Nieodwracalne Gaspara Noé
Nieodwracalne (Irréversible) Gaspara Noé to jeden z najbardziej atakowanych filmów ostatnich lat[1]. Poziom tych ataków jest niekiedy naprawdę żenujący i podważa humanistyczne kompetencje ich autorów. Pokazuje też ogromną wobec niego bezradność intelektualną, która zmogła nawet wybitnych krytyków; doszli oni do wniosku, że jak czegoś nie rozumieją, to znaczy, że to jest głupie. Panoszy się np. osobliwa moda na zestawianie go z Gwałtem (Baise-moi),[2] co ma sens mniej więcej taki, jakby jakieś przysłowiowe szwedzkie porno zestawiać z Milczeniem. Wiem, że Noé to, póki co, nie Bergman, ale Bergman po dwóch filmach to też jeszcze nie był „Bergman”. Jednak porównanie było mimo wszystko przemyślane, bo uważam Nieodwracalne za jeden z najwybitniejszych filmów ostatnich lat, a w głębi duszy nawet za arcydzieło, co postaram się uzasadnić, przeprowadzając poniższą interpretację. Uważam, że jest to film o stanie kultury cywilizacji Zachodu. Porusza drążące ją na różnych płaszczyznach problemy.
Przemoc
Oto podstawowy powód wszystkich wobec tego filmu zarzutów. Zawiera on dwie niezwykle drastyczne sekwencje. Niemal na samym początku widzimy, jak Marcus i jego przyjaciel Pierre poszukują sprawcy gwałtu i pobicia ukochanej pierwszego z nich, Alex, w jakimś potwornym lokalu gejowskim; odnaleziony osobnik zostaje w efekcie zamordowany w bestialski sposób. Kilka sekwencji później widzimy to, co się stało kilka godzin wcześniej (jak każdy już wie, akcja filmu toczy się wstecz): mianowicie ten potworny gwałt na Alex, z jej pobiciem włącznie, dokonany zresztą przez innego człowieka, nie przez tego, który został w odwecie zabity.
Funkcjonowanie przemocy we współczesnej kulturze, zwłaszcza audiowizualnej, wiąże się z wieloma problemami. Jak mówi A. Helman, odkąd normy obyczajowe w odniesieniu do tego, co można na ekranie pokazywać, się rozluźniły, cenzura z kolei albo całkiem została zlikwidowana, albo zelżała, rozpanoszyły się na szeroką skalę „sceny okrucieństwa, przemocy, gwałtu, zadawania śmierci. Tego się dziś oczekuje od kina i takie «momenty» wyławia na kasetach wideo, przelatując resztę na podglądzie, bowiem nie przeżywa się ich dla żadnych innych względów, nie z powodu fabuły, scenerii czy aktorów. […] Klasycy kina odwoływali się do przemocy najczęściej eliptycznie bądź aluzyjnie, interesował ich efekt psychologiczny, nie dosłowność aktu przemocy. Także kino artystyczne, z dziełami najwybitniejszych mistrzów włącznie, sięgało do scen okrutnych i drastycznych, lecz były to momenty wyjątkowe, rzadkie, działające jak fortissimo w palecie środków muzycznych. Jeśli jednak cały utwór wykonuje się fortissimo, to ten chwyt przestaje być silnie działającym efektem, staje się normą. A ten rodzaj normy stępia wrażliwość, odbiera szansę reagowania na niuanse.”[3] Współczesne widowisko przemocy „nie apeluje do żadnych uczuć wyższych, ma ekscytować i bawić, koncentrując uwagę na scenach okrucieństwa i przemocy, niekiedy nasyconych ładunkiem wyrafinowanego sadomasochizmu. Reszta to tylko «tkanka łączna». Typowe niegdyś dla kina fabularnego zainteresowanie opowiedzianą przez film historią ustępuje miejsca nastawieniu na spektakl, numer sam w sobie, na podobieństwo atrakcji cyrkowej. Nie bez powodu historycy filmu mówią tu o formule kina atrakcji wizualnej, nawiązującej do najstarszych dziejów kinematografii, kiedy seans komponowano ze scenek przedstawiające rzeczy niezwykłe[…].”[4]
Jak pisze również wielu innych autorów, realizm i efektowność przedstawień przemocy połączony z oderwaniem jej od skutków, moralnych i innych (cierpienia ofiary, ciężaru winy sprawcy itd.), powoduje swego rodzaju chaos poznawczy. Kwestia bezpośredniego oddziaływania (problem, czy oglądana agresja pobudza odbiorcę do jej stosowania, czy pomaga mu ją zastępczo rozładować, czy też ani jedno, ani drugie) jest bardzo dyskusyjna i tak naprawdę trudna do rozstrzygnięcia[5]. Coraz pewniejsze wydaje się coś innego: zaciera się u przeciętnego odbiorcy granica między fikcją a rzeczywistością, a z drugiej strony nie skłania się go do refleksji nad rzeczywistymi konsekwencjami przemocy. Wiele jest filmów, w których pada setka trupów, i to paradoksalnie one mają najmniejsze problemy z resztkami cenzury; gwałtowna śmierć jest codziennym tematem serwisów informacyjnych, a w grach komputerowych można w pół godziny bez wysiłku i konsekwencji rozłożyć szwadrony przeciwników, a i samemu zginąć parę razy, by potem wstać i strzelać dalej[6].
W skrócie można powiedzieć tak: przemoc we współczesnej kulturze masowej jawi się jako coś „f a j n e g o”. Celowo używam tu tego barbarzyńsko nienaukowego kolokwializmu, rażąco kontrastującego z powyższym wywodem prof. Helman, żeby w pełni oddać nonszalancję podejścia konsumenta kultury masowej do takich jej tekstów, czego nie czyni w stopniu dostatecznie ekspresyjnym dość neutralna psychoanalityczna kategoria „przyjemności” czy „rozkoszy”. By ten barbaryzm załagodzić, zacytuję Rafała Syskę: „Telewizja i kino gatunków dokonują degradacji śmierci, ułatwiają jej percypowanie, traktowanie w kategoriach widowiska, wideoklipu czy reklamy. Przemoc jest nie tylko czymś naturalnym, ale ubrana w szczególny sztafaż staje się zjawiskiem zabawnym.”[7]
Otóż film Gaspara Noé stanowi gwałtowny atak na takie wyobrażenie. To strzał w pysk zakłamującej i rozmywającej to zjawisko kulturze współczesnej. Ci, którzy twierdzą, że Nieodwracalne przemoc gloryfikuje i wysyłają Noego do psychiatry, sami powinni się tam udać, bo to z nimi jest coś nie w porządku. Te dwie sceny są tak drastyczne, że są dla widza dosłownie bolesne; po scenie gwałtu czuje się on również zgwałcony, i to nawet nie psychicznie, ale właśnie fizycznie. Nie znam nikogo, kto by nie zamknął choćby na chwilę oczu, znam natomiast kilka osób, które miały oczy zamknięte przez co najmniej kilka minut. Tylko psychopata jest w stanie nie odczuwać cierpienia Alex i identyfikować się w scenie gwałtu z Soliterem – albo mieć na widowni świetny ubaw[8].
