O filmie i telewizji

Demokracja i komunizm: emigranckie filmy Skolimowskiego

W dwóch filmach Jerzego Skolimowskiego, które nazwę roboczo „emigranckimi” – Najlepszą zemstą jest sukces (Success Is the Best Revenge) z 1984 oraz Fusze (Moonlighting) z 1982 – przyglądamy się bohaterom przybyłym na Zachód ze wschodu Europy. Wykorzenieni, wyrwani ze swojego społecznego i kulturowego środowiska, są outsiderami żyjącymi gdzieś „na zewnątrz” i „pomiędzy”.

Te dwa tytuły to tylko niewielka część filmów zrealizowanych przez Skolimowskiego po wyjeździe z Polski. Wyróżnia je to, że sam stan czy sytuacja emigracji (w obu przypadkach mamy do czynienia z polskim inteligentem w Londynie w latach 80. XX wieku) jest ich tematem. Konrad Klejsa w eseju analizującym te dwa filmy[1] skupił się głównie emigracji i wykorzenieniu jako doświadczeniu psychicznym, ujmując je jednocześnie w perspektywie indywidualnego, autorskiego stylu Skolimowskiego i problematyki „paktu autobiograficznego” Lejeune’a. Ja chciałbym się przyjrzeć tym filmom pod innym kątem, a mianowicie opisać odbijającą się w nich strukturalną pułapkę polskiej kultury. Dominujące w niej interpretacje rzeczywistości, także geopolitycznej (czy też rzeczywistości kapitalistycznego systemu-świata), i naszego w niej położenia opierają się na fałszywych alternatywach i opozycjach. Uniemożliwia to dokonanie właściwych rozpoznań, nieadekwatnie lokalizuje źródła problemów i kieruje polityczne libido jednostek i całych klas społecznych w stronę zafałszowanych obiektów, co skutkuje nieuchronną klęską.

Realizm i alegoria

Klejsa poczynił między innymi taką trafną obserwację:

Nietypowym zabiegiem reżysera była decyzja o pozostawieniu części dialogów w języku polskim – szczególnie zważywszy na status gwiazdy, jakim już wówczas cieszył się aktor [Jeremy Irons – J.P.]. Nic nie stało na przeszkodzie, aby – zgodnie z konwencją znaną z filmów made in USA – pozwolić mu na mówienie po angielsku (co czyni zresztą w voice-over). Tymczasem zastosowana w Fusze „dwujęzyczność” nie tylko nie wzmaga wrażenia realizmu, ale wręcz je podważa – szczególnie z uwagi na fakt, iż w grupie sportretowanych w filmie „gastarbeiterów” to właśnie bohater grany przez Ironsa jako jedyny mówi po polsku; pozostali – wśród nich rodowici Polacy – przeważnie milczą bądź pomrukują coś niezrozumiale[2].

Dla Klejsy uzyskany w ten sposób „efekt dziwności” świadczy o tym, że

Skolimowski chciał uczynić słyszalnym swoje miejsce urodzenia, a tym samym podkreślić wymiar emigracyjnej obcości (który niewątpliwie został odczytany przez widzów zdziwionych potyczkami Ironsa z zapewne egzotycznie dlań brzmiącą polszczyzną)[3].

To prawda, ale owa dziwna, odnaturalniająca dwujęzyczność[4] jest według mnie jednym z tropów, które odsyłają widza do innej niż realistyczna płaszczyzny. W tę stronę kierują też inne filmowe rozwiązania: sceny graniczące z groteską (odprawa na lotnisku w Fusze i wyciągnięty z walizki młotek; diaboliczność bogatego producenta widowisk erotycznych Dina Montecurvy czy urzędniczki bankowej w Najlepszą zemstą…) bądź sekwencje niezwykle wizyjne (stosunek seksualny z urzędniczką miejską czy finałowy teatralny happening w Najlepszą zemstą…). Nie bez znaczenia są tu też nazwiska – bohater grany przez Ironsa nosi jedno z najbardziej pospolitych: Nowak; bohater Yorka nazywa się mniej typowo, za to znacząco: Rodak. Oba filmy są bowiem wieloznacznymi alegoriami politycznymi.

Pragnienie kapitalizmu

David Ost w swojej przełomowej analizie[5] negatywnych przemian społecznych, jakie towarzyszyły wprowadzaniu w Polsce po 1989 roku kapitalizmu, wskazał na ciekawy czynnik, który spowodował, że kapitał natrafił tu na środowisko niemal pozbawione zdolności do politycznego oporu. Czynnikiem tym było fałszujące percepcję kapitalizmu doświadczenie setek tysięcy polskich robotników migrujących na Zachód za pracą w latach 80. XX wieku[6]. Doświadczenie bolesne, wyczerpujące i upokarzające – praca bez wytchnienia, z ogromną liczbą nadgodzin, w urągających ludzkiej godności warunkach zakwaterowania (w Fusze Nowak i jego podopieczni śpią w domu, który remontują, piją poranną kawę z metalowych puszek po czymś, co wcześniej zjedli) i płacą w wysokości jednej czwartej wynagrodzenia miejscowych. Za te wyrzeczenia czekała jednak nagroda po powrocie do kraju, kiedy dolary czy inną twardą walutę wymieniło się na złotówki. Upokarzany „na saksach” robotnik w domu okazywał się herosem przynoszącym dobrobyt swojej rodzinie. Dlatego mitologizował kapitalizm, opisując go jako raj, w którym kilka miesięcy pracy pozwala na zapewnienie dostatniego życia.

Podwładni Nowaka (ale też on sam, kiedy z nabożną czcią mówi o dolarach) otaczają fetysze upokarzającego ich systemu niemalże uwielbieniem. Zegarki po dwadzieścia funtów staje się dla nich wręcz materializacją pojęcia luksusu. Dzięki nim pokażą w kraju, że wrócili z tarczą. By je kupić, dokonują aktu przemocy wobec Nowaka – wyrywają mu pieniądze, które zgodnie z obietnicą mieli dostać. Zegarki ujawniają pragnienie kapitalizmu jako takiego – pragnienie, które drążyło społeczeństwa pogrążonego w kryzysie „realnego socjalizmu” Europy Wschodniej. Opierało się ono na siatce fałszywych opozycji organizujących struktury politycznej wyobraźni mieszkańców bloku wschodniego, którzy pożądali kapitalizmu jako zdrowego przeciwieństwa coraz bardziej niewydolnego „komunizmu”.

Gdyby finałową scenę filmu, w której podwładni podnoszą ręce na Nowaka, biją go i kopią, potraktować alegorycznie, to ukazywałaby ona eksplozję gniewu polskich robotników przeciwko „biurokracji jako klasie panującej” (jak by to powiedział Trocki), która sprawuje nad nimi kontrolę. Wyrazem tego gniewu była „Solidarność” – wymierzony w nią stan wojenny Nowak ukrywa przed podlegającą mu ekipą, odcinając ją od wiadomości z kraju, monopolizując dostęp do telewizora, zamykając robotników na klucz i przechwytując korespondencję. Jeśli podążyć tym tropem, mogłoby się okazać, że uderzający w Nowaka/władzę robotnicy pragną ukarać go za to, że oddziela ich od fantazji kapitalistycznego raju, zabrania im dostępu do pełni rozkoszy oferowanych przez kapitalizm. Za swoje pragnienie robotnicy ci wkrótce drogo zapłacą – radykalnym obniżeniem siły nabywczej płac, zniszczeniem związków zawodowych i pozbawioną precedensu w historii – jak twierdzi Mike Davis[7] – gwałtowną pauperyzacją dziesiątków milionów ludzi w upadającym bloku wschodnim. Kapitalizm, jaki nastał po likwidacji biurokracji partyjno-państwowej, zamiast rozkoszy większości Polaków zaoferował śmieci, odbierając za to zabezpieczenia socjalne, a milionom także pracę. Teraz zamiast kilkuset tysięcy (jak w latach 80.) za chlebem po Europie tułać się będą miliony Polaków. Jeżeli moje pokolenie ma jakieś wspólne doświadczenie, to jest nim właśnie migrowanie za pracą, za choć trochę lepszymi warunkami życia – piszę zresztą te słowa w Londynie. Bohaterowie Skolimowskiego jeszcze tego nie wiedzą, ale wieloznaczna struktura jego obu „emigranckich” filmów ujawnia, dlaczego ta historia nie mogła się skończyć inaczej niż klęską.

(Pół)peryferie i klasy społeczne

Przy całej odmienności artystycznych temperamentów Skolimowskiego i Emira Kusturicy jest coś strukturalnie podobnego w roli, jaką w stosunku do podległych im ludzi pełnią Nowak z Fuchy i Marko z Undergroundu. Nawet tak samo manipulują ich doświadczeniem, przestawiając w nocy jedyny ogólnie dostępny zegar. Obaj robią to „dla ich dobra” (u Kusturicy – żeby mieszkańcom belgradzkiego podziemia wydawało się, że są w nim zamknięci znacznie krócej niż w rzeczywistości; u Skolimowskiego – żeby robotnikom wydawało się, że dłużej śpią, i żeby czuli się przez to mniej zmęczeni). Tak naprawdę jednak Marko i Nowak usprawiedliwiają w ten sposób sami przed sobą własną dominację. Uosabiają oni polityczne elity półperyferii, które w „realnym socjalizmie” pragnęły wyrwać się z uzależnienia od centrów systemu (np. poprzez uniezależnienie kursów walut i kursów wymiany handlowej w ramach bloku wschodniego od ich fluktuacji na Zachodzie – jednym z efektów tego była nieprzystawalność kosztów utrzymania po obu stronach żelaznej kurtyny). Ostatecznie jednak wyrwać się nie potrafiły.[8] I tak jak Gierek sprzedawał węgiel Hiszpanii, gdzie Franco walczył ze strajkującymi górnikami, tak Marko urządza demonstracyjne popisy wrogości wobec kapitalizmu („rewolucyjne” defilady wojskowe), choć lokalna struktura władzy w Undergroundzie jest ekonomicznie uzależniona od Zachodu, któremu sprzedaje produkowaną tu broń.

Brygada gastarbeiterów z Fuchy reprezentuje część świata, którą postrzegano jako przeciwstawną Zachodowi i kapitalizmowi (choć na tym etapie historycznym, gdy weszła ona w głęboki kryzys strukturalny, była już widziana jedynie jako przeciwieństwo negatywne). Tymczasem była ona częścią większej całości – całości, w której centrum akumulacji kapitału stanowiło Wall Street, a londyńskie City było tego kapitału największym eksporterem. Blok wschodni pogrążył się w tak głębokim kryzysie dlatego, że cały system-świat wszedł w latach 70. w fazę B cyklu Kondratiewa[9]. Półperyferia, zmuszone jednocześnie do wyczerpującej ekonomicznie rywalizacji zbrojeniowej, odczuły skutki tej fazy znacznie mocniej. W konsekwencji zaczęły dostarczać centrom wielokrotnie tańszą siłę roboczą, co pozwoliło tym ostatnim zmniejszać koszty produkcji (a także wywierać presję na miejscową klasę pracującą).

W Fusze na każdym kroku podkreślany jest klasowy dystans dzielący Nowaka i jego podwładnych. Nowak mówi wręcz doskonale po angielsku. Twierdzi co prawda, że rozumie język Brytyjczyków, ale nie wie, co naprawdę mają na myśli, to nic jednak w porównaniu z podlegającymi mu robotnikami, których możliwości kontaktu i komunikacji są bliskie zeru. Nowak porozumiewa się z nimi sporadycznie, używając zdań pojedynczych, wyrażających najczęściej proste polecenia lub informujących o jednostronnie podejmowanych decyzjach. Traktuje ich protekcjonalnie, jak dzieci, ale podszyte jest to lękiem – lękiem uprzywilejowanego, że tak naprawdę to oni są silniejsi, że jest zbyt słaby, gdyby się wspólnie zbuntowali. Co się zresztą na samym końcu okazuje prawdą. Nowak dominuje, ale jest to dominacja na lokalnym terenie, który stanowi część globalnych geopolitycznych struktur dominacji ekonomicznej. Jest więc skazany na ciągłe ratowanie samego siebie – w jakimś sensie znajduje się po prostu między młotem a kowadłem.

Problem klasowości społeczeństwa „realnego socjalizmu” odnajdujemy też w Najlepszą zemstą jest sukces. Tym razem bohater reprezentuje inteligencję humanistyczną: jest artystą, słynnym w Europie reżyserem teatralnym, który dopiero co otrzymał ważne państwowe wyróżnienie we Francji. W scenie rozmowy w restauracji dowiadujemy się, że chodził do szkoły z internatem na zamku w Podiebradach, do której swoje dzieci wysyłały wschodnioeuropejskie elity. Tej samej, do której uczęszczali Václav Havel i sam Skolimowski. Trudno zresztą o dobitniejszy dowód klasowości tego społeczeństwa niż funkcjonowanie w nim takiej szkoły.

(O)błędne opozycje: totalitaryzm i liberalna demokracja

Alex Rodak uciekł na Zachód i pragnie poprzez twórczość teatralną wykrzyczeć niezgodę na stan rzeczy we własnym kraju. Wschód Europy Rodak postrzega w kategoriach opresji oraz dojmującego braku wolności politycznych i osobistych. Brak ten, który maksymalnie zmaterializował się w stanie wojennym, jest tematem spektaklu stanowiącego dramaturgiczną kulminację filmu. Zachód to jedyne miejsce, gdzie Rodak można o tym opowiedzieć. Wyraźnie jednak widać, że Zachód pozwala mu na to, bo w pewnym sensie nie ma to dla niego większego znaczenia: to jakieś problemy jednego z tych mało ważnych, dalekich krajów, które nikogo nie obchodzą (producentka spektaklu mówi to nawet Rodakowi wprost). Pozwala za cenę upokorzeń – żebrania o pieniądze (u ludzi w rodzaju Montecurvy i w bankach) i współudziału w wyzyskiwaniu statystów, zdesperowanych imigrantów zarobkowych. Aktorzy, zmanipulowani przez patriotyczny patos spektaklu i przez Montecurvę, który zręcznie ten patos wykorzystuje, podpalają w trakcie przedstawienia kwitki będące jedyną podstawą do otrzymania wynagrodzenia. Nie dostaną więc nic.

Jeżeli problem przedstawiony w londyńskiej inscenizacji ma dla Zachodu jakieś znaczenie, to jest ono zupełnie inne, niż się Rodakowi wydaje. Ekscytacja zachodnich mediów barbarzyństwem „bolszewii”, która krępuje ludzką wolność, pozwala stworzyć ideologicznego wroga. Dzięki niemu kapitalizm może mówić o sobie, że jest synonimem demokracji; że tylko on gwarantuje człowiekowi wolność. I ograniczyć w ten sposób jakąkolwiek próbę zakwestionowania logiki akumulacji kapitału. Film Skolimowskiego ujawnia jednocześnie, że te pretensje kapitalizmu/demokracji liberalnej są fałszywe – stanowią zasłonę dymną, za którą odbywa się restrukturyzacja stosunków społecznych w taki sposób, że każda jednostka jest ostatecznie skazana na łaskę bankierów, na uzależnienie od kredytu i podporządkowanie życia reżimowi credit score – reżimowi zdolności kredytowej i wskaźników jej wyrażania wyznaczających prawo człowieka do uzyskania tej czy innej usługi na „wolnym rynku”. Co więcej, ta władza neofeudalnej bankokracji, którą de facto jest współczesny kapitalizm, nie byłaby możliwa bez stopniowego upolicyjniania państwa, wprowadzanego tylnymi drzwiami. W tym samym czasie, kiedy Rodak realizuje spektakl o tym, jak to w Polsce straszna milicja pałuje robotników, Zachód po cichu zwiększa (np. pod pretekstem walki z terroryzmem) prerogatywy państwa i służb law enforcement – egzekwujących wykonywanie prawa, pozwalając im na rosnące uprawnienia do stosowania przemocy. Telewizyjny materiał na temat kształtowania się w Wielkiej Brytanii państwa policyjnego towarzyszy w tle jednej ze scen filmu. Syn Rodaka udawszy się na wagary, rozgląda się w niepokoju za policjantami.

W świetnej scenie, w której Rodak błaga o kredyt, kierowniczka oddziału banku czerpie nieskrywaną satysfakcję ze swej nieograniczonej władzy nad nim. Upokarzanie petenta, wypominanie mu jego chaotycznej historii finansowej sprawia jej rozkosz. W końcu kategorycznie odmawia udzielenia dalszego kredytu komuś, kto kupuje nastoletniemu dziecku 400 pounds birthday presents on overdraft (warte 400 funtów prezenty urodzinowe kupowane na debecie). Scena jest kapitalna także dlatego, że niespodziewanie przypomina absurdy władzy urzędniczej w PRL-u, jakie pamiętamy z filmów Stanisława Barei.

W jednej z rozmów Rodak rzuca pogardliwie hasło „dyktatura proletariatu” – jest to skrót, który według niego sumuje całe zło, jakie się dzieje w Europie Wschodniej. To dość typowy dla wschodnioeuropejskich liberalnych elit sposób myślenia, w którym winą za stan rzeczy na Wschodzie obciąża się same idee, które stały za rewolucją październikową, socjalizmem i komunizmem. Obserwowane zło miałoby być logiczną konsekwencją prób podważenia „zdrowej” i „zgodnej z naturą ludzką” kapitalistycznej racjonalności. Filmy Barei mają w sobie wiele z tego reakcyjnego nurtu – przedmiotem kpiny są w nich nierzadko właśnie próby realizacji przez PRL idei równości ekonomicznej. Sadyzm bankowej urzędniczki w filmie Skolimowskiego ujawnia jednak zaskakujące podobieństwo systemów władzy po obu stronach żelaznej kurtyny. Okazuje się, że źródłem porażki emancypacyjnych dążeń wyrażonych symbolami sierpa, młota i czerwonej flagi były nie same idee, z których te dążenia się poczęły, ale fakt, że „realny socjalizm” wcale tych idei nie zrealizował. Problemem nie jest więc idea „dyktatury proletariatu”, ale zastąpienie jej, na skutek różnych okolicznościach, „dyktaturą nad proletariatem”. Państwa odwołujące się do rewolucyjnego rodowodu wyrodziły się w społeczeństwa klasowe, z żerującą na „proletariacie” biurokracją. Tyle że władza tej biurokracji niczym się specjalnie nie różni od władzy funkcjonariuszy „bankokracji” na Zachodzie. Wschodnioeuropejscy dysydenci w rodzaju Rodaka nieświadomie pomogli tej zachodniej odmianie biurokracji odnieść globalne zwycięstwo nad systemem, który przynajmniej w teorii zagrażał kapitalizmowi i wymuszał na nim realne ustępstwa na rzecz klas pracujących.

Lata 80. XX wieku, kiedy toczy się akcja obu filmów Skolimowskiego, były okresem, kiedy biurokracja Europy Wschodniej szukała już – w obliczu pogłębiającej się niewydolności systemu – sposobów na restaurację peryferyjnego kapitalizmu[10]. Wkrótce potem globalna armia kapitału finansowego, reprezentowana u Skolimowskiego przez kierowniczkę banku, wzięła wszystko. Na własnej skórze najbardziej odczuli to tacy ludzie jak bohaterowie Fuchy.

Niemożliwość buntu?

W jednej ze scen Fuchy syn Rodaka farbuje sobie włosy na czerwono i ucieka samolotem do Polski. W przeciwieństwie do Londynu, gdzie czerwone włosy nie są może wszędzie mile widziane, ale zazwyczaj nikomu nie przeszkadzają (a w Camden Town są nawet wysoko premiowane), w Polsce już na granicy spotykają go za nie represje. Chłopak podąża do Polski, ponieważ wierzy, że to właśnie w Europie Wschodniej znajdzie prawdę głębszego doświadczenia, niedostępną na podporządkowanym pieniądzowi Zachodzie. Owa prawda doświadczenia wyraża się dla niego między innymi w polskim katolicyzmie (będzie mógł pójść do „prawdziwego kościoła”) i walce z „komunizmem”. Ta kuriozalna kombinacja – ufarbowane na czerwono włosy, polski, bynajmniej niegustujący w takich przejawach „indywidualizmu” katolicyzm i bezrefleksyjny antykomunizm – to szczególnie wyrazisty przykład fałszywych poznawczo, dezorientujących struktur symbolicznych i ideologicznych, po których poruszają się bohaterowie Fuchy i Najlepszą zemstą jest sukces.

Konrad Klejsa pisał w 2006 roku, że kino Skolimowskiego „zachęca do stawienia oporu, ale jednocześnie demaskuje akt protestu jako jałowy, pozbawiony szans na powodzenie”[11]. Może jednak pokazany w tych filmach protest jest pozbawiony szans na powodzenie tylko tak długo, jak długo wykorzystujemy błędne polityczne współrzędne?

Przypisy:

[1] Konrad Klejsa, Obcy we mnie, obcy wśród nas. Doświadczenie emigracyjne w brytyjskich filmach Jerzego Skolimowskiego („Fucha” i „Najlepszą zemstą jest sukces”), „Kwartalnik Filmowy” nr 53, 2006, s. 142–157.

[2] Tamże, s. 149.

[3] Tamże, s. 150.

[4] W przypadku filmu Najlepszą zemstą jest sukces nawet trójjęzyczność, bo mamy tu ceremonię w Paryżu i Anouk Aimée w obsadzie, w polskiego emigranta wcielił się Michael York, a grająca jego polską żonę Joanna Szczerbic mówi do niego po angielsku.

[5] David Ost, Klęska Solidarności, Muza, Warszawa 2007.

[6] Jane Hardy podaje, że w latach 1980–1986 za pracą wyjechało z Polski 640 tysięcy ludzi (Poland’s New Capitalism, Pluto Press, London 2009, s. 26; przekład polski ukaże się nakładem Książki i Prasy pod tytułem Nowy polski kapitalizm).

[7] Mike Davis, Planeta slumsów, tłum. Katarzyna Bielińska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2009, s. 232.

[8] Idę tu tropem teorii kapitalistycznej gospodarki-świata Immanuela Wallersteina. Zob. np. Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, przeł. Katarzyna Gawlicz i Marcin Starnawski, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa: 2007; tegoż, Nowoczesny system-świat, przeł. Adam Ostolski, w: Współczesne teorie socjologiczne, [red.] A. Jasińska – Kania, L. Nijakowski, J. Szacki, M. Ziółkowski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2006; tegoż, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, Academic Press, New York – London 1974; The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, Academic Press, New York 1980; tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, Academic Press: San Diego 1989.

[9] Nikolai D. Kondratieff, The Long Waves of Economic Life, “Review of Economic Statistics”, nr 17, s. 105-115. Rosyjski ekonomista Kondratiew opracował pod koniec drugiej dekady XX wieku teorię długich cykli gospodarki kapitalistycznej, cykli rozwojowych złożonych z fazy A i B. Faza A jest fazą długoterminowego wzrostu, która niechybnie przechodzi po około trzech dekadach w fazę B, fazę strukturalnego kryzysu akumulacji kapitału, wywierającą spadkowy wpływ na całą strukturę gospodarki światowej. Koncepcja ta ma wkład w Immanuela Wallersteina teorię systemów światów czy Samira Amina teorię akumulacji na skalę światową. Wedle tych koncepcji, z którymi zgadza się m.in. David Harvey, obecnie znajdujemy się w wyjątkowo długiej fazie B, fazie strukturalnego kryzysu całej światowej gospodarki kapitalistycznej. Jej wyjątkowa długość, wraz z brakiem jakichkolwiek oznak wyjścia z właściwego jej dołka, a nawet z pogłębiającymi się cechami charakterstycznymi wyłącznie dla kryzysowej fazy B, zdają się dla niektórych wskaźnikiem dotarcia całego systemu do granic własnej reprodukcji. Nie musi się on wcale przerodzić w nic lepszego – może w jeszcze gorszy system globalnego neofeudalizmu, wszystko zależy od stosunków sił w walkach między tym, co Wallerstein nazywa „duchem Davos” (interes światowej finansjery itp.) a duchem Porto Allegre (duchem sprzeciwu wyrażanym między innymi przez ruch alterglobalistyczny).

[10] Karol Modzelewski twierdzi, że to Wojciech Jaruzelski otworzył drogę do przemian ustrojowych, zob. tegoż, Jaruzelski utorował drogę Balcerowiczowi, „Le Monde Diplomatique – edycja polska”, grudzień 2006.

[11] Konrad Klejsa, dz. cyt., s. 156.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w książce Skolimowski: Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej (2010). Dziękuję Magdalenie Błędowskiej za pomoc w redakcji tekstu.

Wszyscy jesteśmy niedotykalni

Dialektyka materialistyczna Rebelianta Ketana Mehty

Okrucieństwa popełnione przez zrewoltowanych Sipajów w Indiach są przerażające, obrzydliwe, niewysłowione. Ale można się ich spodziewać po zbrojnych buntach narodowych, rasowych czy religijnych. Takie same miała w zwyczaju oklaskiwać czcigodna Anglia, gdy były popełniane przez Wandejczyków na „Niebieskich”, przez hiszpańskich partyzantów na niewiernych Francuzach, przez Serbów na niemieckich i węgierskich sąsiadach, przez Chorwatów na buntownikach wiedeńskich, przez gwardię Cavaignaca albo przez Bonapartego na synach i córkach francuskich proletariuszy. Jak niegodziwe byłoby zachowanie się Sipajów, odbija ono tylko, w skoncentrowanej formie, zachowanie się Anglii w Indiach.

Karol Marks[1]

Wiadomo wszakże, że głębokie – może niewysłowione, ale faktycznie rozstrzygające – powody każdego zerwania rozstrzygają o tym, czy jego efektem będzie jedynie oczekiwanie na wolność, czy też wolność sama.

Louis Althusser[2]

Zachód i władza spojrzenia

Wynikająca z dominacji ekonomicznej, militarnej i politycznej budowanej przez całą epokę nowożytną/nowoczesną (czyli kapitalistyczną) hegemonia Zachodu w światowym obiegu kultury przyzwyczaiła nas do tego, co tak trafnie wyrażają słowa Karola Marksa z 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte: „Nie mogą się sami reprezentować, muszą być reprezentowani”[3]. Dominująca pozycja Zachodu pozwoliła mu poczuć się autorem prawomocnych i jedynie słusznych koncepcji estetyki, jak również dominujących tekstów kultury, punktów widzenia, reprezentacji – literackich, plastycznych, filmowych itd. Pozwoliła mu także narzucać swoje sposoby reprezentacji również przedstawicielom zdominowanych kultur. Oczywiście zawsze było to tylko częścią prawdy, ale kapitalistycznemu Zachodowi sprawia jednak narcystyczną przyjemność przekonanie, że na pewno jest to co najmniej większa część prawdy.

Bollywood istnieje jakby na złość temu wszystkiemu, co dla kulturowej arogancji Zachodu, władcy dyskursów, bywa naprawdę irytujące. Żeby chociaż stawiało mu opór w ścisłym tego słowa znaczeniu! Ale nie. Bollywood po prostu za nic sobie ma jego hegemonię. Najstarsza i jedna z największych cywilizacji ludzkości, ma dziś największą i najpopularniejszą kinematografię planety, reprezentuje samą siebie swoim własnym językiem, własnymi sposobami i z własnego punktu widzenia (czy też może: punktów widzenia). Jest to niewątpliwie podłoże protekcjonalnego traktowania Bollywoodu przez ogromną część zachodniej prasy i zachodniej publiczności, jednoznacznie postrzegających produkcję bombajskiego ośrodka filmowego jako ekscesywny kicz podporządkowany polityce programowego, krańcowego eskapizmu (co ciekawe, ten punkt widzenia mogą na Zachodzie podzielać protekcjonalni krytycy indyjskiego kina popularnego oraz ci spośród jego wielbicieli, którymi kieruje pragnienie eskapistyczne). Taki uniformizujący paternalizm wpisuje się w ideologię imperialistycznej dominacji i eksploatacji, którą Edward Said nazwał „orientalizmem”[4]. Bollywood jest eskapistyczne, dokładnie tak jak Hollywood, ale – podobnie jak Hollywood – nie jest takie zawsze i w każdym przypadku.

Pierwsze Kino Trzeciego Świata

Jedyną koncepcją w zakresie teorii filmu, która narodziła się poza kontekstem euroamerykańskim, była ściśle powiązana z filmową praktyką radykalna koncepcja „Trzeciego Kina”. Rozwijana jako platforma wspólnego kulturowego działania twórców i interpretatorów kina na eksploatowanych peryferiach światowego systemu kapitalistycznego, w krajach Azji, Afryki i Ameryki Południowej. W myśl tej koncepcji, „Pierwszym Kinem” byłoby dominujące komercyjne kino gatunków z centralą w Hollywood, „Dugim” zaś wywodzące się z europejskiego filmowego modernizmu kino autorskie, którego świątyniami są miejsca takie jak Cannes i Wenecja. Dialektyczną pozycję powstającego od lat 60. XX wieku „Trzeciego Kina” w stosunku do dwóch pierwszych można wyrazić tak:

w przeciwieństwie do odpolityczniającej i perswadującej zgodę na status quo ideologicznej funkcji „Pierwszego Kina”, „Trzecie Kino” widziało siebie jako środek ekspresji politycznej (emancypacyjnej, antykolonialnej, antyneokolonialnej, antyimperialistycznej, socjalistycznej) specyficznie peryferyjnego doświadczenia i środek upolitycznienia odbiorcy w kontekście tego specyficznego doświadczenia;
inaczej niż „Drugie Kino”, którego punkt ciężkości spoczywał na ekspresji modernistycznie pojmowanej indywidualności Autora filmu (dążenie do formalnej doskonałości, konsekwencja autorskiego stylu), „Trzecie Kino” uznawało się bardziej za praktykę polityczną, przez co akceptowało formalną hybrydyczność, a nawet radykalną niespójność[5].

Indie są na mapie filmowej Trzeciego Świata wyjątkiem, z którym porównywać mógł się w pewnym momencie chyba jedynie Egipt – ekonomicznie partyzancka praktyka twórcza „Trzeciego Kina” pojawiła się tam obok potężnego miejscowego odpowiednika „Pierwszego”. I tu należałoby spojrzeć na rolę miejscowego Pierwszego Kina (z epicentrum w Bombaju i galaktyką innych, wzorowanych na nim, ośrodków), uwzględniając dialektyczną złożoność jego położenia. Potężna społecznie pozycja we własnym kręgu kulturowym pełni niepodważalnie istotną rolę jako czynnik kulturalnego oporu przeciwko wyrażającej się i dokonywanej także za pośrednictwem kultury (i jej przemysłów) imperialnej i neokolonialnej dominacji Zachodu, której przeciwstawia własne formy kulturowej ekspresji (co czyni jednocześnie w bardzo otwarty i inkluzywny dla impulsów z zewnątrz sposób). Jednocześnie, z drugiej strony, popularne kino hindi (i konfiguracje kina popularnego w innych językach Indii i ośrodkach produkcyjnych poza Bombajem) pełni funkcję ideologiczną właściwą „Pierwszemu Kinu”. Polegającą na ideologicznej perswazji przysposabiającej do pokornej akceptacji status quo – w tym konkretnym przypadku status quo peryferii kapitalistycznej gospodarki-świata, odgrodzonych od faktycznej nowoczesności barierami ekonomicznymi, które utrzymują je w pułapce trudnej do przełania, narzuconej przez imperia kolonialne wtórnej przednowoczesności i wytworzonego przez eksploatację kolonialną ekonomicznego nie-rozwoju [underdevelopment, maldevelopment].

Balansowanie na tej dialektycznej krawędzi stanowi jeden z głównych czynników konstytuujących fascynujący fenomen indyjskiego kina popularnego. Rebeliant (2005) Ketana Mehty powstał z tych wszystkich napięć, a nawet jakby z naddatku ich świadomości. Jest filmem dyskursywnie i estetycznie lokującym się w ramach lokalnego „Pierwszego Kina” peryferii (gatunku, jaki stanowi Bombay Cinema[6]), stawiającym sobie jednak kilka politycznych zadań właściwych „Trzeciemu Kinu”. Odpowiada bowiem na problematykę zepchnięcia starej i do końca XVIII wieku potężnej także ekonomicznie kultury indyjskiej na pozycję globalnego marginesu ekonomicznego przez światowe mocarstwa narodzonego w roku 1492 systemu społeczno-ekonomicznego, który w XIX wieku, mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja Rebelianta, podłączył do siebie ostatecznie – nie pytając swych ofiar o zgodę – całą planetę[7].

Współczesny francuski filozof Alain Badiou określa cztery pola ludzkiej działalności mianem procesów/procedur (w zależności od przekładu) prawdy. Aktywności te odkrywają prawdę i zarazem powołują ją do życia. Są nimi nauka, sztuka, polityka i miłość. Kiedy w latach 60. XX wieku inny francuski filozof, również lewicowy, marksista strukturalny Louis Althusser, opisywał metody dialektycznego dochodzenia przez operacje teoretyczne do prawdy, mówił tylko o dociekaniach naukowych, choć prawda, do której dążyły, miała charakter jak najbardziej polityczny, nakierowany na uczynienie świata lepszym miejscem dla każdej z istot ludzkich[8]. U Althussera, w jego analizie dialektyki materialistycznej, spotkały się już więc dwa pola z późniejszego areału Badiou – nauka i polityka. Przenieśmy to jednak dalej i zastosujmy Althusserowski model dialektyki materialistycznej do przedsięwzięcia z pola sztuki (popularnej, „Pierwszego Kina” peryferii), grającego o najwyższe stawki na polu polityki i mającego na celu przedefiniowanie/odsłonięcie/ustanowienie prawdy.

