homoseksualizm

Nie, rządy PiS nie przypominają PRL

Dwie ulubione intelektualne zabawy współczesnych liberalnych elit w Polsce, gdy wypada przybrać minę obrońców demokracji, praw i wolności. Pierwsza: co złego, to islam. Widzieliśmy to niedawno, gdy liberalne feministki reprodukcyjnych praw kobiet zagrożonych przez nowe legislacyjne pomysły katolicko-narodowej prawicy bronić postanowiły przy użyciu rasistowskich „skrótów myślowych”. Druga: co złego, to PRL. Agnieszka Holland dla prasy polskiej a Andrzej Wajda dla prasy niemieckiej buszują w odważnych paralelach. Czyż to nie wygląda wszystko dokładnie jak PRL? Bo czyż istnieje bardziej niepodważalny argument na niesłuszność jakiejkolwiek polityki, niż porównanie jej do PRL?

Kiedy widzę takie rzeczy, w kieszeni otwiera mi się ten cytat:

Ulubiona metoda moralizującego filistra polega na identyfikowaniu zachowania się reakcji i rewolucji. Odnosi on jednak w tym przypadku sukcesy tylko wtedy, gdy powołuje się na analogie formalne. Dla niego carat i bolszewizm są bliźniakami. Sporządza inwentarz wspólnych cech charakterystycznych katolicyzmu, ściślej jezuityzmu, i bolszewizmu. […] Cechą charakterystyczną tych analogii i podobieństw jest to, że przy ich stosowaniu całkowicie ignoruje się materialne podstawy rozmaitych nurtów, tj. ich naturę klasową i przez to obiektywną rolę dziejową. Zamiast tego za punkt wyjścia przy ocenie i wartościowaniu przyjmuje się dowolne, powierzchowne i drugorzędne objawy, najczęściej stosunek tych prądów do jakiejś abstrakcyjnej zasady, która dla danego krytyka ma szczególną wartość zawodową. Odpowiednio więc dla papieża rzymskiego bliźniakami są wolnomularze, darwiniści, marksiści i anarchiści, gdyż wszyscy oni bluźnierczo zaprzeczają niepokalanemu poczęciu. Dla Hitlera bliźniakami są faszyzm i bolszewizm, gdyż nie podporządkowują się powszechnemu prawu wyborczemu, itd., itp.

A dla jednego z pierwszych udziałowców korporacji Agora S. A. – chciałoby się złośliwie dodać – ową decydującą zasadą o szczególnej wartości zawodowej byłoby to, kto kontroluje media.

Cytowane wyżej słowa napisał w spazmach lat 30. XX wieku Lew Trocki (w Ich moralność a nasza). Wielka szkoda, że współcześnie w Polsce rolę takich moralizujących filistrów pełnią nasze liberalne elity kulturalne.

Nie, rządy Prawa i Sprawiedliwości nie są powrotem do PRL, ani PRL nie przypominają. Wręcz przeciwnie.

Polska Rzeczpospolita Ludowa miała na sumieniu ciężkie grzechy, ale nawet swoje grzechy popełniła wewnątrz horyzontu Oświecenia, do którego ideałów i wartości była nie tylko deklaratywnie przywiązana. To PRL uczyniła Polskę nowoczesnym, nawet jeśli na półperyferyjny sposób, krajem, a Polaków nowoczesnym społeczeństwem. Zredukowała nierówności, otworzyła milionom ludzi drogi awansu społecznego, przekształcając de facto feudalny w większości kraj, przed wojną jeden z najbiedniejszych w Europie, w kraj w znacznym stopniu zindustrializowany, z funkcjonującą strukturą państwa dobrobytu, od darmowych przedszkoli po wypłacane przez państwo emerytury. Zbudowała powszechny system ochrony zdrowia na ówczesnym europejskim poziomie, ogromnie wydłużając długość życia mieszkańców kraju. Zlikwidowała analfabetyzm, zaprosiła chłopskie dzieci do miast, chłopskie i robotnicze zaś na uniwersytety, potem do ról lekarzy, inżynierów, artystów. Zbudowała miliony mieszkań, znalazła sposoby, by biblioteki i kina funkcjonowały też na wsi. Polkom przyznała prawa, o które w wielu krajach Europy Zachodniej kobiety długo jeszcze musiały walczyć (niektóre spośród tych praw wkrótce po upadku PRL zostały zresztą Polkom odebrane).

Owszem, brakowało wolności politycznych, prasa i kultura były pod kontrolą monopartii (nie na tyle dotkliwą, by przeszkodziła jednak powstawaniu wspaniałej literatury, kina i telewizji, przy których dorobek ostatniego ćwierćwiecza raczej blednie, na co twórczość samego Wajdy w PRL i w III RP jest zresztą najlepszym przykładem). System nie był demokratyczny, a walka o prawa polityczne i działalność opozycyjna spotykały się nieraz z brutalną reakcją aparatu państwa (w wielu formalnych demokracjach liberalnych działo się jednak wtedy dokładnie to samo, wystarczy spojrzeć na historię ruchów politycznych czarnej ludności Stanów Zjednoczonych).

Nawet ten składnik PRL – deficyt praw politycznych – wynikał ze stricte oświeceniowego horyzontu etycznego, w ramach którego zbudowano PRL. Był to horyzont wspólny wielu postępowym projektom peryferii i półperyferii systemu światowego, nie było w nim nic złowieszczo wyjątkowego dla PRL. Etyka owa zakładała, że jeśli zbawienie ludzkości jest możliwe, to tylko na tym świecie, bo innego świata nie ma. Że prowadzić do tego zbawienia musi najpierw zniesienie niepotrzebnego cierpienia – głodu, zimna z braku dachu nad głową, przedwczesnej śmierci na uleczalne choroby. Że zniesienie takiego niepotrzebnego cierpienia ma pierwszeństwo przed pełnią praw politycznych, którą w zastanym (niewymarzonym) globalnym układzie sił odsunięto na niesprecyzowane później. Teraz wiemy – i wielu wtedy już się spodziewało, czerpiąc z samego lewicowego dorobku intelektualnego (Róża Luksemburg z jej „nie ma socjalizmu bez demokracji”, wspomniany Trocki) – że doprowadziło to do wykształcenia się biurokracji partyjnej jako klasy panującej, która ostatecznie, w obronie własnego klasowego interesu, gdy PRL zaczęła się ekonomicznie rozsypywać (bynajmniej nie tylko z własnej winy), uruchomiła proces restauracji kapitalizmu. Grzechy i porażki PRL pojawiły się tam, gdzie nie dorosła ona do swoich oświeceniowych ideałów i ambicji, gdzie nie spełniła swoich oświeceniowych obietnic. Nie zmienia to jednak faktu, że PRL była projektem nowoczesnym, postępowym, wyrastającym z dziedzictwa Oświecenia.

Projekt polityczny Prawa i Sprawiedliwości nie tylko nie wyrasta z wartości Oświecenia i nie mieści się w żadnym podobnym horyzoncie – jest on ofensywą na ten horyzont, projektem podważenia i zdarcia z Polski tej niezbyt grubej skorupy Oświecenia, którą się tu jednak udało w końcu położyć na feudalnym, rozpiętym między folwarkiem a plebanią, podłożu polskiej kultury. Tę warstwę w większości położyła zresztą PRL.

Istnieją reakcyjne ideologie, formacje i projekty polityczne, które mimo swego reakcjonizmu są w jakiś sposób bękartami Oświecenia, tzn. przynajmniej jakieś, jakkolwiek wybiórczo i instrumentalnie traktowane, wartości oświeceniowe przywołują. Tak było z różnymi XIX-wiecznymi nacjonalizmami. W przypadku PiS nawet nacjonalizm tego ugrupowania leży gdzieś daleko poza horyzontem charakterystycznym dla nowoczesnych, współczesnych nacjonalizmów – tych, które są, owszem, bękartami, ale jednak bękartami Oświecenia. Tych, które choć kroczą złą stroną historii, to jednak odpowiadają na przemiany współczesnych społeczeństw, a przynajmniej biorą te przemiany pod uwagę. PiS tymczasem wyobraża sobie, że narody się dziś kształtują tak, jak to sobie wyobrażano na przełomie XIX i XX wieku.

PiS-owskie ministerstwo kultury organizuje obciachowe inscenizacje kościelnych ślubów od dawna nieżyjących postaci, a posłowie chcą przedmiotem kryminalnego dochodzenia uczynić każde poronienie. Zachodnie nacjonalizmy afirmują dziś prawo „swoich” kobiet do aborcji czy własne „uznanie” dla praw homoseksualistów, żeby udowodnić wyższość swoich narodów nad innymi, a nawet uzasadniać swoje „prawo” do zbrojnych „interwencji”. Nie mam tu bynajmniej zamiaru być adwokatem „homonacjonalizmu” (Jasbir Puar) ani liberalnego feminizmu na służbie Imperium – chodzi mi jedynie o zarysowanie stopnia odległości PiS od przestrzeni wyznaczanej przez horyzont Oświecenia. PiS jest tak reakcyjny, że nawet inne współczesne reakcjonizmy postrzega jako lewackie fanaberie.

