The Old Vic_The Crucible_Richard Armitage (John Proctor) and Samantha Colley (Abigail Williams) photo credit Johan Persson

Polityczne rytuały Yaël Farber

Susannah Clapp z dziennika „The Guardian” szła na „Czarownice z Salem” („The Crucible”) Arthura Millera, wystawiane latem 2014 na deskach londyńskiego Old Vica, „na wpół spodziewając się, że reżyser Yaël Farber przeniosła akcję z Massachusetts roku 1692”. Szczerze mówiąc, ja też. W każdym razie, zastanawiałem się, czy poszła w tym kierunku i zadawałem sobie pytanie, na czym – jeśli tak – polegać będzie tym razem cały koncept. Podobnie jak Clapp wciąż mam bowiem przed oczyma absolutnie wspaniałą inscenizację Panny Julii Augusta Strindberga, która wstrząsnęła festiwalem w Edynburgu w 2012 r., a którą ja widziałem później, w 2013, w teatrze londyńskich Riverside Studios. Było to pierwsze z trzech widzianych przeze mnie dotąd spektakli w reżyserii Farber.

Julie i John

Nie wiem, czy Strindberg był mizoginem, być może był – powiedziała po spektaklu w Riverside Studios piękna reżyser z południowoafrykańskiego Johannesburga. – Ale wynalazł niezwykle potężny wehikuł narracyjny. Mężczyzna i kobieta, w ciągu jednej nocy, rozmawiają i dają się ponieść pożądaniu, uderzając w całą strukturę swojego społeczeństwa.

Pod zafrykanizowanym tytułem Mies Julie kryje się adaptacja najsłynniejszej i najczęściej do dziś granej sztuki największego szwedzkiego dramaturga. Produkcja Baxter Theatre Centre Uniwersytetu Kapsztadzkiego objechała światowe sceny i znalazła się w dziesiątce najlepszych produkcji teatralnych 2012 roku według „New York Timesa” i pierwszej piątce według „Guardiana”.

Farber mówi, że chciała wydobyć na powierzchnię skandal i siłę rażenia, które sprawiały, że napisanej w 1888 roku tak długo nikt nie miał wówczas odwagi wystawiać w jej rodzimej Szwecji. Przeniosła akcję na burską farmę po zniesieniu apartheidu. Julie (Hilda Cronje) jest białą córką właściciela, jej sceniczyny partner (Bongile Mantsai) ma tym razem angielskie imię John i jest jednym z czarnych pracowników jej ojca. Krystyna stała się Christine (Thoko Ntshinga), nie jest narzeczoną a matką Johna. Ona również pracuje na farmie, tu się urodziła i spędziła całe życie. Rzeczywistość ekonomiczna nie uległa w tym mikroświecie zasadniczym przeobrażeniom po oficjalnym zniesieniu formalnej rasowej segregacji i wygląda na to, że długo jeszcze nie ulegnie. Utrwalona jest w strukturze własności, od której John i Christine, jak i inni o tym kolorze skóry, są odcięci, skazani na konieczność sprzedaży swojej niedowartościowanej pracy białym właścicielom. W stosunku do ojca Julie – nieobecnego tej nocy – pozostają ekonomicznie w położeniu quasi-niewolniczym (John zalega Burowi jeszcze trzy swoje przyszłe wynagrodzenia, na poczet kosztów naprawy podłogi uszkodzonej przez Christine, która w napadzie szału chciała się pod nią dokopać do grobów przodków, na których kościach wyrosło burskie bogactwo).

Jest jeszcze czwarta, nie występuąca w oryginalnej Pannie Julii postać: snująca się czasem po i wokół sceny, czasem nucąca gdzieś z jej boku swoje stare plemienne melodie Ukhokho (Tandiwe Nofirst Lungisa). Nie uczestniczy bezpośrednio w akcji, jest duchem, reprezentuje czarnych przodków i ich bolesną przeszłość, duchy zmarłych i pokrzywdzonych wciąż obecne w społecznej, ekonomicznej i symbolicznej przestrzeni farmy.

U Farber napięciu seksualnemu między bohaterami odpowiada stopień fizycznego napięcia, w jakim przez cały czas przedstawienia znajdują się poruszające się szybko i gwałtownie, jakby cały czas gotowe do ciosu, skoku lub orgazmu, ciała Cronje i Mantsaia. Cronje ma w sobie coś z Cate Blanchett. Mantsai, z wykształcenia tancerz, to góra doskonale wyrzeźbionych, imponujących mięśni, jest do tego znacznie wyższy niż drobna Cronje. Rezultatem jest elektryzujące napięcie w grze statusów i pozycji, która walczy u nich o pierwszeństwo z pulsującym pożądaniem. John bez wątpienia dominuje fizycznie, ale jego położenie jest beznadziejnie słabe wobec Julie, która zajmuje pozycję siły na płaszczyznach klasy, własności i rasy. Jednocześnie jej pozycja w ramach swojej klasy jest znacznie słabsza, niż John to sobie wyobraża, bo jako kobieta jest tylko córką właściciela domu i ziemi. Sama właściwie nic materialnego – oprócz „pozycji”, koloru skóry, nazwiska ojca – póki co, nie posiada. John, mimo iż autentycznie jej pożąda i od dawna był w dziewczynie zakochany, za swoje upokarzające położenie chciałby się odegrać, sięgając po jedyne współrzędne, jakie potencjalnie dawałyby mu nad dziewczyną przewagę: ideologiczne współrzędne męskiej dominacji i siłę fizyczną.

“Love is not possible in this mess…” – mówi w pewnym momencie John. Bajzel, który tak naprawdę ma na myśli, to oczywiscie nie tylko kuchnia, w której rzecz się toczy, a cała rzeczywistość urasowionego społeczeństwa klasowego, w którym jedni żyją kosztem i z pracy innych, dzięki wyzuciu ich i wykluczeniu z własności. Rzeczywistość, która niszczy wpisaną w człowieka możliwość lepszych, prawdziwszych relacji z innymi; która nasyca te relacje przemocą i zmusza ludzi do walki o utrzymanie bądź zdobycie pozycji, a w rezultacie do zachowań reprodukujących jedynie i umacniających taką strukturę rzeczywistości. Kosztem ich własnego szczęścia, kosztem tego, czego naprawdę pragną, gdyby tylko mogli odrzucić role przypisane im w klasowym rozdaniu.