Filmowa praktyka teoretyczna

Powstanie Sipajów wybuchło w 1857 roku. Było największą rewoltą antykolonialną w dziejach ludzkości i przedmiotem jednego z najsłynniejszych wystąpień publicystycznych[9] najwybitniejszego i najważniejszego z krytyków kapitalizmu, Karola Marksa, który bronił powstania przed imperialną propagandą próbującą delegitymizować jego zasadność. Szereg analiz historycznych wykazuje bezpośredni związek wybuchu powstania z nasilającą się eksploatacją kolonialną subkontynentu indyjskiego przez potężną machinę akamulacji kapitału, brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską. Jak jednak podkreśla William Dalrymple[10], powstańcy nie wyrażali się świadomie w takich kategoriach, postrzegając rewoltę jako wojnę stricte religijną, skierowaną przeciwko panoszącym się w kraju innowiercom (dla muzułmanów w szeregach Sipajów był to po prostu dżihad). Można więc powiedzieć, że buntownicy stanowili chwytającą za broń „klasę-w-sobie”, która nigdy do końca nie stała się samoświadomą „klasą-dla-siebie”, posługując się w swej słusznej walce – z braku lepszych – chybionymi strukturami ideologicznymi (tak jak dzisiaj np. Hamas w sprawie palestyńskiej).

Ekspresja polityczna wyrażająca się w tego rodzaju kategoriach jest w tak wielokulturowym kraju jak Indie szczególnie niebezpieczna. Szczególnie dzisiaj. I nie służy bynajmniej żadnym celom wyzwoleńczym, a kanalizowaniu społecznych frustracji narastających w lawinowym tempie od momentu ostatecznego przyjęcia przez Indie neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału (dokonanie to obciąża konto i sumienia rządu premiera P. V. Narasimhy Rao) na eksplozje resentymentów i agresji o podłożu wyznaniowym i etnicznym wewnątrz społeczeństwa indyjskiego. Jedną z najbardziej zmediatyzowanych w ostatnich latach kulminacji tej tendencji była seria zamachów w Bombaju 26 listopada 2008, ale początków procesu należy szukać w eksploatacji przez prawicowe partie BJP (Bharatiya Janata Party), Shiv Sena i Vishva Hindu Parishad problemu meczetu Babara (Babri Masdźid) w Ajodhji[11]. W tej sytuacji narracje wyjaśniające historię przez wąski pryzmat konfliktów między religiami są niebezpiecznym przedmiotem politycznej instrumentalizacji w bynajmniej nie emancypacyjnych kierunkach[12].

Ujmując przedmiot w kategoriach Althusserowskiej dialektyki materialistycznej: stan rzeczy polegający na połączeniu sposobu, w jaki artykułowała się politycznie rebelia Sipajów, ze sposobem, w jaki w potocznym odbiorze interpretowana jest historia w epoce wybuchającego na dolnym biegunie globalizacji neoliberalnej obłędu integryzmów etnicznych i religijnych byłby odpowiednikiem Ogólności I, stanu wiedzy (poznania, rozumienia rzeczywistości) przed uruchomieniem poznawczego cyklu praktyki teoretycznej – Ogólności II, procesu, który ma na celu przedefiniowanie problemu w celu dotarcia do prawdy. Odpowiednikiem Ogólności II, czyli praktyki teoretycznej, która stawia pytania na nowo, by zrozumieć rzeczywistość byłoby fimowe przedsięwzięcie, podejmujące jeden z kluczowych w indyjskiej historii tematów, by przedstawić nowe (mówiąc Lacanem: bliższe Realnemu) odczytanie rzeczywistości – historycznej, ale za jej pośrednictwem także i współczesnej. Jaką to praktykę teoretyczną wykonuje film Mehty i jaką Ogólność III, zamykającą sekwencję dialektyczną, próbuje ustanowić?

Po pierwsze wykonuje serię dialektycznych „owszem, ale…”. Owszem, posługujemy się skodyfikowanym i „zmodułowanym” wehikułem kulturalnym, jakim jest Bombay Cinema, peryferyjnym „Pierwszym Kinem” – ale po to, żeby zagrać o stawki polityczne przeciwne legitymizacji i perswazji status quo. Owszem, posłużymy się kinem popularnym, ale po to, żeby wsparci siłą jego społecznego oddziaływania postawić tezy polityczne może wcale nie nowe, ale brzmiące jak najodważniejsza prowokacja w gąszczu zbłądzeń postmodernizmu. Owszem, główny bohater, Mangal Pandey, jest bohaterem hinduskim, ale żeby zapobiec odczytaniu filmu przez pryzmat tożsamości religijnych, gra go jeden z trzech najbardziej wpływowych muzułmańskich gwiazdorów Bollywoodu, Aamir Khan. Owszem, film posługuje się silnie zmitologizowaną narracją o wybuchu powstania Sipajów (dziś uważa się przedstawione w nim wypadki, a nawet postać Mangala Pandeya, za oderwane od faktycznego wybuchu rebelii, który nastąpił nieco później, bez związku z tymi wydarzeniami[13]), ale robi to po to, żeby pokazać pewne ważniejsze prawdy strukturalne, w perspektywie historycznej, ale przecinające także postkolonialną/neokolonialną współczesność – od niektórych jej przejawów (imperializmu kulturalnego) pozwoliłem sobie rozpocząć niniejszy tekst.

Centrum, peryferie i Kapitał

W jednej z początkowych scen „Rebelianta” brytyjski oficer, kapitan William Gordon, przechadza się po targu w towarzystwie Angielki Emily. Spotykają handlarza kobietami, co wywołuje następującą rozmowę:

Emily: W Królestwie zniesiono niewolnictwo. Dlaczego Kompania pozwala na to tutaj?

Gordon: Kompania pozwala, bo potrzebuje niewolnictwa. Tamten człowiek jest z Kompanii.

Emily: Jak to?

Gordon: Kompania skupuje te dziewczyny do domów rozrywki. Dla białych żołnierzy. Żeby zapobiegać chorobom w armii – jakoby.

Inna ważna wymiana replik następuje w sekwencji przyjęcia w gronie przedstawicieli Kompanii Wschodnioindyjskiej, krzyżującej wiele poziomów strukturalnych napięć strukturalnych świata przedstawionego.

Emily: Piękny widok. Całe hektary czerwonych maków. To do celów religijnych?

Gordon: Nie, to ziemia Kompanii.

Emily: Po co Kompania uprawia maki?

Gordon: Bo tylko z nich wyrabia się opium. Kompania Wschodnioindyjska zmusza indyjskich rolników do uprawy opium.

Emily: Opium?

Gordon: Tak. Kompania skupuje je po ustalonych przez samą siebie cenach i wysyła do Chin, żeby uzależnić cały naród.

Emily: Dlaczego?

Gordon: Tylko to możemy sprzedawać Chińczykom w zamian za herbatę i srebra.

Inny Brytyjczyk: Lepiej darujmy paniom ten wykład.

Gordon: Cesarz chiński oponuje, nie chce kupować opium. A zatem Kompania postanawia wypowiedzieć mu wojnę. A na tej wojnie to indyjscy Sipaje muszą walczyć i umierać. Koło się zamyka. Nazywamy to „wolnym rynkiem”.

Te dwie rozmowy znakomicie wyrażają perspektywę, w jakiej film ustawia opisywaną rzeczywistość historyczną i ewokowaną teraźniejszość. Emily naiwnie podąża za oficjalną ideologią brytyjskiego panowania i polityki Kompanii, zadaje krańcowo naiwne pytania, bo przyjmuje za dobrą monetę wszystkie oficjalne deklaracje i fikcje ideologiczne uzasadniające status quo. Kapitan Gordon, ze względu na swoje niskie klasowo i odmienne religijnie pochodzenie (w przeciwieństwie do protestanckiej większości swoich rodaków jest katolikiem), zajmuje ambiwalentną pozycję – w obrębie pola władzy (Kompanii) i jednocześnie na jego marginesie. Dzięki temu podchodzi do ideologii krytycznie i z dystansem. Jego (pozornie cyniczne, ale to tylko maska) riposty obnażają stosunki nierówności, niesprawiedliwości i strukturalnej – ekonomicznej, ale też militarnej i fizycznej – przemocy, na której opiera się błędne koło akumulacji kapitału.

„Wolny rynek”, centralny fetysz i najważniejsza fikcja systemu, legitymizuje się zestawem wolności osobistych i politycznych pozornie oczywistych w metropolii, ale za swój warunek ma przemoc i odebranie ich reszcie świata. Wolność osobistą w Londynie (dodajmy: nigdy nie wszystkich ludzi) umożliwia posługiwanie się niewolnictwem w koloniach, potrzebne choćby – jak tutaj – by kontrolować dyscyplinę i zdrowie seksualne personelu aparatu represji, umożliwiającego eksploatację bogactw Indii. Tak jak dzisiaj „wolny rynek” możliwy jest tylko dzięki finansowaniu zamachów stanu w Ameryce Łacińskiej i wojen domowych w Afryce czy Pakistanie, bombardowaniom Belgradu, skazaniu na śmierć miliona ludzi w Iraku, ufortyfikowaniu Twierdzy Europa, strzałom włoskich żołnierzy do afrykańskich uciekinierów przed głodem i murowi oddzielającemu Palestynę od reszty świata. Gordon wie to, co my dzisiaj wiemy choćby z drobiazgowych analiz takich historyków kapitalizmu, jak Fernand Braudel, Immanuel Wallerstein czy Mike Davis. Coś takiego jak „wolny rynek” nigdy nie istniało inaczej jak w formie fikcji i bezwzględnej przemocy. Przybywało na bagnetach, kulach armatnich, aktach prawnych wywłaszczających społeczności lokalne z właśności wspólnej, głowicach rakiet i szrapnelach. Jedna z drugoplanowych bohaterek filmu Mehty, zmuszona jest na „wolnym” rynku sprzedawać mleko ze swych piersi dziecku europejskiej kobiety, w wyniku czego nie ma go dość dla własnego synka. Jego głód musi tłumić smarując sutki opium. Usypia nim dziecko, czyniąc je być może uzależnionym na resztę życia. Opium produkują miejscowi chłopi. Z przymusu, żeby brytyjska machina akumulacji miała co wymieniać za bogactwa Chin. Zajmowany przez maki areał mogłyby zajmować uprawy żywności, której wystarczająca ilość i kompozycja zapewne pozwoliłyby organizmowi kobiety wytwarzać dość mleka, by karmić obydwoje niemowląt…

W epoce, gdy nawet studia postkolonialne, nawet z perspektywy wyeksploatowanych dawnych kolonii, „oddychają atmosferą ponownego uznania imperialnej dominacji, począwszy od lat siedemdziesiątych, ponownego globalnego narzucenia i umocnienia zarówno ‘logiki unilateralnego kapitału’ (w wymiarze gospodarczym), jak i aktywnie interwencjonistycznego ‘Nowego Ładu Światowego’ z siedzibą główną w Waszyngtonie (w wymiarze politycznym)”[14]; w epoce, gdy nawet indyjscy intelektualiści, jak Arjun Appadurai, sprowadzeni na manowce postmodernistycznego ahistoryzmu, udają że „analizują”[15] współczesne implozje tożsamości kulturowych zapadających się w odmęty integryzmów, czyniąc to w zupełnym oderwaniu od długofalowych procesów i realnych stosunków dominacji ekonomicznej – w takiej epoce film Ketana Mehty ustawia cały świat przedstawiony w perspektywie konfliktu wyznaczającego ukrywane i tak chętnie przemilczane Realne systemu, w którym żyjemy i który właśnie mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja filmu, objął ostatecznie cały świat.

Realnym jest oczywiście Kapitał i konflikt pomiędzy jego dysponentami z jednej strony a eksploatowanymi ofiarami z drugiej. „Rebelianta” otwiera voice-over wprowadzajacy nas w kontekst historyczny: „Los jednej piątej ludzkości spoczywa w rękach Firmy, Kompanii Wschodnioindyjskiej, najbardziej dochodowego przedsiębiorstwa w historii”. Kiedy indyjscy bohaterowie mówią tu o swoich opresorach, rzadko używają słowa ‘Anglicy’ czy ‘Brytyjczycy’, zamiast niego stosują ‘Kompania/Firma’. Firma jest w filmie figurą Kapitału, trudnej do uchwycenia instancji sprawującej realną władzę w systemie. Scena rozmowy między Sipajem Mangalem Pandeyem a kapitanem Gordonem, w której Anglik próbuje wytłumaczyć swojemu indyjskiemu przyjacielowi, co to właściwie jest Kompania, po co ona istnieje i co nią kieruje, ukazuje jednocześnie kilka problemów. Nieuchwytność Kapitału jako bytu, który wyraża się w niekończącym się pędzie pogoni za zyskiem, Kapitału, którego „nikt nigdy nie widział, ani go nie spotkał” (Frederic Jameson), ale nie czyni go to ani na chwilę siłą ani odrobinę mniej realną. Widzimy jednocześnie, że logika Kapitału jawi się jako zupełnie obca indyjskim społeczeństwom i to właśnie, a nie rzekome zacofanie gospodarcze, jak woli z gruntu fałszywa imperialistyczna interpretacja historii[16], wydaje je tak bezbronnymi na jego pastwę. Ekonomiczna organizacja społeczeństw Indii jako „gospodarki-świata” (Immanuel Wallerstein) zorganizowana była w tzw. trybutarny system produkcji. Polega on na tym, że nadwyżki produkcji i wartości są konsumowane na manifestowanie władzy, a gospodarka podporządkowana jest politycznej funkcji reprodukcji społeczeństwa[17].

W wydajnym trybutarnym systemie produkcji, takim jak Indie do momentu podboju brytyjskiego[18], klasy dominujące utrzymywały swoją pozycję dzięki kontraktowi społecznemu polegającemu na wypełnianiu obowiązku opieki nad klasami ubogimi w sytuacjach kryzysów społecznych i przyrodniczych, które mogłyby np. grozić głodem (miały obowiązek magazynować żywność w okresach dobrych zbiorów i rozdawać ją okresach suszy i powodzi, inwestować w infrastrukturę zapobiegającą skutkom katastrof przyrody, a spekulację cenami żywności w okresach klęsk żywiołowych karały obcinaniem części ciała spekulantów). Dzięki wypełnianiu przez klasy dominujące tych obowiązków, przed przybyciem do Indii Kompanii Wschodnioindyjskiej klęski głodu występowały w Indiach średnio jedynie raz na 120 lat, a przez dwa ostatnie poprzedzające je stulecia nie wystąpiła w Indiach w ogóle. Zanim więc Indie padły ofiarą brytyjskiej kolonizacji, większość mieszkańców subkontynentu nigdy nie doświadczyła ani nie była nawet pośrednio świadkiem klęski głodu. Dwieście lat brytyjskiego panowania, grabieży i wywożenia indyjskiej produkcji rolnej, by spekulować nią na kierowanym pogonią za zyskiem „wolnym rynku” ze światową stolicą w Londynie, oraz wprowadzonego decyzją Londynu tzw. standardu złota (które to posunięcie doprowadziło do depresjacji siły nabywczej rolników w koloniach i na peryferiach kapitalistycznego systemu-świata) spowodowało klęski głodu średnio co trzy-cztery lata. Dlatego świadomą politykę grabieży i morzenia subkontynentu głodem amerykański historyk Mike Davis nazwał jednym z „późnowiktoriańskich holocaustów”[19]. Impozycja „wolnego rynku”, którego elementarny fałsz wyszydzał William Gordon, wyssała bogactwa Indii[20] i wepchnęła subkontynent w struktury ekonomicznego nie-rozwoju (czy też rozwoju nieprawidowego, niekorzystnego dla nich), skazujące go na biedę trwającą do dzisiaj.

Zwróćmy jeszcze uwagę, że zaraz po scenie rozmowy, w której Gordon próbował wyjaśnić Mangalowi „enigmę Kapitału” (David Harvey), Brytyjczyk dostrzega w okolicy rytuał sati – wdowa po starcu prowadzona jest na stos z jego zwłokami, na którym ma zostać spalona. Zderzenie tych dwóch sytuacji w jednej sekwencji nie jest ani przypadkowe, ani bez znaczenia, chodzi w nim bowiem o zamarkowanie strukturalnego i przyczynowo-skutkowego związku między tematami tych dwu scen. Narracja o zacofaniu obyczajowym i kulturalnym społeczeństw peryferii (podnosząca np. wątki opresji kobiet w tych kulturach) jest jednym z ulubionych ideologicznych instrumentów ekspansji kapitalistycznej, wspiera bowiem jedną z głównych narracji uzasadniających podboje kolonialne: narrację o niesieniu „postępu” i walce z „barbarzyństwem”. Od Katherine Mayo i jej książki Mother India[21] po haniebne wyskoki Oriany Fallaci, opowieść o cierpieniu kobiet w Trzecim Świecie uzasadniała rasistowską pogardę oraz tezę o potrzebie dominacji, podboju i złamania oporu poniżanych społeczeństw. Zapominając o drugiej stronie medalu (notabene tej samej, o której zapomina np. Appadurai): że to właśnie eskploatacja kolonialna (i neokolonialna) oraz agresja imperialna tworzą i podtrzymują warunki wpychające w obyczajowe zacofanie i utrzymujące w nim[22], co właśnie najlepiej ilustruje przykład sati. Przed podbojem brytyjskim był to wyjątkowo rzadki obyczaj, praktykowany jedynie w niektórych kastach arystokratycznych. Zakazany przez władze kolonialne jako przejaw wschodniego barbarzyństwa, zaczął się masowo rozprzestrzeniać w coraz to nowych grupach społecznych – jego praktykowanie stało się mechanizmem kulturowej samoobrony, indyjskie społeczeństwa zaczęły z obroną sati utożsamiać obronę własnej kultury – a nawet egzystencji – przed pretensjami najeźdźców. I tak właśnie rysują to kadry Rebelianta.[23] „Zacofanie” obyczajowe, które propaganda impreriów nowoczesnych prezentuje jako uzasadnienie podboju i kolonizacji, w istocie jest ich skutkiem.

Progi upolitycznienia i stawki uniwersalizmu

Upolitycznienie Mangala Pandeya i ogółu Sipajów jako bohatera zbiorowego odbywa się w sekwencji kilku progów. Najpierw mamy plotkę, że naboje, do których używania Kompania zmusza Sipajów, a które przed załadowaniem trzeba przegryźć, nasączone są tłuszczem krowim i świńskim – pierwszy łamie więc czystość rytualną hindusów, ponieważ pochodzi od zwięrzęcia dla nich świętego, a drugi muzułmanów, gdyż świnia jest dla nich stworzeniem nieczystym. Następnie, gdy Mangal, w geście zaufania do Williama Gordona – zapewniającego go, że to wszystko nieprawda – przegryzł nabój, okazuje się, że plotka była prawdziwa. Mangal staje wtedy przed przerażającą z tradycjonalistycznego punktu widzenia perspektywą całkowitego wykluczenia na resztę życia, zostania niedotykalnym. Nikt go już nie dotknie, nie zje z nim, ani nie spali jego ciała po jego śmierci. Wtedy następuje kolejny krok upolitycznienia zbiorowości Sipajów: jego towarzysze służby odrzucają reakcyjną strategię wykluczenia na rzecz strategii najgłębszego uniwersalizmu – dotykają jego ramienia i mówią: „Wszyscy jesteśmy niedotykalni”. Jak wiemy choćby od Slavoja Žižka, wartości uniwersalne wcielone są w człowieka na najsłabszej pozycji, na najgłębszym marginesie i wymagają bezwarunkowej solidarności z nim i rewindykacji jego praw.

Kolejnym niezbędnym progiem upolitycznienia stanie się konieczność opuszczenia świątyni w genialnej sekwencji spomiędzy kadrów której słuchać szept Karola Marksa: „religia to opium dla ludu”. Ostre spojrzenia spiskowców planujących rewoltę kontrastują z tępym, nieprzytomnym i nieobecnym wzrokiem pogrążonych w ogłupiającym rytuale, otumanionych narkotykami, pozostałych zebranych w świątyni, śpiewających pieśń wyrażającą główną ideologiczną funkcję religii jako przeszkody na drodze do (mówiąc klasykiem) „emancypacji ludzkiej”[24] – pokorną i głęboką zgodę na status quo, jak okrutny i niesprawiedliwy by nie był. Wyjście ze świątyni oznacza odrzucenie religii (a wraz z nią wszelkiej idelogii podtrzymującej status quo, którą religia reprezentuje na zasadzie pars pro toto). Odtąd nie ma już muzułmanów i hindusów, ofiary stają w uniwersalnej jedności przeciwko wyzyskującemu je Kapitałowi – z napisów końcowych dowiadujemy się, że dołączy do nich także kapitan Gordon. Odkąd jako Realne świata społecznego wkracza Kapitał, wszystkie tożsamości stają się podporząkowaną mu instrumentalnie fikcją. Tylko jeden wymiar tożsamości nie jest wówczas fikcją: albo jest się dysponentem bądź funkcjonariuszem Kapitału, albo wyzyskiwanym. Kapitan Gordon, wyśmiewany za plecami przez kolegów oficerów syn biednych katolików, przejdzie więc na słuszną stronę powstańców.

Mówiąc „wszyscy jesteśmy niedotykalni”, Sipajowie robią to samo, co zrewoltowani niewolnicy ustanawiający republikę Haiti. Rewolucja Haitańska, najpiękniejsza, najbardziej spójna aksjologicznie, ale też najbardziej zapomniana z wielkich rewolucji nowoczesnych[25], na kartach swojej konstytucji zapisała, że wszyscy są Czarni. Niewolnicy plantacji cukrowych na Haiti potraktowali słowa liberté, égalité, fraternité tak poważnie, jak nigdy nie uczyniła tego słów tych ojczyzna. W ten sam sposób filmowi Sipajowie traktują demokratyczne deklaracje ciemiężących ich Brytyjczyków: wytoczą przeciwko nim jej własne ideały. „W Anglii królowa jest na monetach, ale rządzi lud!”. W Anglii lud nie rządził prawie albo zgoła nigdy, ale Anglia nie może tego przyznać otwarcie: fikcja „demokracji” stanowi jeden z elementów legitymizacji władzy angielskiej (i każdej innej euroatlantyckiej) burżuazji. Dla filmowych Sipajów postulat władzy ludu wymierzony jest w dwu kierunkach: przeciwko Kapitałowi (władzy Kompanii), ale także – uprzedzająco – przeciwko pragnącym odrestaurować status quo ante indyjskich książąt i królów. Sipajowie dają im do zrozumienia, że bunt nie ma na celu powrotu do starego świata dającego przywileje radżom i obsługującemu ich personelowi, a stworzenie nowego, który będzie lepszy od wszystkiego, co było wcześniej.

Skoro była już mowa o wartościach uniwersalistycznych (a więc rewindykujących niezbywalne prawa wszystkich ludzi), za którymi poprzez historię Mangala i jego towarzyszy, opowiada się film, do nich również wydaje się odwoływać sekwencja święta Holi. Wielu autorów krytycznych, z Immanuelem Wallersteinem na czele[26], podkreślało ideologiczny charakter zachodnich pretensji do uniwersalizmu jego własnych liberalnych wartości. Pretensje te przez stulecia były instrumentem zachodniego imperializmu, uzasadniania podboju i eksploatacji niezachodnich społeczeństw. Odpowiedzią, jaką proponuje Rebeliant, jest szukanie potencjału uniwersalizmu w samych kulturach podporządkowanych. Sekwencja Holi pokazuje potencjał uniwersalizmu tkwiący w indyjskiej afirmacji mnogiej różnorodności, której ekspresją jest wzajemne obrzucanie się wszystkich uczestników festiwalu bogactwem kolorowych proszków przy jednoczesnym mieszaniu się wszystkich ludzi w tłumie. O ile pluralizm tożsamości kulturowych był/jest w Indiach wehikułem utrzymywania status quo, bo przez reprodukcję spetryfikowanego podziału pracy zarządza różnicami, które reprodukują także społeczną hierarchię wraz ze stosunkami dominacji i władzy, o tyle nastawienie na mnogość doprowadzone do krańcowej postaci może mimo to unieważnić wszystkie różnice i uczynić wszystkich w tej złożonej różnorodności równymi. To właśnie dokonuje się w obrazach festiwalu, w którym od nadmiaru kolorów wszyscy – pokryci każdy unikalną kombinacją przypadkowych plam barwnych – zaczynają w pewnym sensie wyglądać tak samo. Każdy napotkany człowiek został w ten wir wchłonięty – prostytutki, hidźra, wdowa, która nie chciała umrzeć na stosie, napotkani Anglicy, itd.

Wczoraj i dziś

Można powiedzieć, że „Rebeliant” fałszuje rzeczywistość historyczną: opowiada zmitologizowaną wersję wybuchu powstania Sipajów i czyni to na dodatek w sposób ujmujący powstanie w kategoriach znacznie bardziej dojrzałych politycznie, niż ono samo było w stanie się ujmować, uczepione w istocie retoryki wojny o religię. Można także – zatrzymując się na linearnym odbiorze filmu – uznać, że dość naiwnie wieńczy on indyjską historię momentem odzyskania niepodległości przez ruch, którego symbolem był Mahatma Gandhi. Jakby problemy wytworzonej przez epokę kolonialną struktury kapitalizmu zależnego przeminęły wraz z odejściem brytyjskich żołnierzy (tak odczytany, film popadłby na koniec w odpolityczniający komfort afirmacji wyzwolenia, które się jednak rzekomo dokonało – czyli już o nie walczyć nie trzeba, już jest dobrze). I tu docieramy do finalnego „owszem, ale…”.

Owszem, ale film dąży do przerzucenia mostu poznawczego pomiędzy przeanalizowaną materialistycznie przeszłością a teraźniejszością społeczeństwa peryferii kapitalizmu, która to teraźniejszość z tej przeszłości się narodziła i trwa wciąż w tej samej strukturze. Wątek tłuszczu krowiego i świńskiego ewokuje dość bezpośrednio kontekst współczesny – skandal, jaki wybuchł, gdy Indie obiegła wiadomość (plotka?), że w restauracjach McDonald’s w tym kraju stosowano tłuszcz i mięso z krów, bez poszanowania dla panującego w nim kulturowego zakazu zabijania i jedzenia tych zwierząt. Działo(by) się to z tego samego powodu, dla którego Kompania nie używała tuszczu z kruków – tak było taniej. Uruchamiony więc tym samym zostaje poziom interpretacji odsyłający do współczesności. Wciąż żyjemy w tym samym systemie, w którym władzę sprawuje Kapitał, tyle, że dzisiaj jego machina nie nosi nazwy Kompania Wschodnioindyjska tylko CocaCola, McDonald’s, Halliburton, Monsanto… I tak jak obalenie władzy Kompanii Wschodnioindyjskiej nie przyniosło wolności, a tylko kolejny etap walki o nią (Company Raj przeszedł w British Raj), tak wyzwoleniem wciąż nie było (dla żadnego ze społeczeństw postkolonialnych) odzyskanie formalnej niepodległości. Walka o wyzwolenie (o „skok ludzkości z królestwa konieczności do królestwa wolności”) wciąż pozostaje naszym zadaniem i obowiązkiem – mówi tak naprawdę film Ketana Mehty. Kapitał wciąż – nieprzerwanie – sprawuje totalitarną władzę nad życiem nas wszystkich.

Przypisy:

[1] Karol Marks, Powstanie indyjskie, [w:] Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, t. 12, Warszawa: Książka i Wiedza 1967. Cyt. za przedrukiem w: „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 8 (18) sierpień 2007, s. 15.

[2] Louis Althusser, O dialektyce matrialistycznej, [w:] tegoż, W imię Marksa, przeł. Michał Herer, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2009, s. 224.

[3] Cyt. za: Edward W. Said, Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005, s. 27.

[4] E. Said, dz. cyt.

[5] Zob. Np. Rethinking Third Cinema, red. Anthony R. Guneratne, Wimal Dissanayake, New York – London: Routledge 2003; Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden: Blackwell Publishers 2000; Questions of Third Cinema, red. Jim Pines, Paul Willemen, London BFI Publishing 1989;

[6] Zgadzam się ze stanowiskiem Vijaya Mishry, że Bombay Cinema to odrębny gatunek filmowy. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002.

[7] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, New York/London, 1974. Tegoż, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, New York 1980. Tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, San Diego 1989. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London-New York: Verso 2001.

[8] Louis Althusser, dz. cyt., s. 191-226.

[9] Cytowany tekst Marksa Powstanie indyjskie został napisany 4 września 1857 r. dla amerykańskiego dziennika „New York Daily Tribune” (nr 5119, 16 września 1857).

[10] William Dalrymple, The Last Mughal. The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, London: Bloomsbury 2006. Tegoż, Historia powstania Sipajów czyli model wojny imperialnej, “Le Monde diplomatique – edycja polska” nr 8(18)/2007, s. 14-15.

[11] Raport badającej te wydarzenia przez kilkanaście lat komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana dostępny jest w całości (ponad tysiąc stron) w Internecie, m.in. w portalu „India Times”, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[12] Problematykę tę we wpółczesnym kinie bollywoodzkim starałem się zarysować w eseju: Bollywood i muzułmanie, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 2(48)/2010. Nieco dłuższa wersja tekstu dostępna jest online pod adresem: http://lewica.pl/index.php?id=21075.

[13] Zob. W. Dalrymple, The Last Mughal…

[14] Neil Lazarus, Studia postkolonialne po inwazji na Irak, przeł. Barbara Sochacka, „Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 42. Pierwodruk: „New Formations”, nr 59, Autumn 2006, s. 10-22.

[15] Np. Arjun Appadurai, Nowoczesność bez granic, przeł. Zbigniew Pucek, Universitas, Kraków 2005.

[16] Do końca XVIII Indie, pojmowane jako gospodarka-świat w rozumieniu Braudela i Wallersteina, były drugą po Chinach potęgą ekonomiczną wytwarzającą około 25% światowej produkcji, daleko wyprzedzając Europę – zacofaną wtedy gospodarczo, jednak inwestującą w rozwój militarny, umożliwiający kolejne etapy globalnej ekspansji i grabieży. Zob. zwł. M. Davis, dz. cyt.; J. Goody, Kapitalizm i nowoczesność. Islam, Chiny, Indie a narodziny Zachodu, przeł. Mariusz Turowski, Warszawa 2006; M. Turowski, Wielkie rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17, s. 303-331.

[17] W kapitalistycznym systemie produkcji – i tym się on różni od wszystkich przednowoczesnych systemów produkcji – jest odwrotnie: struktury i funkcje polityczne podporządkowane są ekonomicznemu imperatywowi akumulacji kapitału (nawet za cenę systematycznej zagłady części ludzkości, jak tego kapitalizm dowodzi od ludobójstw Indian amerykańskich w pierwszej historycznie fazie akumulacji kapitalistycznej sfinansowanej grabieżą złota zwożonego z Ameryki, po III Rzeszę, czy w końcu dzisiejszy Irak).

[18] Europejski feudalizm był niewydajnym i popadającym w ciągłe kryzysy (klęski głodu, epidemie) inwariantem trybutarnego systemu produkcji. To właśnie jego niewydajność i wewnętrzne sprzeczności popchnęły pragnącą je przekroczyć Europę na drogę akumulacji kapitalistycznej, która Zachodowi przyniosła dynamiczny rozwój, ale kosztem reszty ludzkości, dla której była (i w przeważającej większości jest) monstrualną katastrofą.

[19] M. Davis, dz. cyt.

[20] India is rich, powiada jednemu z przedstawicieli Kompanii jeden z bohaterów drugoplanowych

[21] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[22] Z nowszych prac odnoszących się m. in. do tej problematyki, warto wskazać Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages. Homonationalism in Queer Times, Duke University Press, Durham and London, 2007.

[23] Podobnie jest zresztą z postacią Hiry (Rani Mukherji) i wątkiem domu publicznego, w którym ona pracuje. Brak szacunku, z jakim europejscy „goście” traktują kurtyzany, jest tu znakiem następującej pod kolonialnym obcasem stopniowej degradacji ich przedtem prestiżowej pozycji społecznej. Byłby to jeden z wielu wymiarów pogarszania się położenia kobiet w bezpośredniej konsekwencji podboju kolonialnego.

[24] Tekst pieśni wyraża bierne, odwodzące od działania oczekiwanie na wyroki Boga. Tekst polskiego przekładu za wydaniem DVD: „O Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Pełen czci do Ciebie lecę, jak do płomienia leci ufna ćma. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / Pokaż mi drogę do Twego światła, niechaj mi oczu nie przesłania mgła. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / O Mesjaszu, do nadziei, drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Serce tak mnie boli, w nocy wciąż się budzę. / Ciągle rzucam się na łóżku, czuję w piersi burzę. / Co to dalej będzie? Co się teraz stanie? / Cały świat zatrzymał oddech, co to będzie dziś? / O mój Panie, o Mesjaszu. / Czemu stawiasz mi przeszkody, próby ognia zsyłasz mi? / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb.” Nie należy jednak zapominać, że istnieje też lewicowa, marksistowska wariacja na temat słowa ‘Mesjasz’. Imię jej Walter Benjamin, u którego Mesjaszem jest – ni mniej, ni więcej – Rewolucja.

[25] Zob. Peter Hallward, Haitańska inspiracja, przeł. Mateusz Janik, “Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 10-15.

[26] I. Wallerstein, Europejski uniwersalizm. Retoryka władzy, przełożył Adam Ostolski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w tomie Bollywood – prawdy i mity pod redakcją Grażyny Stachówny i Katarzyny Magiery, w serii „Studia Filmoznawcze” Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego (2011).

Michael Haneke: Kod zagubiony?

Zaproszony w 2007 roku na zorganizowany przez Młodych Socjalistów Festwal Kina Zaangażowanego byłem uczestnikiem kuriozalnej – ale pouczającej – dyskusji przy okazji dwóch zaprezentowanych w przeglądzie filmów tegorocznego laureata canneńskiej Złotej Palmy, Austriaka Michaela Haneke: Pianistki (La Pianiste, 2001) i Ukrytego (Caché, 2005). Wyrażane przeze mnie, Macieja Kaweckiego i Jakuba Majmurka (którzy uczestniczyliśmy w dyskusji) przekonanie, że filmy te należy odczytywać jako analizę społeczeństwa klasowego, klasowych i globalnych stosunków przemocy wynikających ze strukturalnej dominacji ekonomicznej jednych klas społecznych i całych społeczeństw nad innymi (Ukryte) oraz krytykę kultury burżuazyjnej (obydwa filmy na różny sposób), spotkało się z silnym oporem najbardziej aktywnych w dyskusji widzów.