Kiedy przedstawiciele klasy społecznej producentów dóbr kultury, od których w normalnych europejskich społeczeństwach oczekuje się pewnych standardów krytycznego myślenia, produkują tak żenujące porównania, mamy do czynienia z wielką szkodą dla jakości publicznej debaty w Polsce. Od osób, które na codzień zajmują się pracą na symbolach i ideach, mamy prawo oczekiwać głębszego poziomu refleksji, zwłaszcza kiedy nie mogą się powstrzymać od obnoszenia tych swoich przemyśleń od gazety do gazety, od telewizji do telewizji. Tymi „odważnymi atakami” Wajda, Holland et consortes nie wyrządzają PiS-owi żadnej szkody. Wręcz przeciwnie, reprodukują i umacniają strukturę politycznego imaginarium, którego dominacja w Polsce stanowi fundament poparcia PiS. To imaginarium zbudowane jest z wrażeń, afektów i resentymentów w miejsce racjonalnych kategorii pozostających w jakimś związku z materialną rzeczywistością. W tym imaginarium komunizm jest gorszy od faszyzmu, a PRL, czarna dziura w społecznej historii Polski, może być jedynie negatywnym punktem odniesienia, do którego porównać, lub z którym skojarzyć kogoś można i należy tylko po to, żeby go zdyskredytować. U Wajdy i Holland jest dokładnie tak samo.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Sadiq Khan burmistrzem Londynu

It’s official: Sadiq Khan z Partii Pracy będzie burmistrzem Londynu. Sadiq Khan żadną miarą nie jest najbardziej wymarzonym lewicowym burmistrzem stolicy Wielkiej Brytanii, ale jego zwycięstwo jest i tak dla brytyjskiej lewicy wielkim triumfem.

Całkiem możliwe, że Sadiq Khan ma politycznie więcej wspólnego z tym, co Tariq Ali nazwał prowokacyjnie „skrajnym centrum”, niż z lewym skrzydłem Labour Party, które przejęło stery, gdy jej przewodniczącym został Jeremy Corbyn. Sadiq Khan jest w najlepszym razie lewicowym centrystą. Corbyn nie powinien się łudzić (i na pewno się nie łudzi), że w krytycznym momencie walk frakcyjnych wewnątrz samej Labour Khan stanie za nim murem. Wizja, z jaką idzie Khan, jest zasadniczo business friendly, nie ma w niej nic radykalnego, rewolucyjnego.

Niemniej jednak, w obecnym układzie sił, kiedy alternatywą byłoby kolejne zwycięstwo Torysów Davida Camerona, jest to ogromny triumf lewicy.

Jest ogromny, bo to jeden z najważniejszych urzędów w Wielkiej Brytanii – ponad 13% mieszkańców Zjednoczonego Królestwa żyje w aglomeracji Londynu. Jest ogromny, bo Khan zdobył ponoć największą bezwzględną liczbę głosów, jaką w bezpośrednich wyborach kiedykolwiek zdobył jakikolwek polityk w tym kraju.

Jest to triumf lewicy, ponieważ zwycięstwo Khana może się złożyć na proces stopniowego przesuwania centrum politycznej debaty. Jest to triumf lewicy, ponieważ Sadiq Khan oparł swoją kampanię na propozycjach odnoszących się do realnych, materialnych bolączek mieszkańców miasta: obiecał zamrożenie cen transportu miejskiego na cały okres swojej kadencji (londyńskie metro, jeżeli mieszkasz daleko od pracy i masz kiepsko płatną pracę, może spokojnie pochłaniać jedną szóstą twoich zarobków) oraz budowę mieszkań pod wynajem i na sprzedaż. W Londynie normą jest dzisiaj, że ludzie po trzydziestce wciąż dzielą mieszkania z kilkoma obcymi osobami, pokój w takim dzielonym domu czy mieszkaniu może kosztować 800 funtów miesięcznie. Mieszkania na wynajem są często w fatalnym stanie (od lat bez remontu, z inwazjami myszy), ponieważ przy takiej nierównowadze popytu i podaży ktoś i tak weźmie najgorszą nawet spelunę – właściciele po prostu olewają wynajmowane innym domy i mieszkania. A jeżeli chodzi o kupno mieszkania czy domu, to w mieście, którego rynek nieruchomości jest zderegulowaną globalną pralnią brudnych pieniędzy i spekulacyjnym placem zabaw szejków i oligarchów ze wszystkich stron świata, przymiotnik „astronomiczne” dawno przestał wystarczać do opisu ich cen.

Jest to triumf lewicy, ponieważ pomimo umiarkowanego, centrowego oblicza, Sadiq Khan stał się przedmiotem szokującej jak na brytyjskie standardy, otwarcie rasistowskiej kampanii negatywnej ze strony tak Torysów, jak i popierających konserwatystów wielkich mediów. Zac Goldsmith, kandydat Partii Konserwatywnej skoncentrował swoją kampanię na tym, że Khan jest muzułmaninem (jest synem imigranta z Pakistanu, kierowcy autobusu). Oczerniano go, że popiera muzułmański ekstremizm i terroryzm, bo kiedyś coś powiedział w obronie kogoś, kogo gdzieś widziano z kimś, kto kiedyś coś tam z kimś innym miał wspólnego. W rzeczywistości tymczasem Khan ma dorobek jako prawnik i obrońca praw człowieka. To, że czasem modli się w meczetach, nie przeszkodziło mu głosować w parlamencie za legalizacją małżeństw homoseksualnych. W jego sztabie były osoby homoseksualne i osoby pochodzenia żydowskiego. Jest to więc triumf lewicy, bo mieszkańcy brytyjskiej stolicy pokazali, że nie godzą się na politykę, która realne problemy i projekty konkretnego działania usiłuje zastąpić afiliacjami kulturowymi i etnicznymi oraz szczuciem tożsamościowym. Pokazali swoją dezaprobatę dla takiej kampanii. Pokazali, że zamiast tego chcą polityki, która proponuje materialne rozwiązania bytowych problemów. Triumfem lewicy jest nie to, że wygrał muzułmanin, a to, że dla mieszkańców tego miasta wyznanie i etniczne pochodzenie kandydata okazały się być bez znaczenia.

Jest to triumf lewicy, bo udało się to pomimo niezwykłej stronniczości większości wielkich mediów – nie tylko prywatnych, ale też BBC, co wielu Brytyjczyków doprowadza do szczególnego szału. Mieszkańcy Zjednoczonego Królestwa na poważnie oczekują od BBC elementarnej obiektywności, zapisanej tutaj zresztą w odpowiednich ustawach, tymczasem jej dziennikarze do ostatniej chwili przed ogłoszeniem oficjalnych wyników dawali do zrozumienia, że wybory do władz lokalnych, zarówno w Londynie, jak i w całym kraju, to będzie albo już jest dowód klęski przywództwa Corbyna w Labour Party.

Jest to też triumf lewicy, bo wszystko to działo się w warunkach zmasowanego ataku na wyłonione w zeszłym roku, prawdopodobnie najbardziej lewicowe w historii Partii Pracy przewodnictwo. Atak przybrał postać w większości wyssanych z palca lub wysmażonych z byle czego oskarżeń o antysemityzm w szeregach lewicowego skrzydła Labour, w którym zaczepienie ma Corbyn. Temat ten wypłynął po to, żeby uderzyć w Corbyna, który ma długą historię zaangażowania w ruch solidarności z Palestyńczykami. Przez ostatni tydzień przed wyborami trudno się było w mediach doszukać jakichkolwiek debat programowych; hasło „Labour ma problem z antysemityzmem” zajęło całą przestrzeń krajowej debaty.

Atak ten połączył w szerokim froncie kilka sił. Torysi, ci sami, którzy własną kampanię Goldsmitha oparli na bezczelnie rasistowskim ataku na Khana, a tu nagle okazali się wielkimi tropicielami rasizmu po drugiej stronie, chcieli oczywiście wygrać lokalne wybory, ale także mieć swój udział w obaleniu obecnego przywództwa Partii Pracy. Powrót władzy w Labour w ręce bezideowych blairystów oznaczałby bowiem powrót Partii Pracy w bezpieczne ramy wyznaczone przez neoliberalny konsensus i nawet ewentualna utrata władzy przez Partię Konserwatywną nie uderzyłaby później w interesy tych Torysów, którzy zdążyli sobie coś splądrować na przestrzeni dwóch kadencji Davida Camerona jako premiera.

Ale brało w tym udział także prawe skrzydło Labour, które aktywnie podminowywało szanse Labour w tych wyborach, by następnie użyć tej porażki jako dowodu na klęskę przywództwa Corbyna i pretekstu do odesłania go ze stanowiska. Przeprowadzone przez prawe skrzydło Labour Party pod szyldem „walki z antysemityzmem” polowanie na czarownice odbyło się we współpracy z izraelskimi sponsorami wielu polityków na prawym skrzydle Partii Pracy (ich platformą jest szemrane lobby Labour Friends of Israel). Ambasada Izraela w Wielkiej Brytanii, za pośrednictwem różnych mniej lub bardziej jawnych pośredników, jest ostatnio niezwykle aktywna w dziele obsmarowywania każdego publicznego gestu solidarności z Palestyńczykami lub słowa krytyki polityki Izraela jako aktów antysemityzmu – powodem jest szybko rosnące w Zjednoczonym Królestwie poparcie dla sprawy palestyńskiej oraz dla idei ekonomicznego i kulturalnego bojkotu Izraela.

Zwycięstwo Khana jest więc triumfem lewicy, ponieważ ten szeroki frontalny atak mimo wszystko nie pogrzebał szans ani jego, ani Labour w ogóle. Jest triumfem lewicy także dlatego, że oznacza, iż sierotom po Tonym Blairze nie powiodła się próba wewnątrzpartyjnego „zamachu stanu”.

Nie obyło się niestety bez ofiar, ponieważ co najmniej 19 polityków różnego szczebla, od radnych miejskich po parlamentarzystów, zostało w ogniu tego polowania na czarownice zawieszonych przez władze Partii Pracy (najsłynniejszym jest były burmistrz Londynu, sprzed epoki konserwatysty Borisa Johnsona, Ken Livingstone). Stało się to na skandalicznie wątłych podstawach. Pozostaje mieć nadzieję, że było jedynie taktycznym zagraniem mającym na celu przetrwanie krytycznego okresu wyborczego i zawieszenia zostaną wkrótce rozpatrzone na korzyść poszkodowanych w ten sposób działaczy (wielu z tych rzekomych antysemitów jest zresztą Żydami). Jeżeli tak się nie stanie, może to być niepokojący sygnał, że integralność pozycji nowego przywództwa Labour w sprawach międzynarodowych zaczyna ulegać erozji pod wpływem presji z zewnątrz i z wewnątrz, ze strony prawego skrzydła partii.