Transfer „wielkiego” tekstu literackiego w nowy, zwykle współczesny kontekst, może grozić ześlizgnięciem się w banał przypominający rozprawkę prymusa o tym, że ten a ten klasyk jest „wiecznie żywy” i „wciąż aktualny”. Farber odniosła jednak ogromny sukces, bo nie poprzestała na udowadnianiu „ponadczasowości”; potrafiła za sprawą tego transferu osiągnąć ogromny intelektualny, poznawczy i krytyczny zysk. Rozciągnęła Strindbergowską krytykę społeczeństwa burżuazyjnego na peryferie kapitalistycznego świata. Kapitalistycznego świata również i na peryferiach urządzonego na zgubny obraz i podobieństwo burżuazji: zburżuazyfikowanego, jakby mógł powiedzieć Immanuel Wallerstein, tyle, że z elementami lokalnego kolorytu. Udało się Farber pokazać rasę jako przebranie i zasłonę dymną klasy oraz jej przedłużenie czy projekcję na skalę światową; jako ideologiczną funkcję niesprawiedliwego podziału pracy, własności i wartości dodatkowej. Udaje się jej pokazać niepełność – bądź wręcz pozorność – liberalnej emancypacji kobiety w ramach społeczeństwa klasowego. Emancypacja Julie jest możliwa kosztem wyzysku pracowników jej ojca, a więc i innych kobiet, takich, jak Christine. Pozostaje niepełna, a koniec końców i tak zwieńczy ją porażka. Więźniami relacji dominacji są obydwie strony tej relacji: zniesienie relacji dominacji wyzwoliłby wszystkich ludzi.

Prawa do adaptacji przepisanego przez Farber Strindberga do lokalnych warunków w innych częściach świata zostały zakupione przez twórcow teatralnych w innych krajach, między innymi Ameryki Łacińskiej. Farber, która jest Żydówką, wyznała, że marzy jej się, by ktoś zrobił to samo w Izraelu/Palestynie. Przyznaję, że też bardzo chciałbym coś takiego zobaczyć.

Zgwałcone

Nirbhaya, kolejne dzieło Farber, miało swoją oficjalną premierę ponownie na festiwalu w Edynburgu, rok później. Zanim jej ekipa tam jednak z gotowym przedstawieniem wylądowała, Farber pokazała kilka nieoficjalnych, przedpremierowych spektakli znowu w (zamkniętych właśnie) Riverside Studios. Widziałem jeden z tych. Kilka dni później było to już jedno z największych wydarzeń Edynburga.

Główną osią przedstawienia jest historia gwałtu, którego tragiczną ofiarą padła Jyoti Singh Pandey. Historia wstrząsnęła Indiami i długo nie schodziła z serwisów informacyjnych na całym świecie. Dziewczyna wracała wieczorem z jednym ze swoich przyjaciół z kina w Delhi. Wsiedli razem do autobusu, który, jak się okazało, nie był w trasie żadnego oficjalnego kursu, był wynajęty czy nieformalnie przejęty przez grupę młodych mężczyzn, którzy pobili oboje, a dziewczynę wielokrotnie zgwałcili – tak brutalnie, że nie udało się uratować jej życia, pomimo iż przeniesiono ją do najwyższej klasy szpitala aż w Singapurze. Nirbhaya znaczy ‘nieustraszona’ albo ‘ta, która się nie boi’ – był to przydomek, którym wstrząśnięte wydarzeniem indyjskie społeczeństwo i środki masowego przekazu zaczęły określać ofiarę. Przydomek wziął się w znacznym stopniu z komunikacyjnej konieczności – w tamtym okresie upublicznianie nazwiska dziewczyny i jakichkolwiek informacji o jej rodzinie objęte było zakazem sądu.

To tutaj mamy pierwszy klucz do przedstawienia: ambiwalentne, pokalane poczęcie takiego zakazu. Z jednej strony szacunek dla prywatności bezpośrednich i pośrednich ofiar okrutnego aktu przemocy, dążenie do ich ochrony przed intruzją w ich życie podnieconych tragedią mediów. Z drugiej – wstyd, poczucie nieczystości, jakie w indyjskiej kulturze towarzyszy i narzucane jest z zewnątrz ofierze gwałtu. Zakaz miał chronić dziewczynę i jej rodzinę, bo inaczej niehybnie spadłby na nich wszystkich ciężar kolosalnego upokorzenia. Na przydomku tym kładzie się także dodatkowo warstwa swego rodzaju mistyfikacji: ton heroizacji, traktujący dziewczynę niemal tak, jakby dokonała ona jakiegoś świadomego, „bohaterskiego” wyboru postawienia swojego życia w niebezpieczeństwie. Trudno chyba o bardziej niepokojący i moralnie podejrzany sposób postrzegania ofiary tak brutalnego aktu przemocy.

Tym, co Farber wzięła tu na warsztat, jest zadanie przedostania się przez powierzchowne warstwy mitologizacji oraz wzburzenia i odruchowego oburzenia, którymi uniosły się całe Indie. Zadanie przedostania się do głębokich struktur seksualnej, patriarchalnej przemocy, które przenikają indyjską kulturę, a także wstydu, który paraliżuje ofiary i tak często w Indiach pozostawia sprawców bezkarnymi, nierzadko wyposażonymi we władzę nad ofiarami (większość przemocy wobec kobiet w Indiach ma miejsce nie na ulicy czy w szemranych autobusach, a w rodzinie i we wspólnym gospodarstwie domowym).

