Le Monde diplomatique

Mona Hatoum: ciało i terytorium

Pierwsza wielka retrospektywa Mony Hatoum w Wielkiej Brytanii (londyńska Tate Modern, 4 maja – 21 sierpnia 2016) pokazuje pewien powracający w twórczości artystki wątek: to, co znajduje się pomiędzy albo na styku ciała i jego otoczenia, przestrzeni, w której ciało to funkcjonuje.

Corps étranger (‘Ciało obce’, 1994) to instalacja zmontowana z materiałów wideo nagranych przez artystkę w czasie performansów wykonanych w latach 80. (m. in. w londyńskim Battersea Arts Centre), rzucanych następnie na podłogę. Są to ogromnie powiększone obrazy zrealizowane medyczną kamerą sondującą otwory i zagłębienia ciała samej Hatoum; kamera ta wędrowała po powierzchni twarzy, głowy i ciała, wchodziła do wnętrza otworów tego ciała, eksplorując granicę między wnętrzem a zewnętrzem ciała i podmiotu. Projektor rzuca te obrazy na podłogę.

Artystka używała też własnych włosów; włączała je np. w masę, z której wykonywała papier do wielu swoich prac. Włosy są taką dziwną częścią ciała, która do ciała należąc najczęściej i najłatwiej, bezboleśnie, nieraz niezauważalnie się od niego odłącza – ciało może je zostawiać jako ślady w swoim otoczeniu, na powierzchniach, z którymi miało kontakt. Hatoum wykorzystała też obcięte paznokcie, które zatopiła w sześcianie z przeźroczystego tworzywa sztucznego, w którym są „rozrzucone”. Wśród intrygujących tworzyw Hatoum są też materiały, które z przestrzeni wokół ciała trafiają na codzień do wnętrza tego ciała i włączają się w jego strukturę w procesach metabolicznych – takimi pracami są np. niewielkie, urokliwe plecionki ze świeżego makaronu, zostawionego następnie do wyschnięcia.

Wspomniane prace, taki krąg tematyczny, zastosowane techniki i materiały umieszczają więc dorobek Hatoum w perspektywie sztuki feministycznej. Polityczność sztuki Hatoum na tej płaszczyźnie się jednak nie kończy.

Izrael i okupacja

Hatoum urodziła się w Bejrucie w 1952, w rodzinie palestyńskich chrześcijan, których z Hajfy wypędziło powstanie Państwa Izrael w 1948. Dla regularnych bywalców Tate Modern retrospektywa artystki stanowiła swego rodzaju kontynuację, jeżeli nie dotychczasową kulminację znaczącej obecności problematyki palestyńsko-izraelskiej w twórczości wystawianych tam artystów. Na największych retrospektywach ostatnich lat można było oglądać niezwykle ważne prace Richarda Hamiltona (Unorthodox Rendtition, 2009; Maps of Palestine, 2011) i Marlene Dumas (The Wall, The Mother i Mindblocks, wszystkie 2009) poświęcone tej tematyce.

W Keffieh (‘Kefija’ 1993-6) długie czarne włosy zostały użyte zamiast czarnej nici do wyhaftowania tradycyjnego palestyńskiego wzoru pokrywającego chusty noszone zwyczajowo przez tamtejszych mężczyzn. Kefije są atrybutami tradycyjnej palestyńskiej męskości, tutaj ustawionej w nowym świetle użyciem w domyśle kobiecych włosów (w świecie arabskim mężczyźni raczej nie zapuszczają tak długich). Tradycyjna palestyńska męskość znajduje się dziś w konfrontacji z ponowoczesnym, prawdziwie postmodernistycznym mocarstwem kolonialnym, posługującym się „stosowanym postmodernizmem” jako technologią przemocy skierowanej przeciwko cywilom[1].

Present Tense (‘Czas teraźniejszy’, 1996) to 2200 kostek mydła, o kształcie zbliżonym do sześcianu (zbliżonym, bo nie są to kostki do końca równe). Mydło to materiał, który normalnie przewidziany jest do bezpośredniego kontaktu z powierzchnią ciała, utrzymywaną dzięki niemu w stanie higieny. Tutaj jest ono rozłożone na podłodze, jakby było posadzką, tyle że w rzeczywistości w podłodze nie umocowaną, jedynie przykrywającą prostokątną połać jej powierzchni. Szybko dostrzegamy, że cała ta powierzchnia nosi na sobie rysunek, w który układają się kropki na powierzchni niektórych kostek mydła. Ten rysunek to mapa Palestyńskich Terytoriów Okupowanych rozbitych na setki rozłączonych bantustanów wskutek skandalu Porozumień z Oslo z 1993. Mydło użyte tu za surowiec to mydło z Nablusu na Zachodnim Brzegu Jordanu, produkt palestyńskiego rzemiosła wykonywany z oliwy z oliwek z palestyńskich gajów oliwnych. Jest to więc surowiec o ogromnym ładunku emocjonalnym tak dla tych Palestyńczyków, którzy żyją pod izraelską okupacją lub jako obywatele drugiej kategorii w Izraelu „właściwym”, jak i dla tych, których przemoc Państwa Izrael dawno wypędziła z Palestyny (jak Hatoum i jej rodzinę). Kropki na powierzchni tych kostek mydła okazują się być wykonane z wbitych w nie drobnych kawałków czerwonego szkła. Szkło wbite w mydło budzi odruchowe skojarzenia z kaleczeniem skóry, po której ktoś by taką kostkę przesuwał; skojarzenia potęgowane przez kolor tego szkła, kolor krwi. Z kolei drobne ciała obce wbijające się w ludzkie ciało, by poszarpać jego tkanki, przywodzą na myśl niektóre zbrodnicze rodzaje broni używane przez Izrael (wbrew konwencjom genewskim) przeciwko palestyńskiej ludności cywilnej.

Oprócz horroru izraelskiego stosunku do Palestyńczyków w pracy tej daje się jednak wyczuć wpisany w nią równolegle zupełnie inny ton. Opór i wytrwałość, wiara w to, że okupacja, nawet w wykonaniu jednej z najpotężniejszych armii świata, nie będzie trwać wiecznie i zostanie kiedyś przezwyciężona. Mydło jest produktem nietrwałym – wysycha, kurczy się bez wilgoci lub zużywa ze spływającą po nim wodą. Kiedyś kawałki szkła rysujące teraz granice bantustanów, w których Izrael więzi Palestyńczyków, po prostu z tego mydła wypadną, rozsypią się, będzie je można zmieść z tej podłogi. Mapa, którą rysują, to nie wieczność, to tylko tytułowy „czas teraźniejszy” – kiedyś nie zostanie ślad ani po niej, ani po przemocy, którą wyraża.

Kraty, pręty, druty

Tak więc opowieść o ciele i tym, co łączy i dzieli je od jego zewnętrza, od przestrzeni, jest także opowieścią o kontakcie owego ciała z przestrzenią zdefiniowaną najbardziej politycznie – z terytorium. A także o formach politycznej przemocy wywieranej na ludzkich ciałach w walce o tak zdefiniowaną przestrzeń. Formy te mogą mieć moc wyrywania ludzi z terytorium, do którego czują się emocjonalnie przywiązani, i do którego na zawsze tracą wskutek tej przemocy dostęp. Mogą też mieć moc uwięzienia na terytorium najbliższym, szczelnie zamkniętym, z którego nie sposób się wydostać choćby na spotkanie bliskich czy przyjaciół podobnie uwięzionych w sąsiednim takim bantustanie. Sama Hatoum mieszka na stałe w Londynie od 1975 roku, czyli od momentu, kiedy izraelska inwazja na Liban uniemożliwiła jej powrót do Bejrutu z pomyślanego pierwotnie jako tymczasowy pobytu w Wielkiej Brytanii.

Stąd tyle u Hatoum krat, prętów, drutów kolczastych, skojarzeń z więzieniem jako miejscem lub z uwięzieniem jako stanem przestrzennego skrępowania.

Nawet wzór na tradycyjnych kefijach przypomina jej sploty drutu charakterystyczne dla metalowych ogrodzeń. Light Sentence (1992) igra w tytule znaczeniem pierwszego słowa. ‘Lekki wyrok’ to znaczenie podstawowe, ale light znaczy też ‘światło’. Instalacja składa się z trzech ścian drucianych klatek sięgających powyżej wzrostu człowieka. W środku unosi się i opada do podłogi pojedyncza, naga żarówka. Praca zawsze wystawiana jest w osobnym, przeznaczonym tylko dla tej instalacji pomieszczeniu (widziałem ją kilka lat wcześniej w muzeum w Tuluzie) – po ścianach przesuwają się gęste linie cieni rzucach przez kraty klatek, za którymi uwięziona jest żarówka. Quarters (‘Kwatery’, ale też ‘Dzielnice’1996) to instalacja z wielopiętrowych pryczy rozstawionych tak, by przywodziły na myśl Panoptykon u Foucaulta. Cellules (‘Komórki’, ale po francusku także ‘Komory’ lub ‘Cele’ 2012-2013) to osiem klatek z grubych ciemnych prętów, w które wrzucone są naczynia z intensywnie czerwonego szkła. Prawdopodobnie dmuchane były wewnątrz tych klatek, bo wydymają się w komory doskonale wpasowujące się w układ prętów. Wygląda to jak uwięzione w klatkach ludzkie serca, które zamarły tam w bezruchu.

Niezwykle mocna jest też praca Impenetrable (‘Nieprzenikalne’, 2009). Inspirowana rozbrajająco „lekkim” cyklem wenezuelskiego artysty Jesusa Soto, Penetrables (‘Przenikalne’, 1990), wykorzystuje jednak tę inspirację przewrotnie. U Soto cienkie gumowe rurki wiszące pionowo w równych odległościach tworzyły delikatne, przenikalne, migoczące trochę w oczach, gdy się je obchodziło, sześciany. U Hatoum przy bliższej inspekcji okazuje się, że podobny sześcian tworzą twarde, gdube druty kolczaste.

W pracach Mony Hatoum powracają też mapy.

Mapy

Interior/Exterior Landscape (‘Pejzaż wnętrze/zewnętrze’ 2010) to instalacja przypominająca – rozmiarami pomieszczenia, meblami zredukowanymi do funkcjonalnego minimum, łóżkiem bez materaca – celę. Z celą kojarzy się ograniczenie mobilności, z ograniczeniem mobilności kontrastuje z kolei replikowana tutaj trzykrotnie mapa świata. Półkule zachodnia i wschodnia narysowane są na ścianie pod wieszakiem – wyłaniają się zza drucianych wieszaków na koszule. Również wisząca tam torba, coś jakby staroświecka siatka na zakupy, widziana z bliska okazuje się być wycięta z politycznej mapy świata. Kontury kontynentów znaleźć też można na poduszce – tam zarysowane są także szlaki połączeń lotniczych, którymi najczęściej podróżowała sama artystka. Wiele z tych podróży musiało być związanych z pracą czy z wystawami, na które była zapraszana jako artystka właśnie, wielokrotnie, żeby przez sztukę opowiedzieć światu o więzieniu okupacji, w jakim żyją jej palestyńscy rodacy. Sukces w polu sztuki umieścił autorkę na pozycji na tyle uprzywilejowanej w stosunkach władzy (klasowej, politycznej, ekonomicznej), by pozwolić jej przemieszczać się między niezwykle odległymi punktami na Ziemi. Ta pozycja wciąż jest jednak o wiele, wiele za słaba, by oferować realny wpływ na położenie wszystkich tych przemocą okupanta zamkniętych w Gazie, w bantustanach na Zachodnim Brzegu, w obozach dla uchodźców w Libanie, Syrii czy Jordanii. Ba, jest zbyt słaba nawet na to, by pozwolić Hatoum powrócić na ziemię jej dziadków. Pierwszy raz postawić stopę w kraju pochodzenia udało się artystce dopiero w 1996, w wieku 44 lat, na zaproszenie galerii Anadiel w Jerozolimie, dla której zrealizowała Present Tense.

Hot Spot (2013) odwołuje się tytułem do angielskiego zwrotu określającego ośrodek militarnych lub społecznych niepokojów czy walk. Rzeźba ta jest jednak dużym, pustym w środku, prześwitującym „globusem”, uzyskanym z metalowego „rusztowania” naśladującego układ południków i równoleżników, na których rozpięte są wykonane z powyginanego neonu zarysy kontynetów. Neon świeci na czerwono, wytwarzając wrażenie właśnie stanu zapalnego, jakby sygnalizował alarm. W dobie militaryzacji międzynarodowego (nie)porządku cały świat jest ogniskiem zapalnym, jedną wielką strukturą gwałtownych napięć.

Jeśli w tym punkcie wystawy pomyślimy o najnowszych analizach Jeffa Halpera[2], Hot Spot zaczyna podejmować niepokojącą konwersację ze starszym Present Tense. Harper przekonuje, że tym, co gwarantuje Izraelowi, ze zbrodniami wojennymi i zbrodniami przeciwko ludzkości (stosowanie na cywilach zakazanej broni przywoływanej przez Hatoum użyciem odłamków szkła w mydle), jakie cyklicznie i bezwstydnie popełnia na Palestyńczykach i społeczeństwach sąsiednich państw arabskich, jest jego pozycja na światowym rynku wojny. Rola dostawcy najnowocześniejszych technologii – przetestowanych już i sprawdzonych na Palestyńczykach, i jako sprawdzone na ludziach reklamowanych innym siłom zbrojnym, od amerykańskich po indyjskie. Ale także rola dostawcy ideologicznych, quasi-prawnych, a de facto obliczonych na stopniowy demontaż prawa międzynarodowego jako takiego, uzasadnień i wielopiętrowych usprawiedliwień dla stanu permanentnej wojny przeciwko ludności cywilnej. Rozwiązania przetestowane przez Izrael na Palestyńczykach zatruwają później cały system światowy, który przekształca się w totalny stan zapalny. To ma na myśli Eyal Weizman, gdy mówi o fenomenie „izraelizacji”. Jednocześnie znaczenie, jakie wypracowane przez Izrael na Palestyńczykach najbrutalniejsze technologie władzy mają dla drżących o swoje przywileje klas panujących trzeszczącego w szwach systemu kapitalistycznego (Izrael jest ich nauczycielem w dziedzinie skutecznego miażdżenia oporu mas wykluczonych i pokrzywdzonych), gwarantuje bezkarną trwałość okupacji Terytoriów Palestyńskich.

Izrael wynalazł całkiem nową, wciąż przez prawo międzynarodowe nierozpoznaną, zbrodnię przeciwko ludzkości: zbrodnię okupacji permanentnej. Takiej okupacji, która nie ma zamiaru kiedykolwiek dobiec końca. Prawo międzynarodowe definiuje okupację jako stan przejściowy, utrzymujący minimum porządku do czasu zawarcia porozumień pokojowych i cywilnej normalizacji w terenie. Stanu, który trwa do dzisiaj w najlepsze, bez żadnych widoków na zmiany, od 1967 roku, nie sposób już jednak nazywać przejściowym. „Czas teraźniejszy” z pracy z 1996 okazuje się uporczywie przeciągać, trwać, nie przemijać. Nie daje się odesłać do przeszłości…

Jarosław Pietrzak

[1] Zob. Eyal Weizman, Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation, London – New York: Verso, 2007.

[2] Jeff Halper, War Against the People: Israel, the Palestinians and Global Pacification, London: Pluto Press, 2015.

 

Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska (czerwiec 2016).

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Jak żądać wszystkiego?

Choć tytuł książki Nicka Srnicka i Alexa Williamsa Inventing the Future: Postcapitalism and a World Without Work może mylnie wskazywać na intelektualne okolice najnowszej książki Paula Masona (czy jeszcze gorzej: dorobku Jeremy’ego Rifkina), mamy do czynienia z propozycją innego zupełnie rzędu. Srnicek i Williams bynajmniej nie wyobrażają sobie, że żyjemy w świecie, w którym praca jako filar systemu ekonomicznego i warunek utrzymania większości ludzi się już prawie skończyła. Nie są też tak naiwni, by zakładać, jak Mason, że same przemiany technologiczne w naturalny sposób pociągną za sobą wyjście poza horyzont kapitalizmu, który sam z siebie będzie chciał nadgonić własne społeczne „przeterminowanie” i dostosować się do postępowych możliwości wynikających jakoby immanentnie z technologii (czyli samorzutnie i bez walki anulować swoje sprzeczności i imperatywy). Jakby kapitalistycznej formy uspołecznienia nie utrzymywały przede wszystkim interesy klas panujących, a nie same ograniczenia technologiczne. (Chyba nie tylko mnie przypomina to stalinowską wersję marksizmu, z „rozwojem sił wytwórczych” detronizującym walkę klas jako centralny problem polityczny?).

Porażka lewicy

Srnicek i Williams zaczynają w pewnym sensie wręcz odwrotnie niż autorzy widzący w samych przemianach technologicznych rodzący się już nowy wspaniały świat, będący jedynie kwestią czasu: mianowicie od diagnozy, że sytuacja lewicy jest dziś globalnie raczej rozpaczliwa. Z tego z kolei wynika, że porządek ekonomiczny neoliberalnego kapitalizmu jest dziś w zasadzie niezagrożony, a neoliberalizm sprawuje władzę nad naszą społeczną wyobraźnią, niezachwianie funkcjonując jako „kolektywny zdrowy rozsądek” naszych czasów. Autorzy zwracają uwagę, że wbrew intuicjom wielu osób na lewicy, niekoniecznie chodzi o to, że ruchy czy poglądy lewicowe mają niewystarczające poparcie społeczne. W różnych częściach świata lewicy udawało się w ostatnich kilkunastu latach gromadzić imponujące masy ludzkie – w protestach antywojennych czy mobilizacjach przeciwko polityce austerity, a w USA także np. przeciwko rasistowskiej przemocy policji. A jednak lewica ewidentnie przegrywa, nawet tam, gdzie formalnie przejmuje władzę (z najbardziej bolesnym przykładem Grecji na czele).

W pierwszym rozdziale autorzy podejmują się ogólnej charakterystyki ruchów i mobilizacji lewicowych naszych czasów, klasyfikując je wszystkie jako formy ogólnego trendu, który nazywają folk politics. Różne są formy folk politics: od spontanicznych, masowych mobilizacji „oburzenia” czy to na klasę polityczną jako taką, czy na konkretne posunięcia rządów państw czy władz miejskich, przez mobilizacje w obronie poszczególnych usług publicznych (np. konkretnych szkół czy szpitali), masowe zbiórki pieniędzy interweniujące w jakieś aktualne sytuacje kryzysowe aż po praktyki nazywane przez nich mianem „lokalizmu”, w których chodzi o budowanie w naszym bezpośrednim otoczeniu (regionie czy mieście) sieci społecznych i ekonomicznych powiązań, w których np. wszyscy kupują żywność od rolników w najbliższej okolicy.

Te konstatacje pozwalają autorom przejść do pytania: dlaczego przy tym wszystkim przegrywamy? Srnicek i Williams stają na stanowisku, że przyczyną kryzysu jest właściwa całej konstelacji takiej współczesnej lewicy krótkość horyzontu, w jakim określa ona swój stosunek do rzeczywistości, brak wizji długofalowej, wybiegającej poza interwencje w najbliższe otoczenie lub w najbliższej perspektywie czasowej, a także zasadnicza reaktywność takiej lewicy. Autorzy nie kwestionują znaczenia każdej takiej poszczególnej mobilizacji (chociaż niektóre owszem) – wielokrotnie ratują one życie lub zdrowie osób i całych grup społecznych. Podkreślają oni jednak, że jeżeli na tym się kończy (a obecnie w najbardziej dalekosiężnych przedsięwzięciach kończy się na próbach uratowania co się da z resztek państwa dobrobytu zbudowanego w okresie trente glorieuses), to lewica pozostaje formacją wyłącznie reaktywną. Aktywna w obronie pewnych przyczółków, nie jest w stanie w ten sposób podważyć ekspansywnej logiki neoliberalnego kapitalizmu, który ze swojej natury jest systemem globalnym. Jest też systemem, który sam siebie postrzega jako projekt wciąż niedokończony i jako taki głodny jest nowych żerowisk dla kapitału. Cały czas szukający nowych rynków do podbicia i stworzenia od zera – w zastępstwie niszczonych usług publicznych, w nowych przestrzeniach otwieranych dla akumulacji kapitału przez reżim własności intelektualnej, itd. Ponieważ jego ambicje są totalne, oddanie czasem jakiejś niszy tu i ówdzie zupełnie go jako procesu nie zatrzymuje; po taką niszę można będzie wrócić później. Autorzy przywołują robiący już karierę cytat z Jodi Dean: „Goldman Sachs doesn’t care if you raise chickens”. Globalny, uniwersalizujący charakter kapitalizmu wymaga globalnej, uniwersalistycznej odpowiedzi. Przekroczyć kapitalizm może wyłącznie konkurencyjna wizja, która przebije go w swoim globalnym, uniwersalizującym charakterze.

Triumf neoliberalizmu

A „dlaczego oni wygrywają?” Oni, czyli prawica. Neoliberałowie podbili i kontrolują sferę „kolektywnego zdrowego rozsądku” współczesnych społeczeństw. Udało im się narzucić kategorie, w których postrzegamy rzeczywistość społeczną, wszystkie te parametry, które decydują o tym, co jesteśmy w stanie pomyśleć jako ekonomicznie i politycznie realistyczne, możliwe, poważne. Ale neoliberałom udało się też – podkreślają Srnicek i Williams – odbić lewicy całe imaginarium i wokabularz przyszłości. Tymczasem kategoria przyszłości (i wszystko, co z nią związane) była przez prawie całą historię nowoczesności naturalną domeną lewicy. To lewica budowała najśmielsze wizje przyszłości i stawiała radykalne żądania postępu rozumianego jako niosący uniwersalną poprawę losu ogółu ludzkości. Pomimo iż nie udało się jej wywalczyć najbardziej radykalnego ze swoich projektów (ostatecznie znieść kapitalizm), to gdzieniegdzie na świecie są jeszcze miejsca nadające się do życia i wszystkie one są takimi za sprawą historycznych zdobyczy lewicy. Dzisiaj jednak najwięcej, na co potrafi się zamachnąć lewica formacji folk politics to obrona nierozmontowanych jeszcze elementów powojennego państwa dobrobytu, przez co brzmi czasem jak formacja konserwatywna. Językiem przyszłości szafują za to neoliberałowie; modernizacja niemal zawsze i automatycznie oznacza dzisiaj neoliberalną restrukturyzację, uelastycznianie zatrudnienia, delokalizację produkcji, itd.