Nasze słowa były prawdziwym skandalem – w dosłownym sensie greckiego źródłosłowu – dla pary w średnim wieku reprezentującej miejscowe elity akademickie. Oboje byli pod ogromnym wrażeniem filmów, uparcie jednak nie chcieli przyjąć do wiadomości, co jest ich tematem. Miejscowa humanistka w kółko powtarzała, że ze Sztuki, Piękna, opowieści o ludzkiej Duszy, my usiłujemy zrobić… socjologię – ostatnie słowo wypowiadała tonem ciężkiego oskarżenia, jeżeli nie inwektywy. Wtórowała im część obecnej młodzieży (wielu słuchało nas z przychylnym zaintersowaniem – ci jednak, co ciekawe, siedzieli cicho), przede wszystkim student któregoś z wydziałów humanistycznych. Poprosiliśmy go, by w takim razie przedstawił inną niż materialistyczna, jasno naszym zdaniem wpisana w film, wykładnia wynikająca z mariażu marksizmu z psychoanalizą. Skoro nasze tezy, że Haneke, który studiował filozofię i psychologię, porusza się w takiej perspektywie raczej nie przez przypadek, oraz że kontekstu wzmacniającego dostarcza znaczący nurt austriackiej kultury zorientowany w tym kierunku (Elfriede Jelinek, Ulrich Seidl, itd.), ich nie przekonywały.

Młodzieniec (wyglądający trochę jak bohater wczesnego Zanussiego) zaczął więc wykładać swoją interpretację Ukrytego wynikającą z założeń o wolnej woli i niezdeterminowaniu jednostki odpowiadającej za swoje czyny, których dokonała wolną wolą się kierując. Nie był jednak w stanie poradzić sobie z faktem, że Georges (Daniel Auteuil) staje oto w filmie przed odpowiedzialnością za krzywdę wyrządzoną Majidowi, arabskiemu chłopcu, dziecku algierskich imigrantów, gdy był jeszcze istotą nieświadomą własnych czynów, więc nic tu z frazesów o wolnej woli. Druga połowa pary miejscowych elit akademickich wyrwał się w końcu ze stwierdzeniem, że może po prostu niektóre dzieci rodzą się złe. Wywołało to gwizdy, tupanie i oklaski w części widowni zajmowanej przez przybyłą na organizowany przez lewaków festiwal „delegację” śląskich neonazistów. To, co wyparte przez liberalną ideologię wolnego, niezdeterminowanego podmiotu, powróciło w odwróconej formie w spontanicznej reakcji tych,od których powinna była bronić twierdza kapitału kulturalnego.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że jednym z głównych tematów Ukrytego jest właśnie sam ten proces, którego manifestacja rozegrała się przed nami: wypierania świadomości tego, w jakim społecznym świecie żyjemy i jakie w nim zajmujemy miejsce, zwłaszcza jeżeli jest ono uprzywilejowane kosztem kogoś innego. Żywiołowa reakcja neonazistów byłaby wówczas takim samym powrotem wypartego jak podrzucane do domu Georgesa przez niewiadomego sprawcę (Majida? jego syna?) kasety wideo.

Ryba jednak psuje się od głowy. Studenci kierunków humanistycznych odczytują Hanekego tylko w taki sposób, na jaki im pozwala dominujący dyskurs sprzedawany im przez media i transmitowany przez konserwatywne polskie uniwersytety jako prawomocny. Dla Krzysztofa Zanussiego Pianistka była jedynie przejawem filmowej rozpaczy, że nie zostało już żadne tabu do złamania. Polscy krytycy, jeżeli nie wrzucali tego filmu do kinematograficznej kloaki, to pisali o nim w taki sposób, jak nasz niezrównany Tadeusz Sobolewski:

„W filmie Hanekego akcenty zostały rozłożone inaczej [niż w pierwowzorze, powieści Elfriede Jelinek – przyp. JP]. Motyw przemocy nie wydaje się w tej historii najważniejszy. Najbardziej intrygujący jest punkt widzenia, z którego tę historię oglądamy. W tym filmie nie dominuje ani spojrzenie kobiece, ani męskie. Kamera patrzy na bohaterów okiem mądrego patologa, który nie dziwi się żadnej przypadłości, bo wie, że świat nie jest doskonały. I staje się rzecz niezwykła: ta patologiczna historia doprowadzona do karykaturalnej, niemal komicznej skrajności jest w stanie przemówić do każdego. Film dotykając perwersji, tłumaczy ją w sposób nieperwersyjny, pozwala widzowi wniknąć do wnętrza świata Eriki.

Śmiałość filmu Hanekego zawiera się w przykuwającej grze Isabelle Huppert operującej ledwo zauważalną mimiką twarzy, drgnieniem powieki; w rozbrajającej naturalności zachowań młodego Waltera Klemmera; w starczej masce matki-potwora, pięknej niegdyś Annie Girardot. I w erotycznych po gombrowiczowsku ujęciach rąk na klawiaturze fortepianu. Bije z tego filmu skrajnie niesentymentalne podejście do życia i do miłości. Dlaczego jednak chce się oglądać tę rozpaczliwie beznadziejną historię, w której nie będzie żadnego ‘odrodzenia przez miłość’? Dlaczego ‘Pianistka’ jest w moim przekonaniu wybitnym filmem? Bo pomaga przerzucać pomosty nad najgłębszymi przepaściami.”[1]

Napisane jest to oczywiście bardzo ładnie, ale sam Haneke zdziwiłby się bardzo, gdyby się dowiedział, że zrobił taki film. Krytykowi film podobał mu się niezmiernie, staje jendak na rzęsach, by nie powiedzieć (nie przyznać przed samym sobą?), o czym to wszystko tak naprawdę było. Sobolewski, który potrafi swoje słane z Cannes zachwyty nagrodzoną Złotą Palmą Białą wstążką zdobić słowami „ożywiona czarno-biała fotografia uporządkowanego świata, w którym nagle odsłoniła się pustka. Umarł Pan Bóg” [2], najzwyczajniej wydaje się ostatnim człowiekiem zdolnym do zrozumienia twórczości Hanekego, nawet jeżeli się nią zachwyca.

Kod nieznany (Code inconnu, 2000) nie trafił w Polsce do kin, a jedynie – z wieloletnim opóźnieniem – do dystrybucji na płytach DVD. Długo to trwało, zanim zainteresował się nim polski dystrybutor, ale kiedy film powstał – i był prezentowany w Cannes – polscy krytycy i dziennikarze relacjonujący festiwal mu tego nie ułatwiali i marudzili, że film jest niejasny, nieudany i chaotyczny. Tymczasem Kod nieznany jest nie tylko filmem wybitnym, ale także w pewnym sensie centralnym w dorobku austriackiego reżysera. W tym sensie centralnym, że dostarczającym niejako mapy współrzędnych pozwalającej rozlokować, skontekstualizować i czytać pozostałe jego filmy.

Wielowątkowa struktura, w której krzyżują się losy bohaterów reprezentujących różne klasy społeczne i pochodzących z różnych części świata, ma kierować uwagę widza na mechanizmy i stosunki władzy wewnątrz zachodniego społeczeństwa klasowego oraz na osie dominacji ekonomicznej między Zachodem a spustoszoną przez globalne stosunki kapitalistyczne jego ofiarą: resztą świata. Anne (Juliette Binoche) jest aktorką, grającą – jak się dowiadujemy – głównie w thrillerach, jest w związku z cenionym wojennym fotoreporterem, Georgesem, którego młodszy brat Jean wymyka się z farmy do Paryża. Maria zostaje za nielegalny pobyt i żebractwo deportowana do Rumunii, z której pochodzi i w której jej żebractwo stanowiło główne źródło utrzymania całej rodziny i jedyną nadzieję, że córce uda się zapewnić takie wiano, żeby dobrze wyszła za mąż. Jest też młody czarnoskóry Amadou, którego ojciec taksówkarz ma dość upokorzeń i pogardy na obczyźnie, gdzie nigdy się nie zaaklimatyzował, i wraca do Senegalu.

Sieć zależności między bohaterami zarysowuje osie złożonych struktur bezlitosnej dominacji biegnące w różnych kierunkach. Między kapitalistycznym centrum a jego peryferiami: Zachodem a terytoriami uzależnionymi i złupionymi w okresie kolonialnym z jednej strony (reprezentowanymi tu przez Senegal – jak w Ukrytym przez Algierię i telewizyjne obrazy najechanego Afganistanu), a odzyskanym przez Zachód dla funkcji bezwładnej peryferii zbankrutowanym buntownikiem, który w XX wieku przegrał walkę o wyrwanie się z uzależnienia (postkomunistyczny Wschód Europy reprezentowany przez Rumunię). Między poszczególnymi klasami społecznymi: beneficjentów i pokrzywdzonych, burżuazji i proletariatu (wsysanego w znacznym stopniu przez centrum ze zdesperowanych peryferii). Beneficjentów i pokrzywdzonych, między którymi narasta nienawiść, z trudem już utrzymywana pod przykrywką konwenansu. Między światem spektaklu (Anne i Georges), a tymi, nad którymi Kapitał za pomocą spektaklu – dostarczającego wrażeń silniejszych i pełniejszych niż rzeczywistość – sprawuje władzę; spektaklu, w który Kapitał przekuwa też realnie przez siebie zadawaną zmasowaną przemoc (wojna w Afganistanie, którą relacjonuje Georges). Między tymi, którzy przechwytują wartość dodatkową, a tymi, których praca jest wysysana z wartości dodatkowej, albo nawet wysysane są z niej całe ich społeczeństwa.

Tylko niektórzy bohaterowie znają się między sobą. Jeśli tak jest, to ich wzajemne kontakty albo są urzeczowione, albo są płytkie i powierzchowne (z klauzulą możliwości natychmiastowego jednostronnego wypowiedzenia), albo wymuszone przez powołującą się na swą odwieczność przemoc hierarchicznych struktur odgrzewanej tradycji, ostatniego, co jako tako trzyma do kupy zdewastowane peryferia – albo raczej sprawia pozory, że trzyma, z braku czegokolwiek innego.

Pochodzący z różnych społecznych światów bohaterowie czasem jedynie wpadają na siebie w dramatycznych krótkich spięciach, które przypominają, że żyją wszyscy w tym samym współzależnym świecie i z całą mocą ujawniają natężenie ukrytej, strukturalnej przemocy. Jean, będąc w towarzystwie Anne, rzuca coś w stronę żebrzącej Marii. Oburzony Amadou, kierowany (naiwną, bo nie stawiającą poważniejszych pytań o strukturę) solidarnością, robi Jeanowi awanturę. Konsekwencje tego spięcia dla poszczególnych bohaterów będą zależały od pozycji zajmowanej w ekonomicznych stosunkach panowania. Uprzywilejowani nie poniosą żadnych, na pokrzywdzonych spadną baty. Jean i Anne pewnie do jutra zapomną o tej nieestetycznej czy krępującej sytuacji, czarny Amadou trafia do aresztu, a żebraczka z Rumunii zostanie deportowana.

Żeby od tej przemocy konstytuującej całość relacji społecznych odwrócić uwagę, burżuazyjna fikcja demokracji liberalnej urządza sobie od czasu do czasu np. zagłuszające rzeczywistość obrzędy multikulturalistycznej tolerancji, których dźwięki towarzyszą ostatnim scenom filmu, scenom, w których bohaterowie po raz kolejny eksplozje tej przemocy odczuli.

Tytułowy „kod nieznany” na najprostszym poziomie odnosi się oczywiście do fabuły: George wróciwszy z Afganistanu nie dostanie się do mieszkania Anny, która wymieniła zamki i kody. Nie chce go widzieć, poznała innego. Ale nieznany jest także kod do zrozumienia świata, kod dostarczający sposobu poruszania się w nim, zrozumienia naszego w nim położenia, źródeł opresji. Kod utracony przez celowo dezorientujący, przestawiający drogowskazy – jak to kiedyś w swoim pięknym eseju napisał John Berger[3] – spektakl sprawującego globalną władzę Kapitału. Spektakl, na którego machinę składają się praca Anne i Georgesa w Kodzie nieznanym, praca innego Georgesa w telewizji (Ukryte), spektakularyzacja przemocy w popkulturze (Funny Games), pornografia, którą Kapitał sprzedaje chłopcom i która jest częścią opresji Eriki Kohut (Pianistka), a także nadpodaż narzędzi nieograniczonego mnożenia niepotrzebnych tekstów, których nadmiar – pod pozorami oferowania możliwości wypowiedzi czy autoekspresji – tworzy dezorientujący nas wszystkich szum (motyw wideo powraca kilka razy: Wideo Benny’ego, Ukryte). To ta utrata kodu deszyfrującego bezładny bez niego w swych napięciach świat, jest w tym filmie desygnatem tego, co poza tym jest jednym z kluczowych elementów autorskiego stylu Hanekego: dysharmonijnej, uporczywie dysonansowej kompozycji narracji rzucającej wyzwanie widzowi oczekującemu od kina poprawnego mechanizmu projekcji-identyfikacji; także framentarycznej struktury niektórych filmów – oprócz Kodu nieznanego również 71 fragmentów.

Kod nieznany to szeroka panorama tego, czemu inne filmy austrackiego reżysera każą się przyglądać w bliższym planie, we fragmentach, pod różnym kątem. Różnorodne wycinki stosunków władzy (ekonomicznej i jej podporządkowanym innym rodzajom władzy – politycznej, symbolicznej). Kultura i ideologia klas dominujących z jej zadaniem poprawiania samopoczucia beneficjentów na ich niezasłużonych pozycjach, wykładania pluszem jej wyrzutów sumienia: od kultury wyrafinowanej konsumpcji wielkomiejskiej burżuazji Paryża czy Wiednia po higieniczną kulturę prowincjonalnego alpejskiego drobnomieszczaństwa. Kultura i ideologia (w tym spektakl) wciskane pokrzywdzonym, by nie rozpoznali natury i źródeł swej krzywdy; by wpasowali się w wyznaczone im przez tę krzywdę trajektorie, kierowani jedynym prawomocnym w tych stosunkach społecznych pragnieniem: pragnieniem konsumpcji – dostępu choćby do okruchów tego, co ich wyzyskuje. Nawet za cenę bezwarunkowej zgody na tego wyzysku intensyfikację i na wszystkie dyktowane przezeń warunki – w zamian głównie za opium spektaklu.

Czy jednym ze znaków zaprzepaszczonego gdzieś, wpartego, wymazanego z pamięci[4] tytułowego kodu nie jest nazwa ulicy, do której w Ukrytym doprowadza Georgesa mara z przeszości i wyrzuty sumienia powracające w zmaterializowanej postaci kaset wideo? Avenue Lénine… Znak kodu, który kiedyś zaoferował narzędzia do odszyfrowania świata, a w konsekwencji także aktywnego działania na rzecz jego faktycznej zmiany? Czy nie dlatego dominujący nurt nie tylko polskiej publicystyki, ale nawet poważniejszej humanistyki filmowej z tak podziwu godną konsekwencją interpretując i oceniając twórczość Austriaka strzela w płot, że sam jest częścią choroby, którą opisuje i analizuje Haneke, zapomnienia kodu? Że może nawet swoją społeczną rację bytu czyni z aktywnych wysiłków podejmowanych po to, by kodu nie odnaleziono, by go sobie nie przypomniano?

Przypisy

[1] Tadeusz Sobolewski, Porno-Schubert, „Gazeta Wyborcza” 30.10.2001 (nr 254), s. 11.

[2] T. Sobolewski, Cannes 2009. Koniec starego świata, http://wyborcza.pl/1,75475,6645725,Cannes_2009__Koniec_starego_swiata.html

[3] John Berger, „Wsiadam do pociągu, zadzwonię później”. Dziesięć meldunków z poszukiwań miejsca, przeł. Katarzyna Makaruk, „Le Monde diplomatique – edycja polska” 2006 nr 8 (październik), s. 24.

[4] Wywiad, którego Haneke udzielił „Die Zeit”, a który w Polsce został przedrukowany przez „Forum” (2006, nr 6, s. 42-43) nosi znamienny tytuł Fabryka zapomnienia.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesieczniku Le Monde diplomatique – edycja polska w czerwcu 2009 (w związku ze Złotą Plamą dla Michaela Haneke). Fotografia pochodzi z mojego fotobloga Surface and Matter.

Co Bollywood ma wspólnego z kiczem?

Niewiele, a nawet nic.

Ale zacznijmy od początku. Co to jest Bollywood? Jest to umowna nazwa indyjskiego przemysłu filmowego ukuta podobno w latach 70. ze zbitki słów Hollywood i Bombaj przez dziennikarza pisma „Cineblitz”. Bombaj jest bowiem największym ośrodkiem produkcyjnym indyjskiej kinematografii. Nazwa Bollywood jest odnoszona do tego ośrodka, ale także rozszerzana na całe indyjskie kino rozrywkowe.

W Polsce występuje skłonność do używania w stosunku do kina spod znaku Bollywood pojęcia kiczu jako jego nadrzędnej zasady estetycznej. Skłonność ta bierze się z niewiedzy. Przejawia się na dwa sposoby. Jedni używają tego pojęcia w sposób wartościujący i usiłują dyskredytować to kino[1]. Inni używają tego pojęcia na modłę postmodernistyczną, a więc w sposób czysto opisowy, np. stosując opisowe wyznaczniki kiczu podawane przez Abrahama Molesa. Stosują oni tę kategorię w sposób właściwy postmodernizmowi, tzn. opisowy i pozbawiony wartościowania, niejednokrotnie uzasadniając nim swoją ogromną sympatię dla kina Bollywood[2]. Niechcący jednak dostarczają oni w ten sposób argumentów atakującym go w Polsce hordom barbarzyńców podających się za intelektualistów, którymi zwykle wcale nie są. Negatywne stereotypy na temat rozrywkowego kina indyjskiego rozpowszechnione w Polsce są bowiem dziełem pseudointelektualistów, którym się wydaje, że są ponad coś tak nędznego jak Bollywood i się do niego nie zniżą. Moim celem jest wykazanie, że ich frazesy nie wynikają wcale z wyżyn ich intelektu (jak im się wydaje), a właśnie z tego intelektu braków.

Relatywizm kulturowy jako conditio sine qua non

Zacząć trzeba od tego, że stoję na stanowisku, iż elementarne zasady relatywizmu kulturowego stanowią warunek sine qua non wszelkiej poważnej refleksji nad obcą kulturą, a w każdym bądź razie pewne minimum dobrej woli w tym względzie (Buchowski i Burszta 1992: 69-89), i dotyczy to w równym stopniu kultury innej epoki, jak i kultury odmiennych cywilizacji. Nie można automatycznie przenosić przyzwyczajeń i kategorii własnego kręgu kulturowego na opis obcej kultury, gdyż prowadzi to zwykle do nieporozumień. Dotyczy to również sztuki innych społeczeństw – zwłaszcza zaś wtedy, gdy społeczeństwa te dysponują własnymi systemami estetycznymi. O ile można przenosić zachodnie kategorie opisu na formy kultury, które zostały przez obcą tradycję zapożyczone z Zachodu (w taki sposób można stosować kategorie postmodernistyczne w odniesieniu do kina Hongkongu czy Tajwanu [por. Jameson 2000] lub pewnych nurtów współczesnej sztuki japońskiej), o tyle nie można, jeśli dana forma kultury jest ufundowana na założeniach estetycznych i tradycji kulturowej właściwej obcemu społeczeństwu.

Tak więc każdy poważny historyk sztuki zajmujący się średniowieczną sztuką sakralną posługuje się w tym celu kategoriami właściwymi estetyce średniowiecznej sztuki sakralnej, takimi jak centralna kategoria splendoru (Rzepińska 1989: 115-170), ewentualnie próbuje dokonać przekładu tych kategorii na kategorie współczesne, zaznaczając różnice semantyczne czy zarysowując pole znaczeniowe. Gdyby się zagalopował i odniósł do niej „kategorie specyficzne pola produkcji kulturowej” właściwe Zachodowi od dojrzałej epoki nowoczesnej, skompromitowałby się jako historyk sztuki i nie doszedłby do żadnych wniosków, a w każdym bądź razie do żadnych słusznych, popełniając grzech anachronizmu. Tak samo dla opisu tradycyjnego malarstwa japońskiego nie można używać okcydentalnych kategorii estetycznych, ponieważ są one nieprzystawalne – w tym celu należy używać pojęć i kategorii stworzonych przez kulturę Japonii (Wilkoszewska 2001).

Socjogeneza pojęcia i zjawiska kiczu

Otóż chciałbym tutaj podkreślić, że kategoria kiczu (jak również i to, co ona opisuje) są specyficznym produktem cywilizacji Zachodu i procesów społecznych zachodzących w jej obrębie w epoce nowoczesności. Kategoria ta pojawiła się w XIX wieku, co nie jest przypadkiem, a szczególnie duży wkład w karierę tego pojęcia włożył Adorno, uznając kicz za biegunowe przeciwieństwo awangardy (Adorno 1990; Adorno, Horkheimer 1994), co jest tak znaczące, że już samo przez się wystarczyłoby za argument zbijający każdą wypowiedź kwitującą Bollywood w ten sposób.

Żeby mogło się pojawić zjawisko kiczu, które wcale bynajmniej nie jest odwieczne, musiało się pojawić zjawisko kulturalnej awangardy (a najpierw jej zapowiedzi avant la lettre w rodzaju Beaudelaire’a czy Rimbaud). Wiąże się to wszystko z przełomem kulturalnym opisanym przez Pierre’a Bourdieu jako „rewolucja symboliczna”, czyli z uzyskaniem społecznej autonomii przez środowisko twórców kultury (artystów, pisarzy, intelektualistów), czyli przez „pole produkcji kulturowej”. Uzyskując tę autonomię, narzucili oni własne „kryteria specyficzne” oceny dzieł sztuki, kryteria specyficzne uwarunkowane ruchem idei w obrębie „pola” (Bourdieu 2001). O jakości dzieła sztuki i znaczeniu artysty decyduje odtąd opinia równych mu stanem, czyli innych artystów, wynikająca ze stosunku dzieła i artysty do ruchu idei w polu; z tego, czy wyczuwa ten ruch, czy dokonuje istotnych rozstrzygnięć w kluczowych problemach intelektualnych i artystycznych, czy wnosi wkład w ich rozstrzygnięcie, czy choćby w dalszy bieg problemów specyficznych. Wobec tego warunkiem możliwości oceny dzieła sztuki mającej jakiekolwiek znaczenie jest posiadanie przez oceniającego tego, co Bourdieu nazywa „kapitałem kulturalnym” (Bourdieu 1979), czyli znajomości historii pola produkcji kulturowej i obycia z właściwymi mu problemami specyficznymi. Posiadanie takiego kapitału wymaga długotrwałego obcowania z „dobrami kultury”, zaangażowania w problematykę pola, czyli bycia w jakiś sposób „specjalistą”[3].

Zjawisko kiczu pojawiło się w tym samym czasie, jako sztuka mieszczańska i drobnomieszczańska, dająca przyjemności estetyczne odbiorcom, którzy nie mają kapitału kulturalnego, a dysponują już pewną nadwyżką ekonomiczną, żeby ją wydawać na nie służące do niczego praktycznego dekoracje czy rozrywki – w celu symbolicznego odróżnienia się od grup społecznych u dołu drabiny społecznej, które nie dysponują taką nadwyżką. Sztuka mieszczańska i drobnomieszczańska (wielka burżuazja szybko się z tego wyłączyła, gdyż – jako dysponująca nadwyżką czasu wolnego – mogła go poświęcać na zdobycie kapitału kulturowego, a następnie przekazywać go potomkom) była podstawowym negatywnym punktem odniesienia dla ruchu idei w obrębie pola produkcji kulturowej. Zjawisko awangardy wzięło się z pragnienia pewnych twórców i grup znajdowania się na czele przemian zachodzących w polu produkcji kulturowej i jest apogeum kulturalnej logiki cywilizacji Zachodu w epoce nowoczesnej. Dlatego Adorno umieścił zjawiska kiczu i awangardy na przeciwnych biegunach sztuki. Zjawisko kiczu wzięło się stąd, że istniały rzesze odbiorców, które miały kapitał ekonomiczny na przyjemności estetyczne, ale nie nadążały bądź były nieświadome dynamiki pola produkcji kulturowej, czyli nie miały kapitału kulturalnego. Obydwa zjawiska, kicz i awangarda, są produktami Zachodu, dwiema stronami tego samego medalu.

Adresat czyli różnica między przeciętnym a każdym

Kicz jest adresowany do odbiorcy przeciętnego – w tym przeciętnego intelektualnie, czyli nie obdarzonego zbyt dużym kapitałem kulturalnym. Dlatego pierwotnie przeznaczony był dla klasy średniej XIX wieku, czyli mieszczaństwa i drobnomieszczaństwa. Następnie kategoria społeczna „przeciętnego mieszkańca” została w państwach Zachodu rozszerzona na klasę robotniczą, której poziom życia poprawiał się stopniowo w XX wieku i ona również uzyskała nadwyżkę dochodu pozostającą po zaspokojeniu podstawowych „potrzeb” i przeznaczaną na zaspokajanie „pragnień”, czyli „dochód dyskrecjonalny” (Bell 1994). Rozwinęła się także wśród jej przedstawicieli pewna nadwyżka czasu wolnego (Morin 1965). Przyłączyła się ona w ten sposób do odbiorców kiczu, który stał się jedną z części kultury masowej XX wieku.

Coś takiego jak „przeciętny mieszkaniec Indii” jest natomiast fikcją arytmetyczną. Bo jak można by go zdefiniować? 1) Mieszka na wsi i jest rolnikiem; 2) wyznaje hinduizm; 3) jego językiem macierzystym jest hindi; 4) z punktu widzenia etnogenezy jest Indoeuropejczykiem; 5) ma dwójkę lub trójkę dzieci; 6) zarabia 3400 $ rocznie[4]. Jest całkiem prawdopodobne, że w tym ponad miliardowym społeczeństwie nigdy nie znaleźlibyśmy konkretnego takiego człowieka. Warunek pierwszy wyklucza od razu jakieś 400 milionów ludzi, drugi odrzuca prawie 200 milionów, trzeci jest niby prawdą, a jednak 700 milionów mieszkańców kraju ma inny język macierzysty. Kilkaset milionów ma inne niż indoeuropejskie pochodzenie. A większość ludzi na indyjskiej wsi zarabia mniej niż te 3400 $.

Struktura etniczna i religijna oraz stratyfikacja społeczna Indii czynią to społeczeństwo jednym z najbardziej złożonych i skomplikowanych (jeżeli nie najbardziej złożonym i skomplikowanym) na świecie. Coś takiego jak „przeciętny mieszkaniec” tego kraju empirycznie nie występuje. I właśnie to jest przyczyna ogromnej roli sztuk widowiskowych w tej kulturze, najpierw teatru, potem kina. Tak skomplikowana kultura musiała stworzyć sobie coś, co by spełniało funkcję integracyjną (Malinowski 2000) ponad podziałami kastowymi, etnicznymi, językowymi (a niektóre języki Indii są od siebie tak odległe genetycznie jak polski od tureckiego). W przeciwnym razie przestałaby istnieć. To właśnie w tym celu kultura ta stworzyła, rozwijała i z takim rozmachem podtrzymywała swoją tradycję sztuk widowiskowych i właściwą im teorię estetyczną: teorię „smaków” czyli rasa, która kładzie nacisk na emotywny wymiar sztuki i opiera się na starożytnym traktacie estetycznym Natjaśastra (Jakubczak 2002; Byrski 1974; Renik 1994; Renik 2001). Indyjski teatr, a następnie indyjskie kino, kontynuujące założenia tamtejszego teatru co do joty, zwraca się nie do odbiorcy przeciętnego a do każdego przedstawiciela tej kultury, do wszystkich, niezależnie od ich miejsca w strukturze społecznej. To jest zupełnie inne założenie.

Smaki – czyli masala jako kontynuacja rasa

Kicz jest przeciętny także pod względem swego wykonania, to znaczy nie spełnia standardów estetycznych sztuki wysokiej – przed przełomem postmodernistycznym oznaczało to często nieświadomość tych standardów ze strony twórcy lub nastawienie na odbiorcę nieświadomego tych standardów; po przełomie postmodernistycznym może to oznaczać ironiczne, świadome „cytowanie” kiczu, w czym przodują Almodóvar (Citko 2005; Polimeni 2004) i Lynch. Konwencja masala movie (to nie musical, tylko właśnie masala movie) nie ma nic wspólnego ani z jednym, ani z drugim rodzajem kiczu. Indyjskie kino popularne kontynuuje struktury dramatyczne i narracyjne indyjskiego teatru i realizuje jego zasady konstrukcyjne, opiera się na prastarej teorii rasa, teorii łączenia w widowisku maksymalnej różnorodności „smakowej” składników w celu przemówienia za sprawą tej różnorodności do reprezentantów jak największej liczby grup społecznych. Jest realizacją złożonych, mających dwa tysiące lat tradycji, wzorów estetycznych i dramatycznych, począwszy od Natjaśastry, antycznego traktatu mitologiczno-teoretycznego dotyczącego sztuki widowisk. Masala to mieszanka przypraw.

Można więc ewentualnie stosować słowo kicz w sensie dzieła nieudanego, gdy mowa o filmie rzeczywiście nieudanym, jakim jest np. Inteha (Vikram Bhatt, 2003). Nie można jednak twierdzić, że jest to zasada estetyczna tej kinematografii, nawet jeśli spełnione są liczne wyznaczniki opisowe kiczu podawane np. przez Molesa. Nie można podciągać pod nią takich filmów jak Devdas (Sanjay Leela Bhansali, 2002), Paheli (Amol Palekar, 2005), Lagaan (Ashutosh Gowariker, 2001), Czasem słońce, czasem deszcz (Kabhi Kushi Kabhie Gam, Karan Johar, 2001), Karam (Sanjay F. Gupta 2005) czy Jestem przy Tobie (Main Hoon Na, Farah Khan, 2004), ponieważ są one perfekcyjnymi realizacjami głębokiej tradycji estetycznej indyjskich sztuk widowiskowych.

Kartezjusz i Nietzsche

Nietzsche wprowadził rozróżnienie, które następnie było wielokrotnie podejmowane do różnego rodzaju opisów kultury, m. in. przez Ruth Benedict – rozróżnienie między kulturą dionizyjską a apollińską. Ta pierwsza to kultura uczestnictwa, a druga – kontemplacji czy też oglądu dokonywanego przez podmiot wyraźnie oddzielony od przedmiotu jego oglądu. Jest to rozróżnienie posiadające dużą sprawność opisową. Cywilizacja Zachodu jest od dawna w większym stopniu kulturą tak rozumianej kontemplacji niż uczestnictwa, a to za sprawą zwycięstwa kartezjańskiej koncepcji podmiotu: obiektywnego, wyabstrahowanego ze wszelkich partykularnych ograniczeń podmiotu poznającego (por. Bordo 1987). Działo się to w strukturalnym związku z przejściem do cywilizacji druku (a więc przejęciem przez wzrok funkcji zmysłu dominującego, którą wcześniej pełnił słuch [Ong 1992]), ze stopniowym wykorzenianiem coraz większej liczby ludzi Zachodu z lokalnych, oralnych kultur rolniczych (które, jako oralne, były kulturami uczestnictwa). Kultura nastawiła się zamiast uczestnictwa na odzwierciedlanie (reprezentację) i ogląd tej reprezentacji (por. Foucault 2000). Kicz mógł się pojawić tylko w takich warunkach antropologicznych i filozoficznych. Jest bowiem przeznaczony do kontemplacji, zewnętrznego oglądu. Choć kontemplacji naiwnej, nieświadomej standardów estetycznych kultury wysokiej.

Tymczasem indyjskie kino jest kulturą uczestnictwa, kontynuacją jeszcze oralnych, ludowych tradycji indyjskiego teatru. Chodzi w nim o to, żeby przedstawiciele wszystkich (o ile to tylko możliwe) grup społecznych uczestniczyli razem w odbiorze spektaklu. Hindusi w kinie śpiewają, krzyczą, recytują dialogi, ostrzegają bohaterów przed grożącym im niebezpieczeństwem. W mocnych środkach wyrazu indyjskiego kina, w przesadzie i estetyce nadmiaru, chodzi właśnie o prowokowanie i stymulowanie uczestnictwa wszystkich widzów w zbiorowym przeżyciu, jakim jest spektakl filmowy. A nie o naiwną kontemplację. Indie są ciągle złożoną mozaiką kultur uczestnictwa. A kino jest jednym ze spoiw łączących ją w całość, pozwalającym przedstawicielom tych mniejszych kultur uczestnictwa uczestniczyć w czymś ponad wszelkimi wewnętrznymi podziałami.

Wyznaczniki opisowe Molesa

Umberto Eco dworował sobie kiedyś z nadużywania przez niektórych pojęcia postmodernizmu: jeżeli ktoś próbuje twierdzić, że już Homer był postmodernistą, to tak rozciąga pojęcie, że przestaje ono już cokolwiek znaczyć. Wyznaczniki opisowe kiczu podawane np. przez Molesa są trafne, pod warunkiem, że są stosowane w odniesieniu do adekwatnego kontekstu kulturowego, czyli po spełnieniu warunków socjologicznych, historycznych, filozoficznych i antropologicznych niezbędnych dla zaistnienia zjawiska i kategorii kiczu, które to warunki starałem się wyżej przedstawić. Jak również do kontekstu kulturowego, do którego kicz (obojętne, czy w wersji naiwnej czy postmodernistycznej), trafił drogą dyfuzji (czyli międzykulturowej wędrówki, zapożyczenia). W takim sensie może być odnoszony do twórczości niektórych współczesnych artystów japońskich. Kino Bollywood wywodzi się z zupełnie odrębnej i bardzo starej tradycji i przenoszenie na nie kategorii kiczu jest naginaniem tej kategorii do granicy, za którą grozi jej utrata znaczenia. Same bowiem wyznaczniki opisowe podawane przez Molesa, bez uwzględnienia wskazanych przeze mnie warunków możliwości zaistnienia kiczu mogłoby doprowadzić do stosowania jej w odniesieniu do takich zjawisk jak sztuka gotyku czy baroku, które spełniają wiele z nich, a przecież z kiczem nie mają nic wspólnego. Jak pojęcie może oznaczać tak wiele, to przestaje oznaczać cokolwiek.