Tak, warsztat to więcej niż dobre słowo. Przedstawienie powstało w formie warsztatu właśnie, przeprowadzonego w Bombaju, w ramach którego Farber pracowała z grupą siedmiorga indyjskich aktorów: sześcioma kobietami (Sapna Bhavnani, Priyanka Bose, Poorna Jagannathan, Sneha Jawale, Rukhsar Kabir, Japjit Kaur) i jednym mężczyzną (Ankur Vikal). Cała siódemka główną oś głośnego wydarzenia i słynnej ofiary osnuła własnymi, autobiograficznymi historiami, własnymi doświadczeniami przemocy seksualnej. Noszone przez odtwórczynie rany pozostawiły trwały ślad nie tylko na duszy, ale także na ciele: jednej z kobiet oblano twarz kwasem. Ofiary przebijają się przez indyjską kulturę wstydu narzucanego ofiarom, wyprowadzają swoje doświadczenia jako ofiar na scenę, „na światło dnia” – chciałoby się powiedzieć, gdyby scena nie była przez większość czasu pogrążona w takim mroku, na tle takiej czerni. Pokazują, że nie będą się wstydzić tego, co im uczyniono, bo to nie one są winne. Jest to gest odwagi: pokazują na scenie swoje nagie blizny, i historie, które do nich doprowadziły. Niektóre z nich mają niemało do stracenia, zdecydowały się wiele postawić na szali: Priyanka Bose – swoją karierę jako bollywoodzkiej aktorki filmowej.

Tkając z tego wszystkiego swego rodzaju siatkę otaczającą centralne wydarzenie gwałtu i spowodowanej obrażeniami śmierci Jhoti, udało się Farber pokazać, że problemem jest cała kulturowa struktura codzienności, a dramatyczne wydarzenia, które czasem wstrząsają całym społeczeństwem, są tylko najbardziej spektakularnymi, najbardziej gwałtownymi przejawami normy, reguły, a nie ciosami zadanymi normalnemu biegowi rzeczy. Tak gwałtowna przemoc jest kropką nad i w strukturze codzienności, kresem, do którego logicznie prowadzi struktura społecznej codzienności.

Farber jest jednocześnie zbyt inteligentna i zbyt utalentowana, by ześliznąć się w pułapkę orientalizmu (w sensie Saidowskim). Jako przedstawicielka białej, europejskiej mniejszości w RPA mogłaby w nią przecież łatwo wpaść, rytualnie oburzając się okrucieństwem Wschodu i utwierdzając się przez to oburzenie we własnej okcydentalnej wyjątkowości. Udaje się jej tego uniknąć, bo aktorki i aktor opowiadają tu swoje historie w pierwszej osobie, pod własnymi, prawdziwymi imionami. Udaje się jej to także dzięki temu, że wątkiem amerykańskim potrafi niepokojąco, niejednoznacznie wpisać indyjską strukturę męskiej dominacji w globalne struktury dominacji – ekonomicznej, politycznej, ideologicznej, w której różne orientalistyczne figury Innego, w tym figury kobiece (kobiety uległej, podporządkowanej, albo wymagającej wyzwolenia przez kogoś z zewnątrz, itd.), są składnikami złożonych globalnych struktur dominacji – ideologicznej, politycznej, ekonomicznej, kulturalnej, militarnej. Procesy kolonialnej i neokolonialnej dominacji i eksploatacji wepchnęły wiele kultur w położenie, w którym ponosząc straty ekonomiczne, polityczne, itd., przeszły do defensywy kulturowo-tożsamościowej, bardzo często zagęszczając sieć powinności kobiet i podnosząc ciężar spoczywających na nich zobowiązań tak materialnych, jak i symbolicznych. Nieodpłatna praca reprodukcyjna w gospodarstwie domowym, plus niedoszacowana praca świadczona na rynku, plus zwiększony nacisk na przechowywanie „honoru” grupy krewniaczej, plemiennej lub etnicznej, itd.

Indie są jednym z tych miejsc, w których okres kolonialnego podporządkowania Londynowi pociągnął za sobą pogorszenie położenia kobiet. Do dzisiaj, wedle niektórych, najbardziej materialnych wskaźników (takich jak ochrona ich fizycznej integralności i zdrowia, ich bezpieczeństwo ekonomiczne) należy ono do najgorszych na świecie (w tyle za Arabią Saudyjską). Jak pisze najwybitniejszy żyjący francuski antropolog Maurice Godelier, rdzeń indyjskiego położenia kobiet to wpisany głęboko w indyjską kulturę (na pewno w jej dominującą, północną część), niekoniecznie świadomie artykułowany przez indywidualne jednostki, strach przed krwią menstruacyjną. Z tego lęku bierze się położenie kobiety jako potencjalnie niosącej z sobą zagrożenie „nieczystością”, którą w sobie nosi i która się z jej ciała cyklicznie wydostaje. To „zagrożenie” pociąga za sobą ideologiczną konieczność sprawowania nad kobietą kontroli, najpierw przez ojca i braci, potem przez rodzinę męża. Stanowi to źrodło indyjskiej „kultury posagów”: rodzina dziewczyny niejako płaci rodzinie, która przyjmuje ją za żonę dla swojego syna za przejęcie „ciężaru” kontroli nad zagrożeniem nieczystością, którą jako kobieta w sobie nosi. We współczesnych Indiach ta podskórna, licząca tysiące lat warstwa problemu wchodzi w nową relację z kosmopolitycznymi aspiracjami ekonomicznych elit i klas średnich Indii w warunkach globalizacji neoliberalnej i integracji Indii z jej procesami. Fakt, że rywalizacja o status odbywa się teraz w tych klasach na poziomie planety, z klasowymi odpowiednikami w innych karajach, w wyścigu o kosmopolityczne wyznaczniki statusu, oraz włączona w ramy globalnych przepływów kapitału, pociąga za sobą inflację posagów i podtrzymuje, jeśli nie zwiększa, presję na będące przedmiotem matrymonialnej wymiany kobiety (na ich „czystość”, „cześć”, itd.).

Dziewczęta z Salem

Farber sztuki Arthura Millera donikąd z amerykańskiego Massachuessets końca XVII wieku nie przeniosła. Przy pomocy kostiumu, bardzo oszczędnej scenografii i niewielu rekwizytów odtworzyła atmosferę epoki, w której kwestia aktywnej obecności Szatana w bezpośrednim otoczeniu ludzi potrafiła rozpalić wyobraźnię całych społeczności i pogrążyć je na długo w zbiorowym szaleństwie. Sztuka Millera jest jednym z tych tekstów, które drobiazgowo opisując społeczny proces w konkretnym, odległym w czasie miejscu, czynią to tak znakomicie, że rzucają światło także na nasze rozumienie innych sytuacji, procesów społecznych w innych kontekstach.