Ale neoliberałowie osiągnęli obecny stan hegemonii (w Gramsciańskim sensie tego słowa) ze stanu marginalnej sekty, której długo nawet kapitaliści nie chcieli traktować poważnie. Ich ambicje były jednak od początku globalne i długofalowe; nie chcieli bronić osaczonych nisz, tylko przebudować cały świat na obraz i podobieństwo rynku z ich fantazji. W tym celu budowali długofalowe wizje, sieć organizacji i think tanków z „Watykanem” w sedzibie Mont Pelerin Society von Hayeka, w ramach których nastąpiła specjalizacja i podział pracy. Wypracowywały one teorie, ekspertyzy i materiały propagandowe od abstrakcyjnych po konkretne scenariusze wydarzeń, przeznaczone dla odbiorców o różnym poziomie przygotowania teoretycznego, od najwyższych decydentów politycznych po nauczycieli. Długo nie mieli żadnego wpływu na rzeczywistość, ale cierpliwie czekali na kryzys. Kryzys naftowy lat 70. XX wieku pociągnął za sobą kombinację inflacji, stangancji i rosnącego bezrobocia, na którą dominujący wtedy keynesizm nie był przygotowany i nie miał odpowiedzi (według założeń keynesizmu, to wszystko nie miało prawa wydarzyć się jednocześnie). Wystarczająco skonsolidowanej, radykalnej i przygotowanej na różnych poziomach (dla polityków, banków centralnych, dziennikarzy, nauczycieli, działaczy związkowych) odpowiedzi nie dostarczyły też środowiska na lewo od keynesizmu. Próżnię błyskawicznie wypełnili neoliberałowie, którzy od dziesięcioleci w rozsianych po całym świecie instytutach polerowali swoje świecidełka.

Odzyskać język, odzyskać przyszłość

Srnicek i Williams wskazują, by pod względem myślenia strategicznego wzorować się na neoliberałach, odbijając im jednocześnie przyszłość. Zbudować konkurencyjną wizję przyszłości, która posunie do przodu wielkie zadanie uniwersalnej emancypacji ludzkości. Wizję, która dostarczy postępowej odpowiedzi na nadchodzące katastrofalne kryzysy społeczne, polityczne i ekonomiczne, których neoliberalzm nie będzie w stanie rozwiązać (bo sam je generuje). Autorzy wskazują centralny kryzys, który już się wyłania: kombinacja wzrostu globalnej podaży siły roboczej, „populacji nadmiarowej” (globalizacja neoliberalna podwoiła masy światowego proletariatu dostępnego do wyzyskiwania przez zglobalizowany kapitał, włączając w jego liczbę wypychanych ze wsi do miast dotychczasowych rolników w Azji, Afryce i Ameryce Łacińskiej) oraz umożliwianej przez postęp technologiczny automatyzacji pracy, która już ogranicza zapotrzebowanie przemysłu na siłę roboczą (od czasu kryzysu 2008 gospodarki, które powróciły na drogę wzrostu zrobiły to w większości nie wracając do przedkryzysowej ilości miejsc pracy, a jeśli nawet, to zastępując stare miejsca pracy zatrudnieniem o znacznie gorszej jakości; istniejące już szacunki wyliczają, że w ciągu najbliższych dwóch dekad w wyniku automatyzacji zniknie od 47 do 80% miejsc pracy). Oczywistą konsekwencją spotkania się tych dwóch procesów będzie coraz mniej pracy dostępnej dla jej szukających i coraz więcej bezrobotnych, coraz bardziej zdesperowanych, by sprzedać swoją pracę na jakichkolwiek warunkach. Masowe, rosnące lawinowo bezrobocie, postępujące uśmieciowienie i prekaryzacja zatrudnienia, bezprecedensowa pauperyzacja większej części ludzkości, rozrost gospodarki nieformalnej, coraz większy chaos migracyjny i formy rozgrywania różnych urasowionych grup proletariatu jedna przeciwko drugiej przez klasy panujące.

Jeśli zostawimy te dwa procesy mechanizmom neoliberalnego kapitalizmu. Ale tu Srnicek i Williams proponują wykorzystanie ich do budowy zupełnie innego świata, dla którego odzyskać dla lewicy „kolektywny zdrowy rozsądek” może program polityczny skupiony wokół dwóch centralnych, połączonych nierozerwalnie postulatów. Pierwszy: żądanie maksymalnej automatyzacji wszelkiej bezsensownej, powtarzalnej i ogłupiającej pracy (czyli większości istniejącej pracy; jeżeli tylko kilkanaście procent pracujących odczuwa dziś jakikolwiek rodzaj satysfakcji z wykonywania swojej pracy, nie wynika to z tego, że cała reszta powinna zmienić pracę, a tego, że tylko tyle sensownej w jakikolwiek sposób pracy oferuje współczesna gospodarka; ponieważ jest jej tak niewiele, pozostanie ona zawsze poza zasięgiem większości, zmuszonej wybierać między różnymi formami koszmaru, lub pozbawionej możliwości wyboru, skazanej na cokolwiek, co jest on offer). Drugi: żądanie bezwarunkowego dochodu dla wszystkich. I muszą one iść razem.

Srnicek i Williams wydają się doskonale  świadomi różnych form także pochodzącej z lewa krytyki poszczególnych składników ich wywodu i się do nich w swojej argumenacji odnoszą. Na tezy, że nie ma jak dotąd wystarczających dowodów na aż taki wzrost produktywności, odpowiadają m. in., że możemy mieć do czynienia z opóźnieniem wynikającym z tego, że przemysł nie wyciągnął jeszcze wystarczających konsekwencji z możliwości technologicznych. Ale także z tego, że presja na płace, umożliwiona kapitałowi przez tak szybko powiększoną podaż pracy na skalę globalną, powoduje, że nie ma aż tak silnych bodźców do automatyzacji. Ta jednak przyspiesza już teraz tempa, skoro już nawet fabryki w Chinach masowo zastępują pracowników robotami. Automatyzowana jest nawet praca dziennikarzy: newsy w serwisach rynkowych (o kursach walut, papierów wartościowych, surowców) już piszą roboty; transport pojazdami bez kierowców jest już kwestią niedalekiej przyszłości.

LMDpage1

Autorzy są także świadomi ryzyka przechwycenia postulatu dochodu bezwarunkowego przez neoliberałów. Dlatego Srnicek i Williams podkreślają, że dochód bezwarunkowy nie może – jak chce wielu zwolenników tego rozwiązania – zastępować dotychczasowego systemu zabezpieczeń społecznych, a musi go uzupełniać. Zastąpienie całej struktury państwa dobrobytu dochodem podstawowym otworzyłoby jedynie rynki dla potencjalnej ekspansji kapitału w próżniach wytworzonych po usuniętych elementach państwa opiekuńczego. Dochód ten musi też być wysoki. Jeżeli będzie zbyt niski, by utrzymać człowieka na godnym poziomie, nie da nikomu wolności odrzucenia niechcianej czy bezsensownej pracy, a stanie się pośrednią subwencją dla biznesu, który dzięki niej będzie mógł płacić za pracę poniżej minimum reprodukcji siły roboczej.

Dochód bezwarunkowy musi być wystarczający, by uwolnić człowieka z niewoli pracy ogłupiającej, degradującej czy po prostu nudnej lub nie oferującej życiu dręczonego nią człowieka żadnego sensu, otwierając jednocześnie w jego życiu przestrzeń czy to dla dalszej nauki, spędzania czasu z dzieckiem, czy np. koncentracji na osobistych projektach (artystycznych, literackich, społecznych), które potrzebują dużych nakładów czasu, inaczej niedostępnego. Jego zadaniem w skali ogólnospołecznej z kolei ma być kolosalna demobilizacja siły roboczej, wycofanie ogromnej części jej podaży z rynku pracy. Najpierw zatrzyma to skutki włączenia setek milionów wywłaszczonych chińskich, indyjskich czy afrykańskich wieśniaków w obręb dostępnego zglobalizowanemu kapitałowi proletariatu, a wkrótce potem pozbawi dysponentów kapitału ogromnej części władzy nad nim. Znalezienie pracowników będzie wymagało oferowania im coraz lepszych płac i innych korzyści. Wzrost kosztów siły roboczej, jak również odmowa wykonywania ogłupiającej czy niebezpiecznej dla zdrowia pracy, będą wymuszały postępy automatyzacji i technologiczne rozwiązania zwiększające wydajność. Postępy na polu wydajności produkcji będzie wtedy można przekuć nie w zwiększanie sumy produkcji, a w skracanie tygodniowego czasu pracy przy zachowaniu dotychczasowych rozmiarów produkcji.

Połączenie tych dwóch żądań – bezwarunkowego, niezależnego od pracy dochodu dla każdego i automatyzacji wszelkiej pracy dającej się zautomatyzować – w ściśle spleciony, radykalny program przebudowy całej rzeczywistości społecznej, jest w stanie połączyć w jeden wspólny, prawdziwie masowy front różne odłamy lewicy, aż po ruchy walczące dotąd samotnie o jedną sprawę. Usuwa sprzeczność pomiędzy „tradycyjną” lewicą broniącą miejsc pracy (nierzadko w niszczycielskich dla środowiska przemysłach) a lewicą „zieloną”. Wynikające z implementacji tych postulatów skrócenie czasu pracy – do czterech, potem trzech dni w tygodniu – przyniesie ogromne oszczędności ekologiczne samym tylko zmniejszeniem liczby ludzi każdego dnia udających się w drogę do pracy. Wolność odmowy pracy niosącej z sobą katastrofalne skutki ekologiczne może nawet w jakiejś perspektywie doprowadzić do stopniowego zamykania całych szkodliwych przemysłów, bo nikt nie będzie chciał w nich pracować. Zwiększenie sumy czasu wolnego w każdym gospodarstwie domowy zmniejszy marnotrawstwo żywności i zużycie plastikowych opakowań, w których sprzedawane są szybkie posiłki do podgrzania w mikrofalówce, itd. Ruch feministyczny zdobywa swego rodzaju uznanie dla pracy opiekuńczej (byłoby to wprowadzenie okrężną drogą starego postulatu wynagrodzenia dla kobiet pracujących przede wszystkim w gospodarstwie domowym), ale także uzyskuje kolosalną zmianę w materialnej sytuacji milionów kobiet utrzymywanych przemocą ekonomiczną w toksycznych relacjach z krzywdzącymi je partnerami, od których dzięki gwarantowanemu dochodowi nie będą się bały odejść. I tak dalej.

Srnicek i Williams odżegnują się od proklamacji, że wraz z automatyzacją wszelkiej powtarzalnej, rutynowej pracy i nastaniem powszechnego dochodu bezwarunkowego nastąpi „koniec historii”, ale przekonują, że otworzą one przestrzeń zupełnie nowych możliwości politycznej przebudowy naszego świata w stronę pełnej emancypacji ludzkości. Od nowych form indywidualnej i zbiorowej kreatywności uwolnionej wyzwoleniem z niewoli pracy zarobkowej, a nawet nowych form podmiotowości, jakie będzie można tworzyć w rzeczywistości, w której przestanie nas określać wymuszona na nas praca, po możliwości walki politycznej o przekroczenie kapitalizmu w świecie, w którym wielkie sektory przemysłu będą obsługiwane przez niewielką liczbę wykwalifikowanych pracowników zarządzających resztą zrobotyzowanych procesów (będą oni mogli np. zastrajkować, blokując dwa czy trzy węzły logistyczne i w ten sposób zaburzając ogromną transkontynentalną sieć transportową).

Jarosław Pietrzak

Nick Srnicek, Alex Williams, Inventing the Future: Postcapitalism and a World Without Work, London-New York: Verso, 2015.

Tekst ukazał się w kwietniu 2016 w polskiej edycji miesięcznika Le Monde diplomatique.

Jestem na Facebooku i na Twitterze. Rzuć też okiem na moją książkę o kinie latynoamerykańskim.

Męskość, rewolucja i NAFTA

Tekst ten stanowi fragment (pierwszą część – druga dostępna jest tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

 

Przepiórki w płatkach róży (Como agua para chocolate, dosłownie „Jak woda do czekolady”, co w Meksyku oznacza kogoś kipiącego seksem albo złością), zrealizowana przez Alfonso Arau w 1991 r. filmowa ekranizacja powieści Laury Esquivel pod tym samym tytułem, była największym międzynarodowym sukcesem komercyjnym meksykańskiego kina lat 90. XX w. Sukces objął otaczany w Meksyku szczególną atencją (i adresowany ze szczególnymi kompleksami) rynek Stanów Zjednoczonych. U swojego północnego sąsiada film przełamał dotychczasowe tryby funkcjonowania kina meksykańskiego (rozrywki klasy B adresowanej do – w znacznej mierze nie do końca lub po prostu w ogóle niezasymilowanych – imigrantów z Meksyku oraz innych hiszpańskojęzycznych krajów Ameryki Środkowej) oraz przetarł drogę dla późniejszych spektakularnych sukcesów tego kina – jak Amores perros – w normalnej amerykańskiej cyrkulacji „arthouse’owej”. Sukces rozciągnął się na międzynarodowe uznanie artystyczne: nominacja do hollywoodzkiego Złotego Globu dla filmu obcojęzycznego, nominacja do nagrody Brytyjskiej Akademii Filmowej i Telewizyjnej (BAFTA) w takiej samej kategorii, nominacja do hiszpańskiej nagrody Goya za najlepszy nie-hiszpański film hiszpańskojęzyczny, trofea na festiwalu w Tokio, itd. Sukces produkcji dotarł także do Polski, gdzie film również uzyskał status repertuarowego wydarzenia (na miarę tego, co na polskim rynku możliwe dla filmu niehollywoodzkiego). Pod tym względem Przepiórki… odniosły sukces wyprzedzający o kilka długości inne – co ciekawe, bez porównania lepsze – meksykańskie filmy dekady: hipnotyzujący La otra conquista („Inny podbój”) Salvadora Carrasco z 1998 r. czy mający premierę w tym samym, co Przepiórki…, roku wizjonerski horror Cronos Guillermo del Toro.

Oficjalny kicz epoki NAFTA

Oglądane po latach Przepiórki…, z tym całym łożem śmierci kochanków (Lumi Cavazos i Marco Leonardi) pośród kilkuset rozstawionych wokół świec, wywołują co najmniej konsternację, a chwilami mocno piękące na policzkach zażenowanie, za którymi to uczuciami podąża uporczywe pragnienie znalezienia odpowiedzi na pytanie, co stało za tak wyjątkowym sukcesem monstrualnego epickiego kiczu Arau. Wyjaśnienia można się doszukiwać w komodyfikacji uproszczonego na potrzeby masowego obiegu na rynku światowym arsenału chwytów stylistycznych i tematycznych, które można ometkować kategorią „realizmu magicznego”, „superficjalizacja” jego estetyki celem sprzedaży skategoryzowanych przy jej pomocy towarów kulturowych pod zagraniczne strzechy. Innej płaszczyzny wyjaśnienia, niekoniecznie stojącej z tamtą w sprzeczności, dostarcza kontekst miejsca filmu Arau w projekcie zarazem kulturalnym, jak i politycznym, jakiego był częścią, niezależnie od tego, czy Arau był swego uczestnictwa w nim świadom, czy działał raczej jako uprzywilejowany przekaźnik dla idei aktualnie faworyzowanych politycznie w instytucjonalnej konfiguracji meksykańskiego kina tamtego okresu[1].

Porozumienie między USA, Kanadą i Meksykiem, powołujące do istnienia Północnoamerykański Układ Wolnego Handlu, znany powszechnie pod angielskim skrótem NAFTA (North American Free Trade Agreement), weszło w życie 1 stycznia 1994 r. Amerykańska gospodarka uzyskała dzięki niemu impuls ekspansyjny w postaci obszaru bezcłowego handlu, obejmującego niemal całą kontynentalną Amerykę Północną. Wejście w życie tego porozumienia było kluczowym momentem w procesie neoliberalnej integracji meksykańskiej gospodarki z gospodarką światową (w szczególności z ekspansywnymi potrzebami gospodarki amerykańskiej) wedle przykazań Konsensu Waszyngtońskiego. Ale neoliberalna integracja Meksyku z gospodarką światową była dłuższym, już wcześniej zainaugurowanym procesem – wymagającym m.in. polityki wizerunkowej nakierowanej na zewnątrz oraz systematycznej perswazji i ideologicznych przesunięć skierowanych do wewnątrz meksykańskiego społeczeństwa. Sergio de la Mora pisze, że wspierane finansowo (via tamtejszy narodowy instytut filmowy IMCINE) przez państwo meksykańskie kino tamtego okresu zaangażowało się

w proces reartykulacji oficjalnego narodowego dyskursu mexicanidad [meksykańskości – przyp. JP] celem wyprojektowania dobrze się eksportującego wizerunku zmieniającego się, ale jednocześnie natychmiastowo rozpoznawalnego, nowoczesnego Meksyku jako kraju dojrzałego dla biznesu i turystyki, osobliwego, zdemaskulinizowanego, romantycznego raju dla znużonego postmodernistycznego konsumenta. W zgodzie z tym celem, źródła mexicanidad nie mogą już dłużej być przywiązane do mitologii macho [w jej postaci pochodzącej z okresu] Rewolucji.[2]

Znikająca Rewolucja

Przepiórki… wydają się na pierwszy rzut oka kontynuacją najbardziej klasycznego gatunku klasycznej ery kina meksykańskiego, ideologicznie centralnego gatunku tej ery: „melodramatu rewolucyjnego” – melodramatu z okresu Rewolucji. Temu meksykańskiemu sub-gatunkowi melodramatu przypadało zadanie wykonywania ideologicznej pracy konsolidacji narodowej tożsamości wcielonej w męskość realizującą się w swoim własnym spektaklu – narodowej tożsamości, której fundamentem była instytucjonalizacja zdobyczy Rewolucji 1910 r. Przepiórki… kontynuują pewne tropy estetyczne, przywołują właściwą gatunkowi scenerię meksykańskiej prowincji i przedział czasowy okresu rewolucyjnego. Nie kontynuują jednak tamtego zadania ideologicznego, gdzieniegdzie z nim zrywają, a gdzie indziej podmieniają składniki, a nawet kluczowe polityczne i ideologiczne stawki. Co szczególnie istotne, te dyskontynuacje, zerwania i podmiany nie są jednak w żaden sposób gestami krytycznymi – np. w stosunku do tego wszystkiego, co w przedsięwzięciu klasycznego meksykańskiego kina było konserwatywne, zatrzymujące emancypacyjne możliwości Rewolucji w pół drogi, albo w odniesieniu do tych wszystkich momentów, w których sama Rewolucja poniosła ewidentne porażki czy zbłądzenia.

Do zdobyczy Rewolucji Meksykańskiej, które w świadomości społecznej miał konsolidować ten gatunek, należał m.in. antagonistyczny, asertywny stosunek do potężnego sąsiada z północy. Jednym z sukcesów Rewolucji było wyrzucenie z kraju znacznej części amerykańskiego kapitału i położenie kresu (przynajmniej na jakiś czas) jego łupieżczej eksploatacji Meksyku. W filmie Arau nie ma po tym śladu. Granica między dwoma krajami jest tu linią demarkacyjną przecinającą tu i ówdzie zawikłaną gmatwaninę uczuć, a nie granicą między mocarstwem (ekonomicznym i militarnym) i jego próbującą w konwulsjach Rewolucji zerwać kajdany ofiarą. Strefa graniczna jest strefą wolnej cyrkulacji dóbr i osób[3], jak w najbardziej naiwnym podręczniku neoliberalnej „ekonomii” czy nocnych zmazach Leszka Balcerowicza. Po dwóch stronach granicy plączą się tu jedynie przetrącone, na przekór losowi poobsadzane uczucia erotyczne bohaterów – ale nie ma stosunków realnej władzy i dysproporcji w tych stosunkach. Więcej nawet, jak na film o okresie Rewolucji, bardzo trudno się w nim doszukać… samej Rewolucji. Funkcjonuje tu ona jako dość niedookreślona „zawierucha dziejowa”, jedna z wielu i niewiele posiadająca cech charakterystycznych odróżniających ją od innych wydarzeń historycznych, np. wojny najeźdźczej czy wojny domowej. Funkcjonuje jako wtargnięcie chaosu, za którym nie kryją się żadne stawki, interesy czy projekt emancypacyjny, a jedynie jakiś emocjonalny (lub nawet stricte seksualny – jak w przypadku siostry Tity, rudowłosej, pełnokształtnej Gertrudis) zew, najdosłowniej porywający z sobą ludzi, którzy następnie bujają się po kraju, od sierry do sierry, po nocach na umór piją rum, a za dnia „walczą”. O co? Po co? Z kim wespół i przeciwko komu? Próżno wypatrywać u Arau jakiegoś zrębu odpowiedzi.

Oczywiście, Rewolucja Meksykańska w meksykańskim melodramacie rewolucyjnym uległa procesom mityzacji i monolityzacji. Gatunek zapoznawał i ignorował w ogromnym stopniu wewnętrzne skomplikowanie tego nie tyle wydarzenia, co długiego procesu obfitującego w rozłamy, konflikty i polityczne zwroty, konsolidując w zamian jej fundacyjne znaczenie dla meksykańskiego projektu nowoczesnej państwowości[4]. Przepiórki w płatkach róży wymazują jednak z Rewolucji Meksykańskiej całą jej treść polityczną, usuwają z pola widzenia wszystkie jej stawki, zarówno te dotyczące dystrybucji bogactwa wewnątrz kraju i panujących w nim stosunków własności, jak i te odnoszące się do miejsca kraju w międzynarodowym rozdaniu władzy i podziale pracy, w światowym systemie państw narodowych. Rewolucja staje się w Przepiórkach… nawet nie tłem, a co najwyżej ornamentem, co do którego ma się wrażenie, że można by go bez większej szkody dla całości wymienić na inny. W filmie marginalizacji uległ także wątek indiański, który w klasycznym melodramacie rewolucyjnym, choć ulegał mityzacji i dającej powody do różnych zastrzeżeń idealizacji, zajmował jedną z kluczowych pozycji[5].

Trudno twierdzić, że dzieje się to wszystko inaczej niż w bezpośrednim związku z kontekstem Meksyku jako kraju podlegającego w ostatnich dwóch dekadach XX w. postępującej integracji z globalnym neoliberalnym reżimem akumulacji kapitału, czyli zwłaszcza z procesami akumulacji w mocarstwie za północną granicą. W takiej sytuacji, z punktu widzenia elit politycznych i ekonomicznych moszczących sobie miejsce w tej integracji i czerpiących z niej wymierne korzyści, konfrontacyjna postawa wobec USA nie była już pożądana. I dokładnie dlatego postawy asertywnej nie wypadało już „promować”, że wszystkie w konfrontacji z potężnym sąsiadem zdobyte posterunki w procesie tejże integracji zostały już de facto oddane. Z Rewolucji odsączono tu wszystkie jej wewnętrzne polityczne stawki dokładnie dlatego, że w ramach instytucjonalnych neoliberalnego reżimu akumulacji kraj powrócił do skali niesprawiedliwości porównywalnej do tej sprzed Rewolucji: ich przypominanie byłoby więc pośrednio wskazaniem, że Rewolucja znowu (lub wciąż) jest potrzebna. De la Mora zwraca uwagę na miejsce tego filmu w całokształcie produkcji filmowej wspieranej przez państwo meksykańskie w okresie prezydentury Salinasa de Gortiari: tak Rewolucja, jak odniesienia do imperialistycznych interwencji Stanów Zjednoczonych w Meksyku, są w produkcji tego okresu całkowicie nieobecne[6].