Oponenci Noego usilnie chcieliby widzieć w nim właśnie ekstremalny przejaw tego komercyjnego, najczęściej klasy B, epatowania widza coraz bardziej efektowną przemocą ekranową, gdy tymczasem nie mają na to żadnych argumentów. Jest bowiem wręcz przeciwnie: spełnia on nawet postulaty stawiane zawsze przez przeciwników atrakcyjnej ekranowej przemocy. Nikt przy zdrowych zmysłach nie chce całkowitego zakazu pokazywania przemocy, bo jest ona częścią świata i kondycji ludzkiej, problemem ogromnej wagi; jej przemilczanie byłoby dziecinnym udawaniem, że jej nie ma, niczym chowanie przez strusia głowy w piasek. Podnoszą oni słusznie[9], począwszy od pierwszej systematycznej pracy z teorii filmu pióra H. Münsterberga[10], że pewne okoliczności uzasadniają użycie jej jako środka wyrazu przez artystę.
Tak właśnie jest w przypadku Gaspara Noé. Pokazuje on po pierwsze tylko dwie sceny nieludzkiej przemocy (na zasadzie owego fortissimo), dzięki czemu nie czyni jej ofiar anonimowymi, nic nie znaczącymi trupami, jednymi z wielu wiórów, jakie lecą, gdy ekranowy heros drwa rąbie. Są to w rezultacie konkretne, indywidualne istoty ludzkie, które ponoszą rzeczywiste, tragiczne konsekwencje przemocy, doświadczonej i zadanej; nie jakiś ornament uświetniający wizerunek bohatera, jeden ze stu podobnych efektów, fajerwerk, rozwiązanie choreograficzne.
Po drugie pokazuje ją w jej maksymalnie rzeczywistym wymiarze, to znaczy ze w s z y s t k i m i skutkami i konsekwencjami, fizycznymi i moralnymi. Nie pozwala ani na chwilę zapomnieć o cierpieniu przywalonej do ziemi, gwałconej i masakrowanej przez trwające w nieskończoność dziewięć minut Alex, która zapewne tego gwałtu nie przeżyje. Widz nie ma najmniejszego prawa dobrze się na tej scenie bawić i nie odczuwać jej koszmaru. Nie ma szansy nie zdać sobie sprawy z rzeczywistych skutków zadanej jej przemocy. Jeżeli nie odczuje i nie zda sobie sprawy, to znaczy, że już od dawna jest straconym dla świata socjopatą i odbiór tego filmu gorzej już go na pewno nie wypaczy. Widz nie ma też prawa zapomnieć o cierpieniu ludzi Alex bliskich, ponieważ widzi piekło rozpaczy i żądzy zemsty Marcusa, zagubienie racjonalnego Pierre’a, który w końcu (czyli na początku filmu) poddaje się instynktowi agresji i głuchej na argumenty żądzy zemsty swojego przyjaciela, wskutek czego zabija bez litości niewinnego – jak się potem okazuje – człowieka. Pokazuje więc też konsekwencje wyższego rzędu: przemoc rodzi przemoc, ślepą żądzę odwetu, która tłumi głos rozumu, trafia byle gdzie i czyni Pierre’a i Marcusa sprawcami niewinnej śmierci kogoś, kto zawinił tylko tym, że znalazł się z faktycznym gwałcicielem w tej samej wnęce. Przemoc wreszcie niszczy piękno, miłość, nadzieję, niszczy je nawet w zarodku (Alex niedawno zaszła w ciążę). Właśnie w celu przedstawienia pełnego wymiaru konsekwencji cały film zrealizowany jest w bardzo długich ujęciach, z których każde tworzy całą sekwencję, bez żadnego widocznego cięcia w czasie całego filmu – ujęcia są zmontowane zawsze albo na gwałtownym szwenku, albo na przejściu kamery przez ciemność, albo gdy na ekranie widzimy niebo; nigdy nie dostrzegamy dokładnego momentu cięcia. Film „udaje”, że cały jest jednym ujęciem. Żeby świadomość odbiorcy nie mogła uciec przed żadną z konsekwencji przemocy występującej w diegezie filmu. Żeby żadnej z konsekwencji nie pominięto.
Po trzecie nie poddaje niczego uatrakcyjniającej estetyzacji. To jest druga funkcja longów, w jakich cały film jest zrealizowany. Zasadą nadrzędną formy tego filmu nie jest bowiem sprawienie widzowi jak największej frajdy, lecz funkcjonalne podporządkowanie formy wyżej wymienionym celom, jak i jej emocjonalnej koherencji ze stanem psychicznym bohaterów. Dlatego scena w piekielnym lokalu o nazwie „Odbytnica” jest sfilmowana z kamery miotającej się na wszystkie strony – niczym szał rozpaczy i żądza zemsty Marcusa, które zerwały się ze smyczy rozumu. Dlatego scena gwałtu filmowana jest tak długo z nieruchomej, tuż przy ziemi usadowionej kamery. Widz czuje się przywalony do ziemi razem z gwałconą Alex, czuje jej bezsilność wobec gwałciciela, czuje jej ból, upokorzenie i to, jak bardzo wydłuża się w tym bólu każda kolejna jego minuta. Wiem, że ktoś powie, że sfilmowanie tej sceny w czasie rzeczywistym, bez skrótów, jest właśnie budowaniem z niej spektaklu, czyli jakąś postacią estetyzacji. Nie ma on jednak racji, bo wszystko to jest tak zrobione, żeby nie pozwolić widzowi odczuć jakiejkolwiek przyjemności. Wszystko właściwie obliczone jest na sprawienie mu maksymalnej nieprzyjemności. Nie może on sobie pokiwać głową przy odjazdowej muzyce, jak u Tarantino; nie dostanie montażowych skrótów, zróżnicowanego tempa przesuwu taśmy; nie obejrzy sobie tego z różnych („fajnych”!) punktów widzenia, w serii parosekundowych zbliżeń i szerszych planów, na zmianę. Musi za to wysłuchać do końca jęków masakrowanej Alex. Noé idzie tu więc śladem „aestetycznych” (czy też „antyestetyzujących”) środków zastosowanych kiedyś przez Johna Boormana w scenie gwałtu w Wybawieniu z 1972 roku[11], tyle że idzie tą drogą wielokrotnie dalej: do maksimum. A potem daje widzowi garść szczegółów, jakie składają się na każdego indywidualnego człowieka: by zobaczył, jak Alex tego dnia przekomarzała się ze swoim chłopakiem i ze swoim byłym; jak bardzo kochała Marcusa; jak się martwiła jego niezbyt odpowiedzialnym podejściem do życia. Jak bardzo wciąż, mimo rozstania, kochał ją Pierre. Widz odczuwa, ni mniej, ni więcej, tylko to, co Arystoteles nazwał „litością i trwogą”.