Recepcja w kulturze Zachodu

Jednakże tekst kultury może być różnie odbierany przez przedstawicieli innej kultury, do których trafia. Opowieść będąca mitem kosmogonicznym w kulturze, w której powstała, może się dostać do innej kultury, w której jest jednak tylko bajką (Lévi-Strauss 1968). Dzieło powstałe w jednej kulturze jako ironiczne czy z przymrużeniem oka, może być w obcej kulturze odbierane ze śmiertelną powagą. Albo na odwrót. Serial Dallas był bardzo różnie rozumiany przez widzów w różnych krajach, było to przedmiotem badań; w państwach arabskich był np. traktowany jako opowieść o potędze Ameryki. Nawet w jednym i tym samym społeczeństwie tekst kultury może być odbierany różnorodnie i wbrew intencjom nadawcy. Umberto Eco nazwał to kiedyś „partyzantką semiologiczną” (Eco 1999).

Choć kategoria kiczu jest nietrafna opisowo w odniesieniu do kina Bollywood samego w sobie, to jednak jego odbiór na Zachodzie jest uwarunkowany tym, że przypomina pod pewnymi względami kicz taki, jakim go opisuje Moles. Kicz, do którego nastawienie zostało zmienione przez postmodernizm. Nie tyle więc jest ono kiczem (chyba że w odniesieniu do filmów nieudanych), co jest odbierane przez widza zachodniego, jakby nim było, w sposób, w jaki postmodernizm odbiera kicz. A to już zupełnie inna historia.

BIBLIOGRAFIA

Adorno, Theodor W. (1990) Sztuka i sztuki: wybór esejów, tłum. Krystyna Krzemień-Ołak, wyb. Karol Sauerland, Warszawa: PIW.

Adorno Theodor W., Horkheimer Max (1994) Dialektyka Oświecenia, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa: Instytut Socjologii i Filozofii PAN.

Bell, Daniel (1994) Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, tłum. Stefan Amsterdamski, Warszawa.

Benedict, Ruth (1999) Wzory kultury, tłum. Jerzy Prokopiuk, Warszawa: Muza.

Bharata Muni (1961-67) The Nātyaśāstra. A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, tłum. Manomohan Ghosh, Calcutta: Manisha Granthalaya.

Bordo, Susan (1987) Flight to Objectivity. Essays on Cartesianism and Culture, Albany: State University of New York Press.

Bourdieu, Pierre (1979) La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris: Les Editions de Minuit.

Bourdieu, Pierre (2001) Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. Andrzej Zawadzki, Kraków: Universitas 2001.

Buchowski, Michał, Burszta, Wojciech J. (1992) O założeniach interpretacji antropologicznej, Warszawa: PWN.

Byrski, Maria Krzysztof (1974) Concept of Ancient Indian Theatre, New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers.

Citko, Katarzyna (2005) „La movida a wczesny okres twórczości Pedro Almodovara”, Kwartalnik Filmowy nr 49-50, s. 224-238..

Eco, Umberto (1999) „Partyzantka semiologiczna“, [w:] idem, Semiologia życia codziennego, tłum. Joanna Ugniewska i Piotr Salwa, Warszawa: Czytelnik.

Foucault, Michel (2000) Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, tłum. Tadeusz Komendant, Gdańsk: słowo/obraz terytoria.

Jakubczak, Marzenna (2002) „Estetyka indyjska”, [w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. 3, Lublin: Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, s. 232-239.

Jameson, Frederic (2000) „Nowe oblicze Tajpei”, Film na Świecie nr 401, s. 57-66.

Lévi-Strauss, Claude (1968) „Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej”, Pamiętnik Literacki rocznik LIX nr 4, s. 267-284.

Malinowski, Bronisław (2000) „Naukowa teoria kultury” [w:] idem, Dzieła, t. 9 Kultura i jej przemiany, tłum. A. Bydłoń i A. Mach, Warszawa: PWN.

Moles, Abraham (1978) Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu, tłum. Anita Szczepańska, Ewa Wende, Warszawa: PIW.

Morin, Edgar (1965) Duch czasu, tłum. Aleksandra Frybesowa, Kraków: Znak.

Nietzsche, Friedrich (1994) Narodziny tragedii, tłum. Bogdan Baran, Kraków: Inter-Esse.

Ong, Walter J. (1992) Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. Józef Japola, Lublin: KUL.

Polimeni, Carlo (2004) Pedro Almodóvar y el „kitsch” español, Madrid.

Renik, Krzysztof (1994) Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Warszawa: Dialog.

Renik, Krzysztof (2001) Śladem Bharaty, Warszawa: Dialog.

Richmond, Farley (1999) „Teatr w Południowej Azji”, [w:] Historia teatru, red. John Russell Brown, tłum. Hanna Baltyn-Karpińska, Warszawa: Diogenes.

Rzepińska, Maria (1989) Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warszawa: Arkady.

Wilkoszewska, Krystyna (red.) (2001) Estetyka japońska: antologia, Kraków: Universitas.

Przypisy:

[1] Szczególnie żenujący był pod tym względem panel „Bollywood: czasem kult, czasem kicz”, zorganizowany w Warszawie, na którym rwali się do głosu zupełni ignoranci pozbawieni jakiejkolwiek wiedzy w temacie i szafujący porównaniami do telenoweli, które są wyssane z palca.

[2] Jeden taki (dla przykładu) tekst jest dostępny w sieci, jego autorka podpisuje się pseudonimem Gosz [Małgorzata Straszewska]: Estetyka kiczu w kinie bollywoodzkim, http://bollywood.pl/Artykul/12?PHPSESSID=b0cb375e20c59db2d25721e5dabe2f3c

[3] Abstrahuję od innych form występowania kapitału kulturalnego, nieistotnych w kontekście tych rozważań.

[4] Na podstawie danych CIA Factbook, publikowanych w Internecie.

Jarosław Pietrzak

Ostateczna wersja tego tekstu najpierw ukazała się drukiem w wydawanej przez Uniwersytet Śląski publikacji „Kwadratura Koła. Ogólnopolski Rocznik Kół Naukowych” w 2006, a następnie została przedrukowana w „Panoptikum” nr 5 (12) 2006.

Córka sklepikarza i smoki

W Żelaznej Damie Phyllidy Lloyd roi się od archiwalnych materiałów pokazujących społeczne konfrontacje epoki najżarliwiej nienawidzonego szefa rządu w XX-wiecznej historii Wielkiej Brytanii. Wiem, polskie media tak jej nie portretują, ale strona internetowa IsThatcherDeadYet.co.uk, której zadaniem jest odliczanie czasu do śmierci Margaret i odpalenie imprez planowanych w całym kraju, gdy ziemia uwolni się już od jej ciężaru, czy oficjalnie wystosowana do rządu petycja domagająca się prywatyzacji jej przyszłego pogrzebu, co by uwieńczyło jej dorobek i zdjęło to brzemię z podatnika – to niektóre przejawy gorących uczuć brytyjskiego ludu. Jest z tymi archiwaliami kilka problemów, które jednocześnie reprezentują, co jest nie tak z tym filmem.

Po pierwsze, pozostają one w pamięci jako niemal jedyne szersze plany i bardziej spektakularne ujęcia w całym filmie. Poza nimi mamy bez mała sprawnie zrobiony teatr telewizji nakręcony w zaledwie kilku wnętrzach, w których ludzie albo siedzą przy stole, albo leżą w łóżku, albo idą korytarzem. Dziwna formuła dla biografii postaci o epickim znaczeniu dla losów nie tylko swojego kraju, ale – za sprawą pozycji Londynu w światowej gospodarce – także i dla reszty świata. Jakby po honorarium dla Meryl Streep prawie nic już nie zostało w budżecie. Wrażenie teatralności potęguje podstawowe rozwiązanie dramaturgiczne. Czas teraźniejszy filmu, na którym cały jego szkielet jest rozpięty (cała reszta to retrospekcje), to kilka dni starszej już bardzo Mrs Thatcher w jej londyńskiej rezydencji. Thatcher cierpi już na daleko posuniętą demencję i przez cały film rozmawia ze swoim zmarłym już dawno mężem. Albo zapomina, że umarł, albo ma halucynacje. Rozciągnięte do skali pełnometrażowego filmu robi to wrażenie… takie sobie.

Drugi problem z tymi archiwaliami jest taki, że choć pokazują one dramatyczne starcia rozwścieczonego społeczeństwa z państwowym aparatem przemocy wytoczonym na ulice w obronie interesów bogatej mniejszości, odessana jest z nich jakakolwiek treść polityczna, nie są w żaden sposób skontekstualizowane – jeżeli ktoś nie wie, że one to pokazują, to się prawdopodobnie nigdy nie domyśli. Kto wychodził na ulice, w obronie czyich interesów, a czyje interesy forsowała polityka partii konserwatywnej i rządu Thatcher? Film nie mówi nic o tych sprawach, bo konflikty polityczne zostały z niego wymazane gestem przeniesienia całej złożoności rzeczywistości na poziom „psychologii postaci”.

Margaret to ambitna i dumna córka sklepikarza, która postanowia zostać rycerzem i „zrobić coś”, co będzie „mieć znaczenie”. Dumnie stawia czoła rywalom i – mimo startu z gorszej pozycji – z nimi wygrywa, a szalejący na ulicach tłum to coś jak smok, którego trzeba pokonać i Margaret oczywiście daje radę. Wojna o Falklandy jest tu pokazana dokładnie tak, jak Thatcher chciałaby, żeby o niej myślano. A że rozgrzanie nacjonalistycznych namiętności było jej co najmniej na rękę, żeby zneutralizować i spacyfikować napięcia społeczne wywołane polityką wewnętrzną jej gabinetu, tego z filmu raczej nie wyczytamy. Jej polityka „antyterorystyczna”, upstrzona skandalicznymi naruszeniami praw człowieka (zob. W imię ojca i Głód), sprowadzona jest do psychologicznej reakcji na osobiste traumy. Nawet polityczny koniec Thatcher na stanowisku premiera, czyli nieudana próba wprowadzenia podatku pogłównego, w tej samej wysokości od bezrobotnego, co od milionera, wygląda tu bardziej jak starcie charakterów, w którym Margaret płaci cenę za zatwardziałość, którą wpisały w jej psyche lata walki i bez której nie odniosłaby wcześniejszych zwycięstw.

Archiwalne materiały dokumentalne, którymi upstrzony jest film, odsłaniają jeszcze jedną podejrzaną właściwość tego filmu. Trudno – zwłaszcza mieszkając w Wielkiej Brytanii – patrząc na uliczne starcia protestujacych z policją, nie mieć przed oczami tego wszystkiego, co się przez ulice brytyjskich miast przetoczyło (największe od dekad strajki, demonstracje i zamieszki), odkąd do władzy doszedł David Cameron, pragnący dopełnić jej dzieła i rozwalić te społeczne zdobycze cywilizacyjne, które zdołały przetrwać Thatcher. Trudno mi się więc oprzeć wrażeniu, że co najmniej uzupełniającym zadaniem tej historii jest ustawienie dziejowej dzielności Margaret Thatcher w walce z oporem własnego ludu w jednej linii ze skierowaną przeciwko własnemu społeczeństwu polityką obecnego rządu milionerów. Oczywiście, jest to kontynuacja tej samej linii, tyle że jest to linia nie do obrony.

Meryl Streep jest rzeczywiście w tytułowej roli niezła, ale jedynie w wąskich ramach umożliwionych przez pole widzenia scenariusza. Determinacja Margaret, jej wytrwałość i zdolność odnoszenia zwycięstw pomimo przeciwności w postaci dyskryminowanej płci i pochodzenia z szeregów drobnomieszczaństwa (wśród torysów są to „niskie” szeregi), to jedna ze strategii uzyskiwania przez film sympatii dla tej postaci – widz niemal z zasady identyfikuje się z postacią, która pokonuje przeciwności, bo sam się dzięki temu lepiej czuje. Drugą jest elementarna ludzka solidarność z osobą na starość coraz bardziej osamotnioną i osłabioną przez procesy biologiczne zbliżającego się do śmierci organizmu. Obydwie te strategie są jednak co najmniej podejrzane w stosunku do kogoś z dorobkiem Thatcher; kogoś, kto się, owszem, zapisał w historii, ale swoim publicznym działaniem uczynił świat miejscem jednoznacznie gorszym niż był wcześniej.

Sam fakt, że bycie kobietą przestało być przeszkodą w pełnieniu najwyższych funkcji publicznych, jest oczywiście postępem, ale co z tego, jeżeli zmiana ta była tylko taktycznym liftingiem pozwalającym konserwatystom na przeprowadzenie w jego konsekwencji całej lawiny reform, z których żadna już obok społecznego postępu nawet nie leżała. Stopień ekonomicznych nierówności i niesprawiedliwości społecznej współczesnej Wielkiej Brytanii (rekordowy w Zachodniej Europie) to owoc dokonanego przez Thatcher zwrotu neoliberalnego. Ruina, w jakiej znajduje się obecnie światowa gospodarka, to zwieńczenie trzech dekad dominacji doktryny pseudoekonomicznej, w której pułapkę właśnie Thatcher formalnie wprowadziła kontynent europejski (wspierając jednocześnie tych, którzy – jak Pinochet – religię deregulacji i wszechmocnej niewidzialnej ręki rynku forsowali po trupach w innych częściach świata). Ekscesy „wojny z terroryzmem”, która sprawia, że w tzw. demokracji ludzie trafiają do Guantanamo albo tajnych więzień w Egipcie, Rumunii czy Polsce, za to tylko, że są muzułmanami, to z kolei rekonfiguracja i globalizacja tego, co Thatcher robiła na własnym podwórku z Irlandczykami.

***

Jest w filmie jedna naprawdę świetna scena. Jest to jego scena pierwsza. W typowym angielskim „sklepie na rogu” Thatcher wyciąga rękę po małą butelkę mleka. Dla Brytyjczyków jest to czytelna aluzja do jednego z niegdysiejszych przezwisk „Żelaznej Damy”, wynalezionego, gdy jeszcze jako Education Secretary usunęła ze szkół darmową porcję mleka: „Margaret Thatcher, milk snatcher”. Stara Thatcher kieruje się z tym mlekiem powoli do lady. Przed nią wpycha się bez pardonu nie zważający na starszą, sfatygowaną osobę produkt jej własnego „there is no such thing as society”. Przy samej już kasie szokuje ją cena małej butelki (1 pint) mleka, owoc jej własnego „there is no alternative”. Ta pierwsza scena jest, niestety, obietnicą zupełnie innego filmu niż ten, z którym potem faktycznie jesteśmy zostawieni.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w świętej pamięci tygodniku „Przekrój” w lutym 2012.

Przemoc i czas

Nieodwracalne Gaspara Noé

Nieodwracalne (Irréversible) Gaspara Noé to jeden z najbardziej atakowanych filmów ostatnich lat[1]. Poziom tych ataków jest niekiedy naprawdę żenujący i podważa humanistyczne kompetencje ich autorów. Pokazuje też ogromną wobec niego bezradność intelektualną, która zmogła nawet wybitnych krytyków; doszli oni do wniosku, że jak czegoś nie rozumieją, to znaczy, że to jest głupie. Panoszy się np. osobliwa moda na zestawianie go z Gwałtem (Baise-moi),[2] co ma sens mniej więcej taki, jakby jakieś przysłowiowe szwedzkie porno zestawiać z Milczeniem. Wiem, że Noé to, póki co, nie Bergman, ale Bergman po dwóch filmach to też jeszcze nie był „Bergman”. Jednak porównanie było mimo wszystko przemyślane, bo uważam Nieodwracalne za jeden z najwybitniejszych filmów ostatnich lat, a w głębi duszy nawet za arcydzieło, co postaram się uzasadnić, przeprowadzając poniższą interpretację. Uważam, że jest to film o stanie kultury cywilizacji Zachodu. Porusza drążące ją na różnych płaszczyznach problemy.

Przemoc

Oto podstawowy powód wszystkich wobec tego filmu zarzutów. Zawiera on dwie niezwykle drastyczne sekwencje. Niemal na samym początku widzimy, jak Marcus i jego przyjaciel Pierre poszukują sprawcy gwałtu i pobicia ukochanej pierwszego z nich, Alex, w jakimś potwornym lokalu gejowskim; odnaleziony osobnik zostaje w efekcie zamordowany w bestialski sposób. Kilka sekwencji później widzimy to, co się stało kilka godzin wcześniej (jak każdy już wie, akcja filmu toczy się wstecz): mianowicie ten potworny gwałt na Alex, z jej pobiciem włącznie, dokonany zresztą przez innego człowieka, nie przez tego, który został w odwecie zabity.

Funkcjonowanie przemocy we współczesnej kulturze, zwłaszcza audiowizualnej, wiąże się z wieloma problemami. Jak mówi A. Helman, odkąd normy obyczajowe w odniesieniu do tego, co można na ekranie pokazywać, się rozluźniły, cenzura z kolei albo całkiem została zlikwidowana, albo zelżała, rozpanoszyły się na szeroką skalę „sceny okrucieństwa, przemocy, gwałtu, zadawania śmierci. Tego się dziś oczekuje od kina i takie «momenty» wyławia na kasetach wideo, przelatując resztę na podglądzie, bowiem nie przeżywa się ich dla żadnych innych względów, nie z powodu fabuły, scenerii czy aktorów. […] Klasycy kina odwoływali się do przemocy najczęściej eliptycznie bądź aluzyjnie, interesował ich efekt psychologiczny, nie dosłowność aktu przemocy. Także kino artystyczne, z dziełami najwybitniejszych mistrzów włącznie, sięgało do scen okrutnych i drastycznych, lecz były to momenty wyjątkowe, rzadkie, działające jak fortissimo w palecie środków muzycznych. Jeśli jednak cały utwór wykonuje się fortissimo, to ten chwyt przestaje być silnie działającym efektem, staje się normą. A ten rodzaj normy stępia wrażliwość, odbiera szansę reagowania na niuanse.”[3] Współczesne widowisko przemocy „nie apeluje do żadnych uczuć wyższych, ma ekscytować i bawić, koncentrując uwagę na scenach okrucieństwa i przemocy, niekiedy nasyconych ładunkiem wyrafinowanego sadomasochizmu. Reszta to tylko «tkanka łączna». Typowe niegdyś dla kina fabularnego zainteresowanie opowiedzianą przez film historią ustępuje miejsca nastawieniu na spektakl, numer sam w sobie, na podobieństwo atrakcji cyrkowej. Nie bez powodu historycy filmu mówią tu o formule kina atrakcji wizualnej, nawiązującej do najstarszych dziejów kinematografii, kiedy seans komponowano ze scenek przedstawiające rzeczy niezwykłe[…].”[4]

Jak pisze również wielu innych autorów, realizm i efektowność przedstawień przemocy połączony z oderwaniem jej od skutków, moralnych i innych (cierpienia ofiary, ciężaru winy sprawcy itd.), powoduje swego rodzaju chaos poznawczy. Kwestia bezpośredniego oddziaływania (problem, czy oglądana agresja pobudza odbiorcę do jej stosowania, czy pomaga mu ją zastępczo rozładować, czy też ani jedno, ani drugie) jest bardzo dyskusyjna i tak naprawdę trudna do rozstrzygnięcia[5]. Coraz pewniejsze wydaje się coś innego: zaciera się u przeciętnego odbiorcy granica między fikcją a rzeczywistością, a z drugiej strony nie skłania się go do refleksji nad rzeczywistymi konsekwencjami przemocy. Wiele jest filmów, w których pada setka trupów, i to paradoksalnie one mają najmniejsze problemy z resztkami cenzury; gwałtowna śmierć jest codziennym tematem serwisów informacyjnych, a w grach komputerowych można w pół godziny bez wysiłku i konsekwencji rozłożyć szwadrony przeciwników, a i samemu zginąć parę razy, by potem wstać i strzelać dalej[6].

W skrócie można powiedzieć tak: przemoc we współczesnej kulturze masowej jawi się jako coś „f a j n e g o”. Celowo używam tu tego barbarzyńsko nienaukowego kolokwializmu, rażąco kontrastującego z powyższym wywodem prof. Helman, żeby w pełni oddać nonszalancję podejścia konsumenta kultury masowej do takich jej tekstów, czego nie czyni w stopniu dostatecznie ekspresyjnym dość neutralna psychoanalityczna kategoria „przyjemności” czy „rozkoszy”. By ten barbaryzm załagodzić, zacytuję Rafała Syskę: „Telewizja i kino gatunków dokonują degradacji śmierci, ułatwiają jej percypowanie, traktowanie w kategoriach widowiska, wideoklipu czy reklamy. Przemoc jest nie tylko czymś naturalnym, ale ubrana w szczególny sztafaż staje się zjawiskiem zabawnym.”[7]

Otóż film Gaspara Noé stanowi gwałtowny atak na takie wyobrażenie. To strzał w pysk zakłamującej i rozmywającej to zjawisko kulturze współczesnej. Ci, którzy twierdzą, że Nieodwracalne przemoc gloryfikuje i wysyłają Noego do psychiatry, sami powinni się tam udać, bo to z nimi jest coś nie w porządku. Te dwie sceny są tak drastyczne, że są dla widza dosłownie bolesne; po scenie gwałtu czuje się on również zgwałcony, i to nawet nie psychicznie, ale właśnie fizycznie. Nie znam nikogo, kto by nie zamknął choćby na chwilę oczu, znam natomiast kilka osób, które miały oczy zamknięte przez co najmniej kilka minut. Tylko psychopata jest w stanie nie odczuwać cierpienia Alex i identyfikować się w scenie gwałtu z Soliterem – albo mieć na widowni świetny ubaw[8].

Oponenci Noego usilnie chcieliby widzieć w nim właśnie ekstremalny przejaw tego komercyjnego, najczęściej klasy B, epatowania widza coraz bardziej efektowną przemocą ekranową, gdy tymczasem nie mają na to żadnych argumentów. Jest bowiem wręcz przeciwnie: spełnia on nawet postulaty stawiane zawsze przez przeciwników atrakcyjnej ekranowej przemocy. Nikt przy zdrowych zmysłach nie chce całkowitego zakazu pokazywania przemocy, bo jest ona częścią świata i kondycji ludzkiej, problemem ogromnej wagi; jej przemilczanie byłoby dziecinnym udawaniem, że jej nie ma, niczym chowanie przez strusia głowy w piasek. Podnoszą oni słusznie[9], począwszy od pierwszej systematycznej pracy z teorii filmu pióra H. Münsterberga[10], że pewne okoliczności uzasadniają użycie jej jako środka wyrazu przez artystę.

Tak właśnie jest w przypadku Gaspara Noé. Pokazuje on po pierwsze tylko dwie sceny nieludzkiej przemocy (na zasadzie owego fortissimo), dzięki czemu nie czyni jej ofiar anonimowymi, nic nie znaczącymi trupami, jednymi z wielu wiórów, jakie lecą, gdy ekranowy heros drwa rąbie. Są to w rezultacie konkretne, indywidualne istoty ludzkie, które ponoszą rzeczywiste, tragiczne konsekwencje przemocy, doświadczonej i zadanej; nie jakiś ornament uświetniający wizerunek bohatera, jeden ze stu podobnych efektów, fajerwerk, rozwiązanie choreograficzne.

Po drugie pokazuje ją w jej maksymalnie rzeczywistym wymiarze, to znaczy ze w s z y s t k i m i skutkami i konsekwencjami, fizycznymi i moralnymi. Nie pozwala ani na chwilę zapomnieć o cierpieniu przywalonej do ziemi, gwałconej i masakrowanej przez trwające w nieskończoność dziewięć minut Alex, która zapewne tego gwałtu nie przeżyje. Widz nie ma najmniejszego prawa dobrze się na tej scenie bawić i nie odczuwać jej koszmaru. Nie ma szansy nie zdać sobie sprawy z rzeczywistych skutków zadanej jej przemocy. Jeżeli nie odczuje i nie zda sobie sprawy, to znaczy, że już od dawna jest straconym dla świata socjopatą i odbiór tego filmu gorzej już go na pewno nie wypaczy. Widz nie ma też prawa zapomnieć o cierpieniu ludzi Alex bliskich, ponieważ widzi piekło rozpaczy i żądzy zemsty Marcusa, zagubienie racjonalnego Pierre’a, który w końcu (czyli na początku filmu) poddaje się instynktowi agresji i głuchej na argumenty żądzy zemsty swojego przyjaciela, wskutek czego zabija bez litości niewinnego – jak się potem okazuje – człowieka. Pokazuje więc też konsekwencje wyższego rzędu: przemoc rodzi przemoc, ślepą żądzę odwetu, która tłumi głos rozumu, trafia byle gdzie i czyni Pierre’a i Marcusa sprawcami niewinnej śmierci kogoś, kto zawinił tylko tym, że znalazł się z faktycznym gwałcicielem w tej samej wnęce. Przemoc wreszcie niszczy piękno, miłość, nadzieję, niszczy je nawet w zarodku (Alex niedawno zaszła w ciążę). Właśnie w celu przedstawienia pełnego wymiaru konsekwencji cały film zrealizowany jest w bardzo długich ujęciach, z których każde tworzy całą sekwencję, bez żadnego widocznego cięcia w czasie całego filmu – ujęcia są zmontowane zawsze albo na gwałtownym szwenku, albo na przejściu kamery przez ciemność, albo gdy na ekranie widzimy niebo; nigdy nie dostrzegamy dokładnego momentu cięcia. Film „udaje”, że cały jest jednym ujęciem. Żeby świadomość odbiorcy nie mogła uciec przed żadną z konsekwencji przemocy występującej w diegezie filmu. Żeby żadnej z konsekwencji nie pominięto.

Po trzecie nie poddaje niczego uatrakcyjniającej estetyzacji. To jest druga funkcja longów, w jakich cały film jest zrealizowany. Zasadą nadrzędną formy tego filmu nie jest bowiem sprawienie widzowi jak największej frajdy, lecz funkcjonalne podporządkowanie formy wyżej wymienionym celom, jak i jej emocjonalnej koherencji ze stanem psychicznym bohaterów. Dlatego scena w piekielnym lokalu o nazwie „Odbytnica” jest sfilmowana z kamery miotającej się na wszystkie strony – niczym szał rozpaczy i żądza zemsty Marcusa, które zerwały się ze smyczy rozumu. Dlatego scena gwałtu filmowana jest tak długo z nieruchomej, tuż przy ziemi usadowionej kamery. Widz czuje się przywalony do ziemi razem z gwałconą Alex, czuje jej bezsilność wobec gwałciciela, czuje jej ból, upokorzenie i to, jak bardzo wydłuża się w tym bólu każda kolejna jego minuta. Wiem, że ktoś powie, że sfilmowanie tej sceny w czasie rzeczywistym, bez skrótów, jest właśnie budowaniem z niej spektaklu, czyli jakąś postacią estetyzacji. Nie ma on jednak racji, bo wszystko to jest tak zrobione, żeby nie pozwolić widzowi odczuć jakiejkolwiek przyjemności. Wszystko właściwie obliczone jest na sprawienie mu maksymalnej nieprzyjemności. Nie może on sobie pokiwać głową przy odjazdowej muzyce, jak u Tarantino; nie dostanie montażowych skrótów, zróżnicowanego tempa przesuwu taśmy; nie obejrzy sobie tego z różnych („fajnych”!) punktów widzenia, w serii parosekundowych zbliżeń i szerszych planów, na zmianę. Musi za to wysłuchać do końca jęków masakrowanej Alex. Noé idzie tu więc śladem „aestetycznych” (czy też „antyestetyzujących”) środków zastosowanych kiedyś przez Johna Boormana w scenie gwałtu w Wybawieniu z 1972 roku[11], tyle że idzie tą drogą wielokrotnie dalej: do maksimum. A potem daje widzowi garść szczegółów, jakie składają się na każdego indywidualnego człowieka: by zobaczył, jak Alex tego dnia przekomarzała się ze swoim chłopakiem i ze swoim byłym; jak bardzo kochała Marcusa; jak się martwiła jego niezbyt odpowiedzialnym podejściem do życia. Jak bardzo wciąż, mimo rozstania, kochał ją Pierre. Widz odczuwa, ni mniej, ni więcej, tylko to, co Arystoteles nazwał „litością i trwogą”.

Jedyny więc zarzut, jaki się wobec tego ostaje, jest taki: źle się stało, że Noé to wszystko p o k a z a ł . Podczas gdy wielcy poprzednich epok sugerowali, omijali, pokazywali tylko skutki. Jakby o jakości dzieła sztuki decydowała zdolność twórcy do „niepokazywania” czegoś takiego. Najpełniej i siląc się na uogólnienia wyraża ten punkt widzenia Piotr Kletowski[12]. A jakże, nie zabrakło też u niego zestawienia z Baise-moi. Tekst tego autora jest sklerotycznym szwindlem intelektualnym:

1). Jako przeciwstawnych wobec współczesnej „kloacznej” produkcji pozytywnych przykładów z przeszłości podaje filmy, wobec których w ich czasach stawiano identyczne zarzuty, stawiając zresztą na ich podstawie identyczne diagnozy na temat ówczesnego kina[13]. 2). Jako kryterium jakości dzieła sztuki używa właśnie zdolności do niepokazywania niczego nieprzyjemnego. 3). Nieodwracalne, które pokazuje pełny wymiar konsekwencji, uważa za film zarażający złem, nie ma natomiast nic przeciwko japońskim groteskowym sieczkom; tymczasem niektórzy autorzy[14] przytaczają argumenty, że właśnie tego rodzaju konwencja jest bardziej moralnie niebezpieczna, bo przeciętny widz nie rozumie tego nawiasu wskutek nieprzygotowania. Nieodwracalne to zresztą protest przeciwko temu nawiasowi. 4). Pozorując użyciem dat i paraleli malarskich naukowość i rzetelność przygotowania do tematu, w istocie snuje publicystyczne uogólnienia opierając się tylko na garści przykładów, wcale nie takich znowu typowych, a już tym bardziej w kinie francuskim, produkującym przecież do dwustu filmów rocznie. 5). Posługuje się w funkcji motta cytatem z Bergmana wobec filmów, których on na pewno nie miałby na myśli; nadużywa więc jego autorytetu. Chodzi mi tu przede wszystkim o Nieodwracalne i Pianistkę Hanekego, które wyrastają tak naprawdę w niemałym stopniu z tradycji Bergmana. Bo o ile np. Visconti rzeczywiście eliptycznie omijał drastyczności, na pewno nie robił tego Bergman (patrz: gwałt i zemsta w filmie Źródło, scena samookaleczenia Karin w Szeptach i krzykach, masturbacja w Milczeniu). Trudno mi to oczywiście w tej chwili udowodnić, ale daję głowę, że do kategorii „rzeźni i burdelu” Bergman chętniej by zaliczył właśnie utwory owego Japończyka Miiki Takashiego.

Stosując logikę Kletowskiego, najsłabsza tragedia byle Pratinasa z Fliuntu, której już nikt nie pamięta, musiałaby być a priori i z definicji lepsza od najlepszej sztuki Szekspira za sprawą tego tylko, że w starożytnym teatrze greckim śmierć, choć pojawiała się bardzo często, nigdy jednak w przestrzeni scenicznej, tymczasem w Hamlecie niejedna z postaci umiera na oczach widza, bynajmniej nie ze starości. To, że Grecy tego nie pokazywali, nie wynikało z tego, że byli bardziej wyrafinowani niż dzicz współczesna Szekspirowi czy nam. Oprócz czynnika sakralnego (święty charakter krwi) wchodziły w grę dwa czynniki: oralny charakter greckiej kultury,[15] który sprawiał, że zbrodnię opowiedzianą widzowie wyobrażali sobie z całą siłą, jakby ją widzieli; oraz rozmiary widowni amfiteatru, które były zbyt duże, by dało się to scenicznie przedstawić z równie wstrząsającym dla widza w ostatnim rzędzie rezultatem[16]. Większość widzów Szekspira też funkcjonowała oralnie, ale teatr był mniejszy (widz bliżej sceny) i przestrzeń sceniczna bardziej zróżnicowana[17]. Grek odbierał świat poprzez słowo mówione. Elżbietański Anglik to już człowiek baroku, a dla niego medium dominującym i kształtującym widzenie rzeczywistości było widowisko teatralne[18]. Dlatego efekt artystyczny wymagał zainscenizowania śmierci. Film jest już całkiem medium wizualnym, jego cechą immanentną, „wrodzoną”, jest to, że p o k a z u j e to, o czym mówi. Postrzeganie świata przez współczesnego człowieka jest właśnie wizualne, czy raczej audiowizualne, i sam Noé również tak właśnie jest przez kulturę, w której żyje, ukształtowany. Urodził się, gdy już od dziesiątek lat audiowizja była społecznie dominującym środkiem wyrazu. Visconti, by już trzymać się przykładów Kletowskiego, rzeczywiście eliptycznie omijał drastyczne sceny, ale gdy on przyszedł na świat, „wizja” nie miała jeszcze „audio” tylko tapera, a on sam zajmował się także starszymi dziedzinami sztuki (teatrem). Wyrósł przecież wśród starych sztuk, jako potomek hołubiącej je, liczącej około 1100 lat udokumentowanej historii, rodziny arystokratycznej, jednej z najstarszych w Europie.[19]

Gdyby Noé dwie problematyczne sceny ominął czy zredukował, film mógłby nadal być dobry. Ale na pewno nie byłby już filmem o tym, że przemoc w swej istocie nie jest tym, czym się we współczesnej kulturze masowej stała. Że nie jest „fajna”. Ma trwałe i szerokie konsekwencje. Jest nieodwracalna.