Choć w poświęconym inscenizacji na deskach Old Vic wywiadzie dla dziennika „The Independent” Farber wypowiadała się raczej w kategoriach uniwersalnej „natury ludzkiej”, przedstawienie podąża za tekstem Millera (zdeklarowanego, zagorzałego marksisty) w drobiazgowym opisie konkretnych relacji władzy w w konkretnym, materialnym kontekście społecznym, historycznym, kulturowym. I ekonomicznym: społeczność Salem od dawna drążą konflikty o ziemię, o własność. Oskarżenia o czary nie tylko zaproponowały – najpierw kilka, potem coraz więcej – kozłów ofiarnych sfrustrowanej tymi napięciami społeczności, ale też okazują się poręcznym środkiem walki ekonomicznej i powiększania przywileju już dobrze sytuowanych rodzin. Oskarżenie o czary pociągało bowiem za sobą utratę nieruchomości przez rodzinę oskarżonego – jej przepadek na rzecz władz Salem, które natychmiast sprzedawały grunty i zabudowania na aukcji. Obserwujemy więc jeden z wczesnych etapów organicznego związku między amerykańską formą kapitalizmu a protestanckim fundamentalizmem religijnym, związku, który do dzisiaj kształtuje oblicze i język amerykańskich relacji ze światem.

Old Vic jest stosunkowo zachowawczą, mieszczańską sceną – choć w swojej kategorii znakomitą (dyrektorem artystycznym jest od lat amerykański aktor Kevin Spacey). Byłem ciekaw, jak w scenę o takim a nie innym profilu wpisze się reżyser tak niespecjalnie mieszczański jak Farber. Okazało się, że pozwolono jej na wiele, włącznie z przesunięciem sceny ku środkowi i otoczeniem jej z każdej strony przez widownię. Tragedia obłąkanego amerykańskiego miasteczka rozgrywa się więc w centrum, otoczona z każdej strony widzami. Czujemy się trochę jak tłum samego Salem, który zbiegł się i gapi się na to, co się dzieje: na oskarżenia, na procesy, na egzekucje i postępujące społeczne spustoszenie. Tworzy to też wrażenie właściwej takim jak Salem społecznościom „sankcji z boku”: porządek moralny utrzymywany jest przez wzajemne obserwowanie się członków społeczności, świadomość bycia nieprzerwanie wystawionym na etyczne osądy i oceny innych, dyscyplinujący strach przed utratą twarzy w oczach sąsiadów i znajomych z parafii. Farber prowadzi aktorów, zwłaszcza aktorki, w bardzo fizyczny sposób, podobnie jak w Mies Julie. Wprowadza je w trans, sprawia, że w najmocniejszych choreograficznie scenach ich ciała wyginają się, rzucają po scenie w naprawdę niepokojący sposób, czasem całymi, skoordynowanymi grupami. Najbardziej wizyjne sceny sprawiają wrażenie uczestniczenia w jakimś tajemniczym, bulwerusjącym obrzędzie – albo egzorcyzmie.

Choć centralną postacią jest, za tekstem, John Proctor (gra go znany z ekranizacji Hobbita Richard Armitage, który podobno od zawsze marzył o tej roli), nieoczywisty, nieesencjonalny, materialistyczny feminizm Farber nie przestaje dawać o sobie znać. Abigail Williams (Samantha Colley) i jej przyjaciółki w znacznym stopniu przyczyniły się do rozpętania piekła, w jakie obróciło się następnie ich miasteczko, ale widzimy, do jakiego stopnia są one ofiarami struktury społecznej purytańskiego miasteczka. Ich seksualność jest pod całkowitym nadzorem, ich perspektywy wyznaczone głównie decyzjami mężczyzn. Nie mają żadnej władzy nad własnym życiem, żadnego głosu w swojej społeczności, nikt się z nimi nie liczy. Zestaw dopuszczalnych zachowań jest tak wąski, że nawet tak niewygórowane pragnienia, jak taniec na łące, urastają do rangi nie lada transgresji. Wraz z pierwszymi podejrzeniami i oskarżeniami o czary odkrywają nieznane im wcześniej uczucie bycia w centrum uwagi całego miasteczka i okolic. Upajają się nieznanym im wcześniej poczuciem władzy, która im nagle przypadła; poczuciem realnego, w istocie ogromnego wpływu na wydarzenia i na życie całej społeczności. W tym poczuciu się zatracają, prawdopodobnie same przekonują się do irracjonalnych nonsensów, które wygadują, wreszcie tracą zupełnie kontrolę nad demonami, które wypuściły i nie pozostaje im już nic innego, jak ratować własną skórę, grając do końca raz przyjęte role. To radykalnie nowe poczucie zostaje instrumentalnie przechwycone przez grupy interesu, dla których procesy czarownic otwierają drogę do akumulacji nieruchomości.

Teatr, który uprawia Farber, trzyma za pysk, czasem nawet traumatyzuje. W najlepszych swoich wcieleniach wywołuje dziwny rodzaj katharsis. Dziwny, bo prowadzący widza przez bardzo silne emocje, ale jakoś nie oferujący na koniec poczucia oczyszczenia. Przechodzi się przez to jak przez jakiś wymagający, mroczny rytuał, ale o ile rytuał zwykle składa się z kontrolowanych transgresji w ściśle wyznaczonych mu kulturowo ramach, po to, by każdy wrócił potem „rozładowany” do rzeczywistości wraz z jej społecznymi sprzecznościami i funkcjonował w niej mniej lub bardziej w zgodzie z normą, o tyle po zamknięciu każdego z politycznych rytuałów Farber niełatwo wrócić do normalnego kontaktu z rzeczywistością pozostawioną na zewnątrz teatru, na zewnątrz przestrzeni tego rytuału. „I don’t know how to be anymore” – mówi w pewnym momencie tytułowa bohaterka Mies Julie, dla mnie osobiście najmocniejszym z tych trzech przedstawień. Do takiego stanu – stanu, w którym nie wiadomo, jak dalej po prostu być w rzeczywistości takiej, jaka jest, czyli ukształtowanej przez zdefiniowane przemocą stosunki władzy – stara się Farber nas za każdym razem doprowadzić.

 Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska (wrzesień 2014).