Gender i niby-feminizm

Dyskontynuacje, zerwania i podmiany stawek rozsiane na całej przestrzeni Przepiórek… nie są gestami krytycznymi w stosunku do tego, co w melodramacie rewolucyjnym było konserwatywne, co mistyfikowało porażki czy niespełnione obietnice 1910 r. Zamiast tego wprowadzają trochę postmodernistycznego zamieszania, które na gesty krytyczne stara się je upozorować – zwłaszcza w okolicach centralnego wehikułu mexicanidad: widowiskowej męskości, osadzonej na koniu, wyposażonej w sombrero, lasso, itd., wyrażającej się w rytuałach i konwenansach więzi homospołecznych oraz właściwego tym więziom i temu modelowi męskości stosunku do kobiet, do innych mężczyzn i do świata.

przepiorki2

Marco Leonardi i Lumi Cavazos

Sparafrazuję teraz to, co David William Foster powiedział kiedyś w punkcie wyjścia swoich rozważań o gender w kinie brazylijskim: gender stanowi absolutny poziom zero dla większości ludzkich społeczeństw i ich kultur, coś, co właściwie nigdy nie może nie być obecne. W języku takim jak hiszpański niemal każdy akt mowy wymusza określenie rodzaju gramatycznego, a więc płci, podmiotu wypowiadającego, często także adresata i osób, o których mowa (w zaimkach, rzeczownikach, formach gramatycznych czasownika). Bohaterowie narracji i przedstawień figuratywnych są niemal zawsze określeni pod kątem swojej płci, a kiedy nie są, ten właśnie fakt, że nie są, nie może nie zwrócić na siebie uwagi[7].

Przepiórki w płatkach róży próbowały w związku z tym dokonać czegoś na swój sposób przewrotnego, choć w niesłusznej sprawie. Ma w nich bowiem miejsce kombinacja nieusuwalności problematyki gender z pola widzenia (czy nawet właśnie centralnego miejsca) większości tekstów kultury, z postmodernistycznym upodobaniem do skupiania na wszystkim tym, co kryje się pod polem semantycznym pojęcia gender całej uwagi analitycznej i krytycznej tak, jakby gender w ogóle czy w jakimkolwiek poszczególnym przypadku mógł się artykułować lub być kontestowany w oderwaniu od panujących w danym układzie społecznym stosunków władzy i dominacji ekonomicznej. W tym sensie Przepiórki… są produktem postmodernistycznego przechwycenia feminizmu i nurtów queer – a przynajmniej ich sporej części – przez liberalizm i neoliberalizm; ich oswojenia i udomowienia, pozwalających na dodanie pikantnej przyprawy „nowoczesności” i „wywrotowości” nawet do potraw, które jako całość w ukryty lub najzupełniej jawny sposób są konserwatywne. Arau odwraca mianowicie wektor spojrzenia: przenosi funkcję estetycznego biernego przedmiotu pożądania z kobiety na mężczyznę, wysyłając jasny sygnał, że oto staje w poprzek temu, co w kinie głównego nurtu zdiagnozowała w swoim słynnym tekście Laura Mulvey[8]. Erotyczne pragnienie i estetyczny zachwyt widza ma podążać za tym, dokąd podążają uczucia głównej bohaterki, Tity (Lumi Cavazos). To Pedro jest w filmie fizycznie najpiękniejszą z postaci i to wokół pragnienia jego niedostępnej osoby, jego niedostępnego, ale podziwianego ciała, krążą myśli i koleje losu Tity. Jednocześnie pożądane ciało Pedra jest nie do końca zmaskulinizowane, chłopięce, niespecjalnie nacechowane znamionami fizycznej siły, zdolności dominacji. Wcielający się w jego postać Marco Leonardi (znany wcześniej widzom na całym świecie jako Toto z Kina Paradiso Giuseppe Tornatore) zredukowany jest do funkcji przyjemnego przedmiotu spojrzenia bardziej jeszcze przez jedną z kluczowych decyzji reżysera: o zastąpieniu jego głosu głosem innego, meksykańskiego aktora.

Przedsięwzięty przez Arau projekt „małej genderowej rewolucji”, żeby nie powiedzieć „rewolucyjki”, nie tylko ma odwrócić uwagę od ważniejszego dla całego filmu projektu konformistycznej pacyfikacji tak pamięci, jak i mitu Rewolucji, by jedno i drugie nie przeszkadzało przehandlowaniu kraju (jako rynku zbytu oraz rezerwuaru taniej siły roboczej i tanich surowców) amerykańskiemu kapitałowi w ramach porozumienia NAFTA, za zasłoną retoryki ponadgranicznej „przyjaźni” i „wolnej cyrkulacji dóbr i osób” między obydwoma krajami. Wątpliwy jest nawet sam feminizm całego tego projektu, nawet rozumiany w najbardziej naiwnych kategoriach jego płytkiej odmiany liberalnej. W największym – trywializującym, owszem (ale tylko trochę) – skrócie cały film opowiada w końcu o stanowiącym dla Tity sens istnienia pragnieniu, by gotować dla Pedra; „hardly the stuff of radical feminist politics”[9], jak to w swojej analizie filmu skwitował de la Mora. Bardziej niż o feminizm szło tu bowiem właśnie o nowy, na postmodernistyczny sposób seksowny wizerunek Meksyku, w którym także i męskie ciało może pełnić głównie funkcje erotycznego przyciągania i obiektu estetycznego, podobną tej, jaką realizuje we współczesnej reklamie prasowej i telewizyjnej na rynkach zwanych „rozwiniętymi”.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Można odnieść wrażenie, że późniejsza ekranowa hagiografia bohatera Rewolucji Zapata: el sueño del héroe była swego rodzaju próbą „odkupienia” przez reżysera win, o które – podstawnie – oskarżyli polityczni krytycy Przepiórek… Próbą zakończoną raczej porażką – tak komercyjną, jak i w kategoriach artystycznej i krytycznej recepcji filmu. Por. Vek Lewis, When ‘Macho’ Bodies Fail: Spectacles of Corporeality and the Limits of the Homosocial/sexual in Mexican Cinema, [w:] Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema, red. Santiago Fouz-Hernández, London: I.B. Tauris, 2009, s. 177-192.

[2] Sergio de la Mora, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin: University of Texas, 2006, s. 136-137.

[3] Zob. Gastón Lillo, El reciclaje del melodrama y sus repercusiones en la estratificación de la cultura, „Archivos de la Filmoteca” nr 16, February 1994, s. 65-73.

[4] Zob. Andrés de Luna, La batalla y su sombra (La Revolución en el cine mexicano), Mexico City: Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco, 1984.

[5] Sergio de la Mora, Cinemachismo, s. 149.

[6] S. de la Mora, Cinemachismo, s. 150.

[7] Por. David William Foster, Gender & Society in Contemporary Brazilian Cinema, Austin: University of Texas Press, 1999, s. 7.

[8] Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Kraków 1995.

[9] S. De la Mora, Cinemachismo, s. 154.

 

Tekst ten stanowi fragment (pierwszą część – druga dostępna jest tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne. Fragment ten ukazał się też w „Le Monde diplomatique – edycja polska” w marcu 2016 (na jego potrzeby zostały wprowadzone śródtytuły).

Jestem na Facebooku i Twitterze

Kino artystów wizualnych

Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej pod redakcją Jakuba Majmurka i Łukasza Rondudy to bardzo nietypowa książka, której niektórzy mogą wziąć za złe („brak obiektywności”), że jeden z jej redaktorów i głównych autorów (Ronduda) dokumentuje tu fenomen, którego sam jest przedstawicielem. W znacznym stopniu nawet współtwórcą: ze względu na rolę odegraną w powołaniu w 2011 do życia i funkcjonowaniu dorocznej Nagrody Filmowej przyznawanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej we współpracy z Polskim Instytutem Sztuki Filmowej i Szkołą Wajdy na realizację projektu filmowego. Autorzy są świadomi nietypowości sytuacji, w której jeden z autorów pisze zupełnie „z wewnątrz” opisywanego procesu i „pola społecznego” (sami autorzy posiłkują się kategoriami zaczerpniętymi z Bourdieu). Całkiem prawdopodobnie jednak w inny sposób książka na temat filmów realizowanych przez artystów wizualnych powstać obecnie nie mogła. Premiery polskich filmów zrealizowanych przez twórców odwiedzających kinematografię z „pola sztuki”, poczynając od filmów Piotra Uklańskiego oraz Wilhelma i Anki Sasnalów, zastały miejscową krytykę filmową raczej zdezorientowaną (choć Summer Love Uklańskiego trafił na Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji, a film Sasnalów Huba w Berlinie). Jednocześnie współtworzący z Rondudą książkę Majmurek jest jednym z najbardziej przenikliwych polskich krytyków filmowych (jeżeli nie po prostu najlepszym obecnie), do tego zainteresowanym sztuką współczesną i sprawnie obudowuje temat kontekstami.

Na książkę składa się bardzo różnorodny materiał, co w tym wypadku jest ogromną zaletą. Eseje głównych autorów tomu, bogaty materiał ilustracyjny, zapiski Beaty Walentynowskiej, montażystki filmów Sasnalów i Zbigniewa Libery, szereg rozmów (m. in z Sasnalami, Katarzyną Kozyrą, Liberą, Anną Molską, Normanem Leto, Jankiem Simonem) składają się na jedną z najciekawszych polskich książek filmowych ostatnich lat – pod warunkiem, że właściwie do niej podejdziemy. Właściwe podejście oznacza w tym wypadku, że nie spodziewamy się podsumowania, syntezy, analizy czy definitywnej interpretacji całego nurtu filmów realizowanych obecnie w Polsce przez artystów wizualnych. Ogromna część książki poświęcona jest projektom jeszcze nieukończonym lub dopiero rozpoczętym (są tu też fragmenty scenariuszy, które szukają dopiero możliwości realizacji, bo nie dostały Nagrody Filmowej). Książkę należy natomiast traktować jako dokumentację obecnego etapu opisywanego fenomenu.

W pomieszczonym w początkowej partii książki eseju Między galerią a multipleksem Majmurek zarysowuje dzieje interakcji między „polem filmu” a „polem sztuki”. Wniosek można z niego wyciągnąć taki, że pomimo napięć między tymi polami w tranzytach pomiędzy nimi nie ma nic nowego (najsłynniejszym na skalę światową przykładem jest brytyjski artysta wizualny i reżyser filmowy Steve McQueen, twórca filmu Zniewolony. 12 Years a Slave), ale jednocześnie częstotliwość tego rodzaju inkursji mających od kilku lat miejsce w Polsce jest zjawiskiem gdzie indziej niespotykanym. Mam wrażenie, że choć autorzy książki nie sprowadzają tematu do „drogi twórczej” autora, zajmują się instytucjami i różnicami między omawianymi polami społecznymi, mimo wszystko traktują ten nurt niemal wyłącznie jako fenomen kulturalny i trochę nie doceniają stricte ekonomicznego poziomu, z którego ten nurt został instytucjonalnie wykreowany.

W warunkach chronicznego niedofinansowania polskiej produkcji kulturalnej i skrajnie niestabilnych warunków materialnych, w jakich pracuje w Polsce większość twórców, ufundowana przez MSN i PISF doroczna nagroda w postaci miliona złotych na realizację eksperymentalnego filmu nie tylko odpowiada na „zapotrzebowanie” ze strony artystów, ale też je kreuje – kieruje ich uwagę w tę stronę. Gdyby współcześni polscy poeci mieli jakiś swój prężny odpowiednik MSN, który ufundowałby z PISFem taką nagrodę dla poetów, za trzy lata mielibyśmy niespotykany nigdzie indziej na świecie regularny nurt „kina poetów”, i „zwrot filmowy” w polskiej poezji, lub poetycki w polskim kinie, jak kto woli. Niektórzy rozmówcy Majmurka i Rondudy wydają się zwracać większą uwagę na ten „trywialny” poziom fenomenu (np. Agnieszka Polska, s. 259, Zbigniew Libera, s. 135).

Do pytań, które zadają autorzy, ja dodałbym jedno: dlaczego niezwykle konserwatywny w swoich procedurach, stosowanych kryteriach oceny i podejmowanych decyzjach PISF w tak regularny sposób wszedł w finansowanie tak niecodziennego zjawiska? Tomasz Kozak, w rozmowie z Majmurkiem, wydaje się spoglądać w tym kierunku:

Instytut nieźle sobie radzi w wymiarze taktycznym: finansowanie oraz liczba produkcji są stabilne, regularnie powstają debiuty, poziom realizacyjny stopniowo rośnie. Natomiast strategia nie istnieje. Nie widać dalekosiężnej wizji rozwoju. Cele są niesprecyzowane. Nie wiadomo, czy dążymy do wzmocnienia kina artystycznego, czy komercyjnego. Jak pogodzić jedno z drugim na rynku wewnętrznym? PISF nie potrafi świadomie kształtować artystycznej i ekonomicznej tożsamości polskiej kinematografii. Zamiast tego płynie z prądem tendencji wytwarzanych przez rynek i najsilniejsze grupy interesów. W ciągu ostatniego ćwierćwiecza polskie instytucje miały na względzie nie tyle dobro artystów, pracowników, czy szerzej – obywateli, co wygodę administratorów oraz zyski producentów i przedsiębiorców. (s. 318-319).

Dyrektor PISF Agnieszka Odorowicz dysponuje w nim władzą absolutną, podejmując decyzje de facto przesądzające o tym, który film powstanie, a który nie. Instytut zasięga opinii całej rzeszy ekspertów, ale dyrektor Instytutu może – i często to robi – podejmować decyzje według własnego widzimisię, zwykle na zasadzie wyboru grupy nacisku (ekonomicznej lub politycznej), której najbardziej opłaca jej się w danym momencie ulec, sprzeczne z opiniami ekspertów. Dyrektor ingerowała także na różne, formalne i nie, sposoby w sam proces wytwarzania ekspertyz. Taka koncentracja władzy w rękach jednej osoby powoduje, że jej decyzje kształtują artystyczny profil polskiego kina. Jednocześnie jednak PISFem kieruje osoba, która potrafi myśleć jedynie w kategoriach urzędniczych, administracyjnych. Stawki artystyczne, kulturalne, intelektualne są najzwyczajniej poza jej sposobem myślenia, a kina nie wymieniała nawet w pozycji „zainteresowania” w swoim CV, dopóki protekcja ówczesnego ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego nie podarowała jej Instytutu. Odorowicz rozumie takie rzeczy, jak podniesienie średniego budżetu produkcji filmu czy utrzymywanie stabilnej ilości filmów powstających każdego roku, alokowania środków, itd. Natomiast kwestie takie, jak wizje filmu jako sztuki, jego zaangażowanie w artystyczne, intelektualne, filozoficzne czy społeczne stawki i debaty, jakie się toczą w światowym kinie i innych obszarach kultury, są dla niej po prostu niezrozumiałe. Jednocześnie wie, że na kolejnych etapach swojej urzędniczej kariery jej dotychczasowa praca będzie oceniana według tych samych prawideł „kultury audytu”, które sama stosowała wobec twórców.

Kluczową rolę w „kulturze audytu” odgrywają „rezultaty”. 10 lat istnienia PISF, który zwiększył ogólny budżet kinematografii, spowodowało znaczące podniesienie średniego budżetu polskiego filmu i redukcję ilości filmów po prostu żenująco źle zrobionych, na najbardziej elementarnym poziomie filmowego rzemiosła. Dyrektor PISF potrzebuje jednak także innej kategorii „rezultatów”, żeby wykazać swoje sukcesy w ustawowym obowiązku wspierania filmu jako sztuki. Najbardziej wymiernym „rezultatem” na tym polu byłaby obecność polskich filmów na znaczących festiwalach i ilość liczących się nagród. Nie rozumiejąc problematyki filmu jako sztuki, dyrektor Instytutu nie potrafi wygenerować takich mechanizmów oceny projektów, które w znaczący sposób zwiększyłyby ilość powstających w Polsce oryginalnych filmów wysokiej, „światowej” rangi artystycznej. Jej najskuteczniejszą jak dotąd strategią był reimport polskich filmowców, którzy odnieśli już sukces na Zachodzie i stworzenie im wyjątkowo dobrych warunków w Polsce. Mierząc najbardziej prestiżowymi międzynarodowymi nagrodami, najlepsze „rezultaty” na koncie PISF, to przede wszystkim właśnie filmy twórców reimportowanych (Skolimowski, Holland, Pawlikowski). Tylko że nie ma więcej kogo reimportować.

Dofinansowanie filmowej twórczości artystów wizualnych i udział PISF w ufundowaniu Nagrody Filmowej, byłyby więc próbą rozwiązania problemu „rezultatów” tego rodzaju stosunkowo niskim kosztem (PISF daje na nią pół miliona złotych, ułamek budżetu średniego filmu powstającego w ramach „normalnej” kinematografii). Odorowicz zaryzykowała niewielkie z punktu widzenia kierowanej przez nią instytucji pieniądze, w nadziei, że pojawią się jakoś, decyzjami ludzi świata sztuk wizualnych, z dala od konserwatywnej inercji procesu oceny i podejmowania decyzji w PISF, jakieś ekstra „rezultaty” wyrażone nagrodami i obecnością w obiegu festiwalowym i art-house’owym. Jest całkiem możliwe, że gdyby Pawlikowski zrobił Idę i zdobył za nią Oscara kilka lat wcześniej, PISF nie dorzuciłby się do Nagrody Filmowej, bo kwestia „rezultatów”, nie spędzałaby już snu z powiek Odorowicz. O „nerwicy rezultatowej” i próbie jakiegoś wyjścia z impasu konserwatynej inercji procesu wyboru projektów przez PISF jako motywach współfinansowania Nagrody Filmowej pośrednio świadczy fakt, że ta sama Katarzyna Kozyra, która obecnie jest laureatką nagrody i pracuje nad swoim filmem, kilka lat wcześniej nie była w stanie przepchnąć w PISF swojego projektu.

Nie piszę tego w celu dyskredytacji nurtu filmów realizowanych ostatnio w Polsce przez artystów wizualnych. Przyłączam się do Majmurka w trzymaniu za nich kciuków i mam nadzieję, że artyści wizualni wykorzystają ten zaskakujący zbieg instytucjonalnych okoliczności z ogromną korzyścią dla polskiego kina. Za nielicznymi i bardzo pojedynczymi wyjątkami cierpi ono na ciężki prowincjonalizm, oderwanie od i niezrozumienie tego, czym zajmuje się dziś ambitne kino na świecie, czym zajmuje się współczesna kultura, jakie problemy są w niej na porządku dnia. Samo podniesienie standardów produkcyjnych do cywilizowanego minimum nie rozwiąże problemu, który bardziej wynika z warunków daleko posuniętego „chowu wsobnego”, w jakich od dawna reprodukuje się w Polsce „pole filmu”. Poczynając od selekcji do szkół filmowych, kończąc na selekcji projektów, które zyskują finansowanie, wszystko jest w tym polu zorganizowane tak, że ostatecznie zaludniają je osoby o wyjątkowo podobnym społecznym profilu i trajektorii, od klasowej przynależności ich rodziców po taką samą edukację w tej samej szkole filmowej. Rezultatem jest zawieszenie całego tego środowiska w zatęchłym smrodku wąskiego spektrum stojących od dawna w miejscu, niewietrzonych, niepoddawanych kwestii idei, poglądów i myślowych przyzwyczajeń. Nie ma żadnej wymiany doświadczeń i punktów widzenia tam, gdzie wszyscy mają mniej więcej te same doświadczenia i punkt widzenia.

Zasilenie polskiego kina artystami wizualnymi jest nie tylko zastrzykiem swieżej krwi, punktów widzenia wspartych odmiennymi doświadczeniami. Jak pokazują znajdujące się w książce rozmowy z tymi twórcami, problemy, które ich interesują, stanowiska, jakie zajmują, są radykalnie odmienne od dominującej w polskim środowisku filmowym „normy”. To nie są typowe polskich filmowców pogawędki o „człowieku w ogóle”, ani ich wysiłki w poszukiwaniu takiego sposobu wyrażenia własnego reakcjonizmu, który by mimo wszystko dał się przebrać za „humanizm”. Problemy, które ich interesują, to jest zupełnie inna jakość intelektualna. Jedyna zresztą rozmowa w książce, przy której czytaniu bolały mnie chwilami zęby, to upstrzona inteligenckimi pretensjonalizmami, przed którymi ostrzega już sam jej tytuł (Każdy artysta to spotkanie z nowym światem), rozmowa z Wojciechem Marczewskim. I to pomimo iż jest on jednym z moich bardziej ulubionych polskich reżyserów.

Majmurek i Ronduda zauważają (s. 23), że tak naprawdę twórcy opisywanego nurtu nie tyle otwierają polskie kino na problemy, jakimi interesują się dziś artyści wizualni, co nadrabiają zaległości polskiego kina w stosunku do współczesnego ambitnego kina artystycznego na świecie; otwierają je na estetykę, język i problematykę stricte filmową właśnie, na którą było z uporem od dawna zamknięte. Marzy mi się, żeby pojawienie się w polskim kinie twórców z pola sztuki było tylko pierwszą z całej serii takich ożywczych inwazji z zewnątrz.

Jarosław Pietrzak

Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej, red. Jakub Majmurek i Łukasz Ronduda, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2015.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Me Monde diplomatique – edycja polska” (maj 2015).

The Old Vic_The Crucible_Richard Armitage (John Proctor) and Samantha Colley (Abigail Williams) photo credit Johan Persson

Polityczne rytuały Yaël Farber

Susannah Clapp z dziennika „The Guardian” szła na „Czarownice z Salem” („The Crucible”) Arthura Millera, wystawiane latem 2014 na deskach londyńskiego Old Vica, „na wpół spodziewając się, że reżyser Yaël Farber przeniosła akcję z Massachusetts roku 1692”. Szczerze mówiąc, ja też. W każdym razie, zastanawiałem się, czy poszła w tym kierunku i zadawałem sobie pytanie, na czym – jeśli tak – polegać będzie tym razem cały koncept. Podobnie jak Clapp wciąż mam bowiem przed oczyma absolutnie wspaniałą inscenizację Panny Julii Augusta Strindberga, która wstrząsnęła festiwalem w Edynburgu w 2012 r., a którą ja widziałem później, w 2013, w teatrze londyńskich Riverside Studios. Było to pierwsze z trzech widzianych przeze mnie dotąd spektakli w reżyserii Farber.