Jedyny więc zarzut, jaki się wobec tego ostaje, jest taki: źle się stało, że Noé to wszystko p o k a z a ł . Podczas gdy wielcy poprzednich epok sugerowali, omijali, pokazywali tylko skutki. Jakby o jakości dzieła sztuki decydowała zdolność twórcy do „niepokazywania” czegoś takiego. Najpełniej i siląc się na uogólnienia wyraża ten punkt widzenia Piotr Kletowski[12]. A jakże, nie zabrakło też u niego zestawienia z Baise-moi. Tekst tego autora jest sklerotycznym szwindlem intelektualnym:
1). Jako przeciwstawnych wobec współczesnej „kloacznej” produkcji pozytywnych przykładów z przeszłości podaje filmy, wobec których w ich czasach stawiano identyczne zarzuty, stawiając zresztą na ich podstawie identyczne diagnozy na temat ówczesnego kina[13]. 2). Jako kryterium jakości dzieła sztuki używa właśnie zdolności do niepokazywania niczego nieprzyjemnego. 3). Nieodwracalne, które pokazuje pełny wymiar konsekwencji, uważa za film zarażający złem, nie ma natomiast nic przeciwko japońskim groteskowym sieczkom; tymczasem niektórzy autorzy[14] przytaczają argumenty, że właśnie tego rodzaju konwencja jest bardziej moralnie niebezpieczna, bo przeciętny widz nie rozumie tego nawiasu wskutek nieprzygotowania. Nieodwracalne to zresztą protest przeciwko temu nawiasowi. 4). Pozorując użyciem dat i paraleli malarskich naukowość i rzetelność przygotowania do tematu, w istocie snuje publicystyczne uogólnienia opierając się tylko na garści przykładów, wcale nie takich znowu typowych, a już tym bardziej w kinie francuskim, produkującym przecież do dwustu filmów rocznie. 5). Posługuje się w funkcji motta cytatem z Bergmana wobec filmów, których on na pewno nie miałby na myśli; nadużywa więc jego autorytetu. Chodzi mi tu przede wszystkim o Nieodwracalne i Pianistkę Hanekego, które wyrastają tak naprawdę w niemałym stopniu z tradycji Bergmana. Bo o ile np. Visconti rzeczywiście eliptycznie omijał drastyczności, na pewno nie robił tego Bergman (patrz: gwałt i zemsta w filmie Źródło, scena samookaleczenia Karin w Szeptach i krzykach, masturbacja w Milczeniu). Trudno mi to oczywiście w tej chwili udowodnić, ale daję głowę, że do kategorii „rzeźni i burdelu” Bergman chętniej by zaliczył właśnie utwory owego Japończyka Miiki Takashiego.
Stosując logikę Kletowskiego, najsłabsza tragedia byle Pratinasa z Fliuntu, której już nikt nie pamięta, musiałaby być a priori i z definicji lepsza od najlepszej sztuki Szekspira za sprawą tego tylko, że w starożytnym teatrze greckim śmierć, choć pojawiała się bardzo często, nigdy jednak w przestrzeni scenicznej, tymczasem w Hamlecie niejedna z postaci umiera na oczach widza, bynajmniej nie ze starości. To, że Grecy tego nie pokazywali, nie wynikało z tego, że byli bardziej wyrafinowani niż dzicz współczesna Szekspirowi czy nam. Oprócz czynnika sakralnego (święty charakter krwi) wchodziły w grę dwa czynniki: oralny charakter greckiej kultury,[15] który sprawiał, że zbrodnię opowiedzianą widzowie wyobrażali sobie z całą siłą, jakby ją widzieli; oraz rozmiary widowni amfiteatru, które były zbyt duże, by dało się to scenicznie przedstawić z równie wstrząsającym dla widza w ostatnim rzędzie rezultatem[16]. Większość widzów Szekspira też funkcjonowała oralnie, ale teatr był mniejszy (widz bliżej sceny) i przestrzeń sceniczna bardziej zróżnicowana[17]. Grek odbierał świat poprzez słowo mówione. Elżbietański Anglik to już człowiek baroku, a dla niego medium dominującym i kształtującym widzenie rzeczywistości było widowisko teatralne[18]. Dlatego efekt artystyczny wymagał zainscenizowania śmierci. Film jest już całkiem medium wizualnym, jego cechą immanentną, „wrodzoną”, jest to, że p o k a z u j e to, o czym mówi. Postrzeganie świata przez współczesnego człowieka jest właśnie wizualne, czy raczej audiowizualne, i sam Noé również tak właśnie jest przez kulturę, w której żyje, ukształtowany. Urodził się, gdy już od dziesiątek lat audiowizja była społecznie dominującym środkiem wyrazu. Visconti, by już trzymać się przykładów Kletowskiego, rzeczywiście eliptycznie omijał drastyczne sceny, ale gdy on przyszedł na świat, „wizja” nie miała jeszcze „audio” tylko tapera, a on sam zajmował się także starszymi dziedzinami sztuki (teatrem). Wyrósł przecież wśród starych sztuk, jako potomek hołubiącej je, liczącej około 1100 lat udokumentowanej historii, rodziny arystokratycznej, jednej z najstarszych w Europie.[19]
Gdyby Noé dwie problematyczne sceny ominął czy zredukował, film mógłby nadal być dobry. Ale na pewno nie byłby już filmem o tym, że przemoc w swej istocie nie jest tym, czym się we współczesnej kulturze masowej stała. Że nie jest „fajna”. Ma trwałe i szerokie konsekwencje. Jest nieodwracalna.
Powróćmy jednak do porzuconego wyliczania postulatów spełnionych przez Nieodwracalne. Po czwarte spełnia Noé paradoksalnie nawet jeszcze jeden z nich: wewnętrznej komplikacji tekstu, zawężającej krąg potencjalnych odbiorców do osób na to intelektualnie przygotowanych. Pod ten paragraf podciągają się wszystkie zabiegi sprawiające widzowi nieprzyjemność, o których już mówiłem, jak i te, o których nie wspominałem (np. zastosowanie infradźwięków), ale przede wszystkim chodzi tu strukturę narracyjną filmu. Paradoksalnie, bo fama dzieła skandalizującego i atmosfera niezdrowej sensacji robią swoje[20], ale okazuje się, że nawet uczeni panowie z francuskiego miesięcznika „Positif” nie połapali się w najprostszej, najbardziej elementarnej warstwie filmu: fabularnej. Polscy krytycy im nie ustępują i także parę kluczowych spraw przegapili; marudzą, że film jest „podejrzany”[21], mętny, niejasny, „niedopuszczalny”[22], „ma tylko pozory przedsięwzięcia artystycznego”[23], a pokazana w nim „przemoc jest tylko i aż przemocą […] nic nie znaczącą”[24]. A tymczasem nie jest to wina filmu, tylko chwilowej ślepoty tych autorów.