Foto: Johan Persson

Mapa RPA

Krewetki w Soweto

Jeden ze stałych autorów najbardziej „intelektualnego” miesięcznika filmowego w Polsce tak podsumował zarówno sens jak i powody ogromnego sukcesu frekwencyjnego Dystryktu 9, 30-letniego debiutanta z Afryki Południowej Neilla Blomkampa:

„[…] film Blomkampa jest najbardziej dosadną w dziejach kina metaforą apartheidu. Bolesną wszak segregację rasową wobec kosmitów akceptują ci, którzy sami potrafili znieść jej jarzmo – czarna większość Republiki Południowej Afryki. Ale nakreślona przez Blomkampa metafora idzie dalej: jeśli przyczyną odizolowania Obcych od ludzi jest strach przed nieznanym, to również południowoafrykański apartheid był wynikiem strachu białej rasy przed nieznaną czarną siłą. Powód do dumy dla Czarnych, ale i głębszej refleksji dla wszystkich.”[1]

 

Strach przed nieznanym?

Takie sposoby „wyjaśniania” i interpretowania rasizmu są rasizmem w dokładnie takim samym stopniu, jak powody stojące za wprowadzeniem apartheidu. Czy np. tzw. commerce triangulaire wziął się ze „strachu przed nieznanym”, czy może raczej ze stosunków produkcji, które potrzebowały darmowej, pozbawionej praw, możliwej do bezkarnej i nieograniczonej ekslpoatacji siły roboczej, przywożonej na plantacje z Afryki? „Czarna siła” jest fantazmatem nieodłącznie wpisanym w porządek ideologii rasistowskiej, podsycającym strach przed tymi, których się krzywdzi i wyzyskuje, powstrzymującym co wrażliwsze wśród uprzywilejowanych jednostki przed nierozważnymi gestami traktowania „Czarnych” jak ludzi. Jeżeli coś realnego za tym fantazmatem stoi, to to, że zmuszeni do najcięższej pracy fizycznej, rzeczywiście mieli czasem podstawy jawić się jako fizycznie silniejsi niż ci, którzy spędzali życie, konsumując wypracowywaną przez nich wartość. Wbrew temu, co się wydaje krytykowi z szacownego pisma, apartheid nie wziął się ze strachu przed tym, co nieznane. Miażdżącą większość w Południowej Afryce stanowi ludność czarnoskóra, biali są mniejszością, która przybyła niezbyt dawno na okrętach kolonizatorów. Czy gdyby „strach przed nieznanym” sam w sobie był jakimś wyjaśnieniem, to nie zepchnąłby raczej białych na pozycję dyskryminowanych? Strach przed pozbawioną praw i eksploatowaną ludnością czarnoskórą (de facto strach przed potencjalnym wybuchem jej gniewu, strach przed jej zemstą) był skutkiem a nie przyczyną.

Tego rodzaju „rozważania” to kolejny przykład na swój sposób fascynującego fenomenu bezradności intelektualnej mainstreamu polskiej krytyki filmowej w stosunku do krytycznego politycznie kina. Nawet kiedy nie odrzuca ona takiego filmu z góry (zwykle dlatego, że go nie za bardzo zrozumiała), to po omacku usiłuje go przełożyć na własny język naiwnego humanizmu, uzbrojony np. w surogaty kategorii pseudopsychoanalitycznych. Dystrykt 9 jest kolejnym przypadkiem filmu znacznie ciekawszego niżby jego polskie recenzje na to wskazywały.

 

Współczesna przyszłość

Przypomnijmy dla porządku, o czym opowiada film Blomkampa. Nad Johannesburgiem zawisł okręt międzygalaktyczny przybyszów z nieznanej planety. Specjalnym jednostkom wojskowym i policyjnym udało się tam dostać i wydobyć ze środka rzesze uwięzionych na statku, wygłodzonych kosmitów. Zostali umieszczeni w wydzielonym dla nich, odgrodzonym drutami obozie baraków na obrzeżach największego miasta RPA. Poznajemy te wydarzenia w upozowanych na telewizyjne archiwalia retrospekcjach. Główna płaszczyna czasowa filmu rozgrywa się jednak dwadzieścia lat później. Populacja tajemniczych przybyszów pozostaje nierozwiązanym problemem. Ich slums się przeludnia, jest ich tam już 1,8 miliona. W mieście podlegają bezwzględnej rasistowskiej dyskryminacji, w kwestiach aprowizacyjnych zdani są na czarny rynek i gangi. Władze przygotowują – wspomaganą potężną akcją propagandową – operację ich wysiedlenia w jeszcze gorsze warunki, tyle że z dala od miasta, co by nie psuli widoku i samopoczucia miejscowym. Rozwinął się w międzyczasie strukturalnie identyczny z rasizmem dyskurs nazywający ich pogardliwie i z obrzydzeniem „krewetkami”. Miał on zapewne swój udział w moralnym znieczuleniu, koniecznym, by przeprowadzić na nich szereg nagannych etycznie eksperymentów i badań „medycznych”. Przeprowadzenie wysiedlenia tajemnicza (a wszechobecna) instytucja MNU powierza głównemu bohaterowi Wikusowi Van De Merwe (Shalto Copley).

W swoim arcyciekawym eseju „Hegel i niemożliwość przyszłości w kinie science fiction”[2] Todd McGowan przekłada dialektykę Heglowskiego odczytania Kanta na wspomniany gatunek filmowy. Widzi w nim przede wszystkim wehikuł wydobywający na powierzchnię, bezpośrednio przed nasze oczy, nie tyle możliwą przyszłość (czego wbrew pozorom kino sci-fi raczej nie czyni), co obnażone ostateczne etyczne konsekwencje ideologii teraźniejszości. Zamiast jednak koncentrować się na jej segmentach dominujących (czym zajmuje się np. thriller), eksploruje wątki pograniczne, nowe, dopiero się wyłaniające – często zresztą wyłaniające się jako pozornie stawiające opór ideologii, czy też znajdujące się poza nią. W ujęciu McGowana celem widowiska science fiction jest wykazanie funkcjonalnego miejsca tych „ideologii obrzeży” w ideologii dominującej, ich roli domykającej panujący porządek ideologiczny[3].