Julie i John

Nie wiem, czy Strindberg był mizoginem, być może był – powiedziała po spektaklu w Riverside Studios piękna reżyser z południowoafrykańskiego Johannesburga. – Ale wynalazł niezwykle potężny wehikuł narracyjny. Mężczyzna i kobieta, w ciągu jednej nocy, rozmawiają i dają się ponieść pożądaniu, uderzając w całą strukturę swojego społeczeństwa.

Pod zafrykanizowanym tytułem Mies Julie kryje się adaptacja najsłynniejszej i najczęściej do dziś granej sztuki największego szwedzkiego dramaturga. Produkcja Baxter Theatre Centre Uniwersytetu Kapsztadzkiego objechała światowe sceny i znalazła się w dziesiątce najlepszych produkcji teatralnych 2012 roku według „New York Timesa” i pierwszej piątce według „Guardiana”.

Farber mówi, że chciała wydobyć na powierzchnię skandal i siłę rażenia, które sprawiały, że napisanej w 1888 roku tak długo nikt nie miał wówczas odwagi wystawiać w jej rodzimej Szwecji. Przeniosła akcję na burską farmę po zniesieniu apartheidu. Julie (Hilda Cronje) jest białą córką właściciela, jej sceniczyny partner (Bongile Mantsai) ma tym razem angielskie imię John i jest jednym z czarnych pracowników jej ojca. Krystyna stała się Christine (Thoko Ntshinga), nie jest narzeczoną a matką Johna. Ona również pracuje na farmie, tu się urodziła i spędziła całe życie. Rzeczywistość ekonomiczna nie uległa w tym mikroświecie zasadniczym przeobrażeniom po oficjalnym zniesieniu formalnej rasowej segregacji i wygląda na to, że długo jeszcze nie ulegnie. Utrwalona jest w strukturze własności, od której John i Christine, jak i inni o tym kolorze skóry, są odcięci, skazani na konieczność sprzedaży swojej niedowartościowanej pracy białym właścicielom. W stosunku do ojca Julie – nieobecnego tej nocy – pozostają ekonomicznie w położeniu quasi-niewolniczym (John zalega Burowi jeszcze trzy swoje przyszłe wynagrodzenia, na poczet kosztów naprawy podłogi uszkodzonej przez Christine, która w napadzie szału chciała się pod nią dokopać do grobów przodków, na których kościach wyrosło burskie bogactwo).

Jest jeszcze czwarta, nie występuąca w oryginalnej Pannie Julii postać: snująca się czasem po i wokół sceny, czasem nucąca gdzieś z jej boku swoje stare plemienne melodie Ukhokho (Tandiwe Nofirst Lungisa). Nie uczestniczy bezpośrednio w akcji, jest duchem, reprezentuje czarnych przodków i ich bolesną przeszłość, duchy zmarłych i pokrzywdzonych wciąż obecne w społecznej, ekonomicznej i symbolicznej przestrzeni farmy.

U Farber napięciu seksualnemu między bohaterami odpowiada stopień fizycznego napięcia, w jakim przez cały czas przedstawienia znajdują się poruszające się szybko i gwałtownie, jakby cały czas gotowe do ciosu, skoku lub orgazmu, ciała Cronje i Mantsaia. Cronje ma w sobie coś z Cate Blanchett. Mantsai, z wykształcenia tancerz, to góra doskonale wyrzeźbionych, imponujących mięśni, jest do tego znacznie wyższy niż drobna Cronje. Rezultatem jest elektryzujące napięcie w grze statusów i pozycji, która walczy u nich o pierwszeństwo z pulsującym pożądaniem. John bez wątpienia dominuje fizycznie, ale jego położenie jest beznadziejnie słabe wobec Julie, która zajmuje pozycję siły na płaszczyznach klasy, własności i rasy. Jednocześnie jej pozycja w ramach swojej klasy jest znacznie słabsza, niż John to sobie wyobraża, bo jako kobieta jest tylko córką właściciela domu i ziemi. Sama właściwie nic materialnego – oprócz „pozycji”, koloru skóry, nazwiska ojca – póki co, nie posiada. John, mimo iż autentycznie jej pożąda i od dawna był w dziewczynie zakochany, za swoje upokarzające położenie chciałby się odegrać, sięgając po jedyne współrzędne, jakie potencjalnie dawałyby mu nad dziewczyną przewagę: ideologiczne współrzędne męskiej dominacji i siłę fizyczną.

“Love is not possible in this mess…” – mówi w pewnym momencie John. Bajzel, który tak naprawdę ma na myśli, to oczywiscie nie tylko kuchnia, w której rzecz się toczy, a cała rzeczywistość urasowionego społeczeństwa klasowego, w którym jedni żyją kosztem i z pracy innych, dzięki wyzuciu ich i wykluczeniu z własności. Rzeczywistość, która niszczy wpisaną w człowieka możliwość lepszych, prawdziwszych relacji z innymi; która nasyca te relacje przemocą i zmusza ludzi do walki o utrzymanie bądź zdobycie pozycji, a w rezultacie do zachowań reprodukujących jedynie i umacniających taką strukturę rzeczywistości. Kosztem ich własnego szczęścia, kosztem tego, czego naprawdę pragną, gdyby tylko mogli odrzucić role przypisane im w klasowym rozdaniu.

Transfer „wielkiego” tekstu literackiego w nowy, zwykle współczesny kontekst, może grozić ześlizgnięciem się w banał przypominający rozprawkę prymusa o tym, że ten a ten klasyk jest „wiecznie żywy” i „wciąż aktualny”. Farber odniosła jednak ogromny sukces, bo nie poprzestała na udowadnianiu „ponadczasowości”; potrafiła za sprawą tego transferu osiągnąć ogromny intelektualny, poznawczy i krytyczny zysk. Rozciągnęła Strindbergowską krytykę społeczeństwa burżuazyjnego na peryferie kapitalistycznego świata. Kapitalistycznego świata również i na peryferiach urządzonego na zgubny obraz i podobieństwo burżuazji: zburżuazyfikowanego, jakby mógł powiedzieć Immanuel Wallerstein, tyle, że z elementami lokalnego kolorytu. Udało się Farber pokazać rasę jako przebranie i zasłonę dymną klasy oraz jej przedłużenie czy projekcję na skalę światową; jako ideologiczną funkcję niesprawiedliwego podziału pracy, własności i wartości dodatkowej. Udaje się jej pokazać niepełność – bądź wręcz pozorność – liberalnej emancypacji kobiety w ramach społeczeństwa klasowego. Emancypacja Julie jest możliwa kosztem wyzysku pracowników jej ojca, a więc i innych kobiet, takich, jak Christine. Pozostaje niepełna, a koniec końców i tak zwieńczy ją porażka. Więźniami relacji dominacji są obydwie strony tej relacji: zniesienie relacji dominacji wyzwoliłby wszystkich ludzi.

Prawa do adaptacji przepisanego przez Farber Strindberga do lokalnych warunków w innych częściach świata zostały zakupione przez twórcow teatralnych w innych krajach, między innymi Ameryki Łacińskiej. Farber, która jest Żydówką, wyznała, że marzy jej się, by ktoś zrobił to samo w Izraelu/Palestynie. Przyznaję, że też bardzo chciałbym coś takiego zobaczyć.

Zgwałcone

Nirbhaya, kolejne dzieło Farber, miało swoją oficjalną premierę ponownie na festiwalu w Edynburgu, rok później. Zanim jej ekipa tam jednak z gotowym przedstawieniem wylądowała, Farber pokazała kilka nieoficjalnych, przedpremierowych spektakli znowu w (zamkniętych właśnie) Riverside Studios. Widziałem jeden z tych. Kilka dni później było to już jedno z największych wydarzeń Edynburga.

Główną osią przedstawienia jest historia gwałtu, którego tragiczną ofiarą padła Jyoti Singh Pandey. Historia wstrząsnęła Indiami i długo nie schodziła z serwisów informacyjnych na całym świecie. Dziewczyna wracała wieczorem z jednym ze swoich przyjaciół z kina w Delhi. Wsiedli razem do autobusu, który, jak się okazało, nie był w trasie żadnego oficjalnego kursu, był wynajęty czy nieformalnie przejęty przez grupę młodych mężczyzn, którzy pobili oboje, a dziewczynę wielokrotnie zgwałcili – tak brutalnie, że nie udało się uratować jej życia, pomimo iż przeniesiono ją do najwyższej klasy szpitala aż w Singapurze. Nirbhaya znaczy ‘nieustraszona’ albo ‘ta, która się nie boi’ – był to przydomek, którym wstrząśnięte wydarzeniem indyjskie społeczeństwo i środki masowego przekazu zaczęły określać ofiarę. Przydomek wziął się w znacznym stopniu z komunikacyjnej konieczności – w tamtym okresie upublicznianie nazwiska dziewczyny i jakichkolwiek informacji o jej rodzinie objęte było zakazem sądu.

To tutaj mamy pierwszy klucz do przedstawienia: ambiwalentne, pokalane poczęcie takiego zakazu. Z jednej strony szacunek dla prywatności bezpośrednich i pośrednich ofiar okrutnego aktu przemocy, dążenie do ich ochrony przed intruzją w ich życie podnieconych tragedią mediów. Z drugiej – wstyd, poczucie nieczystości, jakie w indyjskiej kulturze towarzyszy i narzucane jest z zewnątrz ofierze gwałtu. Zakaz miał chronić dziewczynę i jej rodzinę, bo inaczej niehybnie spadłby na nich wszystkich ciężar kolosalnego upokorzenia. Na przydomku tym kładzie się także dodatkowo warstwa swego rodzaju mistyfikacji: ton heroizacji, traktujący dziewczynę niemal tak, jakby dokonała ona jakiegoś świadomego, „bohaterskiego” wyboru postawienia swojego życia w niebezpieczeństwie. Trudno chyba o bardziej niepokojący i moralnie podejrzany sposób postrzegania ofiary tak brutalnego aktu przemocy.

Tym, co Farber wzięła tu na warsztat, jest zadanie przedostania się przez powierzchowne warstwy mitologizacji oraz wzburzenia i odruchowego oburzenia, którymi uniosły się całe Indie. Zadanie przedostania się do głębokich struktur seksualnej, patriarchalnej przemocy, które przenikają indyjską kulturę, a także wstydu, który paraliżuje ofiary i tak często w Indiach pozostawia sprawców bezkarnymi, nierzadko wyposażonymi we władzę nad ofiarami (większość przemocy wobec kobiet w Indiach ma miejsce nie na ulicy czy w szemranych autobusach, a w rodzinie i we wspólnym gospodarstwie domowym).

Tak, warsztat to więcej niż dobre słowo. Przedstawienie powstało w formie warsztatu właśnie, przeprowadzonego w Bombaju, w ramach którego Farber pracowała z grupą siedmiorga indyjskich aktorów: sześcioma kobietami (Sapna Bhavnani, Priyanka Bose, Poorna Jagannathan, Sneha Jawale, Rukhsar Kabir, Japjit Kaur) i jednym mężczyzną (Ankur Vikal). Cała siódemka główną oś głośnego wydarzenia i słynnej ofiary osnuła własnymi, autobiograficznymi historiami, własnymi doświadczeniami przemocy seksualnej. Noszone przez odtwórczynie rany pozostawiły trwały ślad nie tylko na duszy, ale także na ciele: jednej z kobiet oblano twarz kwasem. Ofiary przebijają się przez indyjską kulturę wstydu narzucanego ofiarom, wyprowadzają swoje doświadczenia jako ofiar na scenę, „na światło dnia” – chciałoby się powiedzieć, gdyby scena nie była przez większość czasu pogrążona w takim mroku, na tle takiej czerni. Pokazują, że nie będą się wstydzić tego, co im uczyniono, bo to nie one są winne. Jest to gest odwagi: pokazują na scenie swoje nagie blizny, i historie, które do nich doprowadziły. Niektóre z nich mają niemało do stracenia, zdecydowały się wiele postawić na szali: Priyanka Bose – swoją karierę jako bollywoodzkiej aktorki filmowej.

Tkając z tego wszystkiego swego rodzaju siatkę otaczającą centralne wydarzenie gwałtu i spowodowanej obrażeniami śmierci Jhoti, udało się Farber pokazać, że problemem jest cała kulturowa struktura codzienności, a dramatyczne wydarzenia, które czasem wstrząsają całym społeczeństwem, są tylko najbardziej spektakularnymi, najbardziej gwałtownymi przejawami normy, reguły, a nie ciosami zadanymi normalnemu biegowi rzeczy. Tak gwałtowna przemoc jest kropką nad i w strukturze codzienności, kresem, do którego logicznie prowadzi struktura społecznej codzienności.

Farber jest jednocześnie zbyt inteligentna i zbyt utalentowana, by ześliznąć się w pułapkę orientalizmu (w sensie Saidowskim). Jako przedstawicielka białej, europejskiej mniejszości w RPA mogłaby w nią przecież łatwo wpaść, rytualnie oburzając się okrucieństwem Wschodu i utwierdzając się przez to oburzenie we własnej okcydentalnej wyjątkowości. Udaje się jej tego uniknąć, bo aktorki i aktor opowiadają tu swoje historie w pierwszej osobie, pod własnymi, prawdziwymi imionami. Udaje się jej to także dzięki temu, że wątkiem amerykańskim potrafi niepokojąco, niejednoznacznie wpisać indyjską strukturę męskiej dominacji w globalne struktury dominacji – ekonomicznej, politycznej, ideologicznej, w której różne orientalistyczne figury Innego, w tym figury kobiece (kobiety uległej, podporządkowanej, albo wymagającej wyzwolenia przez kogoś z zewnątrz, itd.), są składnikami złożonych globalnych struktur dominacji – ideologicznej, politycznej, ekonomicznej, kulturalnej, militarnej. Procesy kolonialnej i neokolonialnej dominacji i eksploatacji wepchnęły wiele kultur w położenie, w którym ponosząc straty ekonomiczne, polityczne, itd., przeszły do defensywy kulturowo-tożsamościowej, bardzo często zagęszczając sieć powinności kobiet i podnosząc ciężar spoczywających na nich zobowiązań tak materialnych, jak i symbolicznych. Nieodpłatna praca reprodukcyjna w gospodarstwie domowym, plus niedoszacowana praca świadczona na rynku, plus zwiększony nacisk na przechowywanie „honoru” grupy krewniaczej, plemiennej lub etnicznej, itd.

Indie są jednym z tych miejsc, w których okres kolonialnego podporządkowania Londynowi pociągnął za sobą pogorszenie położenia kobiet. Do dzisiaj, wedle niektórych, najbardziej materialnych wskaźników (takich jak ochrona ich fizycznej integralności i zdrowia, ich bezpieczeństwo ekonomiczne) należy ono do najgorszych na świecie (w tyle za Arabią Saudyjską). Jak pisze najwybitniejszy żyjący francuski antropolog Maurice Godelier, rdzeń indyjskiego położenia kobiet to wpisany głęboko w indyjską kulturę (na pewno w jej dominującą, północną część), niekoniecznie świadomie artykułowany przez indywidualne jednostki, strach przed krwią menstruacyjną. Z tego lęku bierze się położenie kobiety jako potencjalnie niosącej z sobą zagrożenie „nieczystością”, którą w sobie nosi i która się z jej ciała cyklicznie wydostaje. To „zagrożenie” pociąga za sobą ideologiczną konieczność sprawowania nad kobietą kontroli, najpierw przez ojca i braci, potem przez rodzinę męża. Stanowi to źrodło indyjskiej „kultury posagów”: rodzina dziewczyny niejako płaci rodzinie, która przyjmuje ją za żonę dla swojego syna za przejęcie „ciężaru” kontroli nad zagrożeniem nieczystością, którą jako kobieta w sobie nosi. We współczesnych Indiach ta podskórna, licząca tysiące lat warstwa problemu wchodzi w nową relację z kosmopolitycznymi aspiracjami ekonomicznych elit i klas średnich Indii w warunkach globalizacji neoliberalnej i integracji Indii z jej procesami. Fakt, że rywalizacja o status odbywa się teraz w tych klasach na poziomie planety, z klasowymi odpowiednikami w innych karajach, w wyścigu o kosmopolityczne wyznaczniki statusu, oraz włączona w ramy globalnych przepływów kapitału, pociąga za sobą inflację posagów i podtrzymuje, jeśli nie zwiększa, presję na będące przedmiotem matrymonialnej wymiany kobiety (na ich „czystość”, „cześć”, itd.).

Dziewczęta z Salem

Farber sztuki Arthura Millera donikąd z amerykańskiego Massachuessets końca XVII wieku nie przeniosła. Przy pomocy kostiumu, bardzo oszczędnej scenografii i niewielu rekwizytów odtworzyła atmosferę epoki, w której kwestia aktywnej obecności Szatana w bezpośrednim otoczeniu ludzi potrafiła rozpalić wyobraźnię całych społeczności i pogrążyć je na długo w zbiorowym szaleństwie. Sztuka Millera jest jednym z tych tekstów, które drobiazgowo opisując społeczny proces w konkretnym, odległym w czasie miejscu, czynią to tak znakomicie, że rzucają światło także na nasze rozumienie innych sytuacji, procesów społecznych w innych kontekstach.

Choć w poświęconym inscenizacji na deskach Old Vic wywiadzie dla dziennika „The Independent” Farber wypowiadała się raczej w kategoriach uniwersalnej „natury ludzkiej”, przedstawienie podąża za tekstem Millera (zdeklarowanego, zagorzałego marksisty) w drobiazgowym opisie konkretnych relacji władzy w w konkretnym, materialnym kontekście społecznym, historycznym, kulturowym. I ekonomicznym: społeczność Salem od dawna drążą konflikty o ziemię, o własność. Oskarżenia o czary nie tylko zaproponowały – najpierw kilka, potem coraz więcej – kozłów ofiarnych sfrustrowanej tymi napięciami społeczności, ale też okazują się poręcznym środkiem walki ekonomicznej i powiększania przywileju już dobrze sytuowanych rodzin. Oskarżenie o czary pociągało bowiem za sobą utratę nieruchomości przez rodzinę oskarżonego – jej przepadek na rzecz władz Salem, które natychmiast sprzedawały grunty i zabudowania na aukcji. Obserwujemy więc jeden z wczesnych etapów organicznego związku między amerykańską formą kapitalizmu a protestanckim fundamentalizmem religijnym, związku, który do dzisiaj kształtuje oblicze i język amerykańskich relacji ze światem.

Old Vic jest stosunkowo zachowawczą, mieszczańską sceną – choć w swojej kategorii znakomitą (dyrektorem artystycznym jest od lat amerykański aktor Kevin Spacey). Byłem ciekaw, jak w scenę o takim a nie innym profilu wpisze się reżyser tak niespecjalnie mieszczański jak Farber. Okazało się, że pozwolono jej na wiele, włącznie z przesunięciem sceny ku środkowi i otoczeniem jej z każdej strony przez widownię. Tragedia obłąkanego amerykańskiego miasteczka rozgrywa się więc w centrum, otoczona z każdej strony widzami. Czujemy się trochę jak tłum samego Salem, który zbiegł się i gapi się na to, co się dzieje: na oskarżenia, na procesy, na egzekucje i postępujące społeczne spustoszenie. Tworzy to też wrażenie właściwej takim jak Salem społecznościom „sankcji z boku”: porządek moralny utrzymywany jest przez wzajemne obserwowanie się członków społeczności, świadomość bycia nieprzerwanie wystawionym na etyczne osądy i oceny innych, dyscyplinujący strach przed utratą twarzy w oczach sąsiadów i znajomych z parafii. Farber prowadzi aktorów, zwłaszcza aktorki, w bardzo fizyczny sposób, podobnie jak w Mies Julie. Wprowadza je w trans, sprawia, że w najmocniejszych choreograficznie scenach ich ciała wyginają się, rzucają po scenie w naprawdę niepokojący sposób, czasem całymi, skoordynowanymi grupami. Najbardziej wizyjne sceny sprawiają wrażenie uczestniczenia w jakimś tajemniczym, bulwerusjącym obrzędzie – albo egzorcyzmie.

Choć centralną postacią jest, za tekstem, John Proctor (gra go znany z ekranizacji Hobbita Richard Armitage, który podobno od zawsze marzył o tej roli), nieoczywisty, nieesencjonalny, materialistyczny feminizm Farber nie przestaje dawać o sobie znać. Abigail Williams (Samantha Colley) i jej przyjaciółki w znacznym stopniu przyczyniły się do rozpętania piekła, w jakie obróciło się następnie ich miasteczko, ale widzimy, do jakiego stopnia są one ofiarami struktury społecznej purytańskiego miasteczka. Ich seksualność jest pod całkowitym nadzorem, ich perspektywy wyznaczone głównie decyzjami mężczyzn. Nie mają żadnej władzy nad własnym życiem, żadnego głosu w swojej społeczności, nikt się z nimi nie liczy. Zestaw dopuszczalnych zachowań jest tak wąski, że nawet tak niewygórowane pragnienia, jak taniec na łące, urastają do rangi nie lada transgresji. Wraz z pierwszymi podejrzeniami i oskarżeniami o czary odkrywają nieznane im wcześniej uczucie bycia w centrum uwagi całego miasteczka i okolic. Upajają się nieznanym im wcześniej poczuciem władzy, która im nagle przypadła; poczuciem realnego, w istocie ogromnego wpływu na wydarzenia i na życie całej społeczności. W tym poczuciu się zatracają, prawdopodobnie same przekonują się do irracjonalnych nonsensów, które wygadują, wreszcie tracą zupełnie kontrolę nad demonami, które wypuściły i nie pozostaje im już nic innego, jak ratować własną skórę, grając do końca raz przyjęte role. To radykalnie nowe poczucie zostaje instrumentalnie przechwycone przez grupy interesu, dla których procesy czarownic otwierają drogę do akumulacji nieruchomości.