Czas
Film toczy się wstecz. Zrealizowany w dwunastu sekwencjach upozorowanych na jedno ujęcie każda (bo w istocie nie wszystko dało się tak zrobić, jest tam parę sztuczek). Każda kolejna sekwencja opowiada wydarzenia nieco wcześniejsze niż przedstawione w sekwencji poprzedzającej ją. Wyliczę je dla porządku: 1. Gruby rzeźnik w łóżku ze swoim kochankiem – policja i pogotowie zabierają Marcusa i Pierre’a. 2. Sekwencja w lokalu „Rectum” („Odbytnica”): poszukiwanie Solitera, bójka, w której Marcus zostaje ciężko ranny a przypadkowy człowiek zabity przez Pierre’a. 3. Jazda ukradzioną taksówką w poszukiwaniu lokalu z poprzedniej sekwencji. 4. Porwanie przez Marcusa taksówki Chińczykowi, który nie wie, gdzie jest „Odbytnica”. 5. Poszukiwanie Guillermo Nuneza pośród latynoskich ulicznic zwieńczone zdobyciem od niego informacji o sprawcy gwałtu i ucieczką do taksówki Chińczyka. 6. Przesłuchanie Pierre’a przez policję w radiowozie – pojawienie się dwóch oprychów, którzy na miejscu zbrodni znaleźli papiery Nuneza i oferują się pomóc w dokonaniu samosądu. 7. Pierre i Marcus wychodzą z imprezy – pogotowie właśnie zabiera zgwałconą i skatowaną Alex. 8. Gwałt na Alex, która samotnie wyszła z imprezy. 9. Impreza – Alex, zmęczona nieodpowiedzialnym zachowaniem Marcusa, wychodzi sama. 10. Alex, Marcus i Pierre, w drodze na imprezę, przekomarzają się w windzie, na stacji metra i następnie w wagonie. 11. Marcus i Alex wstają z łóżka – Alex po jego wyjściu robi sobie test ciążowy. Potem następuje sekwencja 12., w istocie 12a. (Alex siedzi pod ścianą z dłonią na brzuchu) – i 12b. (Alex na trawie czytająca książkę). Towarzyszy jej symfonia Beethovena i w istocie wszystko ona komplikuje, ale o tym później.
Pan G. Valens na łamach wcześniej wspomnianego „Positifu” stawia tezę, że odwrócenie chronologii, pokazanie gwałtu po dokonanym zań odwecie, powoduje „reakcję typu: «Ten śmieć w pełni zasługuje na to, co go potem spotka.» W przeciwieństwie do tego, co by się wytworzyło, gdyby narracja była chronologiczna, widz nie ma tak naprawdę okazji do dialogu, do krytyki wyboru zemsty dokonanego przez Marcusa, skoro zakończenie jest już znane.”[25] Wywodzi dalej, że w ten oto sposób film usprawiedliwia samosąd, zemstę, własnoręczne wykonanie kary śmierci w sytuacji, gdy zrezygnowało z niej państwo, konkludując, że jest to przejaw „lepenizacji umysłów francuskiego kina”[26]. Zamieszczona pod tym artykułem notka redakcyjna stwierdza, że cała ekipa miesięcznika, z jedynym wyjątkiem Ph. Rouyera, się z tą opinią zgadza. Wydaje mi się to szokujące w tak renomowanym piśmie, bo cała powyższa interpretacja wyrasta z… niezrozumienia fabuły. Co polskim krytykom też się przytrafiło. Mężczyzna zaatakowany przez Marcusa i w rezultacie zabity przez Pierre’a w drugiej sekwencji filmu, to bynajmniej n i e t e n, który zgwałcił Alex w sekwencji ósmej. Prawdziwy gwałciciel, zwany Soliterem, w czasie całej bójki stoi sobie obok.
Gdy się ten fundamentalny fakt zauważyło, wymowa tego filmu jest wręcz przeciwna. Widz najpierw jest świadkiem krwawej zemsty. Która jest potworna i wykonana ręką racjonalisty – tego, który do ostatniej chwili próbował do niej nie dopuścić. Widz jest wstrząśnięty i przerażony bestialstwem mordu i zdehumanizowaną jego scenerią. Jak pisze jedyny w „Positifie” adwokat filmu Ph. Rouyer: „Pokazanie zemsty bez zaznaczenia jej motywów potęguje jej brutalną głupotę”[27]. Potem odbiorca widzi szalejącego (wcześniej) z rozpaczy i żądzy odwetu Marcusa, głuchego na racjonalne argumenty Pierre’a. Rekonstruuje sobie w umyśle, na podstawie dialogów, powód tej zemsty. Za sprawą tego, że kamera (która raz nawet porusza się w rytm bicia serca), muzyka, dźwięk, kolorystyka i w ogóle wszystko jest tak mocno sprzęgnięte z emocjami Marcusa, podporządkowane jego stanowi psychicznemu, widz, nawet jeśli przemoc z sekwencji drugiej wywołuje nadal jego sprzeciw i nie zgadza się on z takim rozwiązaniem problemu, odczuwa mimo wszystko coraz silniejszą empatię z bohaterem. Nie zgadza się – ale coraz bardziej rozumie, dlaczego on to zrobi(ł). Apogeum tej empatii ma miejsce, gdy widz jest wraz z Marcusem i Pierre’em świadkiem zabierania Alex przez pogotowie. Na jej skatowanej twarzy nie ma już śladu nadzwyczajnej urody Moniki Bellucci. Wtedy widz myśli już sobie dokładnie tak, jak pędzony furią Marcus: tego nie można puścić płazem! A potem widzi sam gwałt. Dokonany – dokonywany – przez k o g o ś i n n e g o. No i wtedy wszystko się zmienia. Widz dostaje w pysk za to, co myślał. Widzi, że niepowstrzymana zawczasu przemoc uderzyła zupełnie na ślepo, a więc mścicieli obarczyła kolejną winą: zabicia przypadkowego człowieka; pozbawiła Pierre’a pancerza rozumu i uderzyła ze strojoną siłą jego rękami; sprawca gwałtu z kolei, zamiast kary, otrzymał kolejne perwersyjne widowisko (przygląda się krwawej jatce z uśmiechem na ustach). Widz jest w rezultacie absolutnie przekonany o niesłuszności stosowania przemocy, nawet jako reakcji na przemoc doznaną. Doznaną przez Alex, z którą jest zmuszony się identyfikować w scenie gwałtu, ale i przez ludzi bliskich Alex, którzy też są przecież ofiarami tego gwałtu i z którymi też się identyfikuje. Widz jest o tyle pewniejszy swojego „nie” wobec przemocy, również tej emocjonalnie „uzasadnionej” (w rozumieniu Marcusa), że doszedł do tego przekonania tak wyboistą i krętą drogą, mając w podświadomości coś w rodzaju wrażenia o wysłuchaniu argumentów „za” i „przeciw”. W istocie nie były to argumenty, tylko świadomie tak przez Noego pokierowane emocje, ale to właśnie jest jeszcze skuteczniejsze.