Jednym z przywoływanych przez McGowana znakomitych przykładów jest film Wyspa (The Island, reż. Michael Bay, 2005), w którym odsłonięta zostaje polityczna ekonomia alternatywnych, zdrowych stylów życia, dbania o zdrowie i chronienia własnego ciała przed zagrożeniami wynikającymi z niekontrolowanego i niszczycielskiego rozwoju przemysłu. Takie „alternatywne style życia” lubią postrzegać siebie jako ośrodki oporu wobec logiki narzucanej podmiotom przez wymagania kapitalistycznych stosunków produkcji i konsumpcji. Wyspa ujawnia jednak, że

„ideał czystego ciała w istocie służy współczesnemu indeksowi ideologicznej kontroli. […] Wyspa pokazuje, jak ideologia czystego ciała przekształca owo ciało w towar ostateczny. Nawet jeśli nikt nie zbiera organów konsumentów lokalnej żywności biologicznej, pierwszeństwo, jakie w swoim myśleniu przyznają oni zdrowiu swojego ciała, przygotowuje ich do stopniowej redukcji wolności obywatelskich urządzanej w imię bezpieczeństwa ich ciał”[4].

Blomkamp postanowił twórczo i pomysłowo przefiltrować te właściwości science-fiction przez postmodernistyczne podejście do formy, czego pierwszym efektem jest tematyzacja samego science fiction jako medium sondującego ideologie teraźniejszości. Film zaczyna się jak telewizyjny dokument, jego wstawki „archiwalne” wyglądają jak stare materiały telewizyjne, logicznie rzecz ujmując film jednak musi rozgrywać się w przyszości, bo jest już po zniesieniu apartheidu. Jak daleka to konkretnie przyszłość, trudno orzec – nie padają w tej sprawie żadne konkrety; od zawieszenia się statku nad Johannesburgiem minęły już dwie dekady, ale nie widać w świecie przedstawionym oznak szczególnie wyraźniejszego postępu technologicznego, o społecznym nie wspominając (jest za to negatyw tego ostatniego: rola, jaką pełni MNU, o czym będzie później). To wszystko na raz oczywiście z jednej strony odbija problem, jaki oparta na przeroście percepcji czasu teraźniejszego, schizofreniczna kultura ponowoczesna ma z szerszą perspektywą czasową i szerszymi społecznymi i historycznymi łańcuchami przyczynowo-skutkowymi[5], a przede wszystkim dokonany przez nią cichaczem pogrzeb idei Postępu. Ale przede wszystkim wydaje się mówić: „to nie jest film o przyszłości i kosmitach, to jest film o współczesności”. Co więcej, w przeciwieństwie do większości tekstów postmodernistycznych, Dystrykt 9 puszcza do widza oko i ironizuje nie po to, by szmuglować treści konserwatywne i zgodę na status quo, a po to, by szmuglować treści krytyczne.

 

Obozy i „nagie życie”

Wschodzącą ideologią współczesności ekspolorowaną przez film Blomkampa (ideologią wschodzącą „na obrzeżach” w niemal ścisłym sensie tego określenia) jest ideologia „czyszczenia” przestrzeni miejskiej połączona z ideologią strachu przed inwazjami głodnych Obcych, przedstawianych jako zagrożenie pochodzące spoza racjonalnego porządku kultury, szturmujące „naszą” przestrzeń życia. Ideologia wymagająca wznoszenia murów i ogrodzeń z drutu kolczastego, wymagająca zamykania Obcych w obozach. Ukryci pod pogardliwym, odbierającym im podmiotowość pseudonimem „krewetek”, mieszkańcy Dystryktu 9 są figurą Agambenowskiego „nagiego życia”, wszystkich tych, którym odmówiono wszelkich praw, zostawiając (jeszcze) jedynie pozbawione praw życie w stanie surowym. Palestyńczycy odgrodzeni murem od swoich miejsc pracy czy zamknięci w potrzasku bombardowanej Gazy, uchodźcy zamykani w obozach na pograniczu hiszpańskich enklaw w północnym Maroku i w obozach północnej Francji, więźniowie Guantanamo czy Abu Ghraib, a także ci wszyscy, których przechwyci założony w Warszawie dla obrony Twierdzy Europa przed imigrantami Frontex. „Krewetki” z Soweto są Homo sacer. Umieszczenie akcji w RPA jest kapitalnym skrótem myślowym. Apartheid nie został obalony – zniesiony formalnie w swojej ojczyźnie, zaprowadzany jest tylnymi drzwiami na skalę planety, na całej jej powierzchni. W przeciwieństwie do Rewolucji, jego niepowodzenie w ścisłych granicach jednego kraju otworzyło przed nim wrota do kariery międzynarodowej.

Podobnie jak typowy dla reżimu Berlusconiego dyskurs demonizujący imigrantów dobijających do wybrzeży Włoch i karający więzieniem za udzielenie pomocy tym znich, którzy toną, nie zadaje pytań o powody, jakie ich „do nas” sprowadziły, tak zohydzający dyskurs o „krewetkach” nie interesuje się specjalnie przyczynami ich migracji. Jeden z indagowanych naukowców rozważał jedynie katastrofę większego okrętu, od którego ten, jego możliwa część, się odczepił. A co jeśli za smutnymi słowami Obcego do jego malutkiego syna, że niestety powrót na ich planetę nie jest obecnie możliwy, stoi nie tylko awaria pojazdu kosmicznego, ale sytuacja polityczna czy ekonomiczna w miejscu ich pochodzenia? Sytuacja, która ich stamtąd wypędziła?

Film Blomkampa niezwykle trafnie pokazuje ideologiczne mechanizmy, których wzajemne wspieranie się umożliwia reprodukcję i rozwój takiego stanu rzeczy. Ideologia obrony przed Obcymi spotyka się z ideologią „oczyszczania” przestrzeni miejskich z „niepożądanego elementu”. Określenie Obcych mianem „krewetek” buduje dystans i odruchowe reakcje obrzydzenia i pogardy, które utrudniają rozpoznanie w nich istot myślących i czujących tak samo jak ludzie. Buduje podziały, które z jednej strony podają się za nieprzekraczalne granice natury biologicznej, wyjaśnialne tylko i wyłącznie tym „kto się kim urodził”. Z drugiej jednak strony – jak każda rasistowska interpelacja podmiotu – podszywa te podziały nieusuwalnym komponentem lęku i niepewności: lęku, że mimo urodzenia istnieje ryzyko niesprostania narzucanym przez włąsną rasę wysokim standardom i wypadnięcia do niższej kategorii (to właśnie spotka Wikusa i to właśnie uruchomi masową – ale manipulowaną z góry – histerię po jego stronie „rasowej” barykady).