Teatr, który uprawia Farber, trzyma za pysk, czasem nawet traumatyzuje. W najlepszych swoich wcieleniach wywołuje dziwny rodzaj katharsis. Dziwny, bo prowadzący widza przez bardzo silne emocje, ale jakoś nie oferujący na koniec poczucia oczyszczenia. Przechodzi się przez to jak przez jakiś wymagający, mroczny rytuał, ale o ile rytuał zwykle składa się z kontrolowanych transgresji w ściśle wyznaczonych mu kulturowo ramach, po to, by każdy wrócił potem „rozładowany” do rzeczywistości wraz z jej społecznymi sprzecznościami i funkcjonował w niej mniej lub bardziej w zgodzie z normą, o tyle po zamknięciu każdego z politycznych rytuałów Farber niełatwo wrócić do normalnego kontaktu z rzeczywistością pozostawioną na zewnątrz teatru, na zewnątrz przestrzeni tego rytuału. „I don’t know how to be anymore” – mówi w pewnym momencie tytułowa bohaterka Mies Julie, dla mnie osobiście najmocniejszym z tych trzech przedstawień. Do takiego stanu – stanu, w którym nie wiadomo, jak dalej po prostu być w rzeczywistości takiej, jaka jest, czyli ukształtowanej przez zdefiniowane przemocą stosunki władzy – stara się Farber nas za każdym razem doprowadzić.

 Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska (wrzesień 2014).

Foto: Johan Persson

Fawela w Rio de Janeiro

Made in Brasil, czyli lewicowy desant filmowy

Złoty Niedźwiedź festiwalu w Berlinie dla „Dworca nadziei” („Central do Brasil”) Waltera Sallesa w 1998 roku był tylko nieśmiałą zapowiedzią rosnącego znaczenia (albo powrotu do znaczenia) kinematografii największego kraju Ameryki Południowej. Powrót zaczął nabierać przyspieszenia wraz ze światowym sukcesem artystycznym i komercyjnym „Miasta Boga” („Cidade de Deus”) Fernando Meirellesa i Kàtii Lund (2002)[1]. Dziś najnowsze kino brazylijskie, świetne warsztatowo i dramaturgicznie, dojrzałe krytycznie, stanowi obowiązkowy punkt w programie wszystkich najważniejszych festiwali (na samym tylko Berlinale 2008 pokazano 9 filmów z tego kraju!) i szanujących się dystrybutorów filmowych na całym świecie, a brazylijscy reżyserzy są poważnymi partnerami wielkich graczy światowego rynku filmowego. Mimo dominacji amerykańskiego kapitału w sektorze dystrybucji, pozwalającej na jedynie kilkunastoprocentowy udział produkcji krajowej w rocznych wynikach frekwencyjnych (w 2007 było to zaledwie 11,7%), produkcja kwitnie. W 2007 roku do kin trafiły aż 82 filmy brazylijskie. Największymi sukcesami komercyjnymi ostatnich lat były tam poważne filmy o tematyce społecznej: wspomniane już „Miasto Boga” (3,3 miliona widzów w kinach w kraju), „Carandirù” Hectora Babenco (4,6 miliona) i laureat Złotego Niedźwiedzia w Berlinie 2008 „Tropa de elite” José Padilhi (2,4 miliona).[2] Te same filmy święcą triumfy na międzynarodowych festiwalach, w kinach w Brazylii i na świecie, są także masowo ściągane z Internetu, a więc naprawdę żyją w społecznym obiegu i stawiają pod znakiem zapytania frazesy o festiwalowym kinie dla elit i o kinie dla mas, które z takim impetem odpaliły w Polsce ze wszystkich stron po kompromitującym zachowaniu jury w Gdyni 2008.

Film o BOPE

„Elitarni” („Tropa de elite”) to nie tylko najpopularniejszy film roku w brazylijskich kinach, to także film najbardziej spiratowany – badanie rynku zlecone przez producenta szacuje, że film obejrzało nielegalnie z Internetu 11 milionów Brazylijczyków. Z tego też względu przyspieszono jego premierę kinową. To także najbardziej kontrowersyjny i dyskutowany film brazylijski od 2002 roku, kiedy to oskarżono „Miasto Boga” o fetyszyzowanie obrazu dzieci z bronią. Padilha usłyszał (m.in. od Jaya Weissberga w „Variety”, Thomasa Sotinela w „Le Monde” i Quintina w „Cahiers du Cinéma”) zarzuty, że „Tropa de elite” to film faszyzujący. Na ratunek przyszedł mu legendarny lewak światowego kina, grecko-francuski reżyser Costa-Gavras („Z”, „Zaginiony”), który przewodniczył obradom jury w Berlinie i uznał film za najlepszy obraz festiwalu.

Nieporozumienia z interpretacją „Tropa de elite” biorą się stąd, że film jest ekranizacją książki dawnego oficera BOPE (Batalhão de operações policiais especiais), Rodrigo Pimentela. BOPE to zmilitaryzowane, quasi-faszystowskie oddziały policji, stworzone jako rzekomo niekorumpowalne do walki z handlem narkotykami w favelas Rio de Janeiro. Costa-Gavras ma rację. Debiutujący w fabule Padilha (wcześniej dokumentalista, twórca głośnego w Ameryce Łacińskiej Autobusu 174[3]) nie tylko nie gloryfikuje BOPE ani zinstytucjonalizowanej przemocy, a wręcz pokazuje coś przeciwnego. Że oto tak naprawdę te oddziały robią jedno: strzelają do biednych, chronią przed nimi bogatych, jak to opisał Foucault w „Nadzorować i karać”, książce analizowanej w filmie na zajęciach na uniwerku przez studentów z dobrych domów, rozładowujących w ten sposób wyrzuty sumienia spowodowane korzystaniem z niezasłużonych przywilejów ekonomicznych.

Padilha pokazuje te oddziały jako część złożonego aparatu zarządzania przemocą w skorumpowanym społeczeństwie drastycznych nierówności ekonomicznych, społeczeństwie kilku milionów bogaczy i stu kilkudziesięciu milionów biedaków. Robi to przy użyciu prowokacji, bo z punktu widzenia członków BOPE i tych, którzy dopiero starają się o wstąpienie do oddziału, kierując mechanizm projekcji-identyfikacji widza w ich stronę. Zyskuje w ten sposób możliwość przedstawienia mechanizmów psychicznych, które kierują jednostkami pochodzącymi często z tej samej biedoty, do przystąpienia do oddziałów, w których będą mieli za zadanie strzelać do tych, których los często do niedawna dzielili.

Obietnica względnego awansu ekonomicznego; prawo do stosowania usankcjonowanej przemocy dające poczucie indywidualnej zemsty na społeczeństwie; zastępcze gratyfikacje w postaci przynależności do wspólnoty o cechach neotrybalistycznych; zaspokojenie wewnętrznych potrzeb sadystycznych jednostek, które głęboko zinternalizowały i zinterioryzowały hierarchiczną strukturę społeczną i jej oczekiwania, itd.

Identyfikujący się z tym spojrzeniem widz zostaje następnie niejako „ukarany”: staje przed koniecznością rozpoznania faktu, że wszystko to jest nie tylko chore i fałszywe (państwowy aparat przemocy okazuje się organicznie zrośnięty ze strukturami przestępczymi, wewnętrzne rytuały BOPE ujawniają swoje odrażająco atawistyczne oblicze, itd.), ale także niszczące dla jednostek, które dały się temu zwieść. Capitão Nascimento, młody jeszcze mężczyzna, jest już wrakiem człowieka i Padilha pokazuje, że ta droga tylko tam prowadzi.

Religia i piłka nożna

Na ekrany europejskie wszedł najnowszy film Waltera Sallesa, zrealizowany tym razem w duecie z Danielą Thomas: „Linha de Passe”. Sandra Corveloni za rolę Cleuzy została nagrodzona na festiwalu w Cannes w 2008. Cleuza jest matką czterech synów, spodziewa się piątego dziecka. Wszystkie są nieślubne, z różnych ojców (najmłodszy jest czarny). Dwaj synowie (Dênis i Dinho) są już dorośli, trzeci (Dario) w tym roku kończy osiemnaście lat, czwarty (Reginaldo) chodzi dopiero do podstawówki. Tłoczą się wszyscy razem w ciasnym i biednym mieszkaniu, podobnym wszystkim mieszkaniom wokół, w których kupiona na raty sofa jest szczytem luksusu.

Jak powiedział wyklęty w Polsce filozof, wszelka krytyka społeczna musi się zacząć od krytyki religii. Salles i Thomas wiedzą jednocześnie (zapewne również od niego), że zarazem nie może się na niej skończyć. Religia to opium ludu – pierwsze, najstarsze, najwcześniej zorganizowane w formę kompletnych, usystematyzowanych ideologii, ale ani jedyne, ani ostatnie. Opium pełniące konkretne funkcje podtrzymywania skandalu status quo w konkretnych warunkach społeczno-ekonomicznych; funkcje, których elitarne prześmiewki pod adresem „ciemnogrodu” i „rednecków” nie tylko nie wyczerpują, ale nawet nie dotykają. Od samego początku filmu twórcy prowadzą konsekwentnie wątek dwóch najważniejszych opiatów brazylijskiej kultury, za pomocą których tamtejsze klasy posiadające przez dziesięciolecia utrzymywały klasy pracujące w letargu: religii i piłki nożnej. Tę ich funkcję pokazuje ich niemal Eisenteinowskie zderzenie już w inicjalnej sekwencji filmu.

Jeden z synów Cleuzy plastrów dla swej duszy (skołatanej problemami seksualnymi i przemocą ekonomiczną, która popchnie go do aktu przemocy fizycznej, jakiego nigdy nie chciał popełnić) szuka u charyzmatycznego duchownego. Jego wierni najtańszą sofę mogą kupić jedynie na raty, a potem (między innymi, żeby je spłacić) muszą pracować tyle, że nie mają kiedy na niej usiąść. Duchowny nie powie im, że to skandal, którego nie można dłużej tolerować – on im powie: po co wam sofa? I zafunduje im widowiska religijnych uniesień, dzięki którym rano znowu potulnie wstaną do swoich śmieciowych prac, za śmieciowe pieniądze, na śmieciowych warunkach.

Dario tymczasem wierzy w piłkę nożną i marzy o tym, by dostać się do zawodowej drużyny. Jak miliony brazylijskich chłopców, którzy wiedzą, że jeżeli ktoś wydostał się w ich mieście z biedy, to tylko w ten sposób. Na każdy casting przychodzą setki takich jak Dario, wielu z nich, by dostać się na ławkę rezerwowych, daje łapówki trenerom i selekcjonerom – w wysokości dwóch pensji. Dario tymczasem kończy osiemnaście lat, próg (jedno ze znaczeń tytułowej linii), po którym będzie już za późno, by zostać zawodowym piłkarzem, będzie trzeba pogodzić się z pracą jako pomocnik w kuchni, lub rozwozić przesyłki na motorze, jak jego drugi brat, któremu nie wystarcza z tego na utrzymanie dziecka (nieślubnego, bo pewnie nie stać go było na formalne założenie rodziny). Otwarte zakończenie filmu nie da nam odpowiedzi, czy Dario zostanie wyselekcjonowany, czy nie. Jeśli mu się uda – stanie się częścią spektaklu, który utrzymuje lud w stanie zgody na wyzysk. Jeśli mu się nie uda – będzie jednym z tych, którzy w widowisko piłki nożnej będą uciekać od cierpienia braku kontroli nad własnym życiem poddanym rygorom akumulacji kapitału, której owoce nigdy nie trafiają w ich ręce.

Bogaci i biedni, kobiety i mężczyźni

Brazylia jest krajem rekordowych nierówności. Bohaterowie Sallesa i Thomas żyją w zupełnie innym świecie niż wyzyskujące ich elity. Spotykają się z nimi tylko akcydentalnie: podając im przesyłkę – pomiędzy prętami zasieków otaczających osiedla-fortece, w których żyją uprzywilejowani; sprzątając u nich na czarno, w zaawansowanej ciąży wdrapując się na okna, które trzeba umyć; kradnąc torby z ich samochodów. Salles i Thomas pokazują zarazem, że relacja dominacji, jak powiada filozof (ten sam, ten wyklęty), zniewala obydwie strony tej relacji: generuje przemoc ekonomiczną sama przez się, niezależnie od woli uwikłanych w nią jednostek. Bogata kobieta, u której Cleuza pracuje, prosząc Cleuzę, by w końcowym okresie ciąży zarzuciła na jakiś czas pracę, jest przekonana, że robi to z troski o jej zdrowie. Dla Cleuzy oznacza to tymczasem brak środków do życia. Jej „pracodawczyni” nie przyszło nigdy do głowy, by zatrudnić ją legalnie, nie ma więc żadnych zabezpieczeń socjalnych.

Brazylia jest krajem przemocy. Podczas gdy „Miasto Boga” czy późniejsze „Miasto ludzi” (Cidade des Homens, reż. Paulo Morelli) pokazywały głównie tych, których bieda zmusiła do stosowania przemocy w bezwzględnej rywalizacji między sobą, Salles i Thomas diagnozują przemoc tak samo jak prawie cztery dekady temu Buñuel w „Dyskretnym uroku burżuazji”: przemoc fizyczna, w stosunku do osób i mienia, pochodzi tu zawsze od ofiary strukturalnej przemocy systemu ekonomicznego i jest zemstą pokrzywdzonych uderzającą w beneficjentów. Stojący na najsłabszej pozycji w społecznych relacjach władzy w pewnym momencie po prostu nie ma już innego wyjścia: musi uderzyć, ukraść, zabić. Reżyserski duet prowadzi ten wątek dialektycznie do punktu, w którym ofiara przemocy fizycznej okazuje się dosłownie wcześniejszym sprawcą krzywdy ekonomicznej: ojcem, który porzucił kiedyś biedną Cleuzę z dzieckiem, po to zapewne, by ożenić się z kobietą równą mu statusem społecznym.

Brazylia jest krajem machismo. Cleuza jako wielokrotnie porzucona przez mężczyzn samotna matka czterech synów i piątego w drodze jest jego strukturalną ofiarą. Brazylijskie machismo wpisane jest funkcjonalnie w klasową strukturę tego społeczeństwa. Mężczyźni z klas dominujących – jak ojciec najstarszego z synów Cleuzy – korzystanie z seksualnej dostępności kobiet z klas niższych mają wpisane w strukturę klasowego habitusu. Kobiety z klas pokrzywdzonych w strukturę habitusu wpisaną mają z kolei tę dostępność oraz złudzenia miłości romantycznej, które są jedyną dla nich, jakby ona mglista nie była, perspektywą awansu społecznego.

Kobieta raz porzucona z dzieckiem wydana jest na pastwę kolejnych rozczarowań, gdyż każdego następnego czepia się desperacko jak ostatniej deski ratunku, a jej notowania na rynku matrymonialnym spadają na łeb na szyję. Ojcem najmłodszego syna Cleuzy, małego Reginaldo, był mężczyzna czarnoskóry. Wieloetniczna brazylijska struktura społeczna, jak w innych krajach Ameryki Łacińskiej, klasowo przekłada się na stosunki rasowe. Im niżej, tym więcej kolorów. Cleuza w piątej dekadzie życia, wyeksploatowana ciężką fizyczną pracą w domach cudzych i własnym, oraz kilkoma porodami, nie śniła już nawet o awansie społecznym. Szczytem jej marzeń było już tylko minimum bezpieczeństwa, z mężczyzną o podobnym a kto wie czy nie niższym statusie społecznym, z którym będzie można przynajmniej podzielić niektóre obciążenia.

W klasowym społeczeństwie kapitalizmu peryferyjnego mężczyźni z klas podporządkowanych i wykluczonych w strukturę habitusu wpisane mają bezlitosne rygory samczej rywalizacji z mężczyznami na podobnej pozycji ekonomicznej, jedynej dostępnej możliwości, by czasem nie czuć się najgorszym. W tę rywalizację wpisuje się sprawność w zdobywaniu kobiet, łatwość ich porzucania oraz sprawność seksualna, której przednowoczesnym „przeżytkiem” (konstelacja takich „przeżytków” jest siatką struktur symbolicznych społeczeństw peryferii systemu-świata) jest wyznacznik liczby spłodzonych dzieci. Na tę rywalizację składa się też wykazywanie fizycznej sprawności, panowania nad strachem o własne ciało – to machistowska interpelacja męskiego podmiotu (wraz z indukującym podejrzeniem, że przestępcą już jest) podpowiada najstarszemu synowi Cleuzy takie rozwiązania jak podjeżdżanie na motorze do samochodów, wybijanie w nich szyb i wyrywanie ze środka neseserów. (Podobnie jak u chłopców w „Mieście Boga” wytwarzała pragnienie posiadania i używania broni, rytuału nadającego męskość męskiemu ciału w kulturze brazylijskiej – film ten nie tyle więc fetyszyzował obraz dzieci z bronią a ujawniał społeczną skalę zjawiska fetyszyzacji broni w tym społeczeństwie.[4])

Cleuza jest ofiarą machismo, ale jednocześnie wykonuje pracę jego transmisji do kolejnego pokolenia. Scena rozmowy między nią a Reginaldo w autobusie pokazuje to samo, co musiała wykonać w stosunku do starszych synów. Cleuza wie ze swojego życiowego doświadczenia, że w formie uspołecznienia, w jakiej przyszło im żyć, dla mężczyzny na pozycji społecznej, na której przekazanie swoim synom jest skazana, machismo jest jednocześnie wehikułem przetrwania.

Brazylia a sprawa polska

Brazylię bardzo wiele od Polski różni. Rozmiary obydwu krajów i ich populacji, stopień etnicznego zróżnicowania – są to wielkości nieprzystawalne. Wiele nas jednak łączy – ekscesywne brazylijskie nierówności są modelem, do którego powielenia jawnie dążą polskie elity ekonomiczne, które doczekały się wreszcie rządu nawet już nie deklarującego niczego innego niż obrona interesu kapitału. Polska zajmuje dziś podobne jak Brazylia miejsce w strukturze kapitalistycznej gospodarki-świata. Polskie elity wyzyskują klasy pracujące używając podobnych instrumentów fałszowania ich świadomości. Europa Wschodnia jest podobnie jak do niedawna Ameryka Łacińska poligonem najdzikszego neoliberalizmu – z tym że Latynosi od dekady podnoszą już głowy.

W Polsce mogłoby więc powstawać równie dobre tego rodzaju kino. Nie da się jednak ukryć, że obecny rozkwit kina brazylijskiego ma związek z powrotem tam do znaczenia (i do władzy) lewicy. Prawica zawsze miała z dobrym kinem na pieńku. W Polsce tymczasem zmarginalizowana na własne życzenie oficjalna lewica sama oddała na pastwę prawicy wszystkie kluczowe instytucje kultury, pozbawiając się minimum wpływu na nadbudowę – nierzadko kierowała się przy tym jedynie krótkoterminowym interesem towarzyskim czy wręcz osobistym (przykład PISF). W Polsce nie ma więc struktur organizacyjnych umożliwiających powstawanie takiego kina. Brakuje jednak także czegoś innego: filmowców, którzy w obliczu sprzeczności i napięć późnego kapitalizmu potrafiliby je analizować i rozumieli, po której należy stanąć stronie.

Dlatego młodzi ludzie w zdezindustrializowanych miastach Europy Wschodniej, jeśli nie ma w ich stronach kin, które by pokazywały coś innego niż amerykańskie stymulanty do spożywania popcornu i rozcieńczonych chemikaliów z cukrem sprzedawanych jako napoje orzeźwiające, wymieniają się pirackimi kopiami ściągniętych z Internetu filmów brazylijskich, a nastoletniemu Brazylijczykowi do głowy nawet nie przyjdzie, że można by tak samo ściągnąć któryś z nowych filmów polskich. Mimo wszystkich różnic, młodzi widzowie w Polsce, niezależnie od odziedziczonego kapitału kulturalnego, dostrzegają w najnowszych filmach brazylijskich strukturę własnego doświadczenia – doświadczenia życia w warunkach społecznej niesprawiedliwości peryferii późnego kapitalizmu, w cieniu znaków upadku wielkich projektów modernizacyjnych trzech dekad dynamicznego rozwoju i postępu społecznego po II wojnie światowej. Doświadczenie, którego młodzi Polacy nie znajdują w filmach powstających w ich własnym języku, gdyż miejscowi filmowcy postanowi niemal jednogłośnie opowiedzieć się po stronie klas posiadających, nowych stosunków władzy i ich prawicowych ideologów, a ewentualne inne głosy skutecznie zmarginalizować.

Przypisy:
[1] Nominowane do Oscara w czterech kategoriach (mimo iż nakręcone po portugalsku, a jest to nagroda wybitnie skoncentrowana na kinie anglosaskim), uhonorowane prawie pięćdziesięcioma nagrodami na całym świecie, „Miasto Boga”, nakręcone za ok. 3,3 mln $, w dystrybucji światowej przyniosło wpływy w wysokości niemal 29 mln $.
[2] Dane statystyczne podaję za „Atlas 2008”, wydaniem specjalnym „Cahiers du Cinéma”.
[3] Dokument Padilhi posłużył następnie za podstawę innej głośnej fabuły sezonu 2007/2008, 174 Bruno Barreto.
[4] Zob. R.G. Parker, „Bodies, Pleasures and Passion: Sexual Culture in Contemporary Brazil”, Boston 1991.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach miesięcznika Le Monde diplomatique – edycja polska (marzec 2009).

Złota rybka zwana Wajdą

„Inteligent to w Polsce zawsze wykształciuch, niepokorny i niewygodny dla władzy” – powiedział w wywiadzie dla „Filmu” Andrzej Wajda, największy konformista polskiego kina, złota rybka gotowa spełnić filmowe życzenia każdej władzy, byle zawsze być na wierzchu.

W czasach, gdy było to przez władzę mile widziane, Wajda był marksistą święcie przekonanym, że świat nie składa się z narodów ani religii, tylko z klas społecznych („Ziemia obiecana”). Kiedy zanosiło się na zmianę systemu, będąc i tak niezagrożonym pupilkiem ówczesnej władzy Wajda zaczął zgrywać opozycjonistę, żeby dobrze usadowić się po ewentualnym „przełomie” („Człowiek z żelaza”). Gdy kapitalizm został w Polsce odrestaurowany, Wajda całkowicie się nawrócił i utrzymywał, że odczytywana wcześniej jako najbardziej marksistowski film w dziejach polskiego kina „Ziemia obiecana” interpretowana była jednak błędnie. W istocie stanowi pochwałę kapitalizmu jako systemu, który pozwala swobodnie bogacić się spryciarzom i sprawnie rozwiązuje problemy (np. strzelając do robotników, którzy nie pozwalają bogacić się wystarczająco szybko). Teraz czas na „Katyń”: trzeba pokazać, że system, którego Wajda był przecież pieszczochem, w rzeczywistości był gorszy od faszyzmu. Tego bowiem życzy sobie obecna władza. Do spełnienia wszystkich marzeń braci Kaczyńskich brakuje w tym filmie tylko zdemoralizowanego komunisty-pedała, gwałcącego wśród łanów zbóż niewinnych polskich chłopców.