Jarosław Pietrzak

Komentarz ten napisany został dla portalu Strajk.eu (i ukazał się tam 7 maja 2016)

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Banałem w faszyzm?

O Modern Holocaust Marii Peszek

Nad „protest songiem” Marii Peszek Modern Holocaust warto się poważnie zastanowić nie ze względu na jakąś jego szczególną jakość, a ze względu na to, czego jest symptomem. Zarówno sam utwór zresztą, jak i jego entuzjastyczne przyjęcie przez część liberalnej i liberalno-lewicowej opinii w Polsce.

Nie jestem krytykiem muzycznym i skupię się tu wyłącznie nad warstwą tekstową tego songu. Z tekstu, oprócz pojedynczego podmiotu lirycznego najpewniej tożsamego z samą artystką (która dostaje internetowe i inne pogróżki), wyłania się także pewien podmiot zbiorowy, jacyś „my”. „Hejt nasz polski powszedni”, „Zło jest w każdym z nas, zło robimy sami”, itd. Zaimki osobowe i dzierżawcze oraz formy czasownika wskazujące na pierwszą osobę liczby mnogiej. Na pierwszy rzut oka tym „my” jest polskie społeczeństwo/naród, jesteśmy w domyśle „my, Polacy”. Ale to „my” rozpada się na dwa poziomy – nagle okazuje się, że nie „my” a „Ty też w domu masz własny swój karabin”. Ostatecznie „my, Polacy” okazują się raz być wszystkimi Polakami, a raz dzielić na tych Polaków, których diagnoza jest tu stawiana, i tych, którzy tę diagnozę stawiają. I tu zaczyna się robić ciekawie – albo może właśnie nieciekawie.

Kiedy „my” przestaje oznaczać wszystkich Polaków, zaczyna szukać opozycji, przez które określa się w stosunku do tej reszty, będącej tu zamierzonym obiektem krytyki. Żeby to węższe „my”, w domyśle „lewicowo-liberalne” (bo należą do niego osoby, jak podmiot liryczny czy sama artystka, posądzane np. o żydostwo, liberalne podejście do seksualności i homoseksualizm) mogło się w tekście dobrze ukonstytuować i określić, poszukuje ono negatywnych punktów odniesienia – tego wszystkiego, od czego się dumnie różni. Przestrzeń, w którą w ten sposób wkraczamy, to kraina żenująco naiwnego liberalizmu, takiego z Europy Wschodniej lat 90., nawet jeśli niektóre przywoływane postaci-obrazy pochodzą z lat nieco późniejszych.

Hitler i Stalin wyrzuceni jednym tchem w tym samym zdaniu. Putin i Bin Laden tak samo w innym. Co złego to „totalitaryzm” (III Rzesza i ZSRR, jakby były to byty w jakikolwiek sposób porównywalne), „rosyjski tyran” będący w liberalnym imaginarium czymś na kształt „przedłużenia Stalina”, i „islamski terrorysta”, bez powodu i irracjonalnie nienawidzący „zachodnich wolności”. Z tego wynika, że co dobrego to liberalna demokracja zdefiniowana w sposób ani trochę bardziej wyrafinowany niż w „Gazecie Wyborczej” w latach 90. Hitler, Stalin, swego rodzaju „reinkarnacja” tego ostatniego w osobie Putina i figura odsyłająca w okolice „islamofaszyzmu” stanowią współrzędne na mapie politycznego zła, na której mieści się, choć nie chce się do tego przyznać, przenikająca polskie społeczeństwo nienawiść, wżerający się w nie „hejt”.

Jest jednak pewien problem z taką liberalną diagnozą postępującej faszyzacji polskiego życia społecznego. Jeżeli ma to być krytyka postępującego przesuwania się polskiej polityki w prawo, to jest to krytyka bezrefleksyjnie powielająca banalne liberalne opozycje, które zorganizowały polską wyobraźnię polityczną w minionym ćwierćwieczu. Stalinizm używany po to, by do piekła wysłać nie tylko Związek Radziecki (ustawiony na równi z Trzecią Rzeszą) i „realny socjalizm” („czego Zomo pałą nie zajebało”), ale także samą ideę komunizmu, całą tradycję walk o emancypację ludzką i o przekroczenie naszej zastanej społecznej kondycji. Peszek wyobraża sobie, że odważnie krytykuje radykalny dryf polskiej polityki w prawo, podczas gdy ten dryf jest konsekwencją delegitymizacji wszystkich idei politycznych na lewo od socjaldemokracji. Delegitymizacja ta umożliwiła bowiem przesunięcie całego spektrum politycznego, czyniąc poglądy niegdyś prawicowe dziś umiarkowanymi czy centrowymi, niegdyś niedopuszczalne – dziś zaledwie ekscentrycznymi. Założenia tej delegitymizacji Peszek sama bezkrytycznie reprodukuje, wypowiadając się z wewnątrz bańki, z której ZSRR wygląda tak samo jak Trzecia Rzesza. Na ten problem Peszek nie potrafi w ciekawy sposób odpowiedzieć, bo horyzont jej własnej politycznej wyobraźni należy do problemu.

Peszek na dodatek trywializuje kwestię ideologii, sprowadzając ją do poziomu „hejtu” i nienawiści, które na dodatek są w jej ujęciu typowo – by nie rzec „naturalnie” – polskie („hejt nasz powszedni”, „polskiej nienawiści zeżre wściekły pies”). We wzroście znaczenia ksenofobicznej skrajnej prawicy nie ma tymczasem nic specyficznie polskiego – i to nie ma na aż dwa sposoby.

Skrajna prawica rośnie w siłę i przenosi coraz więcej ze swojej ideologii do politycznego mainstreamu w całej Europie i dzieje się to w kontekście postępującego kryzysu systemu kapitalistycznego i strukturanego kryzysu Unii Europejskiej. Oba kryzysy generują społeczne frustracje i resentymenty. Polski wariant tych procesów ma swoje wyjątkowe rysy (jak całkowite wyrugowanie jakiejkolwiek lewicy z parlamentu, powszechność rasistowskiej retoryki w mediach głównego nurtu i słabość lewicowej na nią odpowiedzi, itd.), nie jest jednak procesem w całości wyjątkowym. To jeden sposób, na który „diagnoza” Peszek jest błędna.

Drugi jest taki, że to, co w procesie podbijania polskiej rzeczywistości społecznej przez ksenofobiczną prawicę, rzeczywiście jest specyficzne dla naszego kraju, nie bierze się z jakiejś ponadczasowej „polskości”, którą Peszek wydaje się esencjalizować. Esencjalizacja jakiejkolwiek tożsamości nigdy nie prowadzi w żadnych postępowych kierunkach. Prawicowy obłęd, w jaki osuwa się obecnie ogromna część polskiego społeczeństwa, nie wynika z żadnej „genetycznej” predyspozycji tego akurat narodu do nienawiści. Jedną z rzeczy, z których natomiast wynika, jest model i społeczne koszty (wzrost nierówności, masowe bezrobocie, wypychanie milionów ludzi na przymusową emigrację za chlebem) transformacji ustrojowej po 1989 roku, wraz z narzuconą społeczeństwu narracją o braku alternatywy dla neoliberalizmu. To wytworzeniu konsensu wokół tej bezalternatywności służyło takie przemeblowanie zbiorowej wyobraźni politycznej Polaków, żeby wszystko, co nie jest neoliberalizmem, wylądowało w jednym worku z nazizmem i straszyło natychmiastowym osunięciem się w „totalitaryzm”. Jeżeli chcesz godziwych zasiłków dla wszystkich bezrobotnych, to tak naprawdę chcesz Gułagu! Ale tego Peszek nie będzie w stanie sproblematyzować tak długo, jak długo wypowiada się z wewnątrz bańki liberalnych złudzeń (Hitler, Stalin, Oświęcim i Zomo wrzucone do jednego worka), które stworzyły warunki dla prawicowego obłędu zasysającego dziś Polaków. Co więcej, sprowadzanie współczesnego problemu ksenofobicznej polskiej prawicy do jakiejś genetycznej polskiej „nienawistności” jest wypieraniem i ukrywaniem realnych procesów politycznych, a także realnej opowiedzialności za procesy (ktoś wprowadzał i wytwarzał zgodę na impozycję neoliberalizmu w Polsce, ktoś niszczył każdy punkt widzenia wykraczający poza neoliberalny konsensus), które ostatecznie wytworzyły obecne stężenie frustracji i resentymentów.

Naprawdę bulwersujące w utworze Peszek jest jednak znaczące przemilczenie, jakie rzuca się nam w oczy, gdy przyglądamy się obecnym w nim obiektom ksenofobicznej prawicowej nienawiści. Na swoje miejsce w roli ofiary zasłużyły osoby nieheteroseksualne – jest mowa o palonej warszawskiej tęczy (choć ta konkretna tęcza rościła sobie prawa do szerszego pola semantycznego, tęcza jako symbol jest powszechnie kojarzona z ruchami LGBT), jest inwektywa „śmierdzisz lesbą”. Na swoje miejsce zasłużyli Żydzi – jest mowa o ludziach palonych kiedyś w stodole, czyli o wydarzeniach takich jak w Jedwabnem, jest obelga „żydowska kurewno”, a Holokaust króluje nad tekstem w samym tytule. Wielkimi nieobecnymi są natomiast uchodźcy z Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej, muzułmanie, osoby pochodzenia arabskiego. Jest to szokujące, bo to właśnie oni, oraz osoby ze względu na karnację czy turban na głowie „podejrzane” o to, że należą do jednej z tych grup, padły w ciągu ostatniego roku ofiarą większości aktów rasistowskiej przemocy. Oni też są obiektem najbardziej bezkarnego i bezwstydnego rasistowskiego bełkotu w głównym nurcie polskiej polityki i w dominujących, także tych nominalnie liberalnych, mediach.