Powróćmy jednak do porzuconego wyliczania postulatów spełnionych przez Nieodwracalne. Po czwarte spełnia Noé paradoksalnie nawet jeszcze jeden z nich: wewnętrznej komplikacji tekstu, zawężającej krąg potencjalnych odbiorców do osób na to intelektualnie przygotowanych. Pod ten paragraf podciągają się wszystkie zabiegi sprawiające widzowi nieprzyjemność, o których już mówiłem, jak i te, o których nie wspominałem (np. zastosowanie infradźwięków), ale przede wszystkim chodzi tu strukturę narracyjną filmu. Paradoksalnie, bo fama dzieła skandalizującego i atmosfera niezdrowej sensacji robią swoje[20], ale okazuje się, że nawet uczeni panowie z francuskiego miesięcznika „Positif” nie połapali się w najprostszej, najbardziej elementarnej warstwie filmu: fabularnej. Polscy krytycy im nie ustępują i także parę kluczowych spraw przegapili; marudzą, że film jest „podejrzany”[21], mętny, niejasny, „niedopuszczalny”[22], „ma tylko pozory przedsięwzięcia artystycznego”[23], a pokazana w nim „przemoc jest tylko i aż przemocą […] nic nie znaczącą”[24]. A tymczasem nie jest to wina filmu, tylko chwilowej ślepoty tych autorów.

Czas

Film toczy się wstecz. Zrealizowany w dwunastu sekwencjach upozorowanych na jedno ujęcie każda (bo w istocie nie wszystko dało się tak zrobić, jest tam parę sztuczek). Każda kolejna sekwencja opowiada wydarzenia nieco wcześniejsze niż przedstawione w sekwencji poprzedzającej ją. Wyliczę je dla porządku: 1. Gruby rzeźnik w łóżku ze swoim kochankiem – policja i pogotowie zabierają Marcusa i Pierre’a. 2. Sekwencja w lokalu „Rectum” („Odbytnica”): poszukiwanie Solitera, bójka, w której Marcus zostaje ciężko ranny a przypadkowy człowiek zabity przez Pierre’a. 3. Jazda ukradzioną taksówką w poszukiwaniu lokalu z poprzedniej sekwencji. 4. Porwanie przez Marcusa taksówki Chińczykowi, który nie wie, gdzie jest „Odbytnica”. 5. Poszukiwanie Guillermo Nuneza pośród latynoskich ulicznic zwieńczone zdobyciem od niego informacji o sprawcy gwałtu i ucieczką do taksówki Chińczyka. 6. Przesłuchanie Pierre’a przez policję w radiowozie – pojawienie się dwóch oprychów, którzy na miejscu zbrodni znaleźli papiery Nuneza i oferują się pomóc w dokonaniu samosądu. 7. Pierre i Marcus wychodzą z imprezy – pogotowie właśnie zabiera zgwałconą i skatowaną Alex. 8. Gwałt na Alex, która samotnie wyszła z imprezy. 9. Impreza – Alex, zmęczona nieodpowiedzialnym zachowaniem Marcusa, wychodzi sama. 10. Alex, Marcus i Pierre, w drodze na imprezę, przekomarzają się w windzie, na stacji metra i następnie w wagonie. 11. Marcus i Alex wstają z łóżka – Alex po jego wyjściu robi sobie test ciążowy. Potem następuje sekwencja 12., w istocie 12a. (Alex siedzi pod ścianą z dłonią na brzuchu) – i 12b. (Alex na trawie czytająca książkę). Towarzyszy jej symfonia Beethovena i w istocie wszystko ona komplikuje, ale o tym później.

Pan G. Valens na łamach wcześniej wspomnianego „Positifu” stawia tezę, że odwrócenie chronologii, pokazanie gwałtu po dokonanym zań odwecie, powoduje „reakcję typu: «Ten śmieć w pełni zasługuje na to, co go potem spotka.» W przeciwieństwie do tego, co by się wytworzyło, gdyby narracja była chronologiczna, widz nie ma tak naprawdę okazji do dialogu, do krytyki wyboru zemsty dokonanego przez Marcusa, skoro zakończenie jest już znane.”[25] Wywodzi dalej, że w ten oto sposób film usprawiedliwia samosąd, zemstę, własnoręczne wykonanie kary śmierci w sytuacji, gdy zrezygnowało z niej państwo, konkludując, że jest to przejaw „lepenizacji umysłów francuskiego kina”[26]. Zamieszczona pod tym artykułem notka redakcyjna stwierdza, że cała ekipa miesięcznika, z jedynym wyjątkiem Ph. Rouyera, się z tą opinią zgadza. Wydaje mi się to szokujące w tak renomowanym piśmie, bo cała powyższa interpretacja wyrasta z… niezrozumienia fabuły. Co polskim krytykom też się przytrafiło. Mężczyzna zaatakowany przez Marcusa i w rezultacie zabity przez Pierre’a w drugiej sekwencji filmu, to bynajmniej n i e t e n, który zgwałcił Alex w sekwencji ósmej. Prawdziwy gwałciciel, zwany Soliterem, w czasie całej bójki stoi sobie obok.

Gdy się ten fundamentalny fakt zauważyło, wymowa tego filmu jest wręcz przeciwna. Widz najpierw jest świadkiem krwawej zemsty. Która jest potworna i wykonana ręką racjonalisty – tego, który do ostatniej chwili próbował do niej nie dopuścić. Widz jest wstrząśnięty i przerażony bestialstwem mordu i zdehumanizowaną jego scenerią. Jak pisze jedyny w „Positifie” adwokat filmu Ph. Rouyer: „Pokazanie zemsty bez zaznaczenia jej motywów potęguje jej brutalną głupotę”[27]. Potem odbiorca widzi szalejącego (wcześniej) z rozpaczy i żądzy odwetu Marcusa, głuchego na racjonalne argumenty Pierre’a. Rekonstruuje sobie w umyśle, na podstawie dialogów, powód tej zemsty. Za sprawą tego, że kamera (która raz nawet porusza się w rytm bicia serca), muzyka, dźwięk, kolorystyka i w ogóle wszystko jest tak mocno sprzęgnięte z emocjami Marcusa, podporządkowane jego stanowi psychicznemu, widz, nawet jeśli przemoc z sekwencji drugiej wywołuje nadal jego sprzeciw i nie zgadza się on z takim rozwiązaniem problemu, odczuwa mimo wszystko coraz silniejszą empatię z bohaterem. Nie zgadza się – ale coraz bardziej rozumie, dlaczego on to zrobi(ł). Apogeum tej empatii ma miejsce, gdy widz jest wraz z Marcusem i Pierre’em świadkiem zabierania Alex przez pogotowie. Na jej skatowanej twarzy nie ma już śladu nadzwyczajnej urody Moniki Bellucci. Wtedy widz myśli już sobie dokładnie tak, jak pędzony furią Marcus: tego nie można puścić płazem! A potem widzi sam gwałt. Dokonany – dokonywany – przez k o g o ś i n n e g o. No i wtedy wszystko się zmienia. Widz dostaje w pysk za to, co myślał. Widzi, że niepowstrzymana zawczasu przemoc uderzyła zupełnie na ślepo, a więc mścicieli obarczyła kolejną winą: zabicia przypadkowego człowieka; pozbawiła Pierre’a pancerza rozumu i uderzyła ze strojoną siłą jego rękami; sprawca gwałtu z kolei, zamiast kary, otrzymał kolejne perwersyjne widowisko (przygląda się krwawej jatce z uśmiechem na ustach). Widz jest w rezultacie absolutnie przekonany o niesłuszności stosowania przemocy, nawet jako reakcji na przemoc doznaną. Doznaną przez Alex, z którą jest zmuszony się identyfikować w scenie gwałtu, ale i przez ludzi bliskich Alex, którzy też są przecież ofiarami tego gwałtu i z którymi też się identyfikuje. Widz jest o tyle pewniejszy swojego „nie” wobec przemocy, również tej emocjonalnie „uzasadnionej” (w rozumieniu Marcusa), że doszedł do tego przekonania tak wyboistą i krętą drogą, mając w podświadomości coś w rodzaju wrażenia o wysłuchaniu argumentów „za” i „przeciw”. W istocie nie były to argumenty, tylko świadomie tak przez Noego pokierowane emocje, ale to właśnie jest jeszcze skuteczniejsze.

W dalszej konsekwencji taka „konstrukcja filmu uczy nas kochać [bohaterów] dopiero po tym, jak byliśmy świadkami ich tragicznego zniknięcia, i niepokoją nas oni jeszcze długo po zakończeniu projekcji”[28] (Rouyer). Widząc szczegóły zwykłego dnia ich życia (bo takim on był do chwili, gdy Alex weszła do tunelu) dopiero po koszmarnym jego końcu, odczuwamy niezwykle mocną z nimi więź, mamy wrażenie, jakbyśmy razem z nimi wsiedli do metra. Scena ich wspólnego przebudzenia, nadzwyczajnie intymna, oraz finałowa scena na trawniku przy dźwiękach Beethovena, rozsadzają serce przez świadomość, jak bardzo ukazane oczom widza szczęście jest nietrwałe, kruche. Jest to właśnie „litość i trwoga”, prowadzące do Arystotelesowskiego kátharsis,[29] tym bardziej, że nieodwracalność nadchodzącego kresu jest swoistą ponowoczesną inkarnacją fatum[30]. Według greckiego filozofa litość widza powoduje nieszczęście człowieka niewinnego, a trwogę – podobnego do nas. Co się świetnie ma do Nieodwracalnego. Kátharsis należy do najbardziej kontrowersyjnych pojęć, lecz teoretycy skłonni są najczęściej zgodzić się z następującą interpretacją: mímesis, a więc realistyczne przedstawienie zdarzeń wzbudzających litość i trwogę „musi być uwieńczon[e] w dokonaniu się estetycznego oczyszczenia tego rodzaju bolesnych i przerażających zdarzeń”[31]. To właśnie czyni finałowa sekwencja.

Widz rozpaczliwie chciałby, żeby to się tak skończyło. Alex, cała, zdrowa, piękna i przy nadziei, czyta książkę. Wystarczyłoby, żeby pozwoliła Pierre’owi się odprowadzić, albo przeszła przez ulicę, nie schodząc do przejścia podziemnego… Ale po oczach bije go wtedy napis „Czas niszczy wszystko”. Można odwrócić fabułę filmu, ale nie można odwrócić konsekwencji przemocy. Są nieodwracalne.

Ale w konstrukcji narracyjnej filmu tkwi parę szczegółów, które pociągają za sobą dalsze znaczenia. W linearnej (choć odwróconej) interpretacji można np. zarzucić temu filmowi nachalność motta, które oślepia widza w finale i pada deklaratywnie z ust grubego rzeźnika w pierwszej sekwencji filmu, jak również banalną pseudometafizykę: tegoż motta właśnie oraz kilku innych motywów. Choćby proroczego snu Alex (czerwony tunel, który łamie się na pół), opowiadanego przez nią w przedostatniej sekwencji przebudzenia; słów Marcusa o ochocie na seks analny (a w taki sposób zgwałci ją Soliter); treści czytanej przez Alex książki („przyszłość jest już zapisana”), o której mówi ona w windzie. A także niejasność powodów, dla których film otwiera scena z rzeźnikiem i jego kochankiem, którzy mają się do całości fabuły niczym pięść do nosa. Jedyne, co wydaje się ich z resztą filmu łączyć, to fakt, że ich obskurny pokoik mieści się w sąsiedztwie koszmarnego lokalu „Rectum”. To wszystko ma jednak swój ukryty sens, daleko głębszy niż dosłowne brzmienie tych motywów, który to sens unieważnia te zarzuty i prowadzi do najgłębszej treści filmu.

Albowiem dwunasta, ostatnia sekwencja, którą podzieliłem na 12a. i 12b., rozbija całkowicie linearność narracji. Gdyby nie ona, fabułę poznawalibyśmy wprawdzie na odwrót, ale jednak linearnie; w odwróconej, ale mimo wszystko k o l e j n o ś c i . Ta sekwencja wszystko psuje. Nie spotkałem jak dotąd komentarzy, które by fakt ten spostrzegały,[32] a ma on znaczenie fundamentalne. Otóż żadną miarą nie można uznać, że pokazuje ona wydarzenia wcześniejsze wobec sekwencji jedenastej. W jedenastej bowiem Alex dowiaduje się, że jest w ciąży, a w dwunastej, która powinna być wcześniejsza, już o tym wie. Wiemy, że wie, bo trzyma z miłością dłoń na swym łonie, a nad jej głową z całą wyrazistością pokazywany jest embrion na plakacie filmu 2001: Odyseja Kosmiczna Kubricka. A w parku widzimy bawiące się obok Alex dzieci, co także musi znaczyć, że ona już wie.

W jakim punkcie osi czasu należy więc tę sekwencję umieścić? Czy jest to więc trochę później? Nie. Bo za chwilę ma do Alex i Marcusa wpaść Pierre, by razem wybrali się na imprezę; niemożliwe, by zdążyła ona jeszcze w międzyczasie wyskoczyć sobie do parku i poczytać książkę. Czy to możliwe, że 12a. jest jeszcze ciągiem dalszym 11., a 12b. faktyczną, samodzielną sekwencją 12., bez podziału na a. i b.? Nie. To niemożliwe. W całym filmie nie można wskazać dokładnie kadru, po którym nastąpiło cięcie, jednak poszczególne sekwencje są bardzo wyraźnie wyodrębnione. 12a. i 12b. są wyraźnie zmontowane jako jedna sekwencja – są połączone nastrojem (szczęście Alex noszącej pod sercem dziecko) i sposobem, w jaki porusza się kamera, spięte do tego jednym utworem muzycznym, symfonią Beethovena (nie ma wcześniej przykładu dwóch sekwencji tak połączonych), Alex ma na sobie tę samą sukienkę, zupełnie inną niż ta, w której wyjdzie na imprezę z Marcusem i Pierre’em. Jest to jedna sekwencja, nie da się w żaden sposób jej podzielić. Nie da się też umiejscowić jej na osi czasu względem pozostałych sekwencji. Jest też w kontekście poprzednich przedziwna, bo nie ma w jej obrębie jedności akcji ani czasu, są to dwa osobne momenty: w domu i w parku. Narracyjna struktura tego filmu ujawnia taki oto sens: czas linearny już nie istnieje, skończył się. Osi czasu po prostu nie ma.

Pierwszy krok na drodze do linearnego wyprostowania w naszym kręgu cywilizacyjnym cyklicznej wizji czasu obowiązującej powszechnie w świecie starożytnym wykonał judaizm przewidujący przyjście w pewnym punkcie w przyszłości Mesjasza[33]. Kolejnym było chrześcijaństwo, które zakłada, że świat biegnie do nieuchronnego dnia Sądu Ostatecznego. Niezależnie od innych czynników umacniających takie postrzeganie czasu, całkiem świeckich[34] (jak pojawienie się w kupieckim użytku zegarów mechanicznych, początkowo wybitnie elitarnej idei postępu[35], itd.), nie ulega kwestii, że genetycznym źródłem linearnej wizji czasu jest odczuwanie świata jako mającego wymiar teleologiczny, pochodzący z istnienia sankcji transcendentnej. Na przestrzeni XIX wieku aż do końca szeroko rozumianego modernizmu, światopogląd Europejczyka stopniowo się laicyzował, w związku z rozwojem nauki, ale teleologiczna i linearna wizja dziejów kompensowała sobie to rozkwitem dotąd niespotykanym idei postępu, w naukach społecznych i wiedzy potocznej. Ich radykalnym, wypaczonym apogeum i zarazem kresem były systemy totalitarne, po których upadku prysła wizja świata dążącego do coraz lepszych form życia społecznego, skoro w imię tego właśnie doszło do barbarzyństw, jakie się Hunom nie śniły.[36] Zanikło też tymczasem poczucie obecności sankcji transcendentnej: cywilizacja Zachodu uległa sekularyzacji.

Samoświadomość jej całej i jej członków osiągnęła stan pozbawiony wcześniej precedensu. Wskutek wspomnianych doświadczeń historycznych oraz rozwoju nauki, która np. wykazała w teorii gatunków Darwina, że wzięliśmy się na świecie przez przypadek, żyjemy przez przypadek i przypadek może nas unicestwić, jak niegdyś dinozaury. Mamy 46 chromosomów; płeć jest uzależniona od tego, czy jest wśród nich niejaki Y; gen odpowiadający za błękitny kolor oczu ma charakter recesywny, więc trzeba go odziedziczyć po obojgu rodziców, by mieć oczy takiego koloru; jeżeli całun turyński jest prawdziwy, to Jezus Chrystus miał 180 cm wzrostu; itd. Świat nie rozwija się już w jakimś konkretnym kierunku, ani transcendentnym, ani społecznym, po prostu się zmienia, raz tak, w innej sprawie inaczej. Tak sobie, byle jak, przypadkowo.[37] Jak kamera błądząca w rozmaitych kierunkach w ostatniej sekwencji filmu. Rozwój antropologii kulturowej udowodnił na dobitkę, że nawet sposób pojmowania czasu jest względny, podobnie jak wiele (większość?) innych kategorii, które są różnie pojmowane w różnych społeczeństwach[38]. Zależą np. od struktury gramatycznej i pojęciowej języka, jakim dana grupa się posługuje[39]. Jak mówią slogany reklamowe Nieodwracalnego, czas „to jedynie wytwór naszej wyobraźni”. Kategoria naszego umysłu.

Czas tak naprawdę nie płynie, porusza się to tu, to tam; bilans wychodzi na zero. Dlatego to samo zdanie pada na początku filmu z ust rzeźnika i na końcu pojawia się w formie napisu. Takie samo. Dlatego tunel jest już we śnie Alex zanim ona do niego trafi. Dlatego Marcus ma ochotę na miłość w takiej pozycji, w jakiej Alex zostanie zgwałcona. Wszystko już się ontologicznie w świecie i w worku, jakim jest czas, znajduje, kwestią przypadku pozostaje, na co trafimy. W s z y s t k o, a więc całe dobro i całe zło, dlatego Noé musiał pokazać skrajne zło i skrajne dobro; straszną śmierć i ból oraz szczęście Alex, Marcusa i początek życia ich dziecka, co niektórzy krytycy uznali za ciężkostrawną przesadę w każdą stronę[40], nie rozumiejąc, o co w tym chodzi. Dlatego dobra Alex jest maksymalnie piękna w postaci Moniki Bellucci, a zło maksymalnie odrażające w postaci Solitera. Stąd dwa motywy nie związane z opowiadaną historią: cudze dzieci bawiące się na trawie na końcu filmu i rzeźnik, który zgwałcił swoją córkę, na początku. Całe dobro i całe zło są stale obecne, niezależnie od tego, czy bohaterowie się z nimi zetkną (z rzeźnikiem np. się nie zetkną). Są też zapisane w biologicznej naturze człowieka; zarówno miłość związana ze społecznym charakterem homo sapiens i przedłużaniem gatunku, jak i przemoc, również mająca źródło w instynkcie. Zarówno libido jak i destrudo.[41] Niczym echo Schopenhauera, Noé daje też do zrozumienia, że nawet największe szczęście i dobro nie równoważy cierpienia i zła. Nigdy.

Film Noego pokazuje stan świadomości kultury, która wie o sobie i świecie przerażająco dużo. Współczesna cywilizacja Zachodu, jak twierdzi Richard Rorty, jest pierwszą i jedyną, która stworzyła kategorie relatywizmu kulturowego[42]. Krańcową konsekwencją relatywizmu kulturowego jest więc świadomość, że jest on relatywnie właściwy konkretnej kulturze: współczesnej cywilizacji Zachodu[43]. Dlatego doskonałym sposobem na przedstawienie tej samoświadomości jest pokazanie c z a s u w taki właśnie sposób: jako czegoś względnego. Wcześniej i gdzie indziej ludzie zawsze postrzegali własne rozumienie czasu jako naturalne i jedyne możliwe, często najzwyczajniej bezrefleksyjnie. Nieodwracalne nie jest zresztą jedynym filmem powstałym ostatnio w obrębie cywilizacji Zachodu, który niegdyś dla Europejczyków oczywiste linearne pojmowanie czasu podważa (Przed deszczem Milcho Manchevskiego, Pulp Fiction Quentina Tarantino, Memento Christophera Nolana).

Samoświadomość jest kolejnym uzasadnieniem pokazania nam całego gwałtu na Alex. Otóż jej (samoświadomości) elementem jest to, ile każdy z nas widział na własne oczy. Z reguły na ekranach różnego rodzaju, ale jednak – na własne oczy. Współczesny nastolatek wie, jak wygląda pogrzeb w wodach Gangesu, dwie wojny w Zatoce Perskiej, panda wielka jedząca bambusy, Stalin, Pigmeje, Amazonia, wypędzeni z Kosowa Albańczycy, masowe groby w Bośni, piramidy w Meksyku i wiele innych rzeczy. Dwieście lat temu najwięksi awanturnicy nawet o tylu sprawach nie słyszeli, nie mieli możliwości. Dzisiaj każdy może się dowiedzieć, jak wygląda cokolwiek. Ma ogromną „świadomość wizualną”.

Kryterium

Najsmutniejszym elementem naszej samoświadomości jest wiedza, że homo sapiens sapiens jest po prostu ssakiem, którego od psa czy świni fundamentalnie różni tylko cywilizacja i świadomość właśnie. Że zasady moralne nie przyszły w drodze interwencji transcendentnej, lecz są stale wypracowywane przez społeczeństwa, są różne w zależności od czasu i miejsca, a „bycie dobrym” przez konkretnego człowieka „to kwestia przypadku”, jak streszcza Freuda John Gray[44]. Konsekwencja tego, co się samemu doświadczyło, zwłaszcza w dzieciństwie. Najważniejszym problemem kultury w tym momencie jest pytanie o kryterium moralności po zmierzchu sankcji transcendentnej.

Stąd w pierwszej sekwencji gruby rzeźnik nie rozumie, dlaczego ukarano go więzieniem za gwałt na nieletniej córce (w poprzednim, pełnometrażowym debiucie Noego pt. Seul contre tous); co w tym złego, przecież samiec potrzebuje odbyć od czasu do czasu coitus. Stąd piekło lokalu „Rectum”, którego bywalcy sprowadzili swoją egzystencję do wymiaru biologicznego, a i ten zredukowali, bo są dla siebie nawzajem tylko przedmiotami seksualnymi, a nawet biologia na tym się nie kończy. Stąd Soliter, który jest jednym z nich, gdy odbywa stosunek z kobietą, to jest to gwałt, jeszcze do tego analny, a więc „aprokreacyjny”, czyli niewytłumaczalny nawet etologicznie, mający na celu zabicie ofiary, skrajnie egoistyczny, samozwrotny i nie przyznający jej statusu podmiotu. Jest ona dla niego tylko środkiem rozładowania napięcia. Chwilowego, skoro za parę godzin wyląduje w „Odbytnicy”. Rezygnacja z moralności spowodowała gradację redukcji: życia do biologii, biologii do seksu, seksu do rozładowania napięcia. Stan niepewności w zakresie kryterium moralności leży pewnie u źródeł „fajności” przemocy w rozrywkowych tekstach kultury masowej, które również nie dostrzegają podmiotowego statusu ofiary. Dlatego sekwencja w „Rectum” celowo sprawiała niektórym wrażenie „wypożyczonej”[45] z filmu tej kategorii.

Noé daje ukrytą w strukturze filmu odpowiedź na to pytanie. Otóż kryterium tym musi być druga jednostka ludzka i jej podmiotowa autonomia. Oto ostateczny powód, dla którego każe nam przecierpieć razem z Alex cały gwałt, przywalonym razem z nią do ziemi. Zmuszeni do takiej identyfikacji z jej cierpieniem, odrzucamy całkowicie punkt widzenia Solitera. W przeciwieństwie do niego, przyznajemy Alex, ofierze, status podmiotowy. Co jest najlepszym fundamentem moralności. Śmierć Boga nie oznacza wcale, że wszystko wolno. Przyjmując rozróżnienie Zygmunta Baumana, kres etyki nie musi oznaczać kresu moralności[46].

Wbrew tytułowi recenzji G. Valensa (Irresponsable) film Noego jest właśnie jednym z najbardziej odpowiedzialnych filmów ostatnich lat. Europa jest coraz bardziej zsekularyzowana i nie ma na tej drodze odwrotu, co przyznają nawet socjolodzy opisujący desekularyzację innych części świata, w tym i Ameryki, znajdującej się w obrębie tej samej, zachodniej cywilizacji[47]. Kto, jak Noé, pokazuje drugą istotę ludzką jako kryterium tego, co wolno, a czego nie, ratuje moralność. Kto zaś usiłuje wiązać moralność nierozerwalnie z obecnością sankcji transcendentnej, zagraża tym samym moralności, praktykuje szkodnictwo moralne i intelektualne. N i c nie zapowiada, że religia odzyska swoją pozycję na naszym kontynencie. Upierając się przy jej niezbędności, produkuje się zastępy Soliterów, które w sytuacji zużycia się religii nie dojrzą już żadnego w ogóle uzasadnienia dla moralności.

Dlatego Nieodwracalne to wielki film. Arcydzieło o konieczności moralności i jej punkcie odniesienia pomimo kresu transcendencji. Każdy bowiem może kiedyś wejść do tunelu.

Przypisy:

[1] Oprócz konkretnych recenzji, do których odeślę w dalszych przypisach, warto zwrócić uwagę na tabelę 9 gniewnych ludzi, „Film” 2003, nr 3, s. 94. Film Noego znajduje się na samym dole.

[2] Np. materiał w „Wiadomościach” TVP1, oraz: J. Szczerba, Bliskie okolice krocza, „Gazeta Wyborcza”, 02.02.2003. J. Wróblewski, Gwałt na kinie, „Polityka” nr 5, 2003.

[3] Przemoc jako tabu [rozmowa M. Hendrykowskiego z A. Helman], [w:] Przemoc na ekranie, red. M. Hendrykowska i M. Hendrykowski, Poznań 2001, s. 95.

[4] Ibidem, s. 97. Por. też R. Syska, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków 2003, s. 93-97 (rozdział Przemoc jako atrakcja).

[5] Przegląd stanowisk w tej sprawie w: R. Syska, op. cit., s. 197-234 (rozdział Oddziaływanie).

[6] Zob. Od wrestlingu do elektronicznego okrucieństwa. Przemoc w kulturze końca XX wieku [rozmowa M. Hendrykowskiego z W. J. Bursztą], [w:] Przemoc na ekranie, s. 133-140. M. Kareński-Tschurl, Estetyzacja przemocy we współczesnym kinie popularnym, [w:] ibidem, s. 205-214. M. Jazdon, Obrazy przemocy w telewizyjnych serwisach informacyjnych, [w:] ibidem. Por. też inne artykuły w tym tomie, w tym Wstęp i Posłowie M. i M. Hendrykowskich. A. Helman, Poetyka okrucieństwa i przemocy w kinie współczesnym, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996. Media a przemoc, red. E. Nurczyńska-Fidelska i Z. Batko, Łódź 1998. A. Ziembiński, Przemoc w mediach – gry komputerowe, „Edukacja Medialna” 1999, nr 3. I inne.

[7] R. Syska, op. cit., s. 164.

[8] Oczywiście niektórzy stwierdzą, że właśnie to jest niebezpieczne, owi psychopaci; no ale przecież oni z każdego właściwie filmu mogą wyciągnąć wnioski odwrotne od zamierzonych. Neonazista oglądający Listę Schindlera może dopingować hitlerowców. Uniknąć takich problemów się nie da.

[9] E. Balcerzan, Krótki szkic o zabijaniu, [w:] Przemoc na ekranie, s. 41-46. M. Hendrykowski, Kilka myśli na temat obrazów przemocy na ekranie, [w:] ibidem, s. 189-191. M. Kareński-Tschurl, op. cit. I inne.

[10] H. Münsterberg, The Photoplay: A Psychological Study, 1916. Przekład polski: Dramat kinowy. Studium psychologiczne, przeł. i oprac. A. Helman, Łódź 1989.

[11] Zob. R. Syska, op. cit., s. 134-135.

[12] P. Kletowski, Europejskie kino z kloaki, „Kino” 2003, nr 3, s. 8-10.

[13] Por. np. uwagi o filmach z nostalgią wspominanych przez Kletowskiego jako szlachetne przykłady stylu w: J. Płażewski, Historia filmu dla każdego, Warszawa 1977, s. 266-267, 283, 306-307 i in. W najnowszym, poszerzonym, V wydaniu książki (pt. Historia filmu 1895-2000, Warszawa 2001) niektóre sformułowania zostały lekko złagodzone (historia bowiem zweryfikowała pozytywnie wiele z tych filmów), choć wciąż są niechętne. Podobne stanowisko pojawiało się w wielu ówczesnych recenzjach.

[14] Przytoczeni np. w przypisie 6.

[15] Por. W.J. Ong, Oralność i piśmienność: słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Lublin 1992.

[16] Por. np. M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001. O. Taplin, Teatr grecki, [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, przeł. H. Baltyn-Karpińska, Warszawa 1999, s. 13-48.

[17] Por. np. P. Thomson, Angielski teatr okresu Renesansu i Restauracji, [w:] Historia teatru, s. 173-219

[18] Wł. Tomkiewicz, Piękno wielorakie, Warszawa 1971, s. 14-16.

[19] Zob. J. Wojnicka, Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego, Kraków 2001, s. 25 i in. C. Minetti, Luchino Visconti: cinema, teatro, musica, Udine 1994.

[20] Nie ma jednak wątpliwości, że film wcale nadzwyczajnym komercyjnym sukcesem nie jest, co też można użyć na obronę Noego: wiedział, co robi i że nie robi tego dla osób przypadkowych.

[21] T. Sobolewski, Nieodwracalne, “Gazeta Wyborcza” 23.01.2003. Później przedrukowywane w każdym dodatku „Co jest grane” w okresie funkcjonowania filmu na ekranach kin.

[22] G. Arata, Nieodwracalne, niestety, “Kino” 2003 nr 1, s. 52.

[23] T. Sobolewski, op. cit.

[24] P. Kletowski, op. cit., s. 9.

[25] G. Valens, Irréversible. Irresponsable, “Positif” 2002, nr 7/8 (497/498), s. 111. Przekład własny.

[26] Ibidem, s. 112.

[27] Ph. Rouyer, Irréversible. Bonheur perdu, “Positif” 2002, nr 7/8, s. 113. Przekład własny.

[28] Ibidem, s. 114.

[29] Arystoteles, Poetyka, XIII-XIV.

[30] Dlatego absolutnie uprawnione jest stwierdzenie jednego z nielicznych polskich krytyków, którzy ten film docenili: „opowiadanie wstecz, ale nie dla popisu, jak w Memento, lecz w służbie tragedii – pisanej po grecku.” S. Szabłowski, Orfeusz w odbytnicy, „Fluid”, nr 2 (27), 2003, s. 61.

[31] K.G. Srivastava, A new look at the „catharsis” clause of Aristotle’s Poetics, „The British Journal of Aesthetics” 12 (1972), nr 3, s. 258-275. Cyt. za: H. Podbielski, Wstęp, [w:] Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdynia-Łódź 1983, s. LXXVIII.

[32] T. Sobolewski wzmiankuje jedynie w swojej bardzo krótkiej recenzji (op. cit.), że narracja jest prowadzona „częściowo w trybie przypuszczającym”. Jeżeli ma na myśli tę sekwencję, to jest to raczej tryb warunkowy, a nie przypuszczający; w języku werbalnym wyglądałoby to tak: „G d y b y Alex nie weszła do tunelu, t o wszystko mogłoby się potoczyć szczęśliwie”. W takiej interpretacji sens filmu byłby taki, że gdyby Alex umiała odczytywać znaki zapowiadające przyszłość, to szczęście bohaterów zostałoby ocalone. Zawsze to jakaś interpretacja, choć taki sens filmu można by rzeczywiście uznać za pseudometafizykę. Uważam ten trop za niesłuszny, bo nie ma w nim uzasadnienia dla obecności sceny z rzeźnikiem i jego kochankiem. Znalazła się tam przez pomyłkę? Nawet wrogowie Noego przyznają, że jest on „zwierzęciem filmowym” (Kletowski) – czy takowe mogłoby się aż tak pomylić na samym początku filmu?

[33] Zob. M. Eliade, Czas święty i mity, [w:] idem, Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 86-122.

[34] Zob. A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. J. Dancygier, Warszawa 1976, s. 29-42, 95-155. (Rozdziały: Czasowo-przestrzenne wyobrażenia Średniowiecza i Cóż to jest… czas?)

[35] Jej być może najstarszą jaskółką są słowa Guiberta de Nogent, który „stwierdzał w początkach XII w., że gdy był młodym człowiekiem, tylko w większych miastach można było znaleźć nauczycieli, a ich wiedza była tak szczupła, że ledwie ją można porównać z wiedzą dzisiejszych kleryków-wagantów.” J. Baszkiewicz, Historia Francji, Warszawa-Kraków 1999, s. 70. Zanim ta idea się rozwinęła i powszechnie przyjęła, minęło jednak bardzo dużo czasu.

[36] Zob. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994.

[37] Zob. Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.

[38] Np. M.J. Herskovits, Man and His Works. The Science of Cultural Anthropology, New York 1956. Idem, Cultural Relativism, New York 1972. D. Bidney, The concept of value in modern anthropology, [w:] Anthropology Today, ed. A.A. Kroeber, Chicago 1953. J. Hołówka, Relatywizm etyczny, Warszawa 1981, zwł. s. 58-104. E.A. Westermarck, Ethical Relativity, London 1932. I in. Historia problemu i przegląd stanowisk w: M. Buchowski, W.J. Burszta, O założeniach interpretacji antropologicznej, Warszawa 1992, s. 69-89 (rozdział Relatywizm – racjonalizm – obiektywizm).

[39] Np. E. Sapir, Language, an introduction to the study of speech, New York 1921. Idem, Kultura, język, osobowość: wybrane eseje, przeł. B. Stanosz, R. Zimand, Warszawa 1978. B.L. Whorf, Język, myśl i rzeczywistość, Warszawa 1982. M. Hollis, S. Lukes (eds.), Rationality and Relativism, Oxford 1982. I.C. Jarvie, Rationality and Relativism, London 1984. M. Hesse, Revolutions and Reconstructions in the Philosophy of Science, Hassocs 1980.