Jeśli władzę w Polsce przejmą kiedyś maoiści, Wajda będzie tym prymusem, który pierwszy wyrwie się z ławki z okrzykiem „Ja, ja! Ja zekranizuję Czerwoną książeczkę!”, w wywiadach zaś będzie się zarzekał, że „Katyń” to w rzeczywistości pochwała komunizmu jako systemu umiejącego uporać się z najbardziej zatwardziałymi i bezpłciowymi wrogami, którzy nie stawiali oporu nawet gdy prowadzono ich na rzeź. „Pan Tadeusz” natomiast ani chybi okaże się zakamuflowanym wezwaniem do przeprowadzenia w Polsce „rewolucji kulturalnej” na wzór chiński (przedstawia niewybaczalne wady polskich elit, tych rozpuszczonych i rozpitych nierobów, których trzeba zagnać wreszcie do roboty).

O ile jednak „Ziemia obiecana” to arcydzieło, nawet jeśli Wajda pod marksizm podpinał się jedynie ze względów koniunkturalnych, „Katyń” jest żenującym patriotycznym kiczem, którego nie mógł zdzierżyć nawet Pierwszy Antykomunista polskiej krytyki filmowej Krzysztof Kłopotowski. Po pierwsze, za czasów „Ziemi obiecanej” Wajda miał jeszcze talent, który w ciągu ostatnich dwóch dekad stracił bez śladu i najwyraźniej bezpowrotnie. Po drugie, marksizm ma tę przewagę, że pomimo propagandowego zawłaszczania przez niektóre państwa jest teorią prawdziwie uniwersalistyczną, w przeciwieństwie do obłąkańczego nacjonalizmu i antykomunizmu, których wykwitem jest najnowsze „dzieło”.

Gdzieś w okolicach „Pierścionka z orłem w koronie” Wajda wpadł na pomysł, by nadrabiać intelektualne braki swoich coraz słabszych pomysłów, rozsiewając w nich cytaty z samego siebie, z okresu niegdysiejszej świetności. Mamy to również w „Katyniu”. Widziane w chwili śmierci przez jednego z bohaterów drzewo o poszarpanym rysunku gałęzi to ewidentny cytat z „Popiołu i diamentu”. Wajda sili się na symbole i metafory, które kiedyś były jego znakiem firmowym, jednocześnie zachowując się tak, jakby zwracał się do analfabetów. Nie dość, że postać Cieleckiej, która chce postawić bratu płytę nagrobną z prawdziwą datą śmierci odsyła w sposób oczywisty do Antygony, to żeby przypadkiem ktoś tego nie przegapił, reżyser każe bohaterce iść do teatru i sprzedać swój złoty warkocz na perukę dla aktorki, która gra właśnie tę rolę, i minąć plakat z tytułem greckiej tragedii.

Wajda tworzy znaki równości i paralele między najeźdźcami. Niemcy aresztują profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego, Rosjanie zaś reprezentujących elity oficerów (właśnie tak: Niemcy i Rosjanie, a może nawet Szwaby i Ruscy). Świat składa się z narodów, a konflikty klasowe i ideologiczne, które dla każdego przytomnego umysłowo człowieka leżą u źródeł II wojny światowej, nie istnieją. Najgorsza forma reakcji, faszyzm, jest tym samym co komunizm, a przybycie Ruskich to tylko wymiana okupanta. To, że naziści chcieli Polaków razem z resztą Słowian eksterminować, a sowieci tylko zmienić ustrój społeczny, umyka uwadze Wajdy. Gdyby ów „okupant” radziecki nie przyszedł, nas by już tutaj nie było. Wajda nie widzi moralnej różnicy w tym, że III Rzesza szła zabijać „podludzi”, a żołnierze Armii Czerwonej (niezależnie od tego, jak postępował sam Stalin) szli z wiarą, że nikt nie jest podczłowiekiem, i za tę wiarę, za to, żeby już nigdy nikt nie był traktowany jak podczłowiek, złożyli największą w czasie II wojny światowej ofiarę z własnego życia.

Wajda w istocie podziela elitarystyczną pogardę, która umożliwiła nazistom ukucie ideologicznego konstruktu Untermenschen. Z nieskrywanym obrzydzeniem pokazuje powojenny awans społeczny służącej, która wskutek komuszej herezji zapomniała, gdzie jej miejsce przez Boga wyznaczone: podawać generałowej do stołu. Żołnierzy Armii Czerwonej pokazuje jako prostaków, a czyni to z punktu widzenia zniesmaczonej nadejściem ruskiego barbarzyństwa „elity” inteligenckiej.

Polscy komuniści to bez wyjątku pozbawieni moralnego kręgosłupa kolaboranci – Polacy przecież nie różnili się między sobą w poglądach, różnili się jedynie od innych narodów. Polskich komunistów, w ujęciu Wajdy, nigdy tak naprawdę nie było. Żaden z nich nie jest przekonany ani do wprowadzanego systemu politycznego, ani do teorii Marksa. Przypinają się do obcego najeźdźcy, ponieważ nie mają duchowej siły, jaka cechuje zdrowe katolickie elity narodowe, wcielone w Stenkę, Cielecką, Ostaszewską, Żmijewskiego i arcyprzepięknego Małaszyńskiego. Komuniści są też od nich oczywiście znacznie brzydsi. Czym, oprócz obiektu, taki sposób myślenia różni się od antysemityzmu?

Katyń wpisuje się w wielki propagandowy projekt polskiej prawicy: stworzenia kompleksowej, nasyconej ideologicznie wizji II RP, jako pozbawionej wewnętrznych antagonizmów krainy narodowego szczęścia, późniejszej ofiary „czerwonych”, którzy ją zdewastowali, grzebiąc katolicko-narodowy system wartości szlachetnych przedwojennych elit. We wrześniu w TVP mieliśmy okazję zobaczyć spektakl teatru telewizji w reżyserii Krzysztofa Langa („Pierwszy września”), a także filmową szmirę Michała Kwiecińskiego (zarazem producenta „Katynia”) pt. „Jutro pójdziemy do kina”. Według tej wizji, przedwojenna Polska składała się właściwie tylko z elit żyjących w pięknych domach i ogromnych mieszkaniach, pełnych antyków. Tylko skąd służące, które ścierają z tych antyków kurz? Fakt, że był to jeden z najgorszych okresów w dziejach kraju, że elity ówczesne stanowiły niewielki ułamek społeczeństwa i stać je było na piękne domy dzięki skrajnie niesprawiedliwym stosunkom własności, i że – jak powiedział kiedyś Kula – cały kraj padł za sprawą tych elit ofiarą straszliwego wyzysku głównie zagranicznego kapitału – wszystko to jest w tej wizji całkowicie wypierane i pokrywane milczeniem. Wewnętrzne konflikty etniczne i religijne są równie nieobecne jak klasowe. W Katyniu wszyscy „nasi” są katolikami, obracają różańcami i klepią paciorki. Nie ma ani pół Żyda czy prawosławnego – w tak wielokulturowym kraju, jakim była wtedy Polska!

W filmie nie ma żadnej dramaturgii, spójnej konstrukcji fabularnej, prawdziwych konfliktów dramatycznych. Jedynym bohaterem jest Sprawa, a nabzdyczone papierowe postacie są tylko do owej Sprawy przypisami. Nie ma ani jednego wiarygodnego psychologicznie czy socjologicznie człowieka. Żony oficerów są ucieleśnieniem cnót narodowych, jako istoty klasowo, religijnie i etnicznie wyższe od reszty świata, niezbrukane seksualnością. Po utracie męża, żadna się już nigdy nie zakochała. Bohaterka Ostaszewskiej nawet widząc męża i prosząc, by wrócił do rodziny, potrafi mu tylko wypomnieć, że przysięgał jej przed Bogiem. Tęsknota żadnej z osamotnionych kobiet nie ma wymiaru seksualnego, jest uczuciem czysto patriotycznym. Uwięzieni oficerowie modlą się albo deliberują o Ojczyźnie. Nie uciekają, nawet jeśli nie są akurat strzeżeni. Żmijewski chodzi tylko, gryzmoli w tym swoim kajeciku i kaszle z zimna. A niechby się z tego zimna przytulił do jakiegoś współwięźnia, może z samotności i frustracji by ich poniosło – przynajmniej zobaczylibyśmy w tym gniocie ciekawą scenę! Jeden z oficerów strzela sobie w łeb – z wyrzutów sumienia, że przeżył, a szczególnie dlatego, że komuniści kłamią w sprawie Katynia. Litości!

Niestety, „Katyń” jest w Polsce skazany na sukces frekwencyjny. Wieczorem, kiedy ludzie chodzą do kina z własnej woli, sale świecą pustkami, ale rano i w południe na rekordowe 190 kopii zapędza się do kin szkoły i wojsko. Jest to jednak najgłupszy film Wajdy i z tego względu nie ma żadnych szans, by zaistnieć w świecie. Decyzja o zgłoszeniu go jako polskiego kandydata do Oscara jest niepoważna.

Jedna rzecz udała się reżyserowi znakomicie: jest to bezbłędne – choć niestety nie ironiczne i raczej nieświadome – oddanie perspektywy polskich „elit” inteligenckich, z ich koniunkturalizmem oraz pogardą dla innych klas społecznych i narodów. Wajda odmalował świat takim, jak widzi go on i jego środowisko, które z niewyjaśnionych przyczyn uważa się za „sumienie narodu”. Tym samym niezamierzenie potwierdził słuszność wielu spośród propagandowych haseł antyinteligenckich, którymi Stalin uzasadniał mordowanie takich „elit”.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 11 (21) / 2007.

Należy się tu być może sprostowanie: plan III Rzeszy dla Polski obejmował nie tyle eksterminację całej populacji, a jedynie cześci i obrócenie większości w niewolną siłę roboczą. Okazało się, że się jednak pomyliłem, jeśli chodzi o szanse filmu na nominację do Oscara. 

Agnieszka i wilki

W “najbardziej antykomunistycznym filmie w historii PRL”, Przesłuchaniu Ryszarda Bugajskiego (1982, premiera 1989), Agnieszka Holland zagrała Witkowską, osadzoną w więzieniu za rzekomą zdradę i współpracę z obcym wywiadem komunistkę, która nie przestała jednak żarliwie wyznawać Stalina. Spotkała ją krzywda, ale wierzy, że będąc subiektywnie niewinna (nie wiedziała, że kontaktuje się z agentami zachodniego imperializmu), obiektywnie była jednak winna (skoro byli oni – co przyjmuje za dobrą monetę – tymi agentami). Ukaranie jej osoby jest więc koniecznym krokiem, jako że – jak pamiętamy – „wraz z postępami Rewolucji, zaostrza się walka klas”. Reprezentowany przez Witkowską rodzaj politycznego zaangażowania, czy też po prostu Wiary, opierał się na ślepym zaufaniu do wielkiego Innego Historii, której cel jest ustanowiony i prowadzi do niego niezachwiana logika dziejów. Zbawienie nastąpi, przyniesione przez ucieleśnionego w Stalinie ducha Historii, a ofiary – nawet gdy chodzi o samą siebie (w końcu obiektywnie była winna) – są na tej drodze konieczne i zrozumiałe.

Wiele lat później Agnieszka Holland była już (zasłużenie) znanym i uznanym na całym świecie reżyserem filmowym i wróciła do Polski, by pouczyć swój naród o nowym „wielkim Innym” Historii, któremu tym razem na imię Rynek, a służą mu kapłani neoliberalnej technokracji. Głupi naród wydawał się bowiem zapominać o niezłomnej logice dziejów naszych czasów, przestał zawierzać nieomylnej tej logiki reprezentacji wśród śmiertelnych (Gazecie Wyborczej), i zaczął głosować na wszystkich tych, którymi organ ów się zniesmaczał. Tak powstał w 2007 r. serial profetyczno-życzeniowo-hagiograficzny pt. Ekipa. Główny heros tego eposu postpolitycznego nosi znaczące nazwisko Tu(r)sk(i).

Zanim naród zdążył to dzieło do końca obejrzeć, zawarte w nim proroctwo/życzenie już się ziściło. Heros technokracji jedynego boga, Rynku, wygrał wybory, odsuwając od władzy „buraków”, w ogromnej mierze dzięki zjednoczonemu frontowi mediów prywatnych, pod przewodem największego kapitału telewizyjnego, dla którego zresztą produkcja samego serialu była częścią tego frontu. Dzieło nie straciło na użyteczności tylko dlatego, że rzeczywistość okazała się szybsza niż tryb jego produkcji. Odtąd, w powtórkach i dodatkach do neoliberalnej prasy, stanowić będzie narzędzie petryfikacji status quo i przekonania o bezalternatywnym charakterze jedynie słusznego ustroju politycznego (no, alternatywa jakaś istnieje, ale tylko w postaci mroków „populizmu”).

Dziś Agnieszka Holland, która od zeszłego roku przewodzi Polskiej Akademii Filmowej, stoi w awangardzie niespotykanego od dawna w polskim światku filmowym i telewizyjnym pospolitego ruszenia (co prawda zaledwie kilkudziesięcioosobowego, ale we współczesnych polskich warunkach to już bardzo dużo) stawiającego opór nowej ustawie o mediach publicznych, którą forsuje PO i premier Tu(r)sk(i), a którą, zapewne między innymi wskutek tego poruszenia, zawetował (słusznie) prezydent Kaczyński. Wywiad udzielonyDziennikowi jest wyrazem ciężkiego kaca, z którym Agnieszka Holland nie wie co zrobić; zwyczajowe kwaśne mleko okazuje się nie działać:

„Miałam i mam sympatię do PO i do premiera Tuska. Może dość irracjonalną. Wydawało mi się więc, że tropienie spisku byłoby niemądre. Ale skoro oni nas podejrzewają o lobbing, to nasuwa się podejrzenie, że ten, kto o coś oskarża, ma w tym jakiś własny interes. Byłam daleka od myślenia, że oni zawarli jakiś pakt przedwyborczy z nadawcami prywatnymi, że to rozmontowywanie potencjału mediów publicznych, jest celowym działaniem biznesowo-politycznym. Ale zacietrzewienie w tej sprawie wydaje się tak niebywałe, że nie są to tylko zranione ambicje osobiste albo dogmatyczny liberalizm. Wolałabym nie myśleć, że kilku panów dogadało się, by dokonać dzikiej prywatyzacji. Trudno mi w to uwierzyć. A wracając do oskarżania nas o prywatę, do którego ku mojemu zdumieniu dołączył się Kazimierz Kutz, co jest najlepszym dowodem na to, że uprawianie polityki prowadzi do upośledzenia mocy intelektualnych i poczucia przyzwoitości… W wypadku osób, których one dotyczą i najgłośniej zabierają głos, są one absurdalne. Pan minister Grupiński mówił o Bromskim i Strzemboszu. No więc Bromski i Strzembosz robią rzeczy komercyjne, które mogłyby być sprzedane w telewizjach komercyjnych. To dotyczy i Rancza, i U pana Boga za piecem: poszłyby wszędzie. Nie są to ludzie, którzy zginą bez telewizji publicznej. Bez telewizji publicznej ginie kultura wyższa, teatr, muzyka klasyczna.”[1]

Okazało się, że premier Tu(r)sk(i), w zamian za wyborczy front telewizji prywatnych, które otworzyły mu drogę do władzy, a potem rozłożyły parasol ochronny nad jego antyspołecznym rządem, żeby mógł spokojnie wydać na pastwę rynku i kapitału te resztki przestrzeni publicznej, które się jeszcze w Polsce przed nim uchowały, zamierza im się teraz odwdzięczyć, doprowadzając do upadku mediów publicznych. Likwidacja abonamentu nastąpić miałaby według projektu bez czegokolwiek w zamian, zachowany miałby być jednocześnie zakaz przerywania programów reklamami i obowiązki zwane misyjnymi. Nikogo nie trzeba secjalnie przekonywać, jak bardzo źle TVP się z tych obowiązków wywiązuje, całkowicie podporządkowana dzisiaj prawicowej polityce historycznej i kulturalnej, wartościowe intelektualnie i artystycznie pozycje programowe spychająca na późne godziny nocne lub do elitarnej TVP Kultura. Kiedy jednak przestanie dostawać abonament, a w zamian nie dostanie nic, lepiej na pewno nie będzie. Możliwość, że kiedyś będzie te obowiązki spełniać, zniknie nawet teoretycznie. Nie będzie w stanie się finansować i kolejne kanały będą zamykane lub prywatyzowane. Zamknięcie oddaje część tortu reklamowego telewizjom prywatnym, a prywatyzacja – jak to już w Polsce było wielokrotnie – dokona się za ułamek rzeczywistej wartości i będzie oznaczała nie tylko kolosalny zysk dla tego, kto je przejmie, nie włożywszy przedtem żadnego wkładu w powstanie ich infrastruktury czy kolosalnych archiwów programowych. Jedno i drugie będzie także oznaczać jeszcze silniejszą koncentrację medialnego kapitału. Dokąd ta droga prowadzi, pokazują Włochy Berlusconiego.

Agnieszka Holland, podobnie jak inni filmowcy, którzy też entuzjastycznie popierali PO, nie rozumie, co właściwie się dzieje. Nie dzieje się tymczasem nic niespodziewanego, żaden odwrót od obietnic, żadne złamanie słowa. Oto wspierana przez nich partia doszła do władzy z okrzykami „cała władza w ręce rynku!” i robi właśnie to, co obiecała – również w odniesieniu do ich sektora gospodarki i ich przestrzeni w życiu społecznym. Skąd to zaskoczenie?

Agnieszka Holland mówi, że „[r]ząd Platformy Obywatelskiej ma chyba plan budowania społeczeństwa obywatelskiego bez mediów publicznych i kultury”. W rzeczy samej – niechcący trafiła w samo sedno, mając jednak poważny problem z określeniem istoty problemu i identyfikacją przedmiotu, który wreszcie powinien zostać przez polską klasę producentów dóbr kultury poddany prawdziwej krytyce. Parę chwil później, wśród diagnoz o stanie TVP, mówi, że „menadżerów zastąpili politrucy”, a potem, że to

„PiS poprzez koalicję z LPR i Samoobroną włożył do telewizji młodego człowieka nazwiskiem Piotr Farfał, o którym nikt nic nie wiedział, oprócz tego, że był wszechpolakiem. Potem się okazało, że on jako młody człowiek redagował jakieś nazistowskie pisemko. Ja już wtedy się oburzyłam, bo uważam, że to niezgodne z konstytucją, w której stoi, że nie mogą w publicznym obiegu być reprezentowane poglądy faszystowskie i komunistyczne.”

Agnieszka Holland nadal więc – gdy środowisko ekonomiczne jej grupy społecznej jest dewastowane przez neoliberalną technokrację Rynku – trzyma się z uporem języka neoliberalnej technokracji jako rozwiązania problemu (mityczni apolityczni „menadżerowie”). Nie rozstaje się też z głęboko już anachroniczną – liberalną z pochodzenia, a neoliberalną przez usus – opozycją między „totalitaryzmem” (faszyzm i komunizm wymienione bez zająknięcia z domyślnym znakiem równości) a demokracją liberalną jako panaceum na wszystko. Agnieszka Holland nie rozumie, że oto na jej oczach rozgrywa się jedynie kolejna odsłona ostatecznej kompromitacji burżuazyjnej szopki demokracji liberalnej, która dzisiaj nie udaje już nawet niczego innego niż załatwianie przez postpolityczne administracje interesów wielkiego, skoncentrowanego kapitału, bez pytania społeczeństw o zdanie i niejednokrotnie otwarcie wbrew temu zdaniu. Przehandlowanie przez rząd mediów publicznych czy konsumowanej przez nie części tortu reklamowego jakiemuś ITI czy Polsatowi nie różni się jakościowo niczym od kontaktów administracji George’a W. Busha z Halliburton, Blackwater czy Monsanto, gdzie jak gdzie, ale w Polsce też nie jest niczym wyjątkowym i stanowi o istocie systemu, w którym dzisiaj żyjemy, a którego nieskrępowany rozwój środowisko, od którego Holland się bynajmniej nie odcinała, tak żarliwie przez ostatnie dwadzieścia lat wspierało. Jeżeli zdolne ono było znaleźć jakiś przedmiot wart jego zdaniem ostrej krytyki, był to niemal zawsze dawno obalony mityczny potwór komunizmu. Dziś (już od dawna) to kapitalizm jest największym i głównym wrogiem demokracji oraz zagrożeniem dla wolności jednostek i społeczeństw, i dlatego tak bardzo nie w smak jest mu istnienie mediów – prawdziwie bądź choćby potencjalnie tylko – publicznych, których przekazu nie da się kontrolować przez ilość posiadanych w nich udziałów czy wielkie kontrakty reklamowe.

„Cofniemy się o dekady wstecz. A chodzi o to, że w kraju, w którym 70% ludzi mieszka poza dużymi ośrodkami, odcina się całe pokolenia od możliwości komunikowania z kulturą na wyższym poziomie. To po prostu zbrodnia narodowa” – mówi Agnieszka Holland. Zapomina, że to nic nowego, że to właśnie, wykluczanie dwóch trzecich społeczeństwa z dostępu do coraz to nowych przestrzeni życia społecznego, kultury, opieki medycznej, innych zdobyczy cywilizacyjnych, czy po prostu środków do życia – w imię jedynego niekwestionowanego prawa: prawa kapitału do jego przenajświętszej waloryzacji – dzieje się w Polsce od dwudziestu lat przy bezkrytycznym nie tylko poklasku, ale i współudziale środowiska, które Holland reprezentuje. Środowiska, które potrafiło tylko straszyć widmem komunizmu (Katyń,Popiełuszko), afirmować nowe stosunki panowania (choćby właśnie Ekipa Holland, ale też szerzej takie filmy jak np. Haker), odgrzewać stare mary nacjonalizmu (od Pana Tadeusza i Ogniem i mieczem poczynając) i religijnego fundamentalizmu (Zanussi czy szmuglujący je pod pozorami przymrużenia oka Bromski), czadzić bezmyślnie konserwatywnym eskapizmem (cała „szkoła” wyznaczona przez Nigdy w życiu) lub defraudować tematykę właściwą kinu społecznemu po to tylko, by dokonywać kryminalizacji, estetyzacji lub egzotyzacji biedy (Edi, Nic) bądź też rytualnych obrzędów klasowej dystynkcji elit (Cześć Tereska, Pora umierać). To ostatnie popełniła zresztą dopiero co córka bohaterki wywiadu, również reżyser Kasia Adamik, filmem według samej Agnieszki Holland pomysłu –Boisko bezdomnych [2].