Zupełne przemilczenie rasizmu islamofobicznego, antyarabskiego i wymierzonego w uchodźców szukających obecnie masowo schronienia w Europie w rzekomo antyrasistowskim utworze szokuje, bo został on przecież nagrany po wielomiesięcznym okresie intensywnej nagonki w mediach i rosnącej liczby aktów tak ukierunkowanej przemocy na ulicach polskich miast. Jak można coś takiego rozumieć? Co ta nieobecność właściwie znaczy?

Może to, że rytualne gesty „obrony Żydów” i „krytyki antysemityzmu” są dzisiaj tak naprawdę łatwe i niczym nie grożą? A w zestawie z wyrazami sympatii dla mniejszości seksualnych mieszczą się po prostu w kanonie dobrego tonu liberalnej klasy średniej i pozujących na lewicowo-liberalne „elit kulturalnych”, bo pasują do ich wyobrażeń o „europejskości”? Podczas gdy zabranie głosu w obronie uchodźców z Syrii, Libii czy Afganistanu albo publiczne potępienie islamofobii, wręcz przeciwnie, wymagają dziś w Polsce autentycznej odwagi i mogą dla popularnego artysty oznaczać konieczność stawienia czoła rasizmowi liberalnego (drobno)mieszczaństwa, czyli swojego własnego, bezpośredniego otoczenia i odbiorców?

Obrona Żydów przed polskimi antysemitami niewiele dzisiaj od takich obrońców wymaga. Większość współczesnych polskich antysemitów nigdy nie spotkała Żyda (Wietnamczyków jest dziś w Polsce kilka razy więcej), pozostaje im więc palenie kukieł i ewentualne wypady na zabytkowe cmentarze. A kukieł wystarczy bronić oburzonymi komentarzami na Facebooku, zyskując w ten sposób wizerunek „postępowca” wśród znajomych, bez konieczności wejścia w autentyczną konfrontację. Paleniem kukły można się szlachetnie pooburzać, nic więcej nie robiąc i spać spokojnie, doskonale wiedząc, że i tak nikt nie zginie. Wilk syty i owca cała.

Muzułmanie i osoby pochodzenia arabskiego, jak również osoby posądzone o to, że są muzułmanami lub Arabami (studenci z Portugalii, sikhijski turysta z Wielkiej Brytanii) padają tymczasem ofiarami realnej przemocy, trafiają do szpitali z poważnymi obrażeniami ciała, muszą wymieniać drzwi, które im podpalono. A liberalne (drobno)mieszczaństwo z otoczenia Marii Peszek, to, które ma w Londynie przyjaciół gejów, a na półce albumy o kulturze żydowskiej, podziela większość „poglądów”, które do tych aktów przemocy prowadzą, które wytwarzają na nie przyzwolenie.

Tak więc daleki od radykalnej odwagi, song Peszek jest raczej owocem żenującego konformizmu. Jeżeli nie czegoś gorszego. Bo jeśli w ostatnich miesiącach Maria Peszek nie zauważyła, kto stanowi główny cel współczesnego rasizmu (nie tylko w Polsce), to być może dlatego, że nie zauważyła w ogóle, że to jest rasizm. Co z kolei zmuszałoby nas do postawienia pytania, dlaczego tego nie zauważyła. W większości podobnych przypadków trafna jest odpowiedź, że część z tych „poglądów” osoba, która tego rasizmu nie zauważyła, po prostu popiera.

Modern Holocaust Marii Peszek jest dla mnie symptomem szerszego problemu, jakim jest intelektualna nieudolność większości polskich elit kulturalnych w ich próbach odpowiedzi na niebezpieczne procesy umacniania się ksenofobicznej, coraz bardziej radykalnej prawicy w Polsce. Agnieszka Holland porównuje rządy PiS do PRL, choć jako kobieta mogłaby np. pomyśleć o kwestii praw reprodukcyjnych, by zacząć sobie zdawać sprawę z kretynizmu takiego porównania. Nieco młodsi filmowcy puchnęli z dumy na demonstracjach w obronie „dobrego imienia Lecha Wałęsy” jako „symbolu demokracji”, choć Wałęsa jako prezydent miał wcale nie mniejszy apetyt na całość władzy, kosztem demokracji i rządów prawa, niż obecnie ma Prezes, tyle że nie potrafił tego swojego celu osiągnąć. I tak dalej.

Kiedy mówimy o faszyzmie w Polsce dziś, musimy mieć się z dwóch stron na baczności. Samo dojście PiS do władzy, a nawet jego obecny, irracjonalny sposób rządzenia, to jeszcze nie faszyzm. Tego mocnego ale ważnego terminu lepiej nie trywializować. Jarosław Kaczyński nigdy nie będzie Adolfem Hitlerem. Nie jest też jednak prawdą, że trzeba aż Hitlera, żebyśmy mogli zacząć mówić o faszyzmie – generał Franco nie był Hitlerem, nie był do Hitlera porównywalny, był jednak faszystą. Każdy zinstytucjonalizowany faszyzm poprzedza też proces faszyzacji społeczeństwa, proces, który – jeśli nie zostanie powstrzymany – do faszyzmu w końcu doprowadzi.

O faszyzacji w Polsce dziś na pewno możemy już mówić. I jeżeli wszystko, co polskie elity kulturalne potrafią z siebie wykrzesać w krytycznej odpowiedzi na ten proces, rozpina się między konformistycznymi niby-protest-songami à la Maria Peszek i pojękiwaniami o PRL w stylu Agnieszki Holland, postępom dalszej faszyzacji wiele w Polsce nie zagraża.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie internetowej Medium Publicznego.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

O (i na marginesie) powieści Saleema Haddada „Guapa”

Ciała arabskich queerów stały się polem bitwy w znacznie większej wojnie

Saleem Haddad, The Myth of the Queer Arab Life

 

 

„Gdzieś na Bliskim Wschodzie”…

Akcja debiutanckiej powieści Saleema Haddada Guapa toczy się współcześnie w wielkim mieście w nienazwanym kraju arabskim. Uchodźcy, którzy przebywają w kraju w obozach, kojarzą się z sytuacją w Libanie, Syrii przed obecną wojną domową czy Jordanii. Gejowskie życie nocne, którego „królową” jest jeden z najbliższych przyjaciół głównego bohatera, Maj, najbardziej odruchowo kojarzyłoby się z Bejrutem; w Bejrucie też (choć pewnie nie tylko) miało miejsce wydarzenie podobne do znajdującego swe miejsce w powieści najazdu policji na kino w biednej dzielnicy, stanowiące miejsce homoseksualnych schadzek i rodzaj „pikiety”. Rysy systemu politycznego, który wyłania się z opisywanych sytuacji – formalnie republikańskiego, de facto jednak dyktatury – przypominałyby najbardziej Egipt albo Syrię. Pewne elementy pejzażu społecznego, jak choćby filipińska gosposia, przypominają jednak Liban. W odniesieniu do policji politycznej pada raz słowo Mukhabarat (Muẖābarāt), które najpowszechniej kojarzy się z bezpieką egipską, ale w języku arabskim używane jest też do nazywania służb wywiadowczych Jordanii, Iraku, Syrii, Arabii Saudyjskiej i Libii.

Haddad_Guapa-260x390

Miasto i kraj, w którym ze swoją seksualnością zmaga się główny bohater i zarazem narrator, Rasa, reprezentują więc coś w rodzaju „gdzieś na Bliskim Wschodzie” albo „Bliski Wschód w ogóle”. Ryzykowne zagranie, grożące osunięciem się w orientalistyczny fantazmat. Orientalizm – w sensie, jaki nadał temu słowu Edward Said w przełomowej książce z 1978 r. pod takim właśnie tytułem – to (rasistowska) ideologia, która buduje obraz „Wschodu” z wybranych „egzotycznych” elementów jego kultur i wrzuca je wszystkie do jednego ponadczasowego worka, w którym nie ma miejsca na niuanse i rozróżnienia, na to, że przecież są to nie tylko bardzo różne społeczeństwa, ale też wewnętrznie zróżnicowane klasowo, nierzadko religijnie, a także zmieniające się w czasie w toku procesów historycznych. Muzułmański Bliski Wschód, jako twór ideologiczny, jako ahistoryczny fantazmat, był Europie i Zachodowi potrzebny jako tożsamościowy Inny, w opozycji do którego budowano nowoczesną tożsamość Europy, a potem Zachodu euroatlantyckiego. Taki obraz był potrzebny najpierw, by Europa wymyśliła sobie, czym się różni od nie-Europy, a następnie, by świat euro-atlantycki nauczył się dobrze czuć z własną dominacją nad resztą ludzkości i jej eksploatacją. Muzułmański Bliski Wschód z orientalistycznych fantazji funkcjonuje właśnie jako taki ahistoryczny „Bliski Wschód w ogóle”. Same te fantazje, choć prezentują się zawsze jako odwieczny i stały obraz Bliskiego Wschodu i jego immanentnej „natury”, ulegały jednak poważnym zmianom historycznym, nawet odwróceniom o 180 stopni, w zależności od tego, od czego akurat wtedy tożsamość europejska/euroatlantycka chciała się we własnych oczach odróżniać.