[40] G. Arata, op. cit. M. Woliński, Wracalneodnie. Piekło od tyłu, czyli Soliter w odbytnicy, „Fluid” 2003, nr 2 (27), s. 60. Do nielicznych wyjątków należy interpretujący to jako obrazy piekła i nieba tekst: W. Kuczok, To piekielne kino, „Res Publica Nowa” 2003 nr 6, s. 45-50.

[41] Zob. S. Freud, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1995. I inne prace tego autora.

[42] Zob. R. Rorty, Obiektywność, relatywizm i prawda, przeł. J. Margański, Warszawa 1999.

[43] Por. J. Hołówka, op. cit., s. 90.

[44] J. Gray, Defekty moralności, “Res Publica Nowa” 2003, nr 1, s. 106. Warto w tym kontekście zapoznać się z całym tym tekstem, s. 99-110, który jest przedrukiem fragmentu książki J. Graya Straw Dogs.

[45] Ph. Rouyer, op. cit., s. 113.

[46] Zob. Z. Bauman, Dwa szkice…

[47] Zob. Desekularyzacja społeczeństwa, red. P. Berger. Za: Sayyed Hossein Nasr, Dialog religii i cywilizacji, przeł. Marcin Szuster, „Res Publica Nowa” 2003, nr 3, s. 62.

Jarosław Pietrzak

Tekst powstał jako praca licencjacka w ramach zajęć z Jakubem Zajdlem (w roku 2003); ukazał się pierwotnie w druku w ramach studenckiego periodyku „Kwadratura Koła” wydawanego przez Uniwersytet Śląski, potem w numerze 5 (12) / 2006 periodyku „Panoptikum”.

Gael Garcia Bernal w No, reż Pablo Larrain

Demokracja jako zawieszenie broni

No Pablo Larraína

„Dyktatura, z której wyszliśmy, nie jest więc wypadkiem ani anormalnym faktem w naszym politycznym rozwoju: wojskowy terror jest, wręcz przeciwnie, częścią tego samego systemu, w połączeniu z milczącymi ograniczeniami demokracji jako takiej. Konstytuuje jego fundamenty i trwającą nieprzerwanie przemoc. […]

Kiedy demokracja powraca, najważniejszą sprawą jest ukrycie przed społeczeństwem obywatelskim fundamentu przemocy, z którego się wzięła, i której terror i groźba wciąż się utrzymują, ukrywane, ale aktywne, w polu politycznym”.

Léon Rozitchner [1]

Trzy ostatnie (z czterech w sumie, plus w międzyczasie serial telewizyjny) filmy Pablo Larraína, bez wątpienia najwybitniejszego filmowca pracującego dziś w Chile, złożyły się w – nie od początku zamierzoną – trylogię o katastrofie pinochetyzmu. Tony Manero (2008) opowiadał o socjopatycznym, narcystycznym podmiocie wytwarzanym przez dyktaturę i narzucony przez nią neoliberalny reżim akumulacji kapitału. Bohaterem tej ponurej satyry był starzejący się tancerz, który po trupach starał się dojść do wymarzonego zwycięstwa w telewizyjnym konkursie na najlepszą chilijską kopię bohatera Johna Travolty z Gorączki sobotniej nocy. Było już czas jakiś po zamachu stanu, władza Pinocheta trzymała wszystkich za pysk, ale była ustabilizowana. Post Mortem (2010) cofa się nieco w czasie, by rozegrać na oczach widza samą tragedię „pierwszego 11 września” – z punktu widzenia społecznie i emocjonalnie wycofanego pracownika szpitalnej kostnicy, który znajduje się „na służbie”, gdy po śmierci Allende do kostnicy trafiają ciała tysięcy zwolenników prezydenta-marksisty. Sekcja zwłok samego Allende, przy której obecny jest bohater, osiąga stan skupienia, którego rezultatem jest wrażenie obcowania z sarcum, coś jak wezwanie imienia Jahwe za zasłoną lewicowego „Świętego Świętych”.

No przenosi nas na sam koniec dyktatury Pinocheta, rok 1988. Jednym z impulsów, które skłoniły Larraína do realizacji tego filmu, była świadomość, że na świecie dość powszechnie wiadomo, w jaki sposób Pinochet doszedł do władzy, okoliczności jego od niej odejścia są natomiast raczej słabo znane. Bohater filmu, Rene Saavedra (znakomity Gael García Bernal), stanowi „połączenie” dwóch rzeczywistych postaci, Jose Manuela Salcedo i Eugenio Garcíi. Rene jest synem lewicowego dysydenta. Pracuje w agencji reklamowej w Santiago de Chile. Sytuacja w kraju przybiera dziwny obrót: pod presją międzynarodową, w tym ze strony sojusznika dyktatury i sponsora zamachu stanu w 1973, Waszyngtonu, władze decydują się na referendum w sprawie poparcia dla generała Pinocheta i jego pozostawania u władzy. Po raz pierwszy od piętnastu lat opozycja będzie miałą swój czas antenowy – piętnaście minut dziennie dla kampanii na rzecz tytułowego „Nie”.

Sympatie tych, którzy – jak Rene i jego żona, z którą jest w sepracji (Antonia Zegers, po raz kolejny u Larraína, prywatnie jego żona) – opowiadają się za końcem reżimu Pinocheta, niekoniecznie przekładają się na odruchowe, spontaniczne zaangażowanie. Przemoc i kontrola ze strony aparatów państwa, pomimo angażowania przez reżim rozmatych technologii społecznej normalizacji w warunkach braku demokracji, utrzymują swoją cichą, uporczywą wszechobecność, generując strach przed angażowaniem się w politykę naruszającą status quo. Z dala od pełnych sklepowych półek i telewizyjnych reklam kuchenek mikrofalowych ci, którzy stoją władzy sztorcem, wciąż są porywani i torturowani, ich rodziny zastraszane. Ludzie znajdują się też w utrzymujących ich ekonomicznie przy życiu profesjonalnych kontekstach, które wymagają od nich zachowania pozorów lub konformizmu – możliwości kariery, kanały społecznego awansu, raz po raz zahaczają o ośrodki władzy politycznej, zależne są od sympatii i gestów wdzięczności wpływowych osób i zwykłych oportunistów, którzy wiedzieli, jak się zakręcić w okolicach władzy. Wreszcie nie da się przewidzieć, co tak naprawdę reżim Pinocheta zrobi z tym referendum. Wielu uważa, że jest z góry przegrane: jedni, że kampania przejdzie niezauważona, bo w przeznaczonym jej czasie antenowym większość już śpi; inni, że Pinochet sfałszuje wyniki; jeszcze inni, że jego wyniki zignoruje i nasili represje, których ofiarami w pierwszej kolejności padną wszyscy aktywni w kampanii na „Nie”; a jeszcze inni, że po prostu wygra referendum – dzięki społecznemu strachowi, apatii, absencji w głosowaniu – co w rezultacie poskutkuje legitymizacją dyktatury w oczach społeczności międzynarodowej.

Rekonstruując te napięcia i niepokoje, Larraín pozwala widzowi autentycznie odczuwać, jak trudnym i ryzykownym zakładem było aktywne określenie się w tej kampanii. Ryzykownym na planie osobistym dla każdego uczestnika, jak i na planie politycznym, dla całego chilijskiego społeczeństwa, bo nie wiadomo było, jaki właściwie użytek z tego referendum uczyni dyktatura. Dlatego werbowany przez opozycjonistów do pomocy przy kampanii Rene początkowo chce być dla nich tylko „konsultantem”, ale nawet i to szybko wychodzi na jaw; właściciel agencji reklamowej, w której jest zatrudniony, Lucho Guzmán (znany z poprzednich filmów Larraína Alfredo Castro), pracuje dla rządowej kampanii „Si” i jest w bardzo poufałych układach z juntą. Nawet luźny consulting pociąga za sobą problemy i groźby, potrzeba określenia się po ktorejś ze stron (i obrony własnego wizerunku w konfrontacji z pamięcią o ojcu socjaliście) wydaje się więc narastać i Rene staje się stopniowo głównym twórcą kampanii przeciwników Pinocheta. Kampania ta stanowi parasol rozmaitych organizacji od marksistów przez socjaldemokratów po chrześcijańskich demokratów.

Larraín w mistrzowski sposób buduje napięcie prowadzące do zdumiewającego rozwiązania, w którym po kilku godzinach, w czasie których wydawaje się, że Pinochet właśnie kręci fałszowanie wyniku referendum (kolejne etapy oficjalnego liczenia głosów podają anormalną przewagę głosów na „Tak”), nagle okazuje się w środku nocy, że władze podają autentyczne wyniki głosowania, z przewagą głosów mówiących Pinochetowi „nie”. Przedstawiciele armii szybko deklarują, że głos ludu zostanie uszanowany i wojsko wycofuje swoje poparcie dla Pinocheta. Tak wcześniej brutalna dyktatura postanowiła nie bronić się przed wolą ludu i oddała jej pole polityki. Nie sposób nie zadawać sobie pytania: „Jak to możliwe?”.

Co całkiem zrozumiałe, w Chile film wywołał ponoć sporą dyskusję, w której obronie intencji Larraína nie pomaga „dom ojca”. Hernán Larraín w okresie dyktatury Pinocheta miał jakoby popierać prawicową juntę, a po powrocie formalnej demokracji został prawicowym senatorem broniącym społecznego, neoliberalnego dziedzictwa dyktatury. Pod adresem filmu wystosowano zarzut, że honory za cały polityczny wysiłek obalenia Pinocheta, na który składał się aktywizm organizacji robotniczych, studentów i intelektualistów, oddaje specjalistom od marketingu, przedstawiając zwycięstwo nad reżimem jako sukces przede wszystkim ich „profesjonalnej kampanii” w telewizji. Larraín, który nie podziela poglądów ojca i wielokrotnie deklarował w wywiadach, że uważa prawicę w ogóle, a okres rządów Pinocheta w szczególności, za katastrofę, która spustoszyła społecznie kraj, tu właśnie wydaje się być bardziej przenikliwy i krytyczny niż większość jego „demokratycznych” krytyków oczekujących oddania sprawiedliwości odwadze „zwykłych ludzi” prowadzących agitację z dala od kamer telewizyjnych i ryzykujących równie wiele, co postaci w rodzaju Rene Saavedry czy jego pierowowzorów.

Larraín wydaje się tutaj podążać śladem argentyńskiego filozofa Léona Rozitchnera, którego dorobkowi Bruno Bosteels poświęca kawał swojej najnowszej książki (Marx and Freud in Latin America). Rozitchner podkreślał ciągłość między formalną demokracją a terrorem dyktatury, ufundowanie współczesnych południowo-amerykańskich post-faszystowskich demokracji w samym terrorze dyktatury, stanu wyjątkowego, stanu wewnętrznej wojny. Na najprostszym poziomie Pinochet oddaje władzę, bo najwyższe eszelony wojska wypowiedziały wiążacy je z nim kontrakt władzy, ale czy Pinochet szczególnie się starał temu zapobiec i dlaczego właściwie wypowiedziały? Czy nie dlatego, że cele dyktatury zostały osiągnięte i zabezpieczone na tyle, że można było je kontynuować i reprodukować przy dających mniej problemów z legitymacją procedurach demokracji formalnej? Że demokracja mogła już w kroczyć jako kontynuacja terroru, dyktatury, wojny – innymi metodami? Jako zawieszenie broni? Jako akt łaski udzielonej przez władzę, która i tak już zwyciężyła? Czy nie w tę stronę Larraín kieruje naszą uwagę, gdy pracując nad filmem prowadzi niby niewiele znaczący „eksperyment antropologiczny”, w którym weteranów kampanii „No” zaprasza do wystąpienia w epizodach jako uczestników prowadzonej dla junty kampanii „Si”, jakby kwestionując przełomowość „przełomu”?

Pinochet odsunął się od władzy, doskonale zabezpieczywszy swoją osobistą pozycję tak materialnie, jak i politycznie. Bezkarny, przez długie lata skutecznie chroniony immunitetem dożywotniego senatora, mógł się spokojnie na starość cieszyć zagrabioną w okresie sprawowania władzy fortuną. To samo dotyczyło reszty wysokich rangą wojskowych. Armia stała się jednym z kluczowych kanałów akumulacji kapitału i osobistego bogacenia się jej wysokich szczebli, zagwarantowała też sobie jako całości przywileje emerytalne w jaskrawym kontraście z resztą społeczeństwa, którego los na starość wydano na pastwę międzynarodowego kapitału spekulacyjnego. Wreszcie, na szerszym planie struktury społecznej i ekonomicznej kraju jako całości – dyktatura Pinocheta zneutralizowała i odwróciła wszystko, co rząd Allende porwał się zrobić, by zmniejszyć klasowe przepaści w kraju, podważyć ich zasadność i prawomocność, oraz wyemancypować jego społeczeństwo z wszechwładzy mechanizmów rynku światowego. Pod rządami Pinocheta klasowe przepaści uległy ponownemu usankcjonowaniu i petryfikacji, kierunek przepływu korzyści z wzrostu gospodarczego czy ogromnego eksportu surowców (dziś głównie do Chin) ograniczony do wąskich elit ekonomicznych broniących się przed awansem innych między innymi spektakularnie antyegalitarnym systemem edukacji. Demokrację można więc było wprowadzić z powrotem, bo przez kilkanaście lat dyktatury pole gry zostało już ustawione w taki sposób, że obrona interesów klasowych beneficjentów dyktatury stała się możliwa w ramach i poprzez mniej kłopotliwe procedury demokracji liberalnej. Wszystko, co wymagało codziennej obecności nagiej siły, zostało już załatwione. Chilijska demokracja pozostała tym krajem Ameryki Południowej, który pomimo rozwoju gospodarczego i krociowych zysków z eksportu surowców nie poczynił żadnych postępów w kwestii dramatycznych społecznych nierówności.

Pokazując cały przełom polityczny zamykający formalnie okres dyktatury oczyma ludzi pracujących w marketingu, Larraín odnosi sukces, unaoczniając nam coś, co inaczej mogłby nie zostać wyartykułowane z taką siłą. Że „przełom” – demokratyczne referendum, którego wyniki ostatecznie zostały uszanowane – był możliwy, ponieważ parametry rzeczywistości społecznej były całkowicie pod kontrolą sił, w których interesie najpierw przeprowadzono zamach stanu, których interesów broniła potem dyktatura i które teraz dało się kontynuować w ramach politycznie łatwiejszej do obrony (wewnątrz i na zewnątrz) formalnej demokracji liberalnej. Zamach stanu przeprowadzono w obronie sił globalnego „wolnego rynku”, z jego stolicą na Wall Street i lokalnymi kompradorskimi beneficjenami i zarazem zagorzałymi obrońcami. Jeżeli kampanię, której skutkiem było odesłanie Pinocheta w zacisze jego niczym nie zagrożonych rezydencji, prowadzno językiem marketingu, przy użyciu frazeologii i wizualnej syntaksy, które na codzień są na żołdzie sprzedaży towarów, to znaczy, że reguły gry były całkowicie pod kontrolą sił Rynku i Kapitału, których reimpozycję, rekonsolidację i niezagrożoną długofalową reprodukcję miała zapewnić instalacja u władzy drużyny Pinocheta. Kampania „No” wygrywa dzięki unikaniu wchodzenia w polityczne detale (w swojej większości jest… apolityczna) oraz szarży nieraz skończenie kiczowatych, ale pod zwględem standardów epoki – state of the art, pozytywnych (sic!) skojarzeń i obrazów. Pozytywnych, jakby samo sendo tej kampanii nie było przecież, koniec końców, fundamentalnie negatywne, chodziło przecież o głos na „nie”.

Także w tym wymiarze niezwykle trafnym wyborem Larraína było filmowanie starą, pochodzącą właśnie z drugiej połowy lat 80. telewizyjną kamerą U-matic. Wytwarzane przez nią specyficzne niedoskonałości chromatyczne i kiepska na ekranie kinowym rozdzielczość w pierwszej kolejności były odpowiedzą Larraína na estetyczny problem wzajemnego wizualnego dopasowania materiału fabularnego z mnóstwem wmontowanych w film archiwaliów (Gael García Bernal na spotkaniu z widzami na londyńskim przedpremierowym pokazie filmu mówił, że jest to prawie 30% jego czasu ekranowego). W drugiej kolejności okazało się to znakomitym językiem wizualnej reprezentacji opowiadanej epoki – Larraín mówi, że właśnie w takich kolorach pamięta końcowe lata dyktatury, w których obraz telewizyjny był głównym pośrednikiem między jednostką a procesami narodowej i międzynarodowej polityki. Ale poza tym wszystkim obraz telewizyjny był też wówczas głównym językiem społecznej artykulacji władzy Kapitału, aparatem ideologicznym interpelującym jednostki do określonych postaw i zachowań, a także charakteryzującym się największą siłą rażenia kanałem sprzedaży dóbr skalibrowanych jako masowej konsumpcji.

Bohater Bernala w zakończeniu wydaje się z czegoś sobie w tym wszystkim zdawać sprawę. Ma dziwnie nietęgą minę, gdy już po zwycięstwie kampanii No, jego szef, który sam pracował dla kampanii Si, „sprzedaje” klientowi swojego podwładnego jako „twórcę zwycięskiej kampanii No”. Produkt, nad którego wylansowaniem teraz pracują, to nowa telenowela krajowej stacji telewizyjnej, opowieść z miłosnego życia wyższych sfer. Prace nad jej kampanią promocyjną zaczęły się jeszcze w czasie kampanii referendalnej. Po zmianie reżimu toczą się spokojnie dalej. Telenowelę promuje relacjonowane w telewizji spektakularne przyjęcie na dachu wieżowca, z udziałem olśniewających kobiet i przystojnych mężczyzn przybywających do celu helikopterem. Wysokość, na jakiej odbywa się ta impreza, to klasowa przepaść dzieląca chilijskie elity od reszty społeczeństwa, a transfer władzy z rąk wojska ku procedurom demokracji liberalnej w najmniejszym stopniu nie zagraża odległości, która dzieli je od poziomu ulicy i dołu społecznej drabiny, czy nawet poziomu życia większości na tej drabinie.

Jarosław Pietrzak

[1] Léon Rozitchner, El terror y la gracia, ed. Ruben H. Ríos, Buenos Aires: Norma 2003, s. 121-122. Cyt. Za Bruno Bosteels, Marx and Freud in Latin America : Politics, Psychoanalysis, and Religion in Times of Terror, London – New York: Verso 2012, s.138.

Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, w marcu 2013.

Smutek pożądania

Almodóvar a García Lorca

czyli postmodernizm w tradycji osadzony

„Ojciec Adelaidy zabił na Kubie pewnego mężczyznę, żeby się ożenić z jego żoną. Potem wrócił do kraju i porzucił tę kobietę dla innej, która miała córkę, po czym z kolei on miał stosuneczek z tą córką, a kiedy jego druga żona zwariowała i potem umarła, ożenił się z tą dziewczyną, która stała się matką Adelaidy.”[1]

Postmodernizm i tradycja

„Pedro Almodóvar reprezentuje obecnie w oczach świata kinematografię hiszpańską, przejmując pałeczkę po swych wielkich poprzednikach – Buñuelu, Bardemie i Saurze. Uprawia jednak inny rodzaj twórczości, będąc jednym z najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli filmowego postmodernizmu”[2] – pisze Alicja Helman.

Almodóvar jest niewątpliwie twórcą postmodernistycznym i podkreślają to wszyscy. Bezustannie odwołuje się na różne sposoby (za pomocą aluzji, cytatów, pastiszu i analogii) do powstałych już przed nim dzieł sztuki, z najrozmaitszych „pięter” kultury – zarówno arcydzieł, jak Krwawe gody Lorki, jak też rzeczy najzupełniej szmatławych, w postaci lichej reklamy czy brukowej telewizji (w Kice). Pojawiają się u niego aluzje do dramatów Tennessee Williamsa (przedstawienie Tramwaju zwanego pożądaniem we Wszystko o mojej matce), filmów Mankiewicza (różnorakie, już na etapie tytułu, powiązania tego samego filmu z Wszystko o Ewie), Felliniego (czarno-biała sekwencja w Kobietach na skraju załamania nerwowego), Saury (jego żona, Geraldine Chaplin gra w Porozmawiaj z nią nauczycielkę baletu, sztuki w wielu filmach tego twórcy bardzo ważnej) i Buñuela (fragment Zbrodniczego życia Archibalda de la Cruz w Drżącym ciele). Odwołuje się jednak również do latynoskich tasiemcowych seriali i krzykliwej estetyki reklamowego i telewizyjnego kiczu – choćby w plastycznej koncepcji swoich filmów, które dzięki niej są rozpoznawalne na pierwszy rzut oka. Ale pojawia się też folklor (flamenco i ludowe pieśni w Kwiecie mego sekretu), co oznacza, że czerpie on ze wszystkich trzech modeli dystrybucji kultury: elitarnej (albo wysokiej), popularnej (masowej) i ludowej (folkloru). Niesłychanie ponowoczesny jest też światopogląd wpisany w jego filmy. W świecie przedstawionym Almodóvara nie istnieje żadne nieprawdopodobieństwo, które nie mogłoby się wydarzyć. Nie można być pewnym niczego, a już zwłaszcza płci bohaterów. Jako postmodernista byłby więc typowym obywatelem „globalnej wioski”, potrafiącym czerpać na równych prawach wszystko zewsząd.

Ale tak nie jest. A przynajmniej nie do końca. Almodóvar jest bowiem bardzo głęboko osadzony w tradycji kultury hiszpańskiej, bardzo silnie z nią związany, pomimo iż z wielu jej składników się naśmiewa, ironizuje na ich temat lub je atakuje (zwłaszcza mit machismo). Spróbuję to pokazać na przykładzie bardzo silnych związków łączących go z twórczością Federica Garcíi Lorki, zdaniem wielu największego hiszpańskiego poety i dramaturga XX wieku[3] (czyniąc tylko czasem wycieczki w stronę innych autorów i ograniczając się tylko do dramaturgii jako bardziej porównywalnej z kinem). Pretekst do tego dał mi sam reżyser odnosząc się do jego twórczości we Wszystko o mojej matce; Huma Rojo (Marisa Paredes) pracuje tam z innymi nad inscenizacją przedstawienia Hołd Lorce.

Federico García Lorca urodził się w 1898 roku w miejscowości Fuentevaqueros w pobliżu Granady, zmarł w 1936 zamordowany przez faszystów w czasie hiszpańskiej wojny domowej. Jego twórczość dramatyczna to między innymi: Mariana Pineda, Czarująca szewcowa, Kiedy minie pięć lat, Miłostki Perlimpina i Belissy oraz trzy absolutne arcydzieła: Krwawe gody, Yerma czyli Bezpłodna i Dom Bernardy Alba.

Ballady i telewizja albo folklor a kultura masowa

Podstawowym źródłem inspiracji Garcíi Lorki jest folklor hiszpański, nawet wtedy, kiedy opisywane zdarzenia zaczerpnął z rzeczywistości (jeśli wierzyć wstępnej deklaracji w didaskaliach – Dom Bernardy Alba[4]) czy historii (np. Mariana Pineda). W takich bowiem przypadkach dokonywał on ich stylizacji upodabniającej je do ludowych ballad czy romanc i przetwarzał je w sposób stylistycznie przypominający funkcjonowanie autentycznych historii w folklorze.

Almodóvar, przy całym zróżnicowaniu źródeł inspiracji, w największym jednak stopniu czerpie z kultury masowej. Przy wszelkich różnicach pomiędzy tymi dwoma systemami kultury, folklorem i kulturą popularną, jako źródła inspiracji dla tych dwóch artystów można je traktować jako opatrzone znakiem równości. W okresie, jaki dzieli Lorkę od Almodóvara, folklor stał się bowiem (w obrębie cywilizacji Zachodu) przedmiotem zainteresowania etnografów i garstki entuzjastów; częściowo trafił do dwóch pozostałych systemów – kultury popularnej poprzez zapośredniczenie środkami masowego przekazu (casus Bregovicia), a elitarnej za sprawą „adopcji” przez – używając określenia A. Kłoskowskiej – „kryterium instytucjonalne” (np. festiwale organizowane przez państwo czy Unię Europejską, muzea etnograficzne, państwowe zespoły folklorystyczne). W żadnej z tych postaci nie jest to już prawdziwy folklor, któremu zostało już tylko kilka lapońskich czy karelskich „rezerwatów”. Jego miejsce w życiu społecznym i w życiu jednostki zajęła kultura masowa, wywodząca się zresztą częściowo z niego. Różni się zasięgiem i sposobem dystrybucji, ale odpowiada na te same potrzeby, jakie niegdyś zaspokajał folklor. Wiąże się to z przemianami, jakie zaszły w społeczeństwach zachodu na skutek rewolucji przemysłowej. Jak pisze Edgar Morin, przebudowa czasu pracy (podział na ściśle liczony czas pracy i czas wolny zamiast cyklicznego czasu agrarnego z okresami wzmożonej i mniej intensywnej pracy oraz okresami świątecznymi) spowodował, że folklor – nierozerwalnie z poprzednim porządkiem związany – został wyparty przez inny system kultury – popularnej, czy też masowej („kultury czasu wolnego”)[5]. Innym decydującym czynnikiem okazała się alfabetyzacja najniższych warstw społecznych i udostępnienie im „mechanicznych środków transmisji społecznej” (K. Dobrowolski), czyli pisma i druku, technik ikonograficznych itd. Podczas gdy jednym z czynników warunkujących folklor jest transmisja tradycji bezpośrednio, twarzą w twarz, oralnie[6]. Ponieważ alfabetyzacja nie oznaczała dla każdego aż takiej wiedzy, by uczynić mu dostępną kulturę wysoką (vide koncepcja Pierre’a Bourdieu[7]), czymś się ta próżnia wypełnić musiała.

Kulturę masową oczywiście bardzo wiele różni od folkloru. Nie powstaje oddolnie, spontanicznie, lecz odgórnie, organizowana przez fachowców od show-biznesu. Twórca przeważnie nie jest anonimowy. Zasięg jest wielokrotnie większy, a przekaz zapośredniczony przez skomplikowane środki techniczne. Bardzo wiele jej aspektów wywodzi się jednak bezpośrednio z kultury ludowej, co wykazało wielu badaczy zjawisk szczegółowych w jej obrębie występujących. Kilka przykładów: Roger Silverstone wykazał związek brytyjskiego serialu Intimate Strangers ze strukturami ludowych narracji (konkretnie bajek magicznych) opisanych przez Proppa, David Giles zrobił to samo wobec seriali kryminalnych, Arthur Asa Berger – serialu The Prisoner[8], a Beata Świętochowska – Titanica Jamesa Camerona[9]. Co najważniejsze, wydaje się, że przeciętny odbiorca reaguje na wytwory kultury masowej w ten sam sposób, mianowicie na zasadzie „autorytetu urządzeń kultury”. „Istotą tego autorytetu” w folklorze było „uznanie określonego wytworu pozbawione w zasadzie krytycznej analizy, połączone natomiast z silną wiarą w jego wartość” i oparte „na silnym do nich przywiązaniu emocjonalnym”[10]. Typowy telewidz czy odbiorca muzyki popularnej, choć może mieć różne gusta, na ogół ich uzasadnieniem jest, że coś mu się po prostu podoba albo nie. Piosenka Edyty Bartosiewicz była przebojem, więc nikt nie zwracał uwagi na kretynizm rymu „mam na imię Jenny / może to coś zmieni”. Czasem nawet coś mu się nie podoba, a i tak ogląda – jak to było z Big Brother i jego pociotkami, w których „akcji” nawet ich zagorzali krytycy byli na bieżąco (dopóki nie zrobiło się ich tyle, że to przestało być możliwe).

Ujmuję to bardzo skomplikowane zagadnienie w pewnym uproszczeniu, wiadomo przecież skądinąd, że np. niektórzy fani Quentina Tarantino zabawiają się próbami chronologicznej rekonstrukcji Pulp Fiction; ale w przeciwnym razie wybiłoby mi się ono na niepodległość zamiast posłużyć za punkt wyjścia do rozważań o zakorzenieniu Almodóvara w hiszpańskiej kulturze. Bo otóż to co i jak bierze on z kultury masowej, odbywa się w taki sam sposób, w jaki Lorca posiłkował się folklorem.

Hiszpanie i folklor

Przytoczony na wstępie cytat to kwestia Martirio z Domu Bernardy Alba (wywiedziona przez Lorkę z folkloru czy przez folklor widzianej rzeczywistości), a stanowiłby on znakomity materiał zarówno na latynoską telenowelę jak i na film Almodóvara. Splot pokrewieństwa i powinowactw przypomina gmatwaninę tychże chociażby we Wszystko o mojej matce. Brakuje tylko transseksualistów i transgenderystów, na który to pomysł dla ludowej wyobraźni było jeszcze w czasach Lorki stanowczo za wcześnie.

Takie właśnie źródło inspiracji, a więc bazowanie na tekstach kultury oddziałujących mocą „autorytetu emocjonalnego”, wiąże Almodóvara nie tylko z Lorką, lecz usadawia go bardzo głęboko w tradycji hiszpańskiej. Znawcy literatury tego kraju podkreślają, że ludowość jest jednym z jej najważniejszych elementów twórczych. „Pedro Salinas […] pisze o ludowości podporządkowanej inteligencji i wdziękowi kultury. Wykorzystanie folkloru […] uważa on za kontynuację wielowiekowej hiszpańskiej tradycji”[11]. Do ludowej wyobraźni odwoływał się przecież już XVII-wieczny teatr Lopego de Vegi[12] i innych mistrzów „Złotego Wieku” (Siglo de Oro) tej sztuki w Hiszpanii.[13] Tirso de Molina postać Don Juana wziął do swego Zwodziciela z Sewilli z twórczości ludowej,[14] by go przekazać dalej, np. Zorrilli (Don Juan Tenorio). Autos sacramentales, specyficzne przedstawienia związane z obchodami Bożego Ciała, których najbardziej olśniewające przykłady wyszły spod pióra Don Pedra Calderóna de la Barca y Henao, „stanowią […] z jednej strony rodzaj” wyrafinowanych intelektualnie „przedstawień religijnych, z drugiej ciekawy dokument obyczajowy, gdyż oparty na ludowości”[15]. Nawet sam kamień węgielny nowożytnej kultury hiszpańskiej, Don Quijote de La Mancha Miguela de Cervantesa Saavedry, mieści się w tym kontekście. Tytułowy bohater jest niby uformowany przez rycerskie eposy, ale w czasach Cervantesa miały one już za sobą proces klasowej degradacji, społecznej redystrybucji i intelektualnej pauperyzacji. Zacytuję słowa Bachtina, że miała miejsce „społeczna tułaczka powieści rycerskiej tworzonej w XIV i XV wieku zakończona przekształceniem romansu rycerskiego w «literaturę ludową», czytaną przez niższe warstwy”[16]. Dawno nie były już literaturą elitarną, trafiły pod strzechy. Cervantes nawiązuje też do wielu gatunków i utworów ściśle ludowych i sam też jest bardzo głęboko zakorzeniony w tradycji[17]. Z folklorem powiązany jest także kwitnący niegdyś w Hiszpanii nurt powieści łotrzykowskiej reprezentowany np. przez słynny anonimowy Żywot Łazika z Tormesu.

Najbardziej prawdopodobnym wytłumaczeniem takiej roli folkloru w wysokim pułapie kultury narodowej jest ogromna w Hiszpanii liczba szlachty (6,5% społeczeństwa[18]), która niewiele tylko ustępowała rekordowej w tym względzie szlachcie polskiej. Tak liczebna szlachta w ogromnej swej części od plebsu różniła się tylko tytułem i prawami,[19] nie mogła się jednak zdystansować ekonomicznie i symbolicznie (na polu kultury) jak chociażby jednoprocentowa szlachta francuska. Ponadto w okresie rozkwitu hiszpańskiej kultury szczególną rolę odgrywał w niej teatr; tak ogromną, że aż stanowiącą jedną z najwspanialszych kart w historii sztuk widowiskowych, ocenianą przez wielu na równi z teatrem elżbietańskim[20]. A była to domena przede wszystkim plebsu.

Inspiracja i stylizacja

Zarówno García Lorca jak i Almodóvar czerpią inspirację fabularną, ale i formalną, jednak nie na zasadzie sklejania spotkanych gdzieś wcześniej motywów, lecz poddając je jeszcze własnej, bardzo wyrafinowanej stylizacji. U Lorki dotyczy to np. wersyfikacji, stylizacji obszernych fragmentów lub całych utworów np. na ludowe pieśni, a także podziałów na jednostki dramaturgiczne czy zawartych w didaskaliach koncepcji inscenizacyjnych, czego dobrym przykładem jest ich fragment z Prologu Mariany Pinedy:

„Scena przedstawia zarys łuku arabskiej bramy Cucharas na tle placu Bibarrambla w Granadzie. Całość sceny, na którą padają niebieskie, zielone, żółte i różowe światła, ujęta jest w żółtawe passe partout jak starodruk. Tło czarnych ścian. Na fasadzie jednego z domów wymalowane jest morze, okręty, girlandy owoców. Pełnia księżyca. W głębi dziewczynki śpiewają ludową romancę.”[21]

Która to zresztą romanca antycypuje historię, jaką zobaczymy w trzech aktach fabuły. (Widzimy tu więc zapośredniczanie losów bohaterów przez funkcjonujące w ich środowisku teksty kultury, a także przejawiającą się w tym stałą obecność instancji wioskowej opinii publicznej, tego co „wieść gminna niesie”; przerodzą się one u Almodóvara we wszechobecność telewizji i jej kolorystyki, relację Andrei „Blizny” z gwałtu na Kice i telewizyjne wyznanie winy w Wysokich obcasach.) Oprócz tejże Mariany Pinedy, która też w podtytule jest Romancą ludową, na pieśni stylizowane są chociażby obszerne fragmenty Krwawych godów; Kiedy minie pięć lat to Legenda czasu, a Czarująca szewcowa to Jaskrawa farsa. Wiele dramatów dzieli się na „obrazy”, a nie na sceny (Kiedy minie pięć lat, Krwawe gody, Yerma czyli Bezpłodna, Dom Bernardy Alba), a Panna Rosita czyli Mowa kwiatów nawet na różne obrazy ze śpiewem i tańcem.