Wątek czarnego rynku puszek z jedzeniem dla kotów, jaki kwitnie w slumsie Obcych, generując towarzyszącą mu kulturę obsługujących ten rynek gangów nigeryjskich, które pragną posiąść moc władania ich bronią, porusza za jednym zamachem kilka problemów. Bytowe strategie przetrwania wywodzące się z niezawinionej beznadziei społeczno-ekonomicznego położenia Obcych zostają następnie ideologicznie przetworzone w argumenty dyskursu pogardy, dowody niższości i obrzydliwości „nie-ludzi”. Z kolei warunki ekonomiczne panujące w wykluczonych z obiegu gospodarki formalnej afrykańskich peryferii odbudowują odmalowywane w tak przejmujący sposób przez Mike’a Davisa stosunki neofeudalne i zmuszają ludzi do szukania ratunku w oparach magii i odgrzewanych kultów prymitywnych[6]. Nie stanowią one oczywiście żadnego wyzwania dla kapitalizmu, choć pozornie różnią się od niego nadmiarem pierwiastka ostentacyjnie irracjonalnego – domykają go, zagospodarowując w nieszkodliwy sposób rozpacz tych, których jego logika wykluczyła na swój globalny margines. (Po to, by w dalszej konsekwencji wygenerować z nich potencjalnie niewyczerpaną globalną podaż siły roboczej). Zarządzanie „nagim życiem” za drutami ogradzającymi Dystrykt 9 okazuje się także sprzężone z polityką interwencji w ciała własnej społeczności (badania nad możliwością przejęcia broni Obcych, kompatybilnej z ich DNA i przez to niemozliwej do obsługi przez ludzi), celem umocnienia strategii sprawowania władzy nad całym ciałem społecznym.

Czujnemu spojrzeniu młodego filmowca nie umyka i to, że w stosunku do swoich najbardziej pokrzywdzonych ofiar ideologia nie rezygnuje jednocześnie z fikcji (jeżeli nie farsy) jurydycznego podmiotu odpowiedzialnego jakoby samodzielnie za własne położenie. Wikus ze swoimi ludźmi na mieszkańcach Dystryktu 9 wymuszają podpisy pod formalną zgodą na przesiedlenie. Na opornych mają haki.

 

Niebezpieczeństwo paranoi

McGowan trafnie zauważa, że choć kino science fiction znajduje się na „radykalnej krawędzi” głównonurtowego, popularnego kina gatunków, nie należy jednak przeceniać jego zdolności krytycznych. Wpisane jest w nie bowiem „niebezpieczeństwo paranoi”, czy nawet interpretacja świata ściśle właściwa podmiotowi paranoicznemu.

„Idealna postać nieobciążonego brakiem Innego [non-lacking Other] dostarcza klucza do funkcjonowania paranoi. Paranoja przyjmuje postawę sceptycyzmu w stosunku do ideologii, ale postawa ta zatrzymuje się na Innym Innego [the Other of the Other]. W ten sposób, z powodu inwestycji w paranoję jako tryb przedstawiania, zdolność kina science fiction do ujawniania pracy ideologii dociera do swojej granicy: jego brak zaufania do ideologii (wielkiego Innego) nie rozciąga się na Innego Innego, ukrytego agenta, podmiot odpowiedzialny za działanie ideologii. Problem z paranoją – i tym samym problem tak z Kantowską moralnością, jak i z science fiction – to wiara w nieobciążonego brakiem Innego Innego, który autoryzuje strukturę ideologii. Wiara w tę figurę – i w jej całościowość – działa jako bariera, która czyni podmiot paranoiczny (i widzów filmów science fiction) ślepym na prawdę jego własnej aktywności [w ramach ideologii – przyp. J.P.].”[7]

Właściwe paranoi (i kinu science fiction) rozumienie reczywistości zakłada istnienie jakiegoś potężnego „władcy”, który „za tym wszystkim” stoi, pociąga za sznurki i sam jest wolny od mistyfikacyjnej władzy ideologii. Daje to jednocześnie podmiotowi paranoicznemu komfort poczucia, że sam swoimi praktykami w strukturach wyznaczonych ideologią nie przyczynia się do jej trwania, reprodukcji i rozwoju. We wpomnianym filmie Wyspa w pełni samoświadomym (a więc „nieobciążonym brakiem”) Innym Innego jest wszechmocny dyrektor przedsiębiorstwa ubezpieczeniowego uzyskującego dla ubezpieczonych zastępcze organy z ciał ludzi pochodzących z klonowania klientów. On to wszystko wymyślił, trzyma w garści i zarabia na tym fortunę.

Otóż wydaje się, że przedsięwzięte przez Blomkampa zadanie przepracowania formuły science fiction i pociągnięcia jej kilka krytycznych kroków dalej pozwoliło mu na przekroczenie tego największego strukturalnego ograniczenia gatunku. Po pierwsze udaje mu się wpisać eksplorowane ideologie i wyprowadzone z nich ekscesy władzy w strukturę ekonomiczną, której reprodukowaniu służą. Docieramy tu do wszechobecnej w filmowym Johannesburgu MNU – Multi National United, która stanowi coś w rodzaju zrośniętych sił państwa i wysoko skoncentrowanego kapitału w stadium monopolistycznym. W jednej z niby-dokumentalnych „setek” ktoś mówi „MNU lub inny rząd”. Widzimy jednak, że nie mamy tu do czynienia z rządem w tradycyjnym sensie tego słowa. Nie nosi on nazwy państwa, nie powołuje się nigdy na prawo, a logo tej organizacji pojawia się wszędzie, nie tylko na samochodach opancerzonych, ale także na wyglądających na korporacyjne biurowcach. „Multinational” to słowo, które w niejednym języku kojarzy się z określeniem wielkich korporacji ponadnarodowych – np. po francusku jest to une multinationale.