Kiedy arabski pisarz postanawia posłużyć się wehikułem narracyjnym geograficznej nieprecyzyjności – nienazwanym arabskim krajem na Bliskim Wschodzie – może to jednak być podjęte lub rzucone jako wyzwanie, służyć dobrej sprawie i zostać zwieńczone artystycznym sukcesem. Incendies Wajdiego Mouawada, genialny dramat równie genialnie później zekranizowany przez Denisa Villeneuve’a (Pogorzelisko), może być jednym z najmocniejszych dowodów w tej sprawie. Haddad postanowił – podobno po okresie wahania – podjąć to ryzyko. W końcu arabska tożsamość posiada też poziomy i składniki wychodzące poza granice postkolonialnych państw narodowych i przechodzące im w poprzek. Egipskie kino popularne; muzyka produkowana w Kairze i Bejrucie; telewizja nadawana z Kataru, Libanu i Dubaju; dzięki wspólnocie języka literackiego także wiele gazet ma zasięg ponadgraniczny, panarabski („Al-Hayat”, „Al-Ahram” i in.). Haddad buduje świat swojej powieści z bardzo realnych, materialnch konkretów, dotykalnych, mających temperaturę i zapachy. Przedmiotów życia codziennego, kulturowych artefaktów, potraw, drobiazgowo obserwowanych klasowych habitusów. Haddad miał z czego to budować. Urodził się (w 1983) w stolicy Kuwejtu, jego ojciec jest w połowie Palestyńczykiem, w połowie Libańczykiem, a matka w połowie Irakijką, w połowie Niemką. Wychowywał się m. in. w Jordanii, pracował z organizacją Lekarze Bez Granic w Jemenie, Syrii i Iraku. Świat Guapy udaje mu się więc mimo wszystko skonstruować bardzo materialistycznie, unikając osunięcia się w powierzchowność fantazji „orientalisty”.

Ale Haddad zdecydował się na to rozwiązanie – na nienazwany arabski kraj na Bliskim Wschodzie – przede wszystkim dlatego, że korespondowało mu ono z sytuacją głównego bohatera, zagubionego i skołowanego w kwestiach własnej tożsamości i przynależności komplikowanych przez homoseksualne pragnienie. Rasa ma problem z odpowiedziami na pytania, kim jest, do jakiego świata i jakej grupy należy – ze względu na naturę i kierunek swojego pożądania. Zamyka się w łazience, puszcza wodę, i uczy się do lustra powiedzieć do samego siebie: Anā lūṭī; Anā ẖawal… Jestem… kim? – pedałem? – gejem? Jak arabskie słowa mają sie do „tożsamości seksualnej”?

Alhambra fountain - Copy

Królestwa rozwiązłości

Seksualność, w tym centralna w powieści Haddada homoseksualność, odgrywała jedną z głównych ról w operacjach podmieniania Bliskiemu Wschodowi grzechów, żeby dopasować je do zmieniających się tożsamościowych potrzeb Zachodu. Kiedy europejska nowoczesność budowała swoją tożsamość przez represję, nadzór i dyscyplinę seksualności, rysując restrykcyjne granice dzielące normę od anomalii i wymyślając m. in. coś takiego jak homoseksualizm (słowo powstało w latach 60. XIX wieku), muzułmański Bliski Wschód służył jako negatywny punkt odniesienia: wielkie gniazdo rozwiązłości, zboczeń i rozpasania. A spragnieni ciała innego mężczyzny Europejczycy, których było na to stać, uciekali do Maroka czy któregoś z królestw lub prowincji Lewantu, by w śniadych ramionach pięknych arabskich młodzieńców odnajdować stygmatyzowane czy wręcz kryminalizowane w Europie rozkosze.

Jeszcze mniej niż trzy dekady temu włoski redaktor, podróżujący często po Magrebie, pisał w relacji z Maroka m. in., że „Marokańczyk ma wzwód cały czas, więc turysta dostaje, czego chce”, a

Rašīd, facet, który kręci się wokół Café de France w al-Gueliz, europejskiej dzielnicy Marakeszu, zagadał do mnie, z nadętymi nozdrzami, z napompowaną klatką piersiową, wykonując jakiś gest rodem z karate: „Jestem Rašīd, znany jako oracz turystów. Czym mogę służyć?”.

Pewien Amerykanin na kontrakcie w Teheranie przed Rewolucją Islamską Chomeiniego pisał:

Iran był dla mnie, i dla wielu jak ja, seksualnym rajem. Zarówno pod względem ilości, jak i jakości, było to najbardziej ekscytujące doświadczenie w moim życiu. Jednak za jednym czy może dwoma wyjątkami nigdy nie spotkałem w Iranie Irańczyka, który by całkowicie określił się jako homoseksualny.

Świat arabski i muzułmański do początku XIX wieku zrodziły literaturę o tematyce homoerotycznej w ilościach nie znających odpowiednika gdziekolwiek w Europie w równoległych okresach historycznych. Z samej tej literatury, jak również z relacji podróżników europejskich po krajach muzułmańskiego Bliskiego Wschodu i vice versa (podróżników stamtąd po Europie) wynika, że zachowania dziś klasyfikowane jako homoseksualne, cieszyły się na Bliskim Wschodzie bez porównania większą akceptacją i powszechnością praktykowania. To dlatego Tariq Ali, kiedy zdał sobie sprawę, że islamofobia stała się centralną i kluczową ideologią w strukturze współczesnego zachodniego rasizmu, która domaga się odpowiedzi ze strony lewicy, i postanowił napisać swój Kwintet Muzułmański, cykl pięciu powieści odmalowujących wkład świata arabskiego i muzułmańskiego w rozwój cywilizacji, także zachodniej, tyle miejsca poświęcił w nich erotycznym wątkom homoseksualnym.

Powszechność i akceptacja. Działo się to jednak bez pojęcia odpowiadającego kategorii homoseksualizmu i binarnej opozycji homo- vs heteroseksualizm (która jest specyficznym wytworem euroatlantyckiej nowoczesności). Fascynującym opracowaniem tego tematu jest znakomita książka Khaleda El-Rouayheba Before Homosexuality in the Arab-Islamic World, 1500-1800. Autor zaznacza, że jego obserwacje i wnioski do jakiegoś stopnia zachowują ważność rozciągnięte głębiej w przeszłość, niż wskazują ramowe daty z tytułu, jak również do sąsiadujących z Arabami innych kultur muzułmańskich (Turcja, Persja/Iran, itd.). Powstrzymuje się jednak przed aplikowaniem ich poza te ramy, gdyż obszarem jego ekspertyzy jest właśnie literatura arabska tego okresu.

Islam oficjalnie zakazuje liwāṭ, analnego stosunku seksualnego między dwoma mężczyznami. Zakazuje konkretnego czynu, a nie „typu osobowości”, z czym go nawet nie wiąże. Arabska kultura rozwijała się przez kilkanaście stuleci na ogromnym obszarze; jest kulturą złożoną, w której obecne i ścierające się były różne nurty, m. in. restrykcyjnej religijnej jurysprudencji z niezwykle w niej silnymi nurtami celebrującymi zmysłowe doświadczenie rzeczywistości (jako pochodzącej od Boga). W niezliczonych kontekstach zakaz analnego stosunku seksualnego był przychylnie „zawieszany” i ignorowany, gdy między partnerami istaniała różnica wieku i dojrzały mężczyzna był insertywnym partnerem pasywnego młodzieńca, którego urodą się zachwycał nieraz publicznie. Młody mężczyzna, który przyjmował rolę pasywną, ryzykował w wielu kontekstach, że wypadnie w oczach swojego otoczenia z kategorii męskości normatywnej i zacznie być postrzegany jako „nie-mężczyzna”. W ramy normatywnej męskości powracał jednak zwykle, gdy po raz pierwszy się żenił. Statusu „prawdziwego”, normatywnego mężczyzny nigdy nie tracił mężczyzna angażujący się w stosunki z innymi mężczyznami zawsze i wyłącznie jako ten, który penetruje drugiego. Nierzadko na tym lub innym etapie życia był żonaty lub angażował się w pozamałżeńskie stosunki z kobietami.

Uczucia nieskonsumowane w postaci stosunku, platoniczne uwielbienie urody młodego mężczyzny, wyrażane w formie różnego rodzaju sublimacji estetycznych, było przedmiotem represji wyłącznie najbardziej twardogłowych koranicznych jurystów. Nawet oni jednak nie mogli nikogo przekonać, że samo uczucie mężczyzny do innego mężczyzny, samo podziwianie jego urody jest już grzeszne, co najwyżej, że może wyrwać się spod kontroli i doprowadzić do zakazanego czynu, liwāṭ. Jednocześnie to przyzwolenie na otwartą adorację urody innego mężczyzny dawało znaczne możliwości ukrywania, że miłość ta jest konsumowana, bo po prostu rzeczy fundamentalnie zakazanej nie robiło się przy świadkach, a formy aktywności seksualnej innej niż analna penetracja zwykle rozumiane były jako znajdujące się poza owym centralnym zakazem.

Jednak dzisiaj, w Europie, gdy w jednym zdaniu padają Arabowie czy muzułmanie i homoseksualiści, obrazy, które niemal automatycznie są przed nasze oczy przywoływane, to mężczyźni zrzucani przez wojowników Państwa Islamskiego z dachów wysokich budynków czy Iran, gdzie „homoseksualizm jest karalny”. Jak to się stało, jak do tego doszło?

MiddleEasternMaleModel

Królestwa zakazów i kar

W połowie XIX wieku dominacja polityczna, militarna i ekonomiczna Zachodu przekuła się już w dominację kulturalną. El-Rouayheb wskazuje, że już egipski uczony Rifā’ah al-Ṭahṭāwī (Rifā’ah aṭ-Ṭahṭāwī), który kształcił się w Paryżu w latach 1826-31 zapowiadał ten dryf. Nie tylko odnotował on stopień dezaprobaty, z jaką Europejczycy obserwowali arabski luz w temacie wyrażania erotycznych uczuć między mężczyznami – on sam przyjął także ten europejski punkt widzenia. Uznał, że Europejczycy mają rację, ten składnik arabskiej kultury rzeczywiście jest powodem do wstydu i powinien być przedmiotem zwalczania. Kiedy tłumaczył arabską poezję erotyczną na francuski, to gdy obiektem uczucia poety lub podmiotu lirycznego był młodzieniec, podmieniał w tłumaczeniu rodzaj gramatyczny wszystkich dotyczących tego młodzieńca określeń. Jego przekłady udawały w rezultacie poezję heteroseksualną.