U Almodóvara ekwiwalentem tego wszystkiego jest wizualna koncepcja ujęć, kolorystycznie niezwykle rozbuchanych, ale zawsze bardzo przemyślanych, i – co trzeba ze strachem przyznać – bardzo mimo wszystko wysmakowanych (niezapomniany malowniczo falujący płaszcz zamyślonej na moście seksualnej morderczyni w Matadorze!). A także zabiegi montażowe mające jakoś zdyscyplinować nie znającą u niego żadnych ograniczeń fabułę – przenikania, przejście np. z dziury w śmietniku do tunelu kolejowego, czy pokazanie dwóch pociągów oddzielonych w czasie odstępem roku – w jednym krótkim ujęciu (Wszystko o mojej matce); winiety otwierające kolejne „rozdziały” Porozmawiaj z nią, itd. Dwa najnowsze filmy Almodóvara, Wszystko o mojej matce i Porozmawiaj z nią, za pomocą takich środków formalnych skonstruowane są zresztą w sposób jakby nieco powieściowy, nawlekając na jedną nitkę narracji kolejne rozrzucone epicko w czasie epizody. Ma to swoje odpowiedniki u Lorki w podobnie luźnej konstrukcji wielu jego dramatów. Wiele poprzednich filmów Almodóvara cechowała innego rodzaju literackość: szalone sploty dziko pogmatwanych wątków.

Miłość i śmierć

Obydwu twórców łączy jednak przede wszystkim przedstawianie jaskrawo krańcowych konfliktów. Krwawe gody to historia tragicznie zapętlonych emocji. Młody mężczyzna chce poślubić piękną dziewczynę mieszkającą z ojcem gdzieś za wsią. Jego Matka swata go, choć przepełnia ją ból i strach, ponieważ dziewczyna kochała już kiedyś mężczyznę i chciała go poślubić, a był nim Leonardo, członek rodziny, której mężczyźni zamordowali męża i synów Matki Pana Młodego. Został jej już tylko ów Pan Młody. Leonardo w czasie tych tragicznych wydarzeń w przeszłości był bardzo mały, nie miał z nimi nic wspólnego; teraz jest żonaty, ma dziecko. Okazuje się jednak, że stara miłość nie rdzewieje i ostatniej nocy przed ślubem Panna Młoda i Leonardo, nie mogąc pokonać swojej namiętności, porzucają swoje rodzinne zobowiązania i uciekają w las. Rodzina i przyjaciele Pana Młodego rozpoczynają pogoń ze zdecydowanym zamiarem zabicia obojga. W pojedynku ginie jednak i Leonardo, i Pan Młody. Panna Młoda nie ginie, lecz marzy o śmierci z rąk Matki Pana Młodego. Ta, pogrążona w rozpaczy, wypowiada kwestię, którą słyszymy z ust Marisy Paredes pod koniec filmu Wszystko o mojej matce. Yerma czyli Bezpłodna to historia kobiety, która nie mogąc poślubić jedynego mężczyzny, którego kiedyś kochała, poślubiła innego, zupełnie jej obojętnego, od którego pragnęła jedynie dziecka, syna. Cały, niemal histeryczny, ogrom swoich uczuć ukierunkowała na to przyszłe dziecko. Którego jednak on jej nie dawał, mimo trwającego dobrych kilka lat małżeństwa. Nie pomagały prośby ani modły. A na to, by począć dziecko z innym, szalona na punkcie swojego poczucia godności Yerma, która kochała tylko raz w życiu (mężczyznę jej niedostępnego), nie ma zamiaru się zdecydować. W rozpaczy zabija męża, który wyznał jej, że po prostu nie chce i nigdy nie chciał dać jej dziecka, bo bał się tej łapczywości, z jaką ona chce go wyssać. Yerma zabija jego i tym samym to potencjalne, nigdy nie poczęte z jego lędźwi dziecko. Dom Bernardy Alba opowiada natomiast o pewnej rodzinie, złożonej z matki i córek, nad którymi wisi wspomnienie zmarłego ojca. Wszystkie córki Bernardy Alba, od najmłodszej, mającej kilkanaście lat, do najstarszej, 39-letniej starej panny, szaleją na punkcie jednego mężczyzny. Który kręci z kilkoma z nich, a jedną zapędza w ciążę i samobójstwo.

Są to historie tak tragicznie pogmatwane, że aż przekraczają granice statystycznego prawdopodobieństwa – i porażają odbiorcę („autorytet emocjonalny”). Cechuje to też wszystkie filmy Almodóvara, nawet te, które maskują tragizm emocji anarchicznie farsową formą. Jednym z nich jest przecież Kika. Z jednej strony rzeczywiście scena gwałtu jest arcyśmieszna, a wieńczące ją autoerotyczne zaspokojenie Paula Bazzo, któremu nie dano skończyć „czwartego razu bez wychodzenia” – dość wulgarne. Ale pod powierzchnią tej hecy kryją się straszliwe dramaty: Ramón (Alex Casanovas) dowiaduje się z pamiętnika matki, że w jej życiu nie zajmował prawie żadnego miejsca; jej serce szalało tylko dla jednego mężczyzny – który został jej katem i który jest także obiektem rozpaczliwego a nieodwzajemnionego (Andrea Blizna-Coracortada) lub nienależycie odwzajemnionego (blondyna z Meksyku, również przez niego zabita, oraz Kika, ta z kolei zdradzana) pożądania również innych kobiet. Podobnie rzecz ma się z Matadorem, którego fabuła jest horrendalnie nieprawdopodobna, a psychologia postaci niesłychanie głęboka. Antonio Banderas gra tam młodego mężczyznę, którego psychika jest zupełnie rozmontowana przez dominującą matkę i równie pacyfikujące religijne wychowanie oraz seksualny kompleks niższości polegający na własnym niedorastaniu do jego wyobrażenia o męskości narzuconego mu przez hiszpańską kulturę, którego wcieleniem jest dla niego jego mistrz corridy.

Matador, wraz z Prawem pożądania i Porozmawiaj z nią, to jednak wyjątki pod pewnym zasadniczym względem. Poza bowiem tymi filmami te tragiczne, szalenie silne i nie znajdujące nigdy ukojenia uczucia, to w przeważającej mierze uczucia kobiet. Matek i kochanek nie znających żadnego umiaru w miłości. Miłość ta jest źródłem co najmniej bólu, a nierzadko wprost piekła na ziemi. W Kobietach na skraju załamania nerwowego to piekło jest bardzo zabawne, bo przybiera postać pogromu przy użyciu zatrutego gazpacho, pościgu wyposażoną we wszystko taryfą pstrokatego taksówkarza za pięćdziesięcioletnią rozwódką (po niezbyt skutecznej terapii psychiatrycznej), która porwała motocykl wraz z jego posiadaczem i rozpętała strzelaninę na lotnisku. W zakończeniu Kiki to piekło jest znacznie mniej nonszalanckie, wręcz makabryczne, bo jego efektem jest trup Meksykanki w wannie i krwawe mordobicie między Andreą Blizną-Coracortadą a Nicholasem.

Podobnie jak w Krwawych godach i Domu Bernardy Alba Lorki, jest to nierzadko miłość kilku kobiet do jednego mężczyzny rozpętującego wszędzie szał pożądania, najważniejszego uczucia w świecie Almodóvara; nazwał on nim nawet swoją i swojego brata Agustína wytwórnię filmową (El Deseo). W Kobietach na skraju załamania nerwowego trzy kobiety szaleją za podstarzałym aktorzyną dubbingowym. W Wysokich obcasach matka i córka, kochanki jednego mężczyzny, przyznają się obydwie do jego zamordowania, żeby się nawzajem kryć. A nie były jedynymi jego kochankami. W Kice kilka kobiet szaleje za pisarzem-mordercą. We Wszystko o mojej matce mamy wersję nieco zmodyfikowaną – siejący miłosne spustoszenie mężczyzna zrobił sobie biust i został Lolą. Wyczuwa się wyraźnie, że obaj twórcy bardzo silnie utożsamiają się emocjonalnie z żeńską częścią swojego świata przedstawionego.

Kobiety i mężczyźni

Hiszpania jest jednym z krajów, gdzie zmarginalizowana społeczna pozycja kobiety, zamkniętej w kuchni i przy kołysce, tworzy sobie jakąś symboliczną rekompensatę. Często się to dzieje w krajach bardzo katolickich. W średniowiecznej Europie była to np. l’amour courtois przy jednoczesnej odmowie kobietom jakichkolwiek praw[22] (z wyjątkiem Skandynawii – dlatego tam nigdy nie rozwinął się kult maryjny). W Polsce to właśnie kult Matki Boskiej i stawianie kobietom pomników za to, że są Matkami i Polkami, symboliczne hołubienie ich, przy jednoczesnym płaceniu im o połowę mniej za tą samą pracę a wcześniej bardzo długotrwałym braku dostępu do wykształcenia. Jeszcze około sto lat temu nawet takie umysły jak Wł. Łoziński się na tę mistyfikację nabierały. W swoim Życiu polskim w dawnych wiekach wierzy on najszczerzej w rzekome wspaniałe traktowanie w Polsce kobiety, podając w tym samym rozdziale fakt ich analfabetyzmu i tytułowania ich per „przyjacielu”[23]. Tymczasem zwrotem tym odnoszono się zawsze do osoby niższej stanem, a nie do kogoś, kogo się bardzo ceniło – co zresztą sam zauważa, ale tylko w odniesieniu do mężczyzn. W Hiszpanii miewało to kształt takiej mistyfikacji, jak Dulcynea z Toboso w wyobraźni błędnego rycerza u Cervantesa, symbolicznej roli królowej Izabeli, czy pozycji matki w rodzinie (w granicach czterech ścian domostwa). Przy jednoczesnym zamykaniu kobiet na klucz celem kontroli ich i okolicznych mężczyzn popędu seksualnego, jak to ujął kiedyś Hall[24]. Jak piszą hiszpańscy historycy, „tradycja chrześcijańska bowiem z jednej strony wysławiała kobietę i stawiała ją na równi z mężczyzną, z drugiej widziała w niej upadłą Ewę, grzesznicę, uwodzicielkę Adama, sprawczynię upadku rodzaju ludzkiego”[25], z tego względu widząc ją najchętniej w upośledzonej społecznie, biernej wobec woli mężczyzn, pozycji.

U Lorki i Almodóvara są to jednak niesłychanie głębokie i przenikliwe portrety. Choćby nie wiem jak nonsensowna była fabuła. A często jest to po prostu punkt widzenia kobiety. Pojawiają się głosy o feminizmie Almodóvara, które mnie jednak nie przekonują, bo „feminizm z definicji stanowi pozycję polityczną”[26] (E.A. Kaplan), a polityczny indyferentyzm Almodóvara został wykazany swego czasu przez Ewę Mazierską[27] w sposób chyba niepodważalny. Ktoś inny powiedział, że u Almodóvara jest to wyraz buntu przeciwko patriarchalnemu porządkowi społecznemu, który i jemu, podobnie jak kobiecie, wyznaczył upośledzoną rolę, jako przedstawicielowi mniejszości seksualnej. Właśnie w tym leży pies pogrzebany. Jeżeli jest to u niego feminizm, to tylko na najwyższym pułapie filozoficznym (tym samym, co – powiedzmy – obalenie apartheidu). Nawet to jest problematyczne, bo jeżeli tak, to konia z rzędem temu, kto zdoła ustalić, czy Almodóvar stoi w tym filozoficznym feminizmie na stanowisku esencjonalistycznym (różnice w sposobie widzenia świata tkwią u źródła w biologicznej różnicy płci), czy antyesencjonalistycznym (wszystkie różnice między płciami są jedynie wytworem kultury i społeczeństwa). W moim najgłębszym przekonaniu Almodóvar podchodzi do tego zupełnie „intymistycznie”, prywatnie – nie przekraczając poziomu psychiki pojedynczego bohatera/bohaterki, nie czyniąc żadnych wycieczek na piętra ogólne, co by go mogło zmusić do zajęcia jakiejś pozycji ideologicznej. Oczywiście można stanąć na stanowisku, że tego rodzaju nastawienie to też feminizm, no ale w takim razie trzeba by przyjąć, że wszelka poezja liryczna była już w starożytności feministyczna.

Lorca też był homoseksualny.[28] Przyjmowanie punktu widzenia kobiety, zwłaszcza w opisie bezgranicznego pożądania do mężczyzny, jest często stosowanym przez twórców homoseksualnych środkiem stylistycznym. Wystarczy wspomnieć Stanleya Kowalskiego ze wspominanego już dramatu Tennessee Williamsa, postaci odgrywane przez Massima Girottiego u Viscontiego, czy postaci męskie w niemych szwedzkich filmach Mauritza Stillera. Pojawia się to nawet w miejscach, których wskazanie przeraziłoby Ligę Polskich Rodzin, bo w poczciwych Baśniach Hansa Christiana Andersena. Na przykład w Małej syrenie[29] zakodował on historię swojej beznadziejnej, nigdy nie wyznanej (stąd niemota bohaterki) miłości do niejakiego Edvarda Collina, syna swoich bogatych opiekunów, na którego ślubie był gościem – jak Syrena na ślubie księcia.[30] Dociekania z kręgu gender wykazują, że typ kobiet reprezentowany przez bohaterki Almodóvara (i Lorki), a więc kobiet silnych, lub inaczej przekraczających tradycyjnie pojmowane ramy kobiecości (vide kobieta-matador w Porozmawiaj z nią), to typ, z którym szczególnie utożsamiają się mężczyźni homoseksualni.[31] Pojawianie się bowiem takich postaci kwestionuje sztywność podziału kulturowych ról przeznaczonych dla poszczególnych płci, co tworzy niszę i dla nich.

Lorca doświadczył w szczególnym stopniu charakteryzującego hiszpańską kulturę aż do śmierci generała Franco skrajnego zrepresjonowania popędu seksualnego. Już okres renesansu i humanizmu, będący podwalinami nowożytnej Hiszpanii w sensie nie tylko politycznym ale i kulturalnym,[32] był przecież „Epoką Królów Katolickich” (1474-1516), a Ferdynand i Izabela otrzymali od papieża Aleksandra VI „w 1496 roku tytuł Majestas Catholica”[33]. W XVII wieku w nękanej kryzysami ekonomicznymi i społecznymi Hiszpanii zaczęła się epoka skrajnej, zabobonnej dewocji „nie tylko przy pełnej tolerancji, ale również przy współudziale ludzi z najwyższych sfer i kościelnych dygnitarzy”[34]. Poziom kultury umysłowej spadł radykalnie, a edukację i życie intelektualne zmonopolizował szalejący Kościół katolicki w odcieniu jezuickim[35]. Jak twierdzi freudyzm, takie zrepresjonowanie musi prowadzić do katastrof, stąd w kulturze hiszpańskiej, w tym i u Lorki, seks tak histerycznie blisko sąsiaduje ze śmiercią. Bezlitośnie tłamszone popędy, libido i destrudo, tym mocniej wybijają się na niepodległość i okazują się silniejsze od człowieka.

U Almodóvara wystarczy sobie przypomnieć rzeź w zakończeniu Kiki czy Matadora. Ich związek ze sferą seksualną jest w obydwu przypadkach bezsporny. Współczesna Hiszpania ma już za sobą przemiany obyczajowe, ale Almodóvar urodził się i wychował przed nimi, na dodatek w zabitej dechami dziurze w La Manchy i w prowadzonej przez księży szkole, co – jak twierdzi[36] – miało tylko negatywny wpływ. Nicholas (Peter Coyote) jest mordercą kobiet, które go pożądały, albo nawet ślepo kochały. Andrea Coracortada (Victoria Abril) w istocie także kierowana jest miłością do mężczyzny, do Ramóna. Był to kolejny przypadek pożądania skazanego na niepowodzenie. Swoją poronioną działalnością zawodową Andrea tłumi ból spowodowany tym niespełnieniem. Do takiej interpretacji upoważnia zwłaszcza Drżące ciało, który to film jest w całości o tym właśnie, o kompensowaniu nieosiągalnych pragnień. (To samo było z Yermą Lorki: marzyła o dziecku, by jemu przekazać uczucia, których nie mogła przekazać nieosiągalnemu mężczyźnie.) Trzeba zauważyć, że ironia i śmiech Almodóvara ma charakter wyłącznie stylistyczny: dotyczy tylko formy opisu. Za maską tej hecy kryją się zawsze dramaty psychologiczne, które Almodóvar traktuje bardzo poważnie, o czym świadczy chociażby to, że jego filmy mówią wciąż o tym samym.

Popęd i maskowanie

W samych tekstach Lorki można znaleźć sugestie, że dokonywał on procesu estetycznego maskowania własnego cierpienia związanego z seksualnością – i że był tego świadom. W sztuce Kiedy minie pięć lat padają np. bardzo symptomatyczne kwestie na ten temat, a wygłasza je postać nazwana (nomen omen) Maską:

„MASKA (roztrzęsiona) A potem poszłam do szpitala i dowiedziałam się, że hrabia Artur ożenił się z wielką damą z rzymskiego towarzystwa… A ja później chodziłam po prośbie i dzieliłam łoże z ludźmi, którzy pracują w portach przy wyładunku statków.

MASZYNISTKA Co mówisz? Czemu to opowiadasz?

MASKA (poważniejąc) Powiadam, że hrabia Artur tak mnie kochał, że płakał za kurtyną razem z synkiem, podczas gdy mnie oglądano jak srebrny półksiężyc przez lornetki w blachach gazowych lamp świecących pod kopułą wielkiej Opery Paryża.”[37]

Maska, opanowując się, dokonuje estetycznego zafałszowania pierwotnej wersji. Również w seksualności Lorki należy szukać źródeł innych niejasnych motywów. Mam na myśli młodzieńca, którego według wskazówek didaskaliów ma grać kobieta[38] i kota, który choć konsekwentnie w didaskaliach nazywany w rodzaju męskim, sam twierdzi, że jest kotką i zapytany przez chłopca, który go uraził niespostrzeżeniem tej zasadniczej różnicy, odpowiada mu, że powinien był się tego domyślić po jego/jej „srebrnym głosie”[39]. Nie można oczywiście twierdzić, że takie wątki są nieodzownie i tylko i wyłącznie z homoseksualizmem twórców związane, ale w tym wypadku były niewątpliwie, zważywszy na to jak wielkiego cierpienia źródłem była dla Lorki jego seksualność (ciężka depresja po odrzuceniu przez Dalego chociażby). Podobnie jak były z tym związane w przypadku wspomnianego już Andersena czy nawet Szekspira. (Jakkolwiek w teatrze hiszpańskim Złotego Wieku gry z tożsamością seksualną były już wcześniej podejmowane, bo ich drugim istotnym źródłem jest publiczny, a więc plebejski, ludowy charakter tej sztuki; widownia była w pewien sposób zainteresowana takimi przebierankami, które były atrakcją i swego rodzaju odreagowaniem.[40])

W twórczości Almodóvara perspektywa kobiety oraz lekceważąca statystykę liczebność rozmaitych seksualnych odszczepieńców też mają takie źródło. Wprawdzie Almodóvar podkreśla, że nigdy nie opisuje osobistych doświadczeń życiowych, bo własne życie go nudzi[41], nie można jednak nie odnieść wrażenia, że stała obecność pewnych wątków (najczęściej właśnie związanych z seksualnością, pożądaniem i niespełnieniem ale także stały motyw starszej kobiety inspirowanej zawsze osobą matki reżysera) na przestrzeni całej jego twórczości, oznacza jego emocjonalny z nimi związek. Podobnie rozumiałbym jego zainteresowanie kwestią wzajemnych relacji między życiem a twórczością artystyczną, którego sztandarowym przykładem jest Kwiat mego sekretu, film w ogromnym stopniu o tym, jak cierpienie przekuwa się w przeznaczone dla innych piękno; ale da się ono obserwować w całej jego twórczości.[42]

Almodóvar dziedziczy po Lorce sposób ukazywania i opisu uczuć swoich bohaterów, a zwłaszcza bohaterek. Ponieważ uczucia te są z reguły przypadkami krańcowego emocjonalnego uzależnienia, opisywane są więc na zasadzie swoistej synestezji: ogarniającego wszystkie zmysły skoncentrowania na percepcji jednego pożądanego obiektu. Dochodzi do całkowitego psychicznego ubezwłasnowolnienia. Przyjrzyjmy się reprezentatywnemu cytatowi z Krwawych godów, który angażuje cały aparat zmysłów i intensywność emocji na przestrzeni ośmiu wersów:

„Zębami, pazurami, jak potrafisz,

zerwij z mej gładkiej szyi łańcuch

z żelaza, pozwól mi się ukryć

w mym domu skalnym, jeśli nie chcesz

zabić mnie, tak jak małą żmiję,

to daj mi w rękę twoją broń.

Ach, jaki ogień w mojej głowie!

Ktoś szkła odłamki w język wbija.”[43]

U Lorki, zakochanego bez pamięci i bez wzajemności w Salvadorze Dalím, który w końcu jednak wybrał Galę, szczególnie akcentowany jest ów ogólnospołeczny, niewidzialny pas cnoty, jaki arcykatolicka kultura hiszpańska chciała założyć wszystkim swoim ofiarom, a w rezultacie powodowała ich rozbuchanie. Pan Młody i Panna Młoda są seksualnie nietknięci. Być może dlatego targające nimi uczucia są tak skrajne. Miłość i pożądanie są zawsze skazane na niemożność spełnienia, nawet wtedy, gdy są odwzajemnione. U Almodóvara seks jest z kolei na wszystkie strony praktykowany, bo nastąpiła eksplozja napędzana siłą wcześniejszego tłumienia; nadal jest jednak jakiś histeryczny i śmiercionośny. I bardzo smutny. Rozpacz pożądania i równoznacznej z nim samotności opisywana jest w sposób bardzo pokrewny z Lorką. Dialogi w jego filmach są wyraźnym spadkiem po twórczości Lorki, osiągają niekiedy literackie arcymistrzostwo – kiedy Huma Rojo mówi, że dym to wszystko, co ma; kiedy wydawca Amandy Gris mówi, że rzeczywistość powinna być zakazana. Kwestie są oczywiście krótsze niż w przeznaczonych dla teatru dialogach Lorki, ale Almodóvar niejednokrotnie rekompensuje to sobie monologami – np. tym o butach, od których Leocadia (Marisa Paredes) nie może się uwolnić, niczym od myśli o swoim mężu, na początku Kwiatu mego sekretu. Wszystko jest zaprzęgnięte do wyrażenia rozpaczliwej siły uczuć Leocadii: zimna paella, czerwony ręcznik i wojna w Bośni. Podobny kulinarno-polityczny konglomerat hiperbolizujący cierpienia bohaterek miał miejsce w Kobietach na skraju załamania nerwowego – tam chodziło o gazpacho i szyickich terrorystów. Jest to wywodzący się z folkloru sposób budowania metafor i porównań odwołujących się do namacalnych, konkretnych punktów odniesienia, bardzo łatwych do wyobrażenia, z którymi i nadawca, i odbiorca są dobrze zaznajomieni w życiu codziennym. Nie wymagających szczególnej erudycji. Leocadia, wypowiadając swoje uczucia ukochanemu Paco, odnosi się nawet do reklam urządzeń sanitarnych.

Ostatnie filmy Almodóvara stały się bardziej melancholijne niż dzikie wybryki jego młodości, ale wątek smutku pożądania, które ciągle nie może trafić we właściwy obiekt, jest wciąż wszechobecny. Musi się wydarzyć wiele katastrof, żeby gdzieś wreszcie dwie osoby mogły się połączyć – w Porozmawiaj z nią. Seks nie przestaje jednak być śmiercionośny – nie ma już wprawdzie krwawych orgazmów jak w Matadorze, ale jest AIDS, który zabija Lolę i zakonnicę we Wszystko o mojej matce.

Kobiety Lorki a kobiety Almodóvara

Przy tym wszystkim jest jednak pewna zdecydowana różnica między kobietami Lorki a kobietami Almodóvara. Otóż kobiety u Lorki, nawet te bardzo silne, jak Bernarda Alba czy Matka Pana Młodego, są ofiarami ścisłego patriarchatu w takim stopniu, że aż są jego filarami. Ich postawa całkowicie go umacnia, ponieważ bez reszty go uwewnętrzniły. Są całkowicie pogodzone z przyznanym im miejscem w społeczeństwie, co właśnie oddaje podział utworów na obrazy – „obraz” pokazuje statyczny stan rzeczy, w przeciwieństwie do „sceny”, która pokazuje wydarzenie w rozwoju. Są bezwarunkowo podporządkowane kochanemu mężczyźnie – czy też regułom seksualnym panującym w ich społeczeństwie (Yerma nigdy nie zdradzi męża, choć go nie kocha). Albo aktywnie ten patriarchat budują. Jest to przypadek Bernardy Alba, która rządzi swym domem niesłychanie twardą ręką kaprala, legitymizując swą absolutną władzę wspomnieniem zmarłego męża. A także Matki Pana Młodego – to ona podtrzymuje rodową nienawiść i nawołuje do krwawej rodowej zemsty, a są to wszystko atrybuty patriarchatu. Tak więc rodzina, którą rządzi kobieta, nie jest u Lorki w najmniejszym stopniu matriarchalna, jakby się mogło i chciało wydawać na pierwszy rzut oka. Jest nawet bardziej patriarchalna niż ta dowodzona przez mężczyznę. Jest to paradoks, ale chyba symptomatyczny, skoro mający całe życie opinię macho Pablo Picasso podpisywał się zawsze nazwiskiem matki a nie ojca. (Przypomina się „ołtarzyk”, jaki Ramón z Kiki poświęca swojej matce.)

Tymczasem filmy Almodóvara to dzika stypa na grobie patriarchatu, który (w swej ścisłej postaci) runął w Hiszpanii bardzo szybko, po śmierci generała Franco, którego umundurowana po szyję i wspierana przez kler dyktatura sztucznie podtrzymywała go przy życiu. Hiszpania przeszła bardzo szybkie przemiany obyczajowe, w których uczestniczyła madrycka Movida, ruch, z którego wywodzi się Almodóvar. Pierwsze jego filmy są jeszcze agresywnym wyrazem walki ze starym porządkiem (jak Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy czy Wśród ciemności, gdzie pojawiają się ćpające zakonnice). Nagle jednak okazało się, że wojna skończona, i na dodatek wygrana. Tak rozumiany, stanowiący dla niego osobiste zagrożenie patriarchat, odszedł w siną dal społecznej historii. Hiszpania stała się jak na kraj katolicki bardzo liberalna. I odtąd postaci takie jak zakonnica (Penelope Cruz) będąca w ciąży z chorym na AIDS transgenderystą jest w diegezie jego filmów czymś nie budzącym niczyjego zdziwienia. A nawet jednym ze środków do pokazania wartości rodziny w świecie ponowoczesnym. W sposób flagowy reprezentuje więc Almodóvar to, co zorientowani na bieżąco we współczesnej hiszpańskiej produkcji filmowej odnotowują obecnie jako jej cechę ogólną, do której na pewno Almodóvar otworzył furtkę: będąc głęboko zakorzenionym w tradycji, kino tego kraju zupełnie odwróciło wektor ku liberalizmowi obyczajowemu ponowoczesności.[44] Formalnie głęboko osadzony w tradycji, opisuje Almodóvar świat, w którym wolność jednostki i jej prawo do osobistego szczęścia, a więc i wyboru tożsamości seksualnej, zastąpiły poczucie porządku i bezpieczeństwa. Zdaje się przy tym wierzyć, podobnie jak do niedawna Zygmunt Bauman, w wysoką moralną wartość tego stanu rzeczy, pomimo jego dyskomfortu spowodowanego brakiem jakichkolwiek pewników.[45] Najdalej posuniętym przykładem tej wiary jest Wszystko o mojej matce i Porozmawiaj z nią.

Mężczyźni Lorki a mężczyźni Almodóvara

Kobiety Almodóvara uzależniają się wprawdzie emocjonalnie od mężczyzn, ale nie są to już tacy sami mężczyźni jak u Lorki. U niego bowiem pożądany mężczyzna był tak wspaniały, piękny, imponujący, że ulegał czemuś na kształt mityzacji albo sakralizacji. Ten pożądany przez córki Bernardy Alba aż nie pojawia się nigdy na scenie. Wyraża to oczywiście wspominaną już przeze mnie „niespełnialność” pożądania, przenikającą całą jego twórczość; ale daje to też taki efekt, że każdy widz kreuje sobie jego obraz według własnego gustu, własnych kryteriów – nie ma ryzyka, że konkretny aktor nie utrafi w czyjeś upodobania. Można by wręcz pomyśleć, że Lorca przedstawia uczucie do mężczyzny tak wspaniałego, że aż trudno byłoby znaleźć aktora mogącego się w niego bez ryzyka wcielić.

Z punktu widzenia kryteriów poprzedniego systemu, mężczyźni u Almodóvara są nieudani. Często są homoseksualistami, transwestytami, albo chcą być kobietami lub tylko dorobić sobie biust jak Agrado (Antonia San Juan) i Lola (Tony Cantó). Ten, dla którego szaleją Kobiety na skraju załamania nerwowego, jest starym komediantem pozbawionym silnej woli. Bohaterowie Banderasa w Kobietach… i Matadorze są co najmniej zabawni i reprezentują typ lalusiów, którzy chcieliby być macho, podobnie jak bohater Drżącego ciała, Victor (Liberto Rabal), który przez całą odsiadkę za kratami myślał tylko o tym, by po wyjściu zostać wyczynowym kochankiem. Ci, którzy macho są, są permanentnie ośmieszani. Policjanci rozmawiają o urodzie podbródka jednego z nich i o własnych operacjach plastycznych; wyczyny seksualne skretyniałego Paula Bazzo (Santiago Lajusticia) mają w sobie wiele z onanizmu (Kika). Ojciec zakonnicy we Wszystko o mojej matce (emerytowany mundurowy) potrafi tylko pytać ludzi o wzrost i wiek, nie rozpoznając własnej córki. Mistrz corridy Diego (Nacho Martinez), a więc, wydawałoby się, najlepsze możliwe wyobrażenie macho, w Matadorze jest nekrofilem. Aktor grający Stanleya Kowalskiego (Carlos Lozano) na scenie z Humą Rojo jest wprawdzie fizycznie imponujący, ale jego prośby, by Agrado go odprężyła, bo jest spięty, budzą pobłażliwy uśmiech. Nie budzi go Marco (Darío Granditetti) z Porozmawiaj z nią, ale ten też nie jest już macho – i nie chce nim być. Według samego Almodóvara jest on „delikatny” i „otwarcie sentymentalny”[46]. Droga jaką przechodzi, to nie nauka zabijania byków czy wrogów rodu – to wiodąca przez tragedie jego i jego przyjaciół droga do (potencjalnej) zdolności wypowiedzenia własnych uczuć. Paco (Imanol Arias) z Kwiatu mego sekretu jest wprawdzie dość reprezentacyjny, bo mundurowy, ale kręci i ucieka przed żoną na wojnę. W rezultacie Leocadia otrząsa się ze ślepej miłości do niego, zaprzyjaźniając się z grubawym redaktorem z „El País” (Juan Echanove); zostają „dwiema przyjaciółkami pisarkami”.

No właśnie! Leocadia się otrząsa. Z tego całego piekła rozpętywanego przez pożądanie i samotność, bohaterki Almodóvara znajdują w końcu wyjście, często same nie wiedząc kiedy i jak. Manuela (Cecilia Roth) znajduje trzeciego Estebána, synka zakonnicy i Loli. Bohaterka Carmen Maury w Kobietach… w czasie strzelaniny na lotnisku leczy się z nieodwzajemnianej już miłości. A Kika (Veronica Forqué) podrywa na drodze przystojnego bruneta (Manuel Bandera), któremu zepsuł się samochód. A zanim to zrobi, dokonuje zwycięstwa nad śmiercią w sposób idiotyczny, ale zadziwiający swoją nonszalancją i (sic!) naturalnością: robi Ramónowi elektrowstrząsy przez duży palec u nogi przy użyciu lampki nocnej z wykręconą żarówką.

No dobra, w sumie to jest jakiś feminizm[47], tylko zupełnie niesprecyzowany na poziomie teoretycznym i bardziej jest on częścią świata przedstawionego (jako odbicie rzeczywistych wpływów feminizmu w kształcie współczesnego świata) niż sprecyzowanym stanowiskiem Almodóvara.

Przypisy:

[1] F. García Lorca, Dom Bernardy Alba, przeł. Z. Szleyen, [w:] idem, Dramaty[Mariana Pineda; Czarująca szewcowa; Kiedy minie pięć lat; Krwawe gody; Yerma czyli Bezpłodna; Panna Rosita czyli Mowa kwiatów; Dom Bernardy Alba], przeł. Z. Bieńkowski, M. Jastrun, Z. Szleyen, red. J. Zych, Kraków 1968, s. 496. Wszystkie następne przypisy odsyłające do dzieł Lorki będą dotyczyły tego wydania.

[2] A. Helman, 100 arcydzieł kina, Kraków 2000.

[3] M. Strzałkowa, Literatura hiszpańska, [w:] Dzieje literatur europejskich, red. Wł. Floryan, t.1, Warszawa 1977, s. 1013.

[4] „Poeta zaznacza, że wszystkie trzy akty tej sztuki mają charakter ściśle dokumentalny” oznajmia adnotacja pod listą osób dramatu. F.García Lorca, Dom Bernardy Alba, s. 478.

[5] E. Morin, Kultura czasu wolnego, [w:] idem, Duch czasu, przeł. A. Frybesowa, Kraków 1965, s. 63-72. (Rozdział VI.)