W dalszej konsekwencji taka „konstrukcja filmu uczy nas kochać [bohaterów] dopiero po tym, jak byliśmy świadkami ich tragicznego zniknięcia, i niepokoją nas oni jeszcze długo po zakończeniu projekcji”[28] (Rouyer). Widząc szczegóły zwykłego dnia ich życia (bo takim on był do chwili, gdy Alex weszła do tunelu) dopiero po koszmarnym jego końcu, odczuwamy niezwykle mocną z nimi więź, mamy wrażenie, jakbyśmy razem z nimi wsiedli do metra. Scena ich wspólnego przebudzenia, nadzwyczajnie intymna, oraz finałowa scena na trawniku przy dźwiękach Beethovena, rozsadzają serce przez świadomość, jak bardzo ukazane oczom widza szczęście jest nietrwałe, kruche. Jest to właśnie „litość i trwoga”, prowadzące do Arystotelesowskiego kátharsis,[29] tym bardziej, że nieodwracalność nadchodzącego kresu jest swoistą ponowoczesną inkarnacją fatum[30]. Według greckiego filozofa litość widza powoduje nieszczęście człowieka niewinnego, a trwogę – podobnego do nas. Co się świetnie ma do Nieodwracalnego. Kátharsis należy do najbardziej kontrowersyjnych pojęć, lecz teoretycy skłonni są najczęściej zgodzić się z następującą interpretacją: mímesis, a więc realistyczne przedstawienie zdarzeń wzbudzających litość i trwogę „musi być uwieńczon[e] w dokonaniu się estetycznego oczyszczenia tego rodzaju bolesnych i przerażających zdarzeń”[31]. To właśnie czyni finałowa sekwencja.
Widz rozpaczliwie chciałby, żeby to się tak skończyło. Alex, cała, zdrowa, piękna i przy nadziei, czyta książkę. Wystarczyłoby, żeby pozwoliła Pierre’owi się odprowadzić, albo przeszła przez ulicę, nie schodząc do przejścia podziemnego… Ale po oczach bije go wtedy napis „Czas niszczy wszystko”. Można odwrócić fabułę filmu, ale nie można odwrócić konsekwencji przemocy. Są nieodwracalne.
Ale w konstrukcji narracyjnej filmu tkwi parę szczegółów, które pociągają za sobą dalsze znaczenia. W linearnej (choć odwróconej) interpretacji można np. zarzucić temu filmowi nachalność motta, które oślepia widza w finale i pada deklaratywnie z ust grubego rzeźnika w pierwszej sekwencji filmu, jak również banalną pseudometafizykę: tegoż motta właśnie oraz kilku innych motywów. Choćby proroczego snu Alex (czerwony tunel, który łamie się na pół), opowiadanego przez nią w przedostatniej sekwencji przebudzenia; słów Marcusa o ochocie na seks analny (a w taki sposób zgwałci ją Soliter); treści czytanej przez Alex książki („przyszłość jest już zapisana”), o której mówi ona w windzie. A także niejasność powodów, dla których film otwiera scena z rzeźnikiem i jego kochankiem, którzy mają się do całości fabuły niczym pięść do nosa. Jedyne, co wydaje się ich z resztą filmu łączyć, to fakt, że ich obskurny pokoik mieści się w sąsiedztwie koszmarnego lokalu „Rectum”. To wszystko ma jednak swój ukryty sens, daleko głębszy niż dosłowne brzmienie tych motywów, który to sens unieważnia te zarzuty i prowadzi do najgłębszej treści filmu.
Albowiem dwunasta, ostatnia sekwencja, którą podzieliłem na 12a. i 12b., rozbija całkowicie linearność narracji. Gdyby nie ona, fabułę poznawalibyśmy wprawdzie na odwrót, ale jednak linearnie; w odwróconej, ale mimo wszystko k o l e j n o ś c i . Ta sekwencja wszystko psuje. Nie spotkałem jak dotąd komentarzy, które by fakt ten spostrzegały,[32] a ma on znaczenie fundamentalne. Otóż żadną miarą nie można uznać, że pokazuje ona wydarzenia wcześniejsze wobec sekwencji jedenastej. W jedenastej bowiem Alex dowiaduje się, że jest w ciąży, a w dwunastej, która powinna być wcześniejsza, już o tym wie. Wiemy, że wie, bo trzyma z miłością dłoń na swym łonie, a nad jej głową z całą wyrazistością pokazywany jest embrion na plakacie filmu 2001: Odyseja Kosmiczna Kubricka. A w parku widzimy bawiące się obok Alex dzieci, co także musi znaczyć, że ona już wie.
W jakim punkcie osi czasu należy więc tę sekwencję umieścić? Czy jest to więc trochę później? Nie. Bo za chwilę ma do Alex i Marcusa wpaść Pierre, by razem wybrali się na imprezę; niemożliwe, by zdążyła ona jeszcze w międzyczasie wyskoczyć sobie do parku i poczytać książkę. Czy to możliwe, że 12a. jest jeszcze ciągiem dalszym 11., a 12b. faktyczną, samodzielną sekwencją 12., bez podziału na a. i b.? Nie. To niemożliwe. W całym filmie nie można wskazać dokładnie kadru, po którym nastąpiło cięcie, jednak poszczególne sekwencje są bardzo wyraźnie wyodrębnione. 12a. i 12b. są wyraźnie zmontowane jako jedna sekwencja – są połączone nastrojem (szczęście Alex noszącej pod sercem dziecko) i sposobem, w jaki porusza się kamera, spięte do tego jednym utworem muzycznym, symfonią Beethovena (nie ma wcześniej przykładu dwóch sekwencji tak połączonych), Alex ma na sobie tę samą sukienkę, zupełnie inną niż ta, w której wyjdzie na imprezę z Marcusem i Pierre’em. Jest to jedna sekwencja, nie da się w żaden sposób jej podzielić. Nie da się też umiejscowić jej na osi czasu względem pozostałych sekwencji. Jest też w kontekście poprzednich przedziwna, bo nie ma w jej obrębie jedności akcji ani czasu, są to dwa osobne momenty: w domu i w parku. Narracyjna struktura tego filmu ujawnia taki oto sens: czas linearny już nie istnieje, skończył się. Osi czasu po prostu nie ma.
Pierwszy krok na drodze do linearnego wyprostowania w naszym kręgu cywilizacyjnym cyklicznej wizji czasu obowiązującej powszechnie w świecie starożytnym wykonał judaizm przewidujący przyjście w pewnym punkcie w przyszłości Mesjasza[33]. Kolejnym było chrześcijaństwo, które zakłada, że świat biegnie do nieuchronnego dnia Sądu Ostatecznego. Niezależnie od innych czynników umacniających takie postrzeganie czasu, całkiem świeckich[34] (jak pojawienie się w kupieckim użytku zegarów mechanicznych, początkowo wybitnie elitarnej idei postępu[35], itd.), nie ulega kwestii, że genetycznym źródłem linearnej wizji czasu jest odczuwanie świata jako mającego wymiar teleologiczny, pochodzący z istnienia sankcji transcendentnej. Na przestrzeni XIX wieku aż do końca szeroko rozumianego modernizmu, światopogląd Europejczyka stopniowo się laicyzował, w związku z rozwojem nauki, ale teleologiczna i linearna wizja dziejów kompensowała sobie to rozkwitem dotąd niespotykanym idei postępu, w naukach społecznych i wiedzy potocznej. Ich radykalnym, wypaczonym apogeum i zarazem kresem były systemy totalitarne, po których upadku prysła wizja świata dążącego do coraz lepszych form życia społecznego, skoro w imię tego właśnie doszło do barbarzyństw, jakie się Hunom nie śniły.[36] Zanikło też tymczasem poczucie obecności sankcji transcendentnej: cywilizacja Zachodu uległa sekularyzacji.