Elity świata muzułmańskiego i jego klasy średnie, okcydentalizujące swoją edukację, stopniowo przyjęły w drugiej połowie XIX wieku wiele z zachodniego sposobu postrzegania homoseksualności. W drugiej połowie XX wieku proces wyzwalania się społeczeństw Trzeciego Świata z kolonializmu szedł w świecie arabskim w parze z orkiestrowanymi przez instytucje państwowe projektami konstruowania nowoczesnej tożsamości narodowej zdolnej do stania na jednej płaszczyźnie z silnymi euroatlantyckimi tożsamościami narodowymi. Represja widzialności praktyk homoseksualnych była w różnym stopniu częścią tych procesów, w strukturalnym związku z represją innych fenomenów, które w tym kontekście wydawały się grozić „niemęskim”, „zniewieściałym” czy „zdemoralizowanym” wizerunkiem szukających wstępu do nowoczesności państw arabskich, jak choćby tradycja męskich tancerzy brzucha (tak, męskich tancerzy brzucha). Względnie postępowe projekty polityczne świeckich reżimów odwołujących się, jak porządek ustanowiony przez Nassera w Egipcie, nawet do wartości w pewnym stopniu lewicowych, a w każdym razie progresywnych i modernizujących, zaczęły się uginać i upadać pod presją polityczną i ekonomiczną USA, Wielkiej Brytanii i Francji. Świeckie ruchy lewicowe zostały stopniowo wyeliminowane przez siły sponsorowane przez CIA i marionetkowe reżimy wspierane przez Biały Dom. Próżnię po świeckiej lewicy i po progresywnych wizjach rozwoju zajęły ruchy islamu politycznego (też zresztą wspierane przez CIA, Pentagon i inne zachodnie ośrodki władzy). Stary zakaz liwāṭ, analnego stosunku seksualnego między mężczyznami, zlał się z przeniesionymi z Zachodu ideami dotyczącymi homoseksualizmu. Wzmocniły się one wzajemnie i zrodziły nowe jakościowo formy represji i opresji.

Ale coś stało się równocześnie po drugiej stronie. Zachód, w swoich kulturowych technologiach dyscyplinowania seksualności przeszedł od wiktoriańskiej represji do imperatywów narcystycznej rywalizacji, kolekcjonowania wrażeń i „spełniania siebie”, a także kompletnego utowarowienia seksualności, sprzedawanych samym zachodnim społeczeństwom przez ich przemysły kulturowe jako seksualne „wyzwolenie”. Zachód nigdy nie stracił jednak ideologicznej potrzeby posiadania Innego, przez różnicę wobec którego mógł się czuć lepszy i rozgrzeszony z winy brutalnej eksploatacji reszty świata. Ten sam Bliski Wschód, który dla cnotliwej hipokryzji wiktoriańskiej Europy był siedliskiem niemoralnej rozpusty i seksualnego zezwierzęcenia, dla Zachodu szczycącego się nagle swoim seksualnym „wyzwoleniem”, stał się teraz potrzebny jako otchłań zacofanych seksualnych zakazów i kar, przestrzeń, w której nie ma wolności „sypiania z kim chcesz”, w której homoseksualizm bywa karany śmiercią.

W nowych krucjatach Zachodu świat arabski i muzułmański wydają się istnieć wyłącznie w celu prześladowania kobiet i gejów, połączonych w jeden pakiet ulubionych przez Zachód ofiar prześladowań, nad których losem lubi się on pochylać, kiedy trzeba utwierdzić się we własnym liberalizmie, ale nie wtedy, kiedy toną w wodach Morza Środziemnego. Niezależnie od tego, że niektóre kraje arabskie mają bardziej liberalne przepisy w zakresie praw reprodukcyjnych kobiet niż niektóre państwa Unii Europejskiej (Polska, Irlandia, Malta), a taka np. Tunezja przyznała kobietom prawo do aborcji wcześniej niż Francja czy Niemcy. Niezależnie od tego, że Iran ajatollahów miał przez kilkadziesiąt lat fenomenalne wskaźniki dostępu kobiet do wyższego wykształcenia, a zapisy tamtejszego prawa kryminalizujące stosunki homoseksualne pozostawały martwe, bo uruchomienie postępowania obłożono takimi restrykcjami, że stało się możliwe tylko teoretycznie (oskarżenie wymaga czterech naocznych świadków stosunku – świadkowie muszą być płci męskiej i o nieposzlakowanej opinii). Ci młodzi mężczyźni, o których kiedyś czytałeś w jednej z internetowych legend o Iranie, w rzeczywistości nie zostali skazani „za to, że się kochali”, a za wspólny gwałt na dziecku.

Jednocześnie pojęcie homoseksualizmu (łączące w sobie wszystkie, nie tylko analny, stosunki seksualne między osobami tej samej płci, ale także samo pragnienie, nawet nigdy nie wyrażone, skierowane do osób tej samej płci) dorobiło się może własnego arabskiego słowa, urobionego jako kalka z języków europejskich (šuḏūḏ ǧinsī), jednak słowo to w niewielkim stopniu zdołało – pardon le mot – spenetrować pokłady kultury klas ludowych i nie przyjęło się jak dotąd na powszechnym poziomie żadnej wersji potocznego, mówionego arabskiego. W kulturze klas ludowych wiele starych rozróżnień – przede wszystkim to na aktywną i pasywną rolę w stosunku analnym, gdzie mężczyzna zawsze aktywny niczym się nie różni od mężczyzny wyłącznie heteroseksualnego – wciąż ma się dobrze.

O rzeczywistość, jej niuanse i skomplikowanie – o prawdę, mówiąc krótko – w zachodnich krucjatach w obronie muzułmańskich kobiet i gejów wcale nie chodzi. Chodzi o to, żeby zachodni telewidz nie czuł się źle, oglądając w serwisach informacyjnych bombardowane miasta w kolejnym muzułmańskim kraju, któremu zachodnie mocarstwa chcą zagrabić zasoby surowcowe, więc mówią, że chodzi o demokrację, o czadory i burki, i o gejów. Jakby bomby, spadając na ich domy, mogły ominąć kobiety i gejów i sprawiedliwie spaść tylko na głowy ich patriarchalnych oprawców. Jakby patriarchalni oprawcy nie stawali się takimi, jakby nie zapiekali się w tej roli właśnie wskutek imperialnego terroru, bezustannej presji i przemocy wywieranej na ich społeczeństwa ze strony władców świata. A wojowników Państwa Islamskiego, jak Haddad zwrócił uwagę w artykule napisanym dla serwisu The Daily Beast, homoseksualni mężczyźni interesują tylko dlatego, że ciosy skierowane w nich są ciosami we w wartości Zachodu; że ciosy skierowane w nich wstrząsną Zachodem i wywołają tam przerażenie.

Pragnienie w cieniu Imperium

Usytuowanie homoseksualnego podmiotu, homoseksualnego pragnienia, homoseksualnego ciała w stosunkach władzy nie tylko społeczeństwa, w którym najbardziej bezpośrednio są usadowione, ale także w znacznie szerszych stosunkach władzy organizujących relacje pomiędzy całymi społeczeństwami, a więc stosunkach globalnej dominacji – to jest wielki temat, z którym mierzy się Haddad. Dlatego środkową z trzech długich części, na które zamiast rozdziałów dzieli się Guapa, zatytułował Imperial Dreams. Trzy części to coś jak tryptyk w malarstwie, a w tradycyjnym tryptyku środkowy segment dominuje, przezeń przebiegają osie symetrii, w nim skupiają się perspektywy. Tutaj środkowa część opowiada wspomnienia narratora z okresu studiów na amerykańskim uniwersytecie.

Pojechał tam w nadziei, że w Ameryce uwolni się jego skrywane pragnienie, jego tłumione, ukrywane, homoseksualne ja, w domu przerażone represją patriarchalnego społeczeństwa. Ale tam wszystko się tylko skomplikowało. Osie inności, odmienności, tożsamości, pomiędzy którymi przybyszowi z Bliskiego Wschodu, homoseksualnemu czy nie, trzeba było nauczyć się lawirować, zamiast się rozpłynąć, uległy rozmnożeniu, a ich krawędzie okazały się wcale nie mniej ostre. Wśród Arabów inny, bo pragnie seksualnej bliskości innego mężczyzny, wśród Amerykanów pozostanie jednak przede wszystkim Arabem. Zwłaszcza po 11 września. Zakocha się tam tylko raz, w Sufyanie, Amerykaninie arabskiego pochodzenia, „najpiękniejszym człowieku, jakiego kiedykolwiek spotkał”, który jednak przed jego uczuciem ucieknie… w fałszywą bezpieczną przystań tożsamościowego integryzmu. Rasa, który nie znajdzie w Ameryce seksualnego wyzwolenia, na szczęście – w bibliotece, w której pracuje – odnajdzie inne niż Sufyan intelektualne oparcie: będą nim Marks, Gramsci, Chatterjee (również intelektualni przewodnicy samego Haddada).