Niedopowiedziany do końca status MNU czyni ją czymś w rodzaju figury kapitalizmu (albo nawet samego Kapitału) epoki globalnych monopoli złączonych w jeden organizm z aparatem państwa niczemu innemu już nie służący, jak tylko obronie interesów tego kapitału. Ponieważ to także MNU pilnuje slumsu w Dystrykcie 9, prowadzi operację jego przesiedlenia, jak również nieetyczne badania na ciałach Obcych, sprawowanie władzy poprzez zamykanie coraz to nowych ludzi za murami i w obozach okazuje się drugim biegunem tego samego procesu reprodukcji systemu opartego na monopolistycznej koncentracji kapitału. Apartheid, kiedy był jeszcze ustrojem tylko jednego kraju, miał na celu obronę kapitalistycznych stosunków własności w warunkach peryferyjnie ekscesywnych nierówności społecznych. Jego współczesny globalny eksport wiąże się z rozprzestrzenianiem się takiej struktury nierówności (rozwieraniem się nożyć między bogactwem a biedą) i monopolistyczną fazą akumulacji kapitału na skalę planety.

McGowan przestrzega również i przed tym, że „nieobciążonym brakiem Innym Innego” nie musi być osoba, może nim być „ucieleśniająca etos i deologię kapitalizmu” korporacja. Tak jest jego zdaniem w filmach RoboCop Paula Verhoevena (1987) czy Alien Ridleya Scotta (1979)[8]. Dystrykt 9 wydaje się jednak z sukcesem przekraczać tę barierę. MNU i wcielony weń Kapitał wydaje się być bardziej znakiem struktury, która wszystko porządkuje, tworzy antagonizm i nim – generując pewne miejsca w swoim obrębie i praktyki z tych miejsc wynikające – zarządza, niż Osobą (choćby zbiorową czy prawną), która jest poza ideologią i w pełni świadomości zza kulis pociąga za sznurki. Dlatego MNU jest tu wszędzie (pod postacią swojego logo) i jednocześnie nie wiadomo, czym właściwie jest („kapitału nikt nigdy nie widział, ani go nie spotkał”, jak powiada Jameson[9]). Więźniami ideologii są tutaj wszyscy i każdy ją na swoim odcinku, praktykami właściwymi dla odcinka, który zajmuje, uskutecznia – od zajmujących się problemem Obcych naukowców miejscowego uniwersytetu, przez funcjonariuszy reprodukujących dyskurs zagrożenia mediów, po wznoszącą wrogie okrzyki biedotę na przedmieściach. Wikus wierzy w słuszność operacji przesiedlenia „krewetek”, dopóki sam nie znajdzie się w krytycznym punkcie na granicy dwóch światów, a więc automatycznie wykluczony z pełnoprawnego uczestnictwa w świecie „lepszych” – jego istnienie zaczyna wówczas kwestionować zupełną oddzielność obydwu tych światów (staje się więc czymś takim jak Żyd dla nacjonalisty – żywym podważeniem samej pozytywnej zasady „Narodu”).

Paranoiczna interpretacja rzeczywistości potrzebuje przeciwwagi dla nieobciążonego brakiem Innego Innego, który trzyma wszystko pod kontrolą. Stanowi ją równie nieobciążony brakiem, idealny podmiot, który odkrywa mistyfikację Innego Innego (jak Neo czyli „One”, „Jedyny” w Matriksie). Jest on gwarancją komfortu podmiotu paranoicznego (i widza science fiction): w przeciwieństwie do reszty – on wie, „jak to jest naprawdę”. Wikus tymczasem jest najpierw gorliwym egzekutorem panującej ideologii (od początku wie, że Obcy zostaną przesiedleni do jeszcze gorszych warunków, ale tak trzeba, żeby oczyścić miasto). Dopiero utrata własnej pozycji w obrębie uprzywilejowanych i fundamentalny brak wykluczający go z rasy „lepszych” (jego ciało zaczyna się upodabniać do Obcych), zmusza go do przebudowy swoich przekonań, i nie dochodzi do tego bynajmniej bezboleśnie ani łatwo. Sceptycyzm jest tu więc konsekwencją braku, a tym samym przekracza paranoiczną strukturę pola widzenia czystego gatunkowo science fiction.

Na koniec wreszcie żaden problem nie będzie w finale rozwiązany, wszystkie pozostawione zostaną w stanie nabrzmiewającym. Populacja Dystryktu 9 powiększy się wkrótce o jedną trzecią; MNU nie przestanie sprawować nienaruszonej władzy, a próby podważenia jej interesów (choćby przez wskazanie łamania przez nią prawa) spotkają się z surowymi represjami; społeczeństwo pozostanie utrzymywane w kłamstwach i przemilczeniach, itd. Wikus nie jest bohaterem Ewana MgGegora w Wyspie, który by uwolnił wszystkich swoich obciążnych brakiem (niewiedzą o przeznaczeniu ich ciał) towarzyszy zniewolenia. Nie jest też bohaterem Ethana Hawka w Gattace, któremu by się udało uratować własną skórę. Tak jak za ideologią nie stoi wszechmocny Inny Innego, tak wyzwolenia nie przyniesie idealny podmiot nieobciążony brakiem – dopóki nienaruszone pozostanie samo Realne społecznego antagonizmu. W pojedynkę, czy nawet we dwójkę, tego się nie dokona. Konieczny jest czyn prawdziwie polityczny.

Przypisy:

[1] Konrad J. Zarębski, Kosmiczny apartheid, “Kino” nr 10/2009, s. 37, cyt. za wersją online.

[2] Todd McGowan, Hegel and the Impossibility of the Future in Science Fiction Cinema, “Film-Philosophy”, t. 13, nr. 1, s. 16-37. <http://www.film-philosophy.com/2009v13n1/mcgowan.pdf>, online.

[3] Tamże, s. 25-28.

[4] Tamże, s. 27.

[5] Zob. Frederic Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. P. Czapliński [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 190-213.

[6] Mike Davis, Planeta slumsów, przeł. Katarzyna Bielińska, Warszawa 2009. zob. np. podrozdział o „małych czarownicach z Kinszasy” (s. 264-275).

[7] T. McGowan, dz. cyt., s. 30.

[8] T. McGowan, dz. cyt., s. 30, przyp. 13.

[9] F. Jameson, Mapowanie poznawcze, przeł. Bartosz Kuźniarz, “Krytyka Polityczna”, nr 16/17, s. 238.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w kwartalniku Bez Dogmatu, nr 83 (2010).