[6] K. Dobrowolski, Chłopska kultura tradycyjna. Próba zarysu na podstawie materiałów źródłowych XIX i XX w. z południowej Małopolski, [w:] idem, Studia nad życiem społecznym i kulturą, Wrocław – Warszawa – Kraków 1966, s. 76-108.

[7] P. Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris 1979.

[8] R. Silverstone, The Message of Television: Myth and Narrative in Contemporary Culture, London 1981. D. Giles, A Structural Analysis of the Police Story, [w:] American Television Genres, red. S. Kaminsky, J.H. Mahn, Chicago, 1986, s. 67-84. A.A. Berger, Semiotics and TV, [w:] Understanding Television. Essays on Television as a Social and Cultural Force, red. R.P. Adler, New York 1981, s. 91-114. Podaję za: S. Kozloff, Teoria narracji a telewizja, [w:] Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, red. R.C. Allen, red. wyd. pol. A. Gwóźdź, Kielce 1998, s. 71.

[9] B. Świętochowska, Titanic Jamesa Camerona jako bajka magiczna, „Kwartalnik Filmowy” 2001 nr 34 (94), s. 63-76.

[10] K. Dobrowolski, op. cit.

[11] M. Strzałkowa, op. cit., s. 1014.

[12] Ibidem, s. 930-938, 940-942.

[13] Ibidem, s. 910-949.

[14] Ibidem, s. 939.

[15] Ibidem, s. 947.

[16] M. Bachtin, Słowo w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 226.

[17] Ustalenia R. Menendeza Pidala. Por. M. Strzałkowa, op. cit., s. 920.

[18] A. Kersten, Historia powszechna. Wiek XVII, Warszawa 1987, s. 107.

[19] Por. uwagi na ten temat na obszarze Polski: Janusz Tazbir, Kultura szlachecka w Polsce. Rozkwit – upadek – relikty, Warszawa 1983.

[20] V. Dixon: Teatr hiszpańskiego Renesansu [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, Warszawa 1999, s. 142-172.

[21] F. García Lorca, Mariana Pineda, przeł. Z. Bieńkowski, s. 7.

[22] G. Duby, Rycerz, kobieta i ksiądz. Małżeństwo w feudalnej Francji, przeł. H. Geremek, Warszawa 1986, passim. J. Huizinga, Jesień średniowiecza, Warszawa 1998, s. 135-149 (rozdział Stylizacja miłości).

[23] Wł. Łoziński, Życie polskie w dawnych wiekach, Kraków 1978, s. 168-260 (rozdz. IV Dom i świat).

[24] E.T. Hall, Poza kulturą, przeł. E. Goździak, Warszawa 2001, s. 36-37.

[25] M. Tuñon de Lara, J. Valdeón Baruque, A. Dominguez Ortiz, Historia Hiszpanii, przeł. Sz. Jędrusiak, Kraków 1997, s. 255.

[26] E.A. Kaplan, Badania feministyczne a telewizja, [w:] Teledyskursy…, s. 227.

[27] E. Mazierska, Jakby Franco nigdy nie było. Ideologia w filmach Pedro Almodovara, „Kwartalnik Filmowy” nr 29-30 (89-90) 2000, s. 186-194.

[28] U. Aszyk, „Hamlet” Buñuela, “Dialog” nr 8, 2000, s. 113.

[29] H.Ch. Andersen, Baśnie, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1977, t.1, s. 47-61.

[30] Michael Maar, Pośmiertne życie Andersena, przeł. M. Łukasiewicz, „Kresy: Kwartalnik Literacki” 1999 nr 1 (37), s. 9.

[31] Por. np.: I. Kurz, Dirty Blonde: Mae West czyli początki campu. „Kino” 2002 nr 11, s. 59-62. Także: P. Bieszk, Aktor jako ikona – bogini seksu i idealny kochanek. Rzecz o Mae West i Rudolfie Valentino. „Kwartalnik Filmowy” 2002 nr 37-38, s. 26-53.

[32] M. Tuñon de Lara…, op. cit., s. 225.

[33] H. Tüchle, C.A. Bouman, Historia Kościoła, t. 3, 1500-1715, przeł. J. Piesiewicz, red. L.J. Rogier, R. Aubert, M.D. Knowles, Warszawa 1986.

[34] M. Tuñon de Lara, op. cit., s. 277.

[35] Ibidem, s. 315-318. T. Miłkowski, P. Machcewicz: Historia Hiszpanii. Wrocław – Warszawa – Kraków 1998, s. 192-194.

[36] Nie chcę szokować [wywiad M. Salisbury z P. Almodóvarem]. „Film” 2003 nr 1, s. 54.

[37] F. García Lorca, Kiedy minie pięć lat, przeł. Z. Szleyen, s. 220. Wyróżnienie moje – J.P.

[38] Ibidem, s. 184.

[39] Ibidem, s. 176.

[40] Por. np. Tirso de Molina, Nieśmiały na dworze, [w:] idem, Dramaty. Wybór, przeł. i opr. L. Biały, Wrocław – Warszawa – Kraków 1999. Jest tam wątek kobiety, która zakochała się we własnym portrecie w męskim stroju, a następnie wpuściła do siebie w nocy mężczyznę, który się podał za tego sportretowanego.

[41] Nie chcę szokować, s. 54.

[42] Por. E. Mazierska, Zwiąż mnie! Almodóvar między filmem a telewizją, „Kino” 2003, nr 2, s. 16-20.

[43] F. García Lorca, Krwawe gody, przeł. M. Jastrun, s. 315.

[44] A. Horoszczak, Realia i sny, „Kino” 2003 nr 2, s. 56-57.

[45] Por. np. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994. Idem, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.

[46] Nie chcę szokować, s. 52.

[47] Tekst ten powstał kilka lat temu jako rozwinięcie prezentacji przygotowanej w ramach zajęć z kina współczesnego, gdy byłem bodajże na drugim roku studiów kulturoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim; jego pierwsza wersja ukazała się drukiem nakładem Uniwersytetu Śląskiego w: „Kwadratura Koła. Ogólnopolski rocznik kół naukowych”, red. W. Pazik i K. Ramut, Katowice 2003. Potem wersja pomieszczona tutaj ukazała się na nieistniejącym już wortalu Ecriture.com.pl. W międzyczasie zmieniłem zdanie na niejeden temat, włącznie z kwestią feminizmu u Almodovara. Tekst ma też wiele niedoskonałości metodologicznych i teoretycznych, ale postanowiłem go tutaj umieścić ze względu na kilka trafnych obserwacji, które mi się w nim przytrafiły. Gdy pracowałem nad tekstem, nie była mi znana praca Paula Juliana Smitha García Lorca/Almodóvar: Gender, Nationality and the Limits of the Visible (Cambridge 1993) ani inne teksty tego autora.

Doroty Kędzierzawskiej kino pozornej wrażliwości

W 1991 roku islandzki reżyser Fridrik Thor Fridriksson zrealizował swój chyba najpiękniejszy film, Dzieci natury, nominowany do Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny. Opowiada o dwojgu staruszków, mężczyźnie i kobiecie, których kiedyś łączyła młodzieńcza miłość, a teraz spotkali się w domu starców. Razem z niego uciekają, by umrzeć w rybackiej okolicy, z której pochodzili.

Dorota Kędzierzawska może i chciała zrobić coś z tej beczki – przyjrzeć się człowiekowi będącemu już blisko naturalnej śmierci, samotnemu ze swoją starością, odstawionemu na boczny tor przez społeczeństwo, które kultem otacza młodość, a ludziom w takim wieku daje do zrozumienia, że ich nie potrzebuje. Wyszło jej jednak to, co zwykle.

Twórczość Doroty Kędzierzawskiej mogłaby służyć za materiał do wykładu „Jak spacyfikować temat o potencjale krytycznym, by ten potencjał wypędzić z niego w całości”. Apogeum tej jej tendencji stanowi Nic, film opowiadający o sterroryzowanej przez męża kobiecie, która ukrywa przed nim swoją kolejną ciążę, bo boi się jego gniewu z tego powodu. Po porodzie zabija dziecko. Rzecz jest jednak do tego stopnia przeestetyzowana, że człowiek zamiast się przejąć ma wrażenie, że ogląda album przepięknych fotografii, a głównym tematem filmu staje się to, jak pięknie układa się światło na rupieciach, pośród których mieszkają żyjący w biedzie bohaterowie. Dzięki takim filmom polskie tzw. „elity kulturalne” mogą się pozachwycać, posnobować i oszukać same siebie, że oto widziały „ważny” film, a więc potrafią się czasem zainteresować „poważną”, „społeczną” problematyką.

Najnowszy film Kędzierzawskiej, Pora umierać jest oczywiście przewspaniale sfotografowany przez operatora Arthura Reinharta, znakomicie zmontowany, no i świetnie zagrany przez Danutę Szaflarską. Jednak towarzyszenie starej, samotnej kobiecie, która rozmawia głównie ze swoim psem i samą sobą jest tu fasadą, za którą kryje się coś zgoła innego.

Autorka filmu wyraźnie podziela światopogląd swojej bohaterki, i oczekuje sympatii doń ze strony widza. Bohaterka Szaflarskiej ma być wcieleniem cnót przedwojennych polskich elit, którym PRL kazał się podzielić wielkimi domami z jakimś okropnym, nieucywilizowanym pospólstwem, a nawet – w tym miejscu bohaterka już nawet nie przywdziewa swojej klasowej pogardy w żadne dystyngowane szmatki – z Ruskimi! To dopiero zniewaga dla wyrafinowanego gustu Anieli. Upadek PRL dał bohaterce możliwość odzyskania własności i wypędzenia profanów z inteligenckiej świątyni, jaką jest jej dom. Dom jest zrujnowany, stanowi jedynie słabe echo swej dawnej świetności, odpowiadają za to jednak dziesięciolecia pomieszkiwania w nim barbarzyńców i jakże niesprawiedliwego uszczuplenia przez Polskę Ludową dochodów tej prześwietnej ongiś rodziny.

Nieprzebrane cnoty i zalety przedwojennych polskich elit, wcielone w Anielę, skonfrontowane są z kilkoma wcieleniami barbarzyństwa. Pierwsze to nuworysze-prostaki z sąsiedztwa. Konfrontacja cnót elit „prawdziwych” (tzn. takich, które były bogate już przed wojną) z barbarzyństwem tych, którzy wzbogacili się dopiero co, ma wskazać na to, że są te cnoty immanentną właściwością tylko tamtych elit. Może ktoś powinien pani Kędzierzawskiej powiedzieć, że to już sąsiaduje z rasizmem, albo i nawet już w nim się mieści?

Drugim wcieleniem barbarzyństwa jest oczywiście motłoch – ten wypędzony z domu przez tak zwaną przez kapitalizm „prawowitą właścicielkę” oraz ten, który zamieszkuje okolicę. Motłoch ów charakteryzuje się brakiem szacunku dla własności prywatnej, a więc wdziera się bez pytania na parcelę Anieli, a pewien bezczelny młokos wdrapuje się nawet na werandę. Ten epizod pozwala Kędzierzawskiej rozegrać jeszcze więcej reakcyjnych klasowych uprzedzeń. Daje Anieli możliwość fuknięcia z politowaniem na brak kultury chłopca (sądzi on, że Dostojewski to taki starożytny malarz rosyjski). Gadka chłopca, że nuworysz z sąsiedztwa „na naszej krzywdzie się dorobił” pełni funkcję jawnie satyryczną, ma wyśmiewać „roszczeniową” postawę plebsu, tym bardziej, że chłopiec wszedł do domu w nadziei, że coś ukradnie. Z punktu widzenia Anieli można gardzić dorobkiewiczem, ale poddanie w wątpliwość podstaw fortun elit współczesnych otwierałoby drogę do podważenia tego samego w stosunku do elit przedwojennych i w ogóle kwestionowałoby świętość prywatnej własności środków produkcji.

Gdyby tę historię wziął na warsztat ktoś choćby odrobinę przytomniejszy umysłowo niż Kędzierzawska, to moment, kiedy Aniela orientuje się, że syn chce ją wyrzucić z tego domu, a dom sprzedać nuworyszowi, posiadałby treść krytyczną. Byłby ukazany jako odpowiedź i logiczna konsekwencja systemu wartości wyznawanego przez Anielę i tym samym poddałby ten system wartości krytyce. „To mój dom i moja matka!” odpowiada swojej protestującej żonie syn Anieli, akcentując w obydwu miejscach zaimek dzierżawczy. Święte dla Anieli burżuazyjne prawo własności jako naczelna zasada życia społecznego mści się na niej rykoszetem. Kędzierzawska tego potencjału nie widzi i go zagłusza. Wydaje się sugerować, że źródłem postawy syna jest utrata przezeń klasowych cnót, czego przejawem ma być sposób, w jaki wychowuje on swoją córeczkę (która np. nie stosuje formy wołacza, marudzi i nie przestaje żreć). Za utratę tych cnót znów wydaje się odpowiadać herezja, jaką był PRL, bo przecież w II RP służbę lepiej traktowano niż dziś, po dziesięcioleciach upadku kultury, lekarz zwraca się do pacjenta. Dla Kędzierzawskiej moment rozwiania złudzeń Anieli dotyczących syna jest więc tylko okazją, by bohaterka przed śmiercią mogła jeszcze ukarać niewdzięcznika i popisać się szlachetną filantropią, zapisując dom instytucji organizującej zajęcia dla biednych dzieci. Swojego podejścia do plebejskiego pomiotu Aniela jednak bynajmniej nie zmienia. Umierając na werandzie wzdycha z offu, że na szczęście herbaty z kubka (jak te małe prostaki) pić nigdy nie będzie.

Polskie tzw. „elity” zdołały – wraz z restauracją kapitalizmu – przywrócić zasadniczą strukturę stosunków ekonomicznych, jaką ten kraj miał przed wojną. Połowa dochodu i konsumpcji w rękach zaledwie kilku procent społeczeństwa, większość sprowadzona do ekonomicznego parteru, kraj jako rezerwuar taniej siły roboczej dla gospodarek rozwiniętych, itd. Symbolicznej legitymizacji dla tych stosunków szukają w odgrzewaniu reakcyjnego klasowego „etosu” elit przedwojennych. Kędzierzawska, jak to polski filmowiec, bezkrytycznie wpisuje się w ten proces. Liczy na to, że finałowa śmierć bohaterki zadziała jak śmierć nosiciela większej wartości w Maxa Schelera koncepcji tragizmu: poskutkuje unieśmiertelnieniem wartości, których był nosicielem. Że klasowy „etos” odrodzi się w całej swej wspaniałości. Pod pozorem uniwersalistycznego zainteresowania człowiekiem marginalizowanym z powodu wieku, Kędzierzawska zajmuje się tu tworzeniem estetycznie wyrafinowanych uprawomocnień stosunków władzy.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w nieistniejącym już tygodniku Trybuna Robotnicza i na portalu Lewica.pl w grudniu 2007 r.

Najpopularniejsza kinematografia świata

Skąd się bierze potęga Bollywood?

Od początku sierpnia na ekranach polskich kin możemy oglądać indyjski film Rebeliant (Mangal Pandey). W roli głównej występuje wybitny aktor Bollywood Aamir Khan. To ten sam, który był niedawno w Tatrach, gdzie realizowano górskie (kaszmirskie) sekwencje filmu Fanaa, który widzieli już goście tegorocznego festiwalu Era Nowe Horyzonty. Drugi, Bunty i Babli, genialny, oszałamiający muzyką masala movie o parze uroczych oszustów robiących coraz większe przekręty, sięgające w końcu Tadż Mahalu, i szukających swego miejsca w świecie, wchodzi 15 września do kin i na DVD. W rolach głównych Rani Mukherji, właścicielka zachwycającego przydymionego głosu, oraz Abhishek Bachchan, pieszczotliwie zwany przez polskich bollymaniaków Apsikiem, syn najpopularniejszego (według BBC) aktora na naszej planecie, Amitabha Bachchana. On to gra policjanta, który ich ściga. Warto to wiedzieć, bo wynika z tego wiele zabawnych sytuacji.

Bollywood to największe centrum indyjskiej produkcji filmowej znajdujące się w Bombaju (Mumbaju). Powstają tam filmy w hindi. Oprócz tego jest jeszcze wiele innych ośrodków, m.in. tamilskie Kollywood, Tollywood w Hajdarabadzie, gdzie kręci się w telugu, w stanie Kerala kręci się w języku malajalam, w Karnatace w kannada, Kalkuta czyli Kolkata i Dhaka to ośrodki kina bengalskiego. Szacuje się, że rocznie na te wszystkie filmy sprzedawanych jest nawet 4 miliardy biletów, grubo ponad miliard więcej niż na filmy amerykańskie. Największy udział w rynku mają z tego filmy bollywoodzkie, te w hindi. Według różnych szacunków statystyczny film bollywoodzki ogląda znacznie więcej widzów niż jego odpowiednik hollywoodzki. Niewielu ludzi orientuje się w tym wszystkim, ja znam jako tako jedynie kino hindi, czyli bollywoodzkie.

Indyjskie kino jest zjawiskiem fenomenalnym i fascynującym, za jego globalnym sukcesem oraz za potężnym znaczeniem, jakie ma ono w indyjskiej kulturze (większym niż gdziekolwiek indziej na świecie), stoją filozoficzne i antropologiczne podstawy indyjskiej kultury. Choć to Czytelnika zapewne zaskoczy, pogrążający się w nacjonalistyczno-bigoteryjnym obłędzie Polacy powinni potraktować to kino szczególnie poważnie, mogą się z niego wiele nauczyć. I wcale nie tego, co by powiedziała większość polskich żurnalistów, czyli „tradycyjnych wartości”. Nie tylko, że nie tego, ale nawet czegoś wręcz przeciwnego: że wartości obce i nowe są tak samo wartościami jak wartości „tradycyjne”.

Łzy Śahrukha czyli emocja w stanie czystym

Początkujący bolly-widz może być wstrząśnięty rzewnymi łzami Shah Rukha Khana (u nas znanego z Czasem słońce, czasem deszcz, Jestem przy tobie i Gdyby jutra nie było) czy innej gwiazdy. To wcale nie znaczy, że oni nie potrafią grać „lepiej”. Współczesna sztuka zachodnia i podejście do niej jest konsekwencją przesunięć, jakie się dokonały w XIX wieku, zwłaszcza w drugiej jego połowie. Z punktu widzenia Indii, których kultura jest znacznie starsza od europejskiej, to prawie jak wczoraj. Dlaczego właściwie miałyby się stosować do czegoś, co jakiś Zachód wymyślił sobie wczoraj? Indyjska cywilizacja ma własną filozofię sztuki, odrębną od zachodniej, opartą na własnych założeniach i kategoriach. Wykłada je już starożytny traktat Natjaśastra. I to na nich oparte jest indyjskie kino.

Dwa pojęcia są szczególnie ważne w indyjskiej koncepcji sztuki: rasa i dhvani. Pierwsze oznacza „smak”, a kryje się pod nim doświadczenie estetyczne rozumiane jako przeżycie emocji w stanie możliwie czystym. Drugie to „znaczenie”. Indyjski aktor (artysta w ogóle) często nie odzwierciedla rzeczywistości, bo rzeczywistość w kształcie, jaki postrzegamy zmysłowo, nie jest dla Hindusa prawdziwa. Jego mimika i gesty niczego nie naśladują, one oznaczają – oznaczają emocję w stanie czystym, nieskażoną defektami, jakie właściwe są temu, jak (wskutek ograniczeń swojego położenia w świecie) odbieramy rzeczywistość. To samo wyjaśnia też, dlaczego te filmy jako całość nie są realistyczne w naszym rozumieniu tego słowa. Przedstawiają emocje spotęgowane, wyklarowane do stanu swego rodzaju pełni, esencji.

Czas jako trwanie, świat jako mnogość

Kraje, na których ekranach króluje Bollywood (a stanowią one jakieś pół świata), łączy jedno: inne niż zachodnie podejście do czasu, nastawienie na trwanie, brak skłonności do wydzierania czasowi każdej chwili. Trzy godziny seansu to w Indiach nic dziwnego. Kino jest jednym ze środków, za pośrednictwem których indyjska kultura dokonuje afirmacji samej siebie i sposobu, w jaki postrzega świat. Długość seansu afirmuje trwanie świata. Ale dzięki żywiołowości, wewnętrznej dynamice i skłonności do mnożenia bodźców i najróżnorodniejszych atrakcji, nie sposób się na tych filmach nudzić. Kto złapie bakcyla, będzie w stanie chodzić na dwa takie filmy dziennie. Ja na Bunty i Babli byłem trzy razy w odstępach co dwa dni. I poszedłbym czwarty, a nawet piąty, gdyby nie fakt, że impreza „Bilet do Bollywood” przeniosła się z Katowic do Wrocławia, gdzie już wybrać się nie mogłem. Wystarczy, że do Katowic przyjechałem za nim z Warszawy.

Trwanie to jednak nie jedyne, co afirmuje indyjskie kino. Jego skłonność do ozdobników, eksplodowanie mnóstwem wszystkiego, właściwe od zawsze indyjskiej sztuce (w estetyce i historii sztuki nosi to nazwę horror vacui, „strach przed pustym miejscem”) wynika z tego, że kieruje się ono do jak największej ilości grup społecznych, żeby je wszystkie połączyć na seansie. Ale horror vacui indyjskiego kina (i sztuki w ogóle) wyraża też jedno z najgłębszych założeń indyjskiej cywilizacji. Indie to najbardziej pluralistyczna kultura, jaka kiedykolwiek istniała. Za podstawową zasadę swojej integralności uznaje ona to, że jest konstelacją tysięcy zupełnie niepodobnych składników i form życia, które obok siebie współistnieją, bo każda istota ludzka i grupa ma prawo być tym, kim jest i żyć w zgodzie z tym, kim jest. Dlatego Indie nazywa się „kulturą tysiąca kultur”. Dla indyjskiej kultury świat jest mnogością. W Indiach wszystkiego jest więcej, nawet płci (mianowicie kobieta, mężczyzna i hidźra). Kino jest jednym ze spoiw tych tysięcy sposobów życia i ekstatycznym wyrazem tego nastawienia na mnogość przez swoje wizualne rozbuchanie. W tych filmach wszystkiego jest mnóstwo: postaci, wątków, tancerzy w układach choreograficznych, zwrotów akcji, atrakcji, ozdobników.

Sześć palców Hrithika i kultura otwarta

Jednym z najbardziej kluczowych wyznaczników każdej kultury jest to, gdzie wytycza ona granicę między tym, co sama uznaje za pełnoprawną kulturę, a tym, co uznaje za nie-kulturę. Kultura, która wytycza ją bardzo ciasno, to kultura zamknięta. Polska kultura obecnie jest typowym przykładem kultury zamkniętej. Poza tą granicą umieszcza nie tylko obcych, ale już nawet połowę własnych przedstawicieli („komuchów”, tzw. „zboczeńców”, feministki, Żydów prawdziwych i wyimaginowanych, „agentów”, tych, co nie kochają papieża albo są za prawem do aborcji, etc.). Otóż indyjska kultura jest tego najbardziej biegunowym przeciwieństwem. Postanowiła ona odsunąć tę granicę (między sobą jako kulturą a tym, czego za kulturę nie uznaje) tak daleko, że aż zrezygnowała z udzielenia definitywnej odpowiedzi, gdzie ta granica przebiega. Na wszelki wypadek woli małpę potraktować jak człowieka, i wsadzić ją za kradzież do więzienia, niżby miała człowieka jakiegoś przegapić. Jest to prawdopodobnie najbardziej otwarta kultura, jaka kiedykolwiek istniała.

Bollywoodzki supergwiazdor Hrithik Roshan ma sześć palców u prawej dłoni, mianowicie dwa kciuki. Nigdy mu tego nie zoperowano, choć pochodzi z bogatej, filmowej rodziny, ani też tego w żaden sposób nie ukrywa. W Internecie dostępna jest tapeta na pulpit komputera, na której wyciąga on te sześć palców w stronę widza. Co więcej, można sądzić, że ma ten szósty palec udział w uwielbieniu, jakim Hrithik Roshan jest darzony na subkontynencie.

Ta niezwykła właściwość umieszcza go bowiem na specyficznej pozycji z punktu widzenia tejże granicy między kulturą a nie-kulturą. Żadna kultura europejska, nawet te otwarte, nie mówiąc już o polskiej, nie umieszcza tej granicy aż tak daleko, jak indyjska. Taka odmienność w oczach kultury europejskiej wymaga przywrócenia do „normy”, by delikwent znalazł się obiema nogami w obrębie kultury, nie powodując konsternacji otoczenia. Otóż w Indiach ktoś taki znajduje się gdzieś na tym nieokreślonym przejściu, gdzieś nieopodal tej granicy, o której do końca nie wiadomo, gdzie leży, ale na pewno już wewnątrz. W Indiach nie oznacza to konieczności przywrócenia do normy. Indyjska kultura ma nawet porywy do sakralizacji wszystkiego, co się znajduje w tej newralgicznej okolicy. A kult aktorów, w tym Hrithika Roshana, ma coś wspólnego z sacrum. Funkcja aktora miała tam zawsze znaczenie równorzędne kapłaństwu, a aktor, który wcielał się w teatrze w rolę któregoś z bogów, był nosicielem sakralnego pierwiastka cechującego przedstawianą postać także po spektaklu i poza sceną.

Obcy i permanentna zmiana

Obcy, czyli przedstawiciel innej kultury, ktoś z zewnątrz, również znajduje się na owym pograniczu. W Indiach jednak nie całkiem poza kulturą, jak w wielu innych społeczeństwach. I jako ktoś na obszarze przejściowym, Obcy i wszystko, co z sobą przynosi, budzi w indyjskiej kulturze spontaniczną fascynację. Wśród sław Bollywoodu roi się od muzułmanów (np. wszyscy o nazwisku Khan), innych mniejszości (John Abraham pochodzi z rodziny chrześcijańsko-zoroastryjskiej), a także osób posiadających coś „obcego” w wyglądzie, np. bardzo jasną cerę (cenioną w Indiach jako piękną od tysięcy lat) czy egzotyczne (z punktu widzenia Hindusów, czyli np. europejskie) rysy twarzy. Turyści przybywający na lotnisko w Mumbaju są często niemal na schodach z samolotu witani przez „łowców statystów” do filmu.

Indyjska kultura definiuje siebie jako konstelację tysięcy form wszystkiego. W połączeniu z niezwykłym otwarciem na Obcego powoduje to, że posiada ona najdalej posuniętą zdolność do błyskawicznego wchłonięcia każdego impulsu z zewnątrz, każdego elementu obcej kultury, a nawet samej osoby Obcego, i uczynienia z nich części samej siebie. Jest w nominowanym do Oscara filmie Lagaan (reż. Ashutosh Gowariker) taka scena, w której Hindus bez chwili wahania stawia kropkę na czole stojącej pomiędzy Hindusami Angielki, która przybyła do chłopów, by im pomóc i przy okazji poznaje ich zwyczaje. Ta kropka (bindi) to znak przynależności. Przyszła do nich jako obca, ale natychmiast została przyjęta. Trzydzieści lat temu ktoś przywiózł do wioski Bammarbettu w Karnatace dwa saksofony. Tamtejsi Hindusi natychmiast uczynili je integralną częścią liczących kilka tysięcy lat obrzędów bhuta kola i dziś już nikt nie wyobraża ich sobie bez saksofonu.

Indyjska kultura włącza wszystko, co przychodzi z zewnątrz, w obręb własnej mnogości. Dokonuje nieustannej korekty samej siebie przez włączanie nowych elementów, przez permanentną zmianę, co gwarantuje jej trwanie i integralność. Jest to paradoks, ale dzięki temu indyjska kultura istnieje już tyle tysięcy lat, wciąż będąc sobą. I jeśli istnieje gdzieś kultura, która nigdy się nie skończy, to właśnie Indie mają wszelkie dane po temu, by być tą kulturą.

To jedna z najważniejszych treści indyjskiego kina popularnego. Spotkanie z kulturą Obcego jest składnikiem obowiązkowym tego kina, czy to będzie Zachód, czy Islam, czy dla Pendżabczyka Gudżaratczyk, czy na odwrót, czy Pakistan, czy feminizm, czy cokolwiek innego. Co prawda zdarzają się filmy nacjonalistyczne (np. niezmiernie nudny LOC Kargil), bo w tak ogromnej kinematografii można znaleźć przykłady na wszystko, to w Bollywood są to jednak wyjątki. Regułą jest afirmacja otwarcia na Obcego. I przejawia się ona także w samej formie tych filmów.

Jest to kino niezwykle nowoczesne, pomysłowo wykorzystujące wszelkie środki wyrazu, wątki, rozwiązania wypatrzone u innych i włączające je w obręb samego siebie. Zdarza się, że przenosi na indyjski grunt nawet całą story, czasem pewne narracyjne struktury. We Francji jeden z bollywoodzkich filmów wszech czasów, Sholay, zwany jest „westernem curry”. Czasem czerpie tylko motywy, jak aluzje do Matrixa, Mission Impossible i cytaty z Grease w Jestem przy tobie (Main Hoon Na). Podobnie jest z muzyką. Jest to kino, które się niezwykle dynamicznie zmienia. Dzisiaj różni się bardzo od tego, jakie było 10 a tym bardziej 20 czy 30 lat temu, a zarazem wciąż stosuje się do reguł, które w XVI wieku rządziły spektaklem kathakali czy w starożytności – kudijattam (obydwie te formy teatru istnieją zresztą do dzisiaj). To wciąż ten sam paradoks sposobu, w jaki Indie pozostają sobą przez permanentną zmianę.

Komunikat i odpowiedź czyli co z tego dla nas wynika

A więc z czego wynika potęga Bollywood?

Częścią odpowiedzi jest na pewno to, że sztuki widowiskowe zawsze znajdowały się w Indiach w centrum życia społecznego. Znaczenie tego kina w samych Indiach (filmy zagraniczne to tylko 5% indyjskiego rynku) wynika z tego, że jest ono obecnie jednym z najważniejszych czynników integrujących „kulturę tysiąca kultur” oraz z tego, że specyfika jego odbioru jest echem tego, jakie wcześniej znaczenie miał tam teatr, a było to znaczenie sakralne.

Nie wyjaśnia to jednak, dlaczego oglądają te filmy, w kinach, telewizji i z płyt, miliardy ludzi poza Indiami, również ludzi, którzy nie wiedzą o Indiach zupełnie nic. Największy dar do sztuk widowiskowych powinien przecież na chłopski rozum potknąć się o fakt, że te filmy wprost roją się w każdej scenie od symboli, gestów i zwyczajów, w których nawet zawodowi indolodzy nie łapią się do końca. Trzeba być Indusem, żeby to wszystko odcyfrować. Polscy inteligenci lubią tymczasem tłumaczyć sobie klęski własnego kina na arenie światowej i jego zupełne nieistnienie w świadomości widza zagranicznego, nawet bardzo wykształconego, rzekomymi uwikłaniami historyczno-kulturowymi nieczytelnymi dla kogoś z zewnątrz. Kiepskie to wyjaśnienie, jak widać. Czy Indusom zdarzył się cud?

Nie, to żaden cud. Kultura otwarta otrzymuje od świata zewnętrznego taką samą odpowiedź, jaki mu wysyła komunikat: spontaniczne zainteresowanie, fascynację. Zainteresowanie to jest tak wielkie, bo otwarcie na Obcego i permanentną zmianę daje indyjskiej kulturze siłę, dzięki której przemawia nawet pomimo niezrozumiałości detali, choćby nie wiadomo, jak wiele tych tajemniczych detali w każdym jej utworze było.

Polska kultura jest obecnie całkowitym przeciwieństwem indyjskiego otwarcia. Dlatego też popełnia właśnie na naszych oczach, rękami prawicowej junty zwanej tutaj rządem, samobójstwo. Żeby się przed nim jeszcze w ostatniej chwili uchronić, powinna się dobrze przyjrzeć kulturze indyjskiej. Tamtejsze kino popularne jest kwintesencją wszystkiego, co w tej kulturze najlepsze i jest to akurat to, czego najbardziej brakuje dziś kulturze polskiej.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w 2006 roku w tygodniku Przegląd.

Realizm i alegoria

Pragnienie kapitalizmu

(Pół)peryferie i klasy społeczne

(O)błędne opozycje: totalitaryzm i liberalna demokracja

Niemożliwość buntu?

Udostępnij:

Dialektyka materialistyczna Rebelianta Ketana Mehty

Zachód i władza spojrzenia

Pierwsze Kino Trzeciego Świata

Filmowa praktyka teoretyczna

Centrum, peryferie i Kapitał

Progi upolitycznienia i stawki uniwersalizmu

Wczoraj i dziś

Udostępnij:

Udostępnij:

Relatywizm kulturowy jako conditio sine qua non

Socjogeneza pojęcia i zjawiska kiczu

Adresat czyli różnica między przeciętnym a każdym

Smaki – czyli masala jako kontynuacja rasa

Kartezjusz i Nietzsche

Wyznaczniki opisowe Molesa

Recepcja w kulturze Zachodu

Udostępnij:

Udostępnij:

Nieodwracalne Gaspara Noé

Przemoc

Czas

Kryterium

Udostępnij:

No Pablo Larraína

Udostępnij:

Almodóvar a García Lorca

czyli postmodernizm w tradycji osadzony

Postmodernizm i tradycja

Ballady i telewizja albo folklor a kultura masowa

Hiszpanie i folklor

Inspiracja i stylizacja

Miłość i śmierć

Kobiety i mężczyźni

Popęd i maskowanie

Kobiety Lorki a kobiety Almodóvara

Mężczyźni Lorki a mężczyźni Almodóvara

Udostępnij:

Udostępnij:

Skąd się bierze potęga Bollywood?

Łzy Śahrukha czyli emocja w stanie czystym

Czas jako trwanie, świat jako mnogość

Sześć palców Hrithika i kultura otwarta

Obcy i permanentna zmiana

Komunikat i odpowiedź czyli co z tego dla nas wynika

Udostępnij: