sissy, intensywność których dokumentuje seria blizn nawet nie tylko na nadgarstkach ale na prawie całych przedramionach, są dla Brandona znakami z innego, niedostępnego świata.

Tak wyalienowany i „unoszący się” po powierzchni rzeczywistości bez żadnego osadzenia w jakiejkolwiek sieci głębszych społecznych więzi jest Brandon dokładnie takim podmiotem, jakiego chce współczesny kapitalizm. W tym właśnie celu, choć nie zawsze to widać w peryferyjnych społeczeństwach takich jak polskie, ale wyraźnie w jego centrach, kapitalizm odwrócił wektor dyscypliny seksualnej: zamiast represji – imperatyw nieprzerwanej aktywności, zdobywania wrażeń, seksualnej „wydajności”. Imperatyw, nowa technologia tresury, sprzedawana jako seksualne wyzwolenie. Im bardziej podmiot zostanie ujarzmiony (jakby to, w przekładzie Komendanta, powiedział Foucault) na wzór Brandona, tym bardziej nieprawdopodobne będzie, że poczuje wartą zaangażowania wspólnotę interesu z jakąkolwiek grupą ludzi; że poruszy go cokolwiek innego niż pęd do zaspokojenia własnych pragnień; że pomyśli o rzeczywistości w perspektywie dłuższej niż kilku planowanych do zaspokojenia w najbliższej przyszłości pragnień. I będzie konsumował – a więc wydawał pieniądze i wytwarzał śmieci – więcej, niż gdyby swoje mieszkanie i posiłki dzielił z innymi ludźmi, i gdyby każdej nocy nie musiał łowić nowej kobiety w drogich lokalach… I tak dalej.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w świętej pamięci tygodniku „Przekrój” w lutym 2012.