Polscy filmowcy – jako środowisko – przez ostatnie dwadzieścia lat nie poczuwali się nigdy do obowiązku wykorzystania uprzywilejowanej pozycji, jaką daje im produkcja dóbr symbolicznych, do obrony wartości uniwersalnych przed wyrządzającym społeczne spustoszenie, narzuconym przez duchowieństwo neoliberalne modelem transformacji obliczonym w interesie nielicznych. Oczekując teraz od społeczeństwa, że wystąpi z jakimś masowym sprzeciwem, gdy neoliberalna prawica dokonuje coraz gwałtowniejszych zamachów na warunki ich własnej społecznej, symbolicznej i ekonomicznej pozycji, mogą się ciężko przejechać, dlatego Agnieszka Holland nie miała innego wyjścia, jak udać się po prośbie, do jednego z tych, przed którymi miała straszyć Ekipa, do prezydenta Kaczyńskiego…

Agnieszce Holland, przecież inteligentej skądinąd kobiecie, trzeba oddać sprawiedliwość, że miała poglądy liberalne nie tylko w kwestii nieskrępowanej wolności kapitału. W swojej twórczości, w tym i tej powstałej w ostatnim dwudziestoleciu, jej liberalizm dotyczył także wolności człowieka. Tym różniła się in plus od ogromnej części polskich filmowców, którzy cynicznie opowiadali się za wolnością gospodarczą dla akumulacji własnego kapitału (Bromski, Zanussi, Wajda), jednocześnie w swoich „dziełach” serwując pogardzanej polskiej publiczności reakcjonizm nieraz naprawdę obrzydliwy, obliczony na utrzymanie plebsu tam, gdzie jego miejsce, co było warunkiem sine qua non własnego sukcesu mierzonego w kategoriach akumulacji.

Dziś Holland zachowuje się jednak z tymi swoimi poglądami dokładnie jak Witkowska, którą grała w filmie Bugajskiego. Niezdolna przyjąć do wiadomości, że być może całe struktury symboliczne, w których się poruszała (wyprowadzone z ideologicznej opozycji między totalitaryzmem a demokracją liberalną), miały jakiś feler, robi wszystko, żeby nie być zmuszoną do rozstania się z tymi strukturami, rozpoznania ich fałszywego charakteru. Po omacku lepi jakąś prowizorkę, pozwalającą utrzymywać złudzenia – mimo wszystko. W tym celu rozgląda się trochę desperacko w poszukiwaniu innego podmiotu, na który można by ze skompromitowanego Tuska przenieść funkcję godnego depozytariusza wartości wpisanych w te struktury. Jakimś cudem padło na ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego. Człowiek, który dostał ten stołek w ramach pocieszenia, bo zabrakło dla niego „lepszych” ministerstw; który poważnie traktuje dewastacyjny projekt projekt polityki kulturalnej państwa autorstwa powracającego z politycznych zaświatów Hausnera; który otwarcie popiera wszystkie posunięcia dążącej do przejęcia całej polskiej kinematografii na własność grupy interesu skupionej wokół Jacka Bromskiego; który informowany z różnych stron o nadużyciach (cenzuralnych i korupcyjnych) w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, odmawia interwencji, osłania dominującą w polskim kinie klikę, unika nawet spotkań z przedstawicielami organizacji zrzeszających filmowców niezadowolonych z tego stanu rzeczy i konsekwentnie ignoruje wszystkie ich prośby – to dla Agnieszki Holland „inteligentny człowiek, bardzo ceniący kulturę, w przeciwieństwie do swoich kolegów z partii”.

Polscy filmowcy nie skorzystali z tej całej afery, by otworzyć w końcu oczy i radykalnie przedefiniować swoje położenie w przestrzeni publicznej, a sytuacja daje do tego znakomitą okazję. Wykorzystali ją, by umocnić hegemonię monopartii POPiS. Historia z telewizją po raz kolejny pokazuje, jak świetnie te dwie znajdujące się rzekomo w konflikcie partie się dopełniają. Najpierw PiS uruchamia lawinę zdarzeń, które sprowadzają TVP na najgłębsze dno, tak, że już ciężko znaleźć kogoś, kto by jeszcze miał siłę tej instytucji bronić. Wtedy PO podejmuje ostre kroki mające jawnie na celu jej likwidację. Wówczas Lech Kaczyński, który dawno już wiedział, że warto sobie kupić twórców i dlatego obiecywał im Miasteczko Filmowe, dostał na talerzu kolejną okazję, by pokazać, że jest jedynym z liczących się obecnie polskich polityków, na których twórcy mogą w jakikolwiek sposób liczyć, jeżeli chodzi o minimum materialnych warunków dla ich pracy (co okazuje się ważniejsze niż ograniczenia wolności, z jakimi mieli do czynienia, gdy pełniący dzisiaj funkcję pozornej opozycji PiS był bezpośrednio u władzy). Odwdzięczą się pewnie jak zwykle: kolejnymi filmami, w których groza wieje ze Wschodu, albo jakiś ksiądz czy zakonnica cierpią prześladowania ze strony czerwonych. Dzięki temu, gdyby będąca aktualnie u władzy gałąź neoliberalnej monopartii prawicowej miała stracić władzę, będzie czym przekierowywać klasowy gniew wywłaszczanych tak, żeby ją przejęła druga gałąź, pełniąca obecnie obowiązki formalnej opozycji.

Jarosław Pietrzak

[1] Agnieszka Holland, Co się stało z ludźmi Platformy? [z AH rozmawiają Zuzanna Dąbrowska i Anna Nalewajko], „Dziennik”, 18 lipca 2009. Tekst dostępny online pod adresem http://www.dziennik.pl/magazyn-dziennika/article416997/Holland_Co_sie_stalo_z_ludzmi_Platformy_.html; kolejne cytaty pochodzą z tej samej rozmowy.
[2] Zob. znakomitą analizę krytyczną filmu, naświetlającą jednocześnie cały ten nurt we współczesnym polskim kinie, przedstawioną w: Andrzej W. Nowak, Biedni warszawiacy patrzą na bezdomnych, czyli opera bez trzech groszy, http://lewica.pl/?id=19794.

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie internetowej miesięcznika „Le Monde diplomatique – edycja polska” w lipcu 2009.

Powrót Polski na peryferie

Klasa zarządzająca polską transformacją dba o to, żeby reszta zarządzanego społeczeństwa, która albo na transformacji nic nie zyskała, albo – w większości – straciła, nie uzyskała dostępu do narzędzi pozwalających zrozumieć, co się w Polsce tak naprawdę działo przez ostatnie 20 lat. Reprezentujące interesy i punkt widzenia klas posiadających polskie media i domy wydawnicze oraz zaciągnięci na służbę w nich dziennikarze, publicyści, a nawet „naukowcy”, z okazji dwudziestolecia prześcigają się w układaniu hymnów ku czci obalenia komunizmu i triumfalnego dwudziestolecia, które nastąpiło w konsekwencji tego fundującego wydarzenia. Na polskim rynku wydawniczym jedyną wyjątkową w tym kontekście książką są „Stracone szanse? Bilans transformacji 1989-2009”, zbiorowa publikacja pod redakcją Piotra Szumlewicza i Jakuba Majmurka.

Gdyby nie książka Jacka Tittenbruna o złodziejskiej prywatyzacji, można by powiedzieć, że większe autorskie opracowania najnowszej historii Polski, dotyczące czy to całościowo tego okresu, czy jego istotnych aspektów, pisane z pozycji krytycznych, a więc wyjaśniających, dlaczego – skoro jest tak świetnie – kraj musiały w poszukiwaniu chleba i jakichkolwiek perspektyw na przyszłość opuścić miliony ludzi, pozostają jak dotąd raczej specjalnością autorów zagranicznych. Do wydanych już po polsku Elizabeth Dunn („Prywatyzując Polskę”) i Davida Osta („Klęska Solidarności”), dołączyła właśnie profesor ekonomii politycznej na University of Hertfordshire, Jane Hardy.

Najnowsza książka autorki, wydana przez Pluto Press „Poland’s New Capitalism”, nie jest pierwszym zetknięciem się autorki z problematyką naszego kraju. Dwie jej prace analizowały przekształcenia Wrocławia[1]. Wraz z Alem Rainniem opublikowała już w 1996 roku książkę o restrukturyzacji Krakowa[2], a wraz z Alison Stenning i Wiesławą Kozek prace o specyficznych konsekwencjach neoliberalnej nawałnicy ponoszonych przez polskie kobiety[3]. Jest też autorką opracowań dla Międzynarodowej Organizacji Pracy i innych prac na temat naszej części Europy.

Uderza kombinacja zwięzłości jej najnowszej książki (tekstu głównego jest zaledwie nieco ponad dwieście stron) z szerokością perspektywy i uporządkowaniem bardzo bogatego materiału. Hardy zgromadziła obszerną bibliografię z różnych punktów widzenia, a także spory materiał z własnych badań terenowych. Pisze nieraz o szczegółowych wydarzeniach i procesach, ale po to, by wpisać je i za ich pomocą zilustrować procesy, które przedstawia niezwykle kompleksowo i systemowo. Książka, pomyślana dla odbiorcy anglosaskiego, na którego nawał niemożliwych dla niego do zapamiętania w zbyt dużych ilościach polskich nazwisk mógłby działać paraliżująco, w zamian za ich odcedzenie koncentruje się na klasowej analizie procesów, dzięki czemu zyskuje ogromną przejrzystość. Przejrzystość, dzięki której aż prosi się o to, by któreś z lewicowych polskich wydawnictw zainteresowało się tą pozycją dla polskiego czytelnika, któremu przyniosłaby znakomitą odtrutkę na intensywną propagandową narrację neoliberałów o transformacji. Przydałoby się to zwłaszcza młodym Polakom, którzy chcieliby zrozumieć, dlaczego, skoro to był taki sukces, połowa ich rówieśników musiała emigrować.

Hardy rozpoczyna swój wywód od przedstawienia zarysu klasowej historii PRL, serii kryzysów ekonomicznych wyznaczających rytm tej historii i całkowitego załamania się gospodarki naszego kraju (podobnie jak innych krajów Europy Wschodniej) w latach 80. Załamanie to zmusiło 640 tysięcy ludzi do poszukiwania pracy za granicą. Zwraca uwagę na dwa rodzaje ograniczeń systemowych gospodarki i społeczeństwa PRL. Jedno to narzucona przez Zachód zabójcza rywalizacja ekonomiczna, ze szczególnym udziałem zbrojeniowej, która powodowała, że owoce bezprecedensowego na tym terenie wzrostu gospodarczego kierowane były w zbyt dużym stopniu na motywowaną tą rywalizacją reinwestycję i akumulację, a w zbyt małym na kształtowanie jakości życia klas pracujących. Skutkiem były uderzenia niedoborów, rozkwit czarnego rynku i wybuchy społeczne. Drugim ograniczeniem systemowym była sama antydemokratyczna, klasowa struktura PRL. Hardy bliska jest ujęciu opisującemu ten ustrój jako kapitalizm państwowy czy partyjno-państwowy, w którym klasą panującą jest biurokracja partyjna (Hardy upodobała sobie jednak melodyjnie dla angielskiego ucha brzmiące słowo nomenklatura). Nie jest to wątek wystarczająco zniuansowany, nie można twierdzić, że polscy komuniści i ich struktury polityczne od samego początku powojennego ustroju, nawet we wczesnym okresie PRL, byli tylko „klasą panującą” oderwaną od ludu i walczącą głównie o utrzymanie własnej pozycji. Zrealizowany przez nich wysiłek społeczny i modernizacyjny nakazują brać grzech braku demokracji politycznej w wyraźny nawias uwzględniający obiektywną sytuację historyczną. Hardy wykazuje jednak należyte uznanie dla społecznych i ekonomicznych sukcesów PRL, podniesienia z poziomu gospodarki trzecioświatowej, jaką Polska była w 1945 roku na poziom rozwiniętej przemysłowej gospodarki typu sowieckiego w połowie lat 60. XX w.

Ten rozdział książki ma jednak jedynie charakter historycznego wprowadzenia wyjaśniającego, jak doszło do gwałtownej implozji systemu, a następnie zassania w powstałą w ten sposób próżnię najbardziej agresywnej postaci neoliberalnego kapitalizmu. Źródeł katastrofy Hardy dopatruje się już w latach 70., kiedy to pragnąca uratować swoją pozycję klasa panująca zaczęła podnosić poziom i jakość masowej konsumpcji głównie opierając się na imporcie (kapitału, dóbr, licencji), a zaistniałe jeszcze w tej samej dekadzie oznaki zadyszki systemu zaczęła łatać wprowadzając reformy o charakterze rynkowym czy proto-rynkowym (jak uwalnianie cen mięsa), z których wszystkie uważa za katastrofalne i jedynie pogłębiające problemy.

Ostatecznie przełom lat 80. i 90. zastał Polskę w takim stanie, że zarażone w międzyczasie neoliberalizmem polskie elity (dominująca część elit robotniczej niegdyś „Solidarności” wespół z elitami „nomenklaturowymi”) oddały kraj na poligon doświadczalny ekonomicznych „fantazji” Liptona i Sachsa. Wybrano drogę natychmiastowej, głębokiej i szokowej integracji z gospodarką światową w fazie globalizacji neoliberalnej. Hardy jest niezwykle krytyczna wobec samego procesu, jak i jego rezultatów, a na temat zachodnich „ekspertów”, podkreślających tylko, że fundamentals (niewielkie wydatki budżetowe, niski deficyt, inflacja, cały ten neoliberalny katechizm) są znakomite, ironizuje, że byli to ludzie, którzy nie tylko nie wyjechali nigdy w Polsce poza Warszawę, ale czasem nawet w samej Warszawie nie wystawili nosa poza luksusowe hotele, w których byli zakwaterowani. Nazywa ich więc „the Marriott Men”. Hardy jest o nich jak najgorszego zdania, które wyraża cytowana przez nią opinia Davida Ellermana z Banku Światowego:

„Zachodni doradcy sprzedawali siebie jako intelektualnych wybawców pogrążonego w ciemnościach Wschodu, posługując się prestiżem naukowości ekonomii neoklasycznej, a w istocie kryło się za tym najbardziej mętne przedsięwzięcie społecznej inżynierii w skali dwudziestego wieku… Tylko połączenie amerykańskiego triumfalizmu z akademicką arogancją ekonomii neoklasycznej mogło zrodzić tak śmiertelną dawkę tupetu” (s. 58-59).

Dla Hardy najważniejszym kryterium oceny systemu społeczno-ekonomicznego jest jego zdolność dostarczania godziwego standardu życia większości społeczeństwa oraz ekonomiczna sprawiedliwość. Zamiast neoliberalnychfundamentals interesują ją takie wskaźniki, jak siła nabywcza płac, udział płac w całości gospodarki, nierówności dochodowe, dostęp do takich usług jak służba zdrowia, edukacja, czy świadczeń socjalnych, a także inwestowanie w długofalowy rozwój dający podstawy dla dobrobytu przyszłych pokoleń. Mówiąc nieco bardziej ogólnie, być może nieco patetycznie, a na pewno bardzo obrazoburczo dla wszystkich Witoldów Gadomskich tego świata – takie staroświeckie kryteria jak ludzka godność i społeczna sprawiedliwość. Hardy przedstawia i analizuje drobiazgowe dane, które dowodzą, że rozumiejąc gospodarkę w ten sposób w Polsce miał miejsce regres społeczny i cywilizacyjny.

To, co faktycznie nastąpiło to rozwój specyficznej peryferyjnej gospodarki nierównego i kombinowanego rozwoju, w której wyspy innowacji i postępu mocno skompatybilizowane i zintegrowane z potrzebami zakładającego w nich swoje przedstawicielstwa wielkiego ponadnarodowego kapitału sąsiadują z rozległymi sektorami kraju i gospodarki pozbawionymi przemysłu i dostępu do podstawowych dóbr i usług, leżącymi zupełnym gospodarczym i cywilizacyjnym odłogiem. Gospodarka taka podporządkowana jest głównie nowemu międzynarodowemu podziałowi pracy, interesom zglobalizowanego (obcego) kapitału i neoliberalnej dyscyplinie Unii Europejskiej, której reżim pociągnął za sobą także kolejną cechę charakterystyczną polskiego szczepu kapitalizmu – „skompresowany” charakter procesu neoliberalnego „dostosowania”. W tym ostatnim punkcie chodzi Hardy o to, że strukturalny, wielostronny i permanentny szantaż, jakim było okres przygotowujący do wstąpienia do UE, narzucił neoliberalizm na skalę, na jaką nie odważono się go wprowadzić w granicach żadnego z dotychczasowych krajów członkowskich, gdzie istnieją jednak siły zdolne czasem postawić opór tu i ówdzie. Wprowadzono go też o wiele szybciej. Mieszkańcy Polski (i innych krajów Europy Środkowo-Wschodniej) nie dostali nawet takiej ulgi, by uczyć się neoliberalnego reżimu akumulacji krok po kroku, na raty, jak Europejczycy na Zachodzie.

Hardy analizuje sojusz polskich elit politycznych i ekonomicznych z instytucjami reprezentującymi interesy zachodniego kapitału, poczynając od rządu USA (działającego np. za pośrednictwem USAID), poprzez Międzynarodowy Fundusz Walutowy, Komisję Europejską czy sieć fundacji i organizacji międzynarodowych i pozarządowych (np. Polish American Enterprise Fund, który na lata 1990-2005 miał budżet ponad 254 milionów dolarów!, s. 62-63), które tworzyły sieć nie tylko przygotowującą strategie działań (prywatyzacyjnych i wycinających kolejne sektory aktywności społecznej państwa), ale także zajętą „wytwarzaniem zgody” poprzez upowszechnianie sofizmatów ideologii neoliberalnej w wydanym na ich pastwę zdezorientowanym społeczeństwie.

„Prywatyzacja na szeroką skalę dużych przedsiębiorstw państwowych jest kluczowa dla powodzenia reform ekonomicznych. Stany Zjednoczone mają znakomite możliwości dostarczyć rządom kilku krajów Europy Wschodniej pomocy na drodze do tego celu” – stwierdza jeden z przywoływanych dokumentów USAID z 2002 roku[4]. Hardy zbadała więc, jak się miały rzeczywiste skutki wprowadzenia reżimu neoliberalnego, z jego nieustannymi okrzykami „prywatyzować! prywatyzować! prywatyzować!”, do obietnic, jakie ta ideologia składała. Okazało się, że wszystkie były fałszywe. Prywatyzowane przez ponadnarodowe korporacje nazwane przez Hardy (jak ABB i Volvo) „konkwistadorami” wielkie przedsiębiorstwa państwowe w miażdżącej większości przypadków nie odniosły niemal żadnych z obiecywanych korzyści. Poziom inwestycji w technologię i badania z reguły był niezwykle niski, niemal natychmiast następowała seria redukcji zatrudnienia i likwidacje całych działów przedsiębiorstw, które nie wróżyły natychmiastowego zysku. Korporacjom chodziło najczęściej jedynie o wejście na otwarty na infiltrację polski rynek oraz o likwidację konkurencji. Neoliberalny kapitalizm pojmowany jako system światowy zyskał dzięki likwidacji polskiego przemysłu ogromną, mobilną, wykwalifikowaną i zdesperowaną „rezerwową armię pracy”, którą następnie można było ściągnąć np. do Wielkiej Brytanii, cierpiącej na niedobory rąk do pracy w nisko płatnych, nie cieszących się prestiżem sektorach. Imigranci z Europy Wschodniej, w tym stanowiący ich większość Polacy, okazali się znakomitym rozwiązaniem pozwalającym na utrzymanie w tych sektorach niskich płac. System od razu skorzystał z ich położenia, nieznajomości realiów, a często także języka i uderzył w nich zwiększając stopę wyzysku w porównaniu do pracowników miejscowych.

Zgrzytem w książce jest kilka błędów wynikających najpewniej z braku polskiego redaktora i korektora całości – jak błędy pisowni niektórych nazwisk wskutek zawiłości polskiej deklinacji, a przede wszystkim przedziwna sprawa Truckski. Hardy pisze o dużym przedsiębiorstwie państwowym o takiej nazwie, następnie sprywatyzowanym, produkującym między innymi samochody ciężarowe. Nigdy o takim nie słyszałem, Google też nie, opisana historia wskazywałaby raczej na STAR. Nazw innych przedsiębiorstw Hardy nie ukrywa nigdy pod kryptonimami, musi to więc być jakaś dziwna pomyłka, której pochodzenie stanowi dla mnie zagadkę. Pozostaje liczyć na to, że w kolejnych wydaniach (bo książce wróżę przyszłość popularnego podręcznika akademickiego) te kilka niepotrzebnych rys zostanie usuniętych.

W książce Hardy powraca wątek dyskretnej polemiki z Davidem Ostem. Autorka bardzo wysoko ceni jego „Klęskę Solidarności”, ale nie potrafi się pogodzić z wyłaniającym się z jego opisu pesymizmem. Oceniając negatywnie polski kapitalizm i źle widząc przyszłość jego i skazanego nań społeczeństwa, Hardy w przedstawionym przez Osta obrazie polskiego ludu, którego gniew został spacyfikowany i – w domyśle jakby bez nadziei na zmianę w wyobrażalnej przyszłości – przechwycony przez prawicowy populizm, widzi coś z fatalizmu i defetyzmu. Jest przekonana, że poglądy klas ludowych często w ogromnej mierze składają się z komponentów nieświadomie lewicowych; nie są połączone w spójny światopogląd, nie są też nazywane „lewicowymi” ze względu na piętno, jakim w polskim dyskursie publicznym naznaczone są wszystkie pojęcia określające stanowiska lewicowe imputujące mało prestiżową sympatię dla obalonego systemu; niejednokrotnie składniki takie łączą się z elementami konserwatywnymi, narzuconymi przez prawicę. Hardy uważa, że nie można oczekiwać, że ludzie będą mieć połączone w usystematyzowaną spójną całość poglądy, zanim się w ogóle zaangażują politycznie i uważa, że pole manewru dla ich mobilizacji w lewo jak najbardziej istnieje. Nie wierzy także w głęboką infiltrację i szerokie rozpowszechnienie poglądów skrajnie prawicowych – za jeden z dowodów przeciwko takiej tezie uważa wyjątkowo wysoką absencję wyborczą i sukces populistycznej, niekonsekwentnej co prawda i trudnej do jednoznacznego politycznego zdefiniowania, ale jednak opartej na artykułowanym głośno anty-neoliberalnym gniewie klasowym Samoobrony.

Hardy patrzy z nadzieją na rozwijające się i działające w Polsce takie organizacje, jak Polska Partia Pracy, Pracownicza Demokracja, Ogólnopolski Związek Bezrobotnych, OZZPiP, OŚKA, eFKa, a także na lewicowe środowiska intelektualne – polską edycję „Le Monde Diplomatique” czy „Krytykę Polityczną”. Miło czytać takie oceny czegoś, w czym się samemu macza trochę palce, jednak likwidacja „Trybuny Robotniczej” (również wymienianej przez Hardy) i wynik lewicy na lewo od SLD w ostatnich wyborach do Parlamentu Europejskiego dowodzą, że te nadzieje autorki wciąż jeszcze są tylko nadziejami.