Samoświadomość jej całej i jej członków osiągnęła stan pozbawiony wcześniej precedensu. Wskutek wspomnianych doświadczeń historycznych oraz rozwoju nauki, która np. wykazała w teorii gatunków Darwina, że wzięliśmy się na świecie przez przypadek, żyjemy przez przypadek i przypadek może nas unicestwić, jak niegdyś dinozaury. Mamy 46 chromosomów; płeć jest uzależniona od tego, czy jest wśród nich niejaki Y; gen odpowiadający za błękitny kolor oczu ma charakter recesywny, więc trzeba go odziedziczyć po obojgu rodziców, by mieć oczy takiego koloru; jeżeli całun turyński jest prawdziwy, to Jezus Chrystus miał 180 cm wzrostu; itd. Świat nie rozwija się już w jakimś konkretnym kierunku, ani transcendentnym, ani społecznym, po prostu się zmienia, raz tak, w innej sprawie inaczej. Tak sobie, byle jak, przypadkowo.[37] Jak kamera błądząca w rozmaitych kierunkach w ostatniej sekwencji filmu. Rozwój antropologii kulturowej udowodnił na dobitkę, że nawet sposób pojmowania czasu jest względny, podobnie jak wiele (większość?) innych kategorii, które są różnie pojmowane w różnych społeczeństwach[38]. Zależą np. od struktury gramatycznej i pojęciowej języka, jakim dana grupa się posługuje[39]. Jak mówią slogany reklamowe Nieodwracalnego, czas „to jedynie wytwór naszej wyobraźni”. Kategoria naszego umysłu.
Czas tak naprawdę nie płynie, porusza się to tu, to tam; bilans wychodzi na zero. Dlatego to samo zdanie pada na początku filmu z ust rzeźnika i na końcu pojawia się w formie napisu. Takie samo. Dlatego tunel jest już we śnie Alex zanim ona do niego trafi. Dlatego Marcus ma ochotę na miłość w takiej pozycji, w jakiej Alex zostanie zgwałcona. Wszystko już się ontologicznie w świecie i w worku, jakim jest czas, znajduje, kwestią przypadku pozostaje, na co trafimy. W s z y s t k o, a więc całe dobro i całe zło, dlatego Noé musiał pokazać skrajne zło i skrajne dobro; straszną śmierć i ból oraz szczęście Alex, Marcusa i początek życia ich dziecka, co niektórzy krytycy uznali za ciężkostrawną przesadę w każdą stronę[40], nie rozumiejąc, o co w tym chodzi. Dlatego dobra Alex jest maksymalnie piękna w postaci Moniki Bellucci, a zło maksymalnie odrażające w postaci Solitera. Stąd dwa motywy nie związane z opowiadaną historią: cudze dzieci bawiące się na trawie na końcu filmu i rzeźnik, który zgwałcił swoją córkę, na początku. Całe dobro i całe zło są stale obecne, niezależnie od tego, czy bohaterowie się z nimi zetkną (z rzeźnikiem np. się nie zetkną). Są też zapisane w biologicznej naturze człowieka; zarówno miłość związana ze społecznym charakterem homo sapiens i przedłużaniem gatunku, jak i przemoc, również mająca źródło w instynkcie. Zarówno libido jak i destrudo.[41] Niczym echo Schopenhauera, Noé daje też do zrozumienia, że nawet największe szczęście i dobro nie równoważy cierpienia i zła. Nigdy.
Film Noego pokazuje stan świadomości kultury, która wie o sobie i świecie przerażająco dużo. Współczesna cywilizacja Zachodu, jak twierdzi Richard Rorty, jest pierwszą i jedyną, która stworzyła kategorie relatywizmu kulturowego[42]. Krańcową konsekwencją relatywizmu kulturowego jest więc świadomość, że jest on relatywnie właściwy konkretnej kulturze: współczesnej cywilizacji Zachodu[43]. Dlatego doskonałym sposobem na przedstawienie tej samoświadomości jest pokazanie c z a s u w taki właśnie sposób: jako czegoś względnego. Wcześniej i gdzie indziej ludzie zawsze postrzegali własne rozumienie czasu jako naturalne i jedyne możliwe, często najzwyczajniej bezrefleksyjnie. Nieodwracalne nie jest zresztą jedynym filmem powstałym ostatnio w obrębie cywilizacji Zachodu, który niegdyś dla Europejczyków oczywiste linearne pojmowanie czasu podważa (Przed deszczem Milcho Manchevskiego, Pulp Fiction Quentina Tarantino, Memento Christophera Nolana).
Samoświadomość jest kolejnym uzasadnieniem pokazania nam całego gwałtu na Alex. Otóż jej (samoświadomości) elementem jest to, ile każdy z nas widział na własne oczy. Z reguły na ekranach różnego rodzaju, ale jednak – na własne oczy. Współczesny nastolatek wie, jak wygląda pogrzeb w wodach Gangesu, dwie wojny w Zatoce Perskiej, panda wielka jedząca bambusy, Stalin, Pigmeje, Amazonia, wypędzeni z Kosowa Albańczycy, masowe groby w Bośni, piramidy w Meksyku i wiele innych rzeczy. Dwieście lat temu najwięksi awanturnicy nawet o tylu sprawach nie słyszeli, nie mieli możliwości. Dzisiaj każdy może się dowiedzieć, jak wygląda cokolwiek. Ma ogromną „świadomość wizualną”.
Kryterium
Najsmutniejszym elementem naszej samoświadomości jest wiedza, że homo sapiens sapiens jest po prostu ssakiem, którego od psa czy świni fundamentalnie różni tylko cywilizacja i świadomość właśnie. Że zasady moralne nie przyszły w drodze interwencji transcendentnej, lecz są stale wypracowywane przez społeczeństwa, są różne w zależności od czasu i miejsca, a „bycie dobrym” przez konkretnego człowieka „to kwestia przypadku”, jak streszcza Freuda John Gray[44]. Konsekwencja tego, co się samemu doświadczyło, zwłaszcza w dzieciństwie. Najważniejszym problemem kultury w tym momencie jest pytanie o kryterium moralności po zmierzchu sankcji transcendentnej.