Tytuł powieści także pochodzi gdzieś z porządku globalnych stosunków dominacji. Guapa to gejowski bar prowadzony przez lesbijkę w swego rodzaju pół-tajemnicy. Od pewnego czasu ulubione miejsce Rasy i jego najlepszego od dzieciństwa przyjaciela, Maja. Guapa znaczy ‘piękna’ – po hiszpańsku. A hiszpański to z arabskiego punktu widzenia jednocześnie jeden z języków Zachodu (Hiszpanii, jednego z dwóch pierwszych mocarstw kolonialnych, później bezlitośnie zdeklasowanej i zmarginalizowanej, ale swoją dużą kolonię w Maroku mającej jeszcze w XX wieku), ale też zarazem spoza tego Zachodu prawdziwego współczesnego centrum. Owszem, Hiszpania leży w Europie, ale nie prowadzi w Afryce Północnej ani zachodniej Azji nic podobnego do interesów anglosaskich czy francuskich. Hiszpański jest też językiem innych peryferii – Ameryki Łacińskiej. Peryferie te są jednocześnie kulturalnie integralną częścią szeroko rozumianej cywilizacji Zachodu. Peryferie te również od dawna dociskane są butem Imperium Dolara, ale mocarstwu z Północy nie udało się jednak zdławić ich tradycji popularnych ruchów postępowych, wciąż tworzących inspirujące cały świat zagłębia walki o emancypację ludzką – w tym „odmieńcow” seksualnych. Nazwa Guapa wydaje się więc wyrażać pragnienie emancypacji, świata w którym bez obaw można każdemu, kogo znajdujemy pięknym, niezależnie od jego i naszej płci, powiedzieć, że jest piękny; ale też opór przed uwiedzeniem przez fałszywe obietnice emancypacji składane przez hipokryzję uniwersalizmu Imperium.

 

Rasa, Taymour, Maj i inni

Haddad porywa czytelnika postaciami, które rozpisał tak, że na długo z czytelnikiem pozostaną. Najważniejszą z tych postaci jest oczywiście dwudziestoparoletni Rasa, który sam tutaj o sobie opowiada. Dla kontrastu ze skalą stosunków dominacji, w które wpisane jest jego skołowane homoseksualne pragnienie, „właściwa” akcja powieści toczy się w ciągu jednej doby. Dzień wschodzi ze wstydem – minionej nocy jego babcia Teta, przez dziurkę od klucza, odkryła u niego w pokoju, u niego w łóżku, jego ukochanego Taymoura, który dotąd zawsze wymykał się, zanim Teta się obudziła. Ile widziała? Unikać jej teraz czy stanąć do otwartej konfrontacji? A może próbować wmawiać starszej kobiecie, że coś jej się przyśniło, jak doradza mu jego przyjaciółka Basma? Ale to nie koniec problemów. Jego przyjaciel Maj, który był z nimi ostatniego wieczora w Guapie, zniknął, nikt nie wie, gdzie się podział. W radio mówią o najeździe policji na szemrane kino, którego mrok słynął z tego, że pozwalał wygłodniałym seksualnie mężczynom na chwilę odnaleźć nawzajem swoje ciała. Czy Maj polazł tam po wyjściu z Guapy? Jest w areszcie? Atmosfera polityczna w mieście jest na granicy wybuchu. Demokratyczne demonstracje sprzed kilku miesięcy, wyciągnięte na ulice na fali Arabskiej Wiosny, dawno przechwycili i zdominowali islamiści. Amerykańska dziennikarka potrzebuje pomocy Rasy jako tłumacza, żeby porozmawiać z ludźmi na biednych przedmieściach. Wieczorem Rasa ma iść na wesele – wydarzenie to tak nad nim ciąży, że Rasa jako narrator nie mówi nam nawet do ostatniej chwili, kto jest tym jego żeniącym się dziś przyjacielem. Jakby do ostatniej chwili starał się wyprzeć ze świadomości, co się dzisiaj stanie.

W tę akcję właściwą, rozpiętą na przestrzeni mniej-więcej dwudziestu czterech godzin, wpisane są retrospekcje, wspomnienia Rasy wybiegające aż do jego dzieciństwa. Dowiadujemy się z nich wiele o społecznym usytuowaniu jego rodziny. Niegdyś zamożna klasa średnia, wciąż trzymająca fason, ale zdeklasowana o jeden poziom (sprzedaż domu i przeprowadzka do mieszkania, wciąż jednak w dobrej dzielnicy) po śmierci ojca, który był lekarzem. Matka zniknęła z życia Rasy, choć być może została od Rasy odizolowana przez Tetę, matkę jego ojca. Jako przedstawiciel wykształconej, zokcydentalizowanej klasy średniej, Rasa zinternalizował swoje homoseksualne pożądanie jako tożsamość. Ta osamotniona tożsamość czepiała się punktów odniesienia w zachodniej kulturze masowej i wykradała przyjemności z oglądanych potajemnie w nocy filmów erotycznych na polskim (sic!) kanale satelitarnym (były „heteryckie”, ale występowali w nich piękni, nadzy mężczyźni). Swoją seksualną inicjację przeżył w wieku czternastu lat z przypadkowym, jednorazowym incydencie z młodym taksówkarzem, od którego dzielił go oczywisty dystans klasowy. Dystans, który wyrażał się także w odmiennym doświadczeniu przez nich homoseksualnego pragnienia i jego realizacji. Także w tym, jak przeżyli to konkretne wydarzenie, które ich na chwilę połączyło.

Klasowo uwikłana, tylko że odwrotnie, jest także miłość Rasy do Taymoura, skazanego na sukces, przystojnego syna bogatej, niezwykle wpływowej rodziny. Taymour musi odgrywać komedię społecznego konwenansu, jeśli nie chce oddać odziedziczonej społecznej pozycji, więc Rasa staje się jego dirty little secret. To dysproporcja ich klasowej pozycji powoduje, że Rasa tak długo obawia się i wzbrania oddać Taymourowi analnie – jakby bał się oddać mu pełnię władzy nad sobą, potwierdzić jego całkowitą społeczną przewagę.

Inne postacie Haddada również fascynują. Babka głównego bohatera, Teta, obracając dom w mauzoleum zmarłego syna, czyli ojca Rasy, stała się personifikacją patriarchalnego porządku niczym Bernarda Alba u Garcíi Lorki. De facto wypędzona przez nią matka chłopaka, która nigdy nie oduczyła się swoich młodzieńczych ideałów i nie umiała dostosować się do drobnomieszczańskiego konformizmu, osuwając się w uzależnienie od alkoholu. Przyjaciel Rasy, Maj, który swoją ostentacyjną queerness rzuca wyzwanie własnemu patriarchalnemu społeczeństwu i występuje jako drag queen, ale nieustannie poszukuje też dialektycznych strategii sprzeciwu wobec tych form imperializmu kulturalnego, które gay identity eksportują jako wehikuł neokolonialnej przewagi nad „dzikimi”, nad „wrogami zachodnich wolności”.

Wspaniała powieść, oby nie musiała długo czekać na polskie wydanie.

Jarosław Pietrzak

Saleem Haddad, Guapa, New York: Other Press, 2016.

 

Cytaty z podróżników (Włocha i Amerykanina) pochodzą z tekstów Gianniego De Martino i Jerry’ego Zarita pomieszczonych w tomie: Sexuality and Eroticism Among Males in Moslem Societies, red. Arno Schmitt, Jehoeda Sofer, New York – London – Norwood: Harrington Park Press, 1992.

Źródła, z których korzystałem, stosowały różne szkoły transkrypcji języka arabskiego (Haddad stosuje uproszczoną angielską, Schmitt i Sofer oraz El-Rouayheb dwie różne transkrypcje naukowe). Starałem się ujednolicić tę transkrypcję (za pomoc w tym dziękuję Sławomirowi Królakowi) według zasad ISO; imiona bohaterów powieści Haddada zostawiłem w formie, w jakiej są one zapisywane w Guapie.

Tekst ukazał się pierwotnie, pod tytułem Lūṭī, ẖawal, gay… w serwisie Queer.pl.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Seks i status quo

Tekst ten stanowi fragment (drugą część – pierwszą można przeczytać tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

 

Produkcja krainy neoliberalnej fantazji (dla) globalnej postmodernistycznej klasy średniej oraz wielkomiejskiej młodej klasy średniej samego Meksyku – aspirującej do akcesu i integracji ze swoją globalną (szczególnie północnoamerykańską) starszą siostrą – była oczywiście zakrojona na szerszą skalę. W kinie do jej najbardziej symptomatycznych i spektakularnych – w kategoriach społecznego rezonansu – odsłon należał film Antonia Serrano Sexo, pudor y lágrimas („Seks, wstyd i łzy”), którym reżyser zekranizował własną sztukę teatralną (jak podają źródła, odniosła ona wcześniej spory sukces na deskach stolicy Meksyku). Film, w którym, jak pisze David William Foster,

miejski pejzaż [Miasta Meksyk – JP] jest starannie i bezlitośnie ograniczony do szczególnej klasy społecznej (wyższej lub wyższej-średniej professionals), bez innych szczegółów życia megalopolis, które wdzierałyby się weń, mącąc rysy wybrane do sportretowania tej klasy; w którym także rysy te są starannie i bezlitośnie ograniczone do tych ustanawiających ciągłość pomiędzy tą klasą a międzynarodową klasą wyrafinowanych konsumentów zawsze będących przy kasie[1].

Podobnie jak opera mydlana, Sexo, pudor y lágrimas angażuje się w proces odgraniczania, w którym eliminowane jest wszystko, co nie składa się na poczucie pewnego szczególnego stylu życia[2].

Jednym ze składników tej neoliberalnej fantazji jest właśnie męskie ciało wystawione na pokaz w zawody z ciałem kobiecym – kiedy jest doskonale atletyczne, jak u Serrano ciało aktora Jorge Salinasa, ono także stanowi znak świata klasy społecznej, która może sobie pozwolić na to, by zawsze zdrowo się odżywiać, oraz dysponuje środkami ekonomicznymi i wystarczającą ilością czasu, by intensywnie i regularnie utrzymywać reżim fizycznego treningu, konieczny dla uzyskania i utrzymania sylwetki o takich walorach estetycznych[3].