Między Hardy a Ostem jest też różnica zajmowanych pozycji światopoglądowych. Ost jest lewicowym liberałem i pytania o wyjście poza horyzont kapitalizmu nawet sobie nie zadaje. Koncepcję proletariatu jako klasy uniwersalnej uważa za czysto spekulatywny koncept Marksa, dlatego robotnicy muszą sobie w kapitalizmie jako ustroju społecznym przede wszystkim zdać sprawę ze swej słabej pozycji, ze swojego braku siły, by móc następnie wyszarpywać jak najwięcej w jego ramach w walce opartej na wspólnocie specyficznego interesu pracowników najemnych. Hardy wypowiada się z pozycji marksistowskich, a motywacje i horyzonty polityczne jej analizy najlepiej wyrażają słowa, którymi kończy książkę:

„Pozostaję pesymistką, jeśli chodzi o zdolność polskiego kapitalizmu do dostarczenia godziwych warunków życia większości ludności. Dziś jest to nawet bardziej jeszcze nieprawdopodobne niż wtedy, kiedy w 1996 roku wydałam swoją poprzednią książkę. Niestabilność światowej gospodarki, wzmożone ciśnienie konkurencyjności i neoliberalna dyscyplina Unii Europejskiej, zagrażający wydatkom publicznym priorytet polityki inflacyjnej i konkurencyjności przed usługami publicznymi. Gdy kończę tę książkę, panuje ogromna niepewność co do perspektyw, jakie rysują się przed światową gospodarką. W dyskusji nie ma nawet sporu, czy będzie recesja, a wyłącznie, jak głębokie i dotkliwe będzie jej uderzenie.

Kapitalizm charakteryzuje wytrzymałość, elastyczność i umiejętność przetrwania, tyle że często wysokim kosztem ludzkim – co więc z jego grabarzami? Setki wywiadów, jakie przeprowadziłam w zakładach pracy i z aktywistami, dodały mi optymizmu co do możliwości oporu wobec utowarowienia i urynkowienia – poprzez ruchy społeczne i zorganizowanie świata pracy. Od supermarketów przez kopalnie i szpitale po szkoły i fabryki puste obietnice neoliberalizmu sprowokowały zwykłych ludzi do walki przeciwko nierównościom w ich miejscach pracy, w ich społecznościach i społeczeństwie w ogóle. Polityczne alternatywy korzenią się w różnego rodzaju krytyce konsumeryzmu, której punktem początkowym jest odrzucenie założenia, że nasze życie, stosunki między ludźmi i świat, w którym żyjemy, są tylko wystawionymi na sprzedaż towarami. Istnieje teoretyczna i polityczna alternatywa, która przekonuje, że ludzkie szczęście, jakość życia i potencjał każdej jednostki dają się zrealizować tylko w społeczeństwie wolnym od wyzysku i opresji” (s.214).

Przypisy
[1] J. Hardy, „Cathedrals in the desert: transnationals, corporate strategy, and locality in Wroclaw”, „Regional Studies”, Vol. 32, No 7. J. Hardy, „An institutionalist analysis of foreign investment in Poland: Wroclaw’s second great transformation”, niepublikowana praca doktorska, University of Durham 2002.
[2] J. Hardy and A. Rainnie, „Restructuring Krakow: Desperately Seeking Capitalism”, London: Cassell-Mansell, 196.
[3] J. Hardy and A. Stenning, „Out with the old, in with the new? The changing experience of work for Polish women”, [w:] A. Rainnie, A. Smith, A. Swain (eds.), „Work, Employment and Transition: Restructuring Livelihoods in Post-Communism”, London: Routledge 2002. J. Hardy, A. Stenning and W. Kozek, „In the front line: women, work and new spaces of labour politics in Poland”, „Gender, Place and Culture”, Vol. 15, No. 2.
[4] „USAID and the Polish decade”, www.usaid.gov/pl/decadeof.htm s. 50.

Jane Hardy, „Poland’s New Capitalism”, London: Pluto Press 2009.

Jarosław Pietrzak

Recenzja ukazała się w miesięczniku „Le Monde Diplomatique – edycja polska„, nr 9 (43) / 2009. Książka Jane Hardy ukazała się potem po polsku nakładem wydawnictwa Książka i Prasa.

Eytan Fox i tolerancja jako ideologia… okupacji

Reżyser filmowy Eytan Fox (ur. 1964 w Nowym Jorku) jest jedną z gwiazd liberalnego nurtu współczesnej kultury izraelskiej, jak również wschodzącą gwiazdą międzynarodowej kultury gejowskiej. Warto się przyjrzeć dwóm jego sztandarowym filmom, nie wydanym jeszcze w Polsce, ale cieszącym się już statusem kultowych w światowym obiegu kina o tematyce LGBT. Warto – ze względu na ich poważne ideologiczne implikacje wskazujące szersze problemy współczesnej kultury.

Filmy Foxa charakteryzuje prowokacyjne (?) upodobanie do tematyki związanej z homoseksualizmem połączone ze strukturyzowaniem świata przedstawionego wokół wielokierunkowych osi złożonych i ostro zarysowanych konfliktów oraz raczej „przeźroczysty” styl konotujący „normalność” pragnienia homoseksualnego oraz zdefiniowanego przez to pragnienie podmiotu. Yossi and Jagger (2002) to melodramat gejowski zainscenizowany w otoczeniu izraelskiego posterunku wojskowego na okupowanych Wzgórzach Golan. Walk on Water (2004) to z kolei historia funkcjonariusza Mossadu, który podaje się za przewodnika i zaprzyjaźnia się z niemieckim rodzeństwem – po to, by dotrzeć do ich dziadka, który w III Rzeszy był aktywnym nazistą (z poglądów swoich zresztą – jak się potem widz dowiaduje – nigdy nie zrezygnował).

Yossi i Jagger

Uderzającym rysem pierwszego z tych filmów jest kompletna deproblematyzacja i zapoznanie samej funkcji posterunku wojskowego, w którym rozgrywa się ukrywany przed światem romans zewnętrznie chłodnego i zdystansowanego Yossiego z rozbrajającym i zabójczo przystojnym Liorem (ze względu na „showmańską” osobowość zwanym Jaggerem). Arabowie są tam jedynie widmem, które nie pojawia się nawet w kadrze, oddaje za to strzały, od których zginie jeden z kochanków, dzięki czemu historia ma uzyskać wymiar „tragizmu”, choć w istocie osiąga jedynie melodramatyzm.

Przypomniało mi się, co Slavoj Žižek napisał o Monachium Stevena Spielberga:

„W przeciwieństwie do prostackiego przeciwstawienia bohaterów dobrych bohaterom złym thrillery szpiegowskie z artystycznymi pretensjami pokazują ‘realistyczną złożoność psychologiczną’ postaci z ‘naszej’ strony. To ‘uczciwe’ uznanie naszej własnej ‘mrocznej strony’ nie tylko nie jest oznaką wyważonego ujęcia, ale wprost przeciwnie, skrycie uznaje naszą wyższość: jesteśmy ‘psychologicznie złożeni’, pełni wątpliwości, podczas gdy nasi przeciwnicy to jednowymiarowe, fanatyczne maszyny do zabijania. Na tym polega kłamstwo Monachium Spielberga – film ten chce być ‘obiektywny’, przedstawić moralną złożoność i ambiwalencję, psychologiczne wątpliwości strony izraelskiej, problematyczną naturę zemsty. To ‘realistyczne’ podejście jeszcze bardziej oczyszcza agentów Mossadu: ‘patrzcie, nie są tylko chodnymi zabójcami, ale istotami ludzkimi ze swoimi wątpliwościami – to oni wątpią, a nie palestyńscy terroryści…’.”[1]

Czy to nie właśnie z tego rodzaju strategią mamy do czynienia w filmach Foxa? Za pozorami obrazoburczego ataku na konserwatywne składniki żydowskiej (czy izraelskiej) kultury[2], wynikającej z tych konserwatywnych składników hipokryzji (rodzona matka Liora – jak sama mówi – nic nie wiedziała o o swoim synu i jego życiu) kryje się tu zbiorowy narcyzm dziubdziania w w psychologicznej złożoności „naszych”. Wpisany w film postulat „tolerancji” wobec homoseksualizmu zaciągnięty jest tu na służbę ideologicznego zadania wypierania winy za okupację terytoriów arabskich i zbrodni popelnianych na arabskiej ludności, na których opiera się izraelska prosperity. Wymazana odpowiedzialność za przemoc wobec Arabów redukuje tu ich cierpienie do zadania dramaturgicznego: bezpośrednio spowodują oni śmierć Liora, z której widz izraelski wyciąga taki pożytek, że – zamiast czuć się politycznie winny – może się wzruszyć złożonością emocjonalnej sytuacji „swoich”.

Jest jeszcze jeden poziom, na którym ten oficjalnie „obrazoburczy” film pełni funkcję ideologicznej autoafirmacji Izraela i wypierania jego winy. Umieszczenie akcji w urządzonym według „patriarchalnych” współrzędnych środowisku armii (która w Izraelu, co zresztą w filmie widać, nie jest wcale otoczeniem tak zmaskulinizowanym, jak w innych krajach) służy rozmyciu dość oczywistego faktu, że Izrael ma co prawda swoje hałaśliwe szeregi politycznie wpływowych grup ultrakonserwatywnej prawicy religijnej, suma sumarum pełnią tam one jednak funkcję raczej kulturowej dystrakcji i atrakcji, przede wszystkim generującej efektowne medialnie starcia o składniki nadbudowy, bo w rzeczywistości społeczeństwo to plasuje się w rzędzie najbardziej zsekularyzowanych i obyczajowo (w tym seksualnie) liberalnych na świecie. W tym kontekście specyficzne izraelskie „równouprawnienie” kobiet w armii oraz swoboda seksualna (kariera transseksualnej piosenkarki o pseudonimie Dana International nie jest w izraelskiej kulturze żadną transgresją, nawet „wewnętrzną transgresją” podtrzymującą status quo – ma ona charakter czystej afirmacji obyczajowego wyzwolenia stanowiącego składnik kulturowej samodefinicji Tel Awiwu) mogą również pełnić niejawną funkcję ideologiczną: „zobaczcie, jak nasza kultura szanuje wolność jednostki (każdy może spać z kim chce)! – a jak to wygląda u Arabów? kto tu jest więc dobry, a kto zły?” Pociąga to za sobą cały łańcuch ideologicznych konsekwencji, u których kresu okupacja i „polityka planowego zniszczenia” (mówiąc tytułem książki Michela Warschawskiego) jawią się jako uzasadnione mocą cywilizacyjnej, kulturalnej i etycznej przewagi nad dzikimi i fundamentalistami.

Spacer po wodzie

Samą pracę ideologicznego wypierania najlepiej jednak ujawnia drugi ze wspomnianych filmów Foxa, Walk on Water, do którego uwagi słoweńskiego lacanisty na temat Monachium Spielberga odnoszą się nawet jeszcze bardziej dosłownie, bo główny bohater, Eyal, pracuje tu w Mossadzie, a film zaczyna się sceną, w której z zimną krwią zabija on palestyńskiego tzw. terrorystę dosłownie na oczach jego dziecka i żony. Wątek palestyński powraca co jakiś czas w pierwszych partiach filmu. Będący pod upozorowanym na turystyczną opiekę szpiegowskim nadzorem bohatera młody niemiecki gej Axel (wnuk nazisty) ma romans – czy może raczej flirt – z młodym Palestyńczykiem. Temat ataków „terrorystycznych” ze strony Palestyńczyków powraca a to w telewizji, a to, gdy okazuje się, że z ich względu jakaś droga jest zamknięta, itd. Im dalej w film, tym wątek palestyński ulega coraz wyraźniejszemu spychaniu, aż z czasem znika całkowicie.

Dokładnie tak, jak to Žižek opisał na przykładzie Monachium, bohater, jeden z „naszych” – który w inicjalnej sekwencji zabił Palestyńczyka bez zmrużenia oka – zaczyna przeżywać różne rozterki. Samobójstwo żony sprawia, że nie potrafi już zabijać i nie będzie w stanie wykonać polecenia zabicia starego nazisty. Przezwycięża swoją niechęć i lęk przed homoseksualizmem, by zaprzyjaźnić się z niemieckim gejem, a potem dzięki temu znaleźć kobietę i założyć z nią nową rodzinę – film kończy się takim happy endem, zgodnie z klasycznym ideologicznym mechanizmem hollywoodzkiego „produkowania” pary i rodziny[3]. Wątek konfrontacji agenta Mossadu z flirtem bogatego Niemca z biednym Palestyńczykiem mógłby być wykorzystany do zmuszenia (izraelskiego) widza do konfrontacji z niewygodną prawdą rzeczywistości społeczeństwa ufundowanego na eksploatacji podbitych ziem i ich poniewieranych mieszkańców. Palestyńczyk wykonuje (jedyną dostępną mu) prostą pracę usługową, a jego wujek, handlarz odzieżą, jest bezbronny wobec wybuchu agresji dobrze sytuowanego Izraelczyka – kilka takich motywów dobrze dramaturgicznie skondensowanych mogłoby być znakomitym punktem wyjścia uruchamiającym prawdziwą krytykę społeczną, „krytykę krytyczną”, jak powiedziałby klasyk. Foxowi udaje się jednak rozmyć to dokumentnie w logice sprowadzającej wszystko do niedogodności konfrontacji różnic międzykulturowych, z których najlepiej wyjść opierając się o zaklęcia „tolerancji wobec odmienności”. Eyal ostatecznie zdaje egzamin z tego przedmiotu, bo zaprzyjaźnia się z gejem-wnukiem nazisty, a z wnuczką nazisty się ożeni i będzie miał dziecko. Zanim do tego dojdzie, w filmie dosłownie wszyscy całkowicie zapomną o Palestyńczykach. Dążeniem filmu jest uzyskanie dokładnie tego samego po stronie widza.

Film jest symptomatyczny także ze względu na inne ideologiczne „przeniesienia”, które się w nim dokonują. Chodzi mianowicie o perwersję etyki ponowoczesnej wcieloną w figurę Nazisty jako negatywnego sacrum, „Zła Absolutnego”. Nazizm był oczywiście złem krańcowym, problemem naszej współczesnej kultury jest jednak ideologia jego metafizycznej, negatywnej sakralizacji, która ma poważne konsekwencje. Należy do nich ukrywanie i rozmywanie wiedzy o tym, czym nazizm był naprawdę (a więc ekstremalną – ale wynikającą logicznie z mechaniki systemu – formą kapitalizmu w warunkach kryzysu tak głębokiego, „że stawiającego pod znakiem zapytania samą reprodukcję prostą istniejącego kapitału” [4]), a także funkcja etycznego wytrychu, który pozwala egzorcyzmować „nadwyżkę znaczenia” kapitalistycznej formy uspołecznienia (a chodzi przecież o tę samą „nadwyżkę znaczenia” tej samej formy uspołecznienia, która się ujawnia także w rasistowskim zarządzaniu Palestyńczykami za pomocą nadzwyczajnych dekretów i przez „politykę planowego zniszczenia”, którego padają ofiarą) w na poły mitycznej figurze hitlerowca, zwykle oczyszczonej z odniesień do funkcji, jaką ideologia NSDAP pełniła dla wielkiego niemieckiego kapitału i klasy jego posiadaczy, a sprowadzonej do kulturowej cechy „braku tolerancji”, tyle tylko, że najdalej posuniętego. Toteż i wszelkie Zło Braku Tolerancji zostanie w finale przepędzone w akcie przywracającego ład symboliczny rytualnego kolektywnego (bo dokonanego we dwójkę) mordu na starym naziście. Żeby sprawa nabrała „mitopodobnej” gęstości, dobrze się rymującej ze strategią negatywnej sakralizacji Nazisty, ostateczny gest odebrania mu życia wykona jego wnuk.

Nazista jest tu (co nawet w pierwszej chwili zaskakuje) przedstawiony jako przedstawiciel wielkiej burżuazji, a jego przyjęcie urodzinowe znów mogłoby być zaczynem „krytycznej krytyki”, gdyby nie… No właśnie: gdyby nie to, że ów „moment antyburżuazyjny” wydaje się w filmie możliwy tylko dzięki temu, że zawężony jest wyłącznie do społeczeństwa niemieckiego. Problem klas posiadaczy wielkiego kapitału, które – kiedy tego wymaga reprodukcja poszerzona tegoż kapitału – gotowe są finansować i realizować politykę systematycznej eksterminacji, został po prostu przeniesiony na zewnątrz, na Obcego. Kiedy Fox opisuje społeczeństwo izraelskie, pomija tę kwestię całkowicie; społeczeństwo to wydaje się u niego nie składać w ogóle z klas społecznych. Ciekawe, dlaczego…

Film ujawnia jeszcze jeden problem – i poraz kolejny czyni to nieświadomie, nie problematyzując go w najmniejszym stopniu. Problem ów to ideologiczna fiksacja Izraela na imperatywie ścigania nazistów. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie należy dążyć do ukarania winnych zbrodni przeciwko ludzkości takich jak Holocaust niezależnie od tego, jak dawno zostały popełnione. O co mi chodzi? O to, że Eyal dostaje od swoich przełożonych kategoryczny i bezwarunkowy rozkaz zabicia starego Himmelmanna – zamiast próbować go aresztować i doprowadzić przed sąd. Jakby był wciąż śmiertelnie niebezpiecznym człowiekiem, który w każdej chwili może kontynuować swoje dzieło zniszczenia. Tymczasem jest on już jedną nogą (i palcami drugiej) w grobie, niezdolny zrobić kroku bez kroplówki i asysty. Trudno sobie właściwie wyobrazić, dlaczego nie dałoby się postawić go przed sądem. Przyglądając się temu z perspektywy krytycznej zaczynamy się zastanawiać, czy aby ta fiksacja nie służy wypieraniu innego ludobójstwa, jak najbardziej teraźniejszego, które odbywa się na raty tuż za oknem; czy aby nie służy ona kompulsywnemu dorabianiu Państwu Izrael transcendentnej dziejowej misji Sędziego Historii, dzięki której ono samo może unikać znalezienia się w stanie oskarżenia.

Konformizacja kultury gejowskiej

To, co się odbywa na ideologicznym poziomie filmów Foxa, jest dla mnie ważne jako objaw szerszego problemu konformizacji kultury gejowskiej i jej akcesu do ideologii dominujących. „Przeźroczysty” styl Foxa, niespecjalnie w sensie stosowanych środków formalnych odbiegający od zwykłego filmu telewizyjnego, nie rzucający widzowi wyzwania w zakresie kodów estetycznych, wydaje się być także tego znakiem. A przecież nie tak znowu dawno temu gejowski komponent w kulturze miał solidny potencjał subwersywny i często angażował się w kwestionowanie status quo, łącząc problemy opresji obyczajowej i postulaty seksualnej emancypacji w łańcuchy ekwiwalencji z innymi postulatami i ruchami równościowymi (pouczający jest w tej kwestii Milk Gusa Van Santa). Dziś wydaje się, że kultura ta została w ogromnej mierze przechwycona przez elity, klasy dominujące i „średnie”, że postawy konformistyczne wzięły w niej górę i zdominowały tendencje wywrotowe. Euroatlantycka kultura gejowska, gdyby próbować spojrzeć na nią en masse, niespecjalnie wydaje się dziś stać po stronie słabszego. Postulaty emancypacji ustąpiły miejsca czasem pokrętnej, ale jednak afirmacji status quo i moszczeniu gniazdka wśród uprzywilejowanych – przez tych gejów, którym się „udało”. Ich kultura zdaje się nadawać następnie ton całej kulturze gejowskiej, choć – tak jak w każdej innej grupie określonej wedle apriorycznego, „esencjonalnego” wyznacznika tożsamości – beneficjenci neoliberalnego status quo znajdują się w niej w mniejszości. Większość osób homoseksualnych, zwiedziona fantazmatem wspólnej gay identity, kupuje ten konformizm jako swoją kulturę, z którą się identyfikuje. Jednocześnie neoliberalne elity włączają tę kulturę do nowych strategii legitymizacji swego ekonomicznego uprzywilejowania, strategii opartych na afirmacji „różnorodności” i „kulturowego otwarcia” elit[5], ożenionych ze zmanipulowanym przez twórców myśli neoliberalnej pojęciem wolności[6].

Jest rzeczą zdumiewającą, że dokładnie tak samo zachowuje się polska kultura gejowska, choć polskie elity polityczne i ekonomiczne w tej jednej kwestii bynajmniej nie spieszą się naśladować Zachodu i trzymają się starej, sprawdzonej metody zarządzania za pomocą opresji i represji. Jak politycznie środowiska LGBT zdominowane są przez neoliberałów w rodzaju Krystiana Legierskiego, tak kulturze artystycznej tych społeczności ton nadają postmodernistyczni reakcjoniści pokroju Michała Witkowskiego (Lubiewo to jedna z najbardziej konserwatywnych, w tym homofobicznych, książek, jakie w życiu czytałem). Polska jest jednocześnie jednym z tych miejsc, w których najwyraźniej było (– ?) przecież widać, jaką cenę środowiska LGBT mogą być zmuszone płacić za manowce kulturowego mariażu z ideologiami tych, którzy mają w późnym kapitalizmie władzę: cenę łatwości, z jaką owe elity mogą w razie potrzeby właśnie na mniejszości seksualne przekierowywać gniew pokrzywdzonych, mobilizując ich wokół innych fantazmatów tożsamościowych, np. tych oferowanych przez prawicę religijną. Ci nieliczni geje, którym się „udało”, w razie czego zamkną się przed tym gniewem w strzeżonych osiedlach, ale reszta nie będzie miała tej opcji.

Przypisy

[1] Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 19.

[2] W kategoriach ataku czy dekonstrukcji konserwatywnych składników żydowskiej kultury znacznie ciekawiej zapowiada się zaprezentowany w sekcji Certain Regard festiwalu w Cannes w 2009 roku film Einaym Phukot (Oczy szeroko otwarte) Haima Tabakmana.

[3] Zob. np. S. Žižek, op. cit., s. 61-70; Jakub Majmurek, Filmowa produkcja pary, “Krytyka Polityczna” nr 16/17, s. 144-156.

[4] Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie. W kręgu interpretacji neomarksistowskich, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2004, s. 30.

[5] Zob. Walter Benn Michaels, Wolność, braterstwo… różnorodność?, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, luty 2009, s. 1, 14-15.

[6] Zob. Alain Bihr, Nowomowa neoliberalna, przeł. Agata Łukomska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008; David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008, s. 13-53.

 Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach miesiecznika „Le Monde diplomatique – edycja polska” (nr 11/2009)