Stąd w pierwszej sekwencji gruby rzeźnik nie rozumie, dlaczego ukarano go więzieniem za gwałt na nieletniej córce (w poprzednim, pełnometrażowym debiucie Noego pt. Seul contre tous); co w tym złego, przecież samiec potrzebuje odbyć od czasu do czasu coitus. Stąd piekło lokalu „Rectum”, którego bywalcy sprowadzili swoją egzystencję do wymiaru biologicznego, a i ten zredukowali, bo są dla siebie nawzajem tylko przedmiotami seksualnymi, a nawet biologia na tym się nie kończy. Stąd Soliter, który jest jednym z nich, gdy odbywa stosunek z kobietą, to jest to gwałt, jeszcze do tego analny, a więc „aprokreacyjny”, czyli niewytłumaczalny nawet etologicznie, mający na celu zabicie ofiary, skrajnie egoistyczny, samozwrotny i nie przyznający jej statusu podmiotu. Jest ona dla niego tylko środkiem rozładowania napięcia. Chwilowego, skoro za parę godzin wyląduje w „Odbytnicy”. Rezygnacja z moralności spowodowała gradację redukcji: życia do biologii, biologii do seksu, seksu do rozładowania napięcia. Stan niepewności w zakresie kryterium moralności leży pewnie u źródeł „fajności” przemocy w rozrywkowych tekstach kultury masowej, które również nie dostrzegają podmiotowego statusu ofiary. Dlatego sekwencja w „Rectum” celowo sprawiała niektórym wrażenie „wypożyczonej”[45] z filmu tej kategorii.
Noé daje ukrytą w strukturze filmu odpowiedź na to pytanie. Otóż kryterium tym musi być druga jednostka ludzka i jej podmiotowa autonomia. Oto ostateczny powód, dla którego każe nam przecierpieć razem z Alex cały gwałt, przywalonym razem z nią do ziemi. Zmuszeni do takiej identyfikacji z jej cierpieniem, odrzucamy całkowicie punkt widzenia Solitera. W przeciwieństwie do niego, przyznajemy Alex, ofierze, status podmiotowy. Co jest najlepszym fundamentem moralności. Śmierć Boga nie oznacza wcale, że wszystko wolno. Przyjmując rozróżnienie Zygmunta Baumana, kres etyki nie musi oznaczać kresu moralności[46].
Wbrew tytułowi recenzji G. Valensa (Irresponsable) film Noego jest właśnie jednym z najbardziej odpowiedzialnych filmów ostatnich lat. Europa jest coraz bardziej zsekularyzowana i nie ma na tej drodze odwrotu, co przyznają nawet socjolodzy opisujący desekularyzację innych części świata, w tym i Ameryki, znajdującej się w obrębie tej samej, zachodniej cywilizacji[47]. Kto, jak Noé, pokazuje drugą istotę ludzką jako kryterium tego, co wolno, a czego nie, ratuje moralność. Kto zaś usiłuje wiązać moralność nierozerwalnie z obecnością sankcji transcendentnej, zagraża tym samym moralności, praktykuje szkodnictwo moralne i intelektualne. N i c nie zapowiada, że religia odzyska swoją pozycję na naszym kontynencie. Upierając się przy jej niezbędności, produkuje się zastępy Soliterów, które w sytuacji zużycia się religii nie dojrzą już żadnego w ogóle uzasadnienia dla moralności.
Dlatego Nieodwracalne to wielki film. Arcydzieło o konieczności moralności i jej punkcie odniesienia pomimo kresu transcendencji. Każdy bowiem może kiedyś wejść do tunelu.
Przypisy:
[1] Oprócz konkretnych recenzji, do których odeślę w dalszych przypisach, warto zwrócić uwagę na tabelę 9 gniewnych ludzi, „Film” 2003, nr 3, s. 94. Film Noego znajduje się na samym dole.
[2] Np. materiał w „Wiadomościach” TVP1, oraz: J. Szczerba, Bliskie okolice krocza, „Gazeta Wyborcza”, 02.02.2003. J. Wróblewski, Gwałt na kinie, „Polityka” nr 5, 2003.
[3] Przemoc jako tabu [rozmowa M. Hendrykowskiego z A. Helman], [w:] Przemoc na ekranie, red. M. Hendrykowska i M. Hendrykowski, Poznań 2001, s. 95.
[4] Ibidem, s. 97. Por. też R. Syska, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków 2003, s. 93-97 (rozdział Przemoc jako atrakcja).
[5] Przegląd stanowisk w tej sprawie w: R. Syska, op. cit., s. 197-234 (rozdział Oddziaływanie).
[6] Zob. Od wrestlingu do elektronicznego okrucieństwa. Przemoc w kulturze końca XX wieku [rozmowa M. Hendrykowskiego z W. J. Bursztą], [w:] Przemoc na ekranie, s. 133-140. M. Kareński-Tschurl, Estetyzacja przemocy we współczesnym kinie popularnym, [w:] ibidem, s. 205-214. M. Jazdon, Obrazy przemocy w telewizyjnych serwisach informacyjnych, [w:] ibidem. Por. też inne artykuły w tym tomie, w tym Wstęp i Posłowie M. i M. Hendrykowskich. A. Helman, Poetyka okrucieństwa i przemocy w kinie współczesnym, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996. Media a przemoc, red. E. Nurczyńska-Fidelska i Z. Batko, Łódź 1998. A. Ziembiński, Przemoc w mediach – gry komputerowe, „Edukacja Medialna” 1999, nr 3. I inne.
[7] R. Syska, op. cit., s. 164.
[8] Oczywiście niektórzy stwierdzą, że właśnie to jest niebezpieczne, owi psychopaci; no ale przecież oni z każdego właściwie filmu mogą wyciągnąć wnioski odwrotne od zamierzonych. Neonazista oglądający Listę Schindlera może dopingować hitlerowców. Uniknąć takich problemów się nie da.
[9] E. Balcerzan, Krótki szkic o zabijaniu, [w:] Przemoc na ekranie, s. 41-46. M. Hendrykowski, Kilka myśli na temat obrazów przemocy na ekranie, [w:] ibidem, s. 189-191. M. Kareński-Tschurl, op. cit. I inne.
[10] H. Münsterberg, The Photoplay: A Psychological Study, 1916. Przekład polski: Dramat kinowy. Studium psychologiczne, przeł. i oprac. A. Helman, Łódź 1989.
[11] Zob. R. Syska, op. cit., s. 134-135.
[12] P. Kletowski, Europejskie kino z kloaki, „Kino” 2003, nr 3, s. 8-10.
[13] Por. np. uwagi o filmach z nostalgią wspominanych przez Kletowskiego jako szlachetne przykłady stylu w: J. Płażewski, Historia filmu dla każdego, Warszawa 1977, s. 266-267, 283, 306-307 i in. W najnowszym, poszerzonym, V wydaniu książki (pt. Historia filmu 1895-2000, Warszawa 2001) niektóre sformułowania zostały lekko złagodzone (historia bowiem zweryfikowała pozytywnie wiele z tych filmów), choć wciąż są niechętne. Podobne stanowisko pojawiało się w wielu ówczesnych recenzjach.
[14] Przytoczeni np. w przypisie 6.
[15] Por. W.J. Ong, Oralność i piśmienność: słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Lublin 1992.
[16] Por. np. M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001. O. Taplin, Teatr grecki, [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, przeł. H. Baltyn-Karpińska, Warszawa 1999, s. 13-48.
[17] Por. np. P. Thomson, Angielski teatr okresu Renesansu i Restauracji, [w:] Historia teatru, s. 173-219
[18] Wł. Tomkiewicz, Piękno wielorakie, Warszawa 1971, s. 14-16.
[19] Zob. J. Wojnicka, Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego, Kraków 2001, s. 25 i in. C. Minetti, Luchino Visconti: cinema, teatro, musica, Udine 1994.
[20] Nie ma jednak wątpliwości, że film wcale nadzwyczajnym komercyjnym sukcesem nie jest, co też można użyć na obronę Noego: wiedział, co robi i że nie robi tego dla osób przypadkowych.
[21] T. Sobolewski, Nieodwracalne, “Gazeta Wyborcza” 23.01.2003. Później przedrukowywane w każdym dodatku „Co jest grane” w okresie funkcjonowania filmu na ekranach kin.
[22] G. Arata, Nieodwracalne, niestety, “Kino” 2003 nr 1, s. 52.
[23] T. Sobolewski, op. cit.
[24] P. Kletowski, op. cit., s. 9.
[25] G. Valens, Irréversible. Irresponsable, “Positif” 2002, nr 7/8 (497/498), s. 111. Przekład własny.
[26] Ibidem, s. 112.
[27] Ph. Rouyer, Irréversible. Bonheur perdu, “Positif” 2002, nr 7/8, s. 113. Przekład własny.
[28] Ibidem, s. 114.
[29] Arystoteles, Poetyka, XIII-XIV.
[30] Dlatego absolutnie uprawnione jest stwierdzenie jednego z nielicznych polskich krytyków, którzy ten film docenili: „opowiadanie wstecz, ale nie dla popisu, jak w Memento, lecz w służbie tragedii – pisanej po grecku.” S. Szabłowski, Orfeusz w odbytnicy, „Fluid”, nr 2 (27), 2003, s. 61.
[31] K.G. Srivastava, A new look at the „catharsis” clause of Aristotle’s Poetics, „The British Journal of Aesthetics” 12 (1972), nr 3, s. 258-275. Cyt. za: H. Podbielski, Wstęp, [w:] Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdynia-Łódź 1983, s. LXXVIII.
[32] T. Sobolewski wzmiankuje jedynie w swojej bardzo krótkiej recenzji (op. cit.), że narracja jest prowadzona „częściowo w trybie przypuszczającym”. Jeżeli ma na myśli tę sekwencję, to jest to raczej tryb warunkowy, a nie przypuszczający; w języku werbalnym wyglądałoby to tak: „G d y b y Alex nie weszła do tunelu, t o wszystko mogłoby się potoczyć szczęśliwie”. W takiej interpretacji sens filmu byłby taki, że gdyby Alex umiała odczytywać znaki zapowiadające przyszłość, to szczęście bohaterów zostałoby ocalone. Zawsze to jakaś interpretacja, choć taki sens filmu można by rzeczywiście uznać za pseudometafizykę. Uważam ten trop za niesłuszny, bo nie ma w nim uzasadnienia dla obecności sceny z rzeźnikiem i jego kochankiem. Znalazła się tam przez pomyłkę? Nawet wrogowie Noego przyznają, że jest on „zwierzęciem filmowym” (Kletowski) – czy takowe mogłoby się aż tak pomylić na samym początku filmu?
[33] Zob. M. Eliade, Czas święty i mity, [w:] idem, Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 86-122.
[34] Zob. A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. J. Dancygier, Warszawa 1976, s. 29-42, 95-155. (Rozdziały: Czasowo-przestrzenne wyobrażenia Średniowiecza i Cóż to jest… czas?)
[35] Jej być może najstarszą jaskółką są słowa Guiberta de Nogent, który „stwierdzał w początkach XII w., że gdy był młodym człowiekiem, tylko w większych miastach można było znaleźć nauczycieli, a ich wiedza była tak szczupła, że ledwie ją można porównać z wiedzą dzisiejszych kleryków-wagantów.” J. Baszkiewicz, Historia Francji, Warszawa-Kraków 1999, s. 70. Zanim ta idea się rozwinęła i powszechnie przyjęła, minęło jednak bardzo dużo czasu.
[36] Zob. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994.
[37] Zob. Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.
[38] Np. M.J. Herskovits, Man and His Works. The Science of Cultural Anthropology, New York 1956. Idem, Cultural Relativism, New York 1972. D. Bidney, The concept of value in modern anthropology, [w:] Anthropology Today, ed. A.A. Kroeber, Chicago 1953. J. Hołówka, Relatywizm etyczny, Warszawa 1981, zwł. s. 58-104. E.A. Westermarck, Ethical Relativity, London 1932. I in. Historia problemu i przegląd stanowisk w: M. Buchowski, W.J. Burszta, O założeniach interpretacji antropologicznej, Warszawa 1992, s. 69-89 (rozdział Relatywizm – racjonalizm – obiektywizm).
[39] Np. E. Sapir, Language, an introduction to the study of speech, New York 1921. Idem, Kultura, język, osobowość: wybrane eseje, przeł. B. Stanosz, R. Zimand, Warszawa 1978. B.L. Whorf, Język, myśl i rzeczywistość, Warszawa 1982. M. Hollis, S. Lukes (eds.), Rationality and Relativism, Oxford 1982. I.C. Jarvie, Rationality and Relativism, London 1984. M. Hesse, Revolutions and Reconstructions in the Philosophy of Science, Hassocs 1980.
[40] G. Arata, op. cit. M. Woliński, Wracalneodnie. Piekło od tyłu, czyli Soliter w odbytnicy, „Fluid” 2003, nr 2 (27), s. 60. Do nielicznych wyjątków należy interpretujący to jako obrazy piekła i nieba tekst: W. Kuczok, To piekielne kino, „Res Publica Nowa” 2003 nr 6, s. 45-50.
[41] Zob. S. Freud, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1995. I inne prace tego autora.
[42] Zob. R. Rorty, Obiektywność, relatywizm i prawda, przeł. J. Margański, Warszawa 1999.
[43] Por. J. Hołówka, op. cit., s. 90.
[44] J. Gray, Defekty moralności, “Res Publica Nowa” 2003, nr 1, s. 106. Warto w tym kontekście zapoznać się z całym tym tekstem, s. 99-110, który jest przedrukiem fragmentu książki J. Graya Straw Dogs.
[45] Ph. Rouyer, op. cit., s. 113.
[46] Zob. Z. Bauman, Dwa szkice…
[47] Zob. Desekularyzacja społeczeństwa, red. P. Berger. Za: Sayyed Hossein Nasr, Dialog religii i cywilizacji, przeł. Marcin Szuster, „Res Publica Nowa” 2003, nr 3, s. 62.
Jarosław Pietrzak
Tekst powstał jako praca licencjacka w ramach zajęć z Jakubem Zajdlem (w roku 2003); ukazał się pierwotnie w druku w ramach studenckiego periodyku „Kwadratura Koła” wydawanego przez Uniwersytet Śląski, potem w numerze 5 (12) / 2006 periodyku „Panoptikum”.
Jarosław Pietrzak 