To w kontekście tej fantazji należy rozpatrywać jeden z największych międzynarodowych sukcesów meksykańskiego kina ostatniego dwudziestolecia: I twoją matkę też (Y tu mama tambien) Alfonso Cuaróna (2001). Niezupełnie jest bowiem tak, że głównym tematem tego filmu są, jakby chciał Vek Lewis[4], męskie ciała, które nie sprostały zadaniu, do którego były interpelowane: bycia ciałem macho. To, czego Przepiórki w płatkach róży i Sexo, pudor y lágrimas są częścią i przejawem, produktem i samym produkowaniem, film Cuaróna bierze jednak na warsztat celem świadomej, krytycznej problematyzacji.

Dialektyczna przebiegłość tego prostego konstrukcyjnie filmu, na pierwszy rzut oka żerującego trochę na „pornograficznym” voyeuryzmie widza, zaczyna się już na poziomie obydwu odtwórców głównych ról męskich, a zwłaszcza Gaela Garcii Bernala. Zarówno on, jak i jego przyjaciel także poza kadrem, Diego Luna, byli już wówczas w Meksyku popularnymi aktorami (obaj od wczesnych lat życia grywali w telewizji), a Bernal był już także rozpoznawalny poza granicami kraju (Amores perros powstało rok wcześniej). Ze swoją dość niepodrabialną urodą Bernal sam zastał opakowany i sprzedany przez meksykański i globalny przemysł kulturowy jako wizerunek nowego, młodego, seksownego Meksyku – seksownego in a non-macho way: ze swą naprawdę drobną posturą, wysportowaną, ale szczupłą sylwetką; ze swą szczupłością jakby na innym biegunie niż masa mięśniowa reżimu atletycznego stanowiącego dziś preferencję ogromnych sektorów przemysłu audiowizualnego, reklamowego, itd. Jego seksowność to więc seksowność postmodernistyczna, męskość zbuforowana, płacąca daninę kilku gender-bender postulatom niektórych feministek. Film jednak (sam Bernal, poza tym filmem, robi zresztą z własnym wizerunkiem w jakimś stopniu to samo[5]) wykorzystuje go ostatecznie, by krytycznie przyjrzeć się temu wizerunkowi seksownego na neoliberalny sposób Meksyku i zadać pytania o to, czy ten cały wizerunek nie ma po prostu za zadanie czegoś najzwyczajniej przykrywać. I czego?

Autor zdjęć do filmu Cuarona, Emmanuel Lubezki, wspominał:

Kontekst jest tu tak ważny, właściwie jest to bardzo złożony film opowiedziany w bardzo prosty sposób – to jest to, co mnie w nim tak naprawdę rozwaliło. Jeden z naszych przyjaciół, który mieszkał z nami w Meksyku, kiedy dorastaliśmy, ale potem wyprowadził się z powrotem do Urugwaju, napisał do mnie, żeby mi powiedzieć, że film naprawdę pomógł mu zrozumieć, kim byliśmy, i że seks był dla nas tak bardzo istotny, że pomimo całych naszych lewicowych sympatii, czynił nas ślepymi na wszystko, co działo się wokół.[6]

Prostota filmu polega na tym, że opowiada historię dwóch nastoletnich przyjaciół z dobrze sytuowanych rodzin, którzy całą swoją energię inwestują w zdobywanie doświadczeń seksualnych. Gdy ich równie dobrze sytuowane dziewczyny wyjeżdżają na wakacje do Włoch, chłopcy poznają (na bardzo bourgeois weselu, na którym gościem jest prezydent kraju) 30-letnią Hiszpankę Luisę (Maribel Verdú), w tym momencie jeszcze dziewczynę Jano, krewnego jednego z nich, ale właściwie niemal zaraz potem zrywającej definitywnie swój nieudany związek. W konsekwencji tego zerwania kobieta przyjmuje zaproszenie chłopców na wycieczkę samochodową nad ocean. I tak jak frywolność oraz pragnienie zabawy i przygody odgrywane prez Luisę przed chłopcami (ich zainteresowanie jest lustrem, w którym może ona zrekonstruować swoje własne poczucie wartości w obliczu porażki związku z Jano) ukrywają jej chorobę i perspektywę nadchodzącej coraz szybszymi krokami śmierci, tak ta prosta historia w rodzaju, który Anglosasi lubią nazywać a coming of age story[7], rozgrywa się na tle społecznego kontekstu, którego bohaterowie nie dostrzegają tak samo, jak prawdziwego stanu Luisy. Społeczno-polityczny kontekst, którego nie dostrzegają, podawany jest widzowi przez płynący z offu komentarz narratora, pojawiający się zawsze, gdy wygłuszeniu ulega w danej scenie dźwięk rzeczywisty.

Kiedy Tenoch (Luna) i Julio (Bernal) grzęzną w samochodzie w miejskim korku, Julio pomstuje, że pewnie toczy się kolejna demonstracja, być może znowu z udziałem jego siostry Manueli, lewicowej aktywistki wybierającej się wkrótce z pomocą materialną dla zrewoltowanych Indian do rewolucyjnego stanu Chiapas. Tenoch odpowiada na to, że „lewaczki są gorące”. Od narratora dowiadujemy się tymczasem, że w mieście faktycznie miały tego dnia miejsce demonstracje, ale korek uliczny spowodowany był zgoła innym wydarzeniem. Niejaki Marcelino Escutia, migrant z Michoacan, robotnik budowlany, został przejechany przez przyspieszający autobus. Marcelino nigdy nie przechodził kładką dla pieszych prowadzącą na drugą stronę autostrady, bo jej kiepska lokalizacja sprawiała, że codziennie w drodze do pracy musiałby maszerować dłużej o dodatkowe dwie mile. Po ciało do kostnicy ktoś zgłosi się dopiero po 4 dniach. Pozostaje nam się domyśleć, że dlatego, iż krewni pozostali w jego rodzinnym Michoacan, albo pojechali do pracy jeszcze gdzie indziej. W innej scenie komentarz informuje, że Tenoch właśnie zdał sobie sprawę, iż nigdy nie był w mijanej przez nich samochodem Tepelmeme, rodzinnej wiosce Leodegardii Victorii, jego opiekunki, która wyjechała stamtąd do Miasta Meksyk w wieku 13 lat. Znalazła pracę u rodziny Iturbide i zajmowała się Tenochem, odkąd się urodził. Chłopiec do czwartego roku życia ją właśnie nazywał mamą. W jeszcze innej komentarz informuje o okolicznościach, w których na zakręcie drogi na odludziu namalowano na skale znak krzyża. Gdyby minęli to miejsce dokładnie 10 lat temu, spotkaliby najpierw dwie klatki leżące na drodze, po czym wjechaliby w chmurę białych piór, za nią spotkaliby stos połamanych klatek, pełnych krwawiących kurcząt, i przewróconą na bok ciężarówkę. I dwa martwe ciała, z których jedno wyraźnie mniejsze niż drugie. I kobietę płaczącą nad nimi niepocieszenie.

Przywoływany w tych kometarzach z offu kontekst to społeczna rzeczywistość ekonomicznej przemocy, stawiającej ludzi w sytuacjach, w których sprzedaż tych niewielkich atutów, które na sprzedaż mogą wystawić na rynku z turbodoładowaniem NAFTA – czy to pracy swoich rąk, czy własnej skromnej produkcji rolnej, zapewne zagrożonej konkurencją z północy i drapieżnymi zakusami tamtejszego agrokapitału – zagroziła ich życiu. Zagroziła, ponieważ – by sprostać konkurencyjnej presji – musieli wdrożyć się w rutynę ujmującą w nawias standardy troski o własne fizyczne bezpieczeństwo.

Nie przez przypadek jest jeszcze jedna kategoria kometarzy narratora. Są to „genealogiczne” introdukcje bohaterów, informujące o ich klasowym pochodzeniu i ewentualnej trajektorii ich samych i ich rodziny. To stąd dowiadujemy się, że ojciec Tenocha jest ekonomistą z doktoratem Uniwersytetu Harvarda i podsekretarzem stanu w rządzie federalnym Meksyku, a samotna od dawna matka Julia jest sekretarką w wielkiej, ponadnarodowej, zapewne amerykańskiej korporacji, w której pracowała przez całe życie. Stąd też dowiemy się, że wychowywany samotnie przez matkę Jano dzięki pozycji ekonomicznej swojej rodziny mógł się od nadopiekuńczej matki uwolnić, uciekając na studia do Hiszpanii, by móc się dalej rozwijać jako pisarz, podczas gdy wychowywana przez samotną, uboższą niż rodzina Iturbide, krewną Luisa (Maribel Verdú) została technikiem dentystycznym. Musiała szybko znaleźć pracę dającą w miarę szybko, w miarę satysfakcjonujące pieniądze, pozwalające na opiekę nad ciotką, której zdrowie się załamało.

Kombinacja tych dwóch wymiarów rzeczywistości, kontekstu społecznego niedostrzeganego przez Julio i Tenocha z „socjogenezą” każdej z postaci, pokazuje w sumie, że choć ten seksowny nowy Meksyk skrojony na miarę postmodernistycznego konsumenta-kolekcjonera wrażeń do pewnego stopnia istnieje, to istnieje tylko jako dostępny dla niektórych, w zależności od miejsca jednostki w rozdaniu ról ekonomicznych (tych, które nagradzają za pracę i tych, które co najwyżej pozwalają sile roboczej przez jakiś czas biologicznie się podtrzymywać; oraz tych, które nagradzają najbardziej, a wynikają nie z pracy tylko z własności). Dla tych, dla których ten Meksyk jest dostępny, jest dostępny za cenę cierpienia pozostałych, a nawet ich życia (robotnik budowlany Marcelino Escutia, rodzina hodowców kur) lub swego rodzaju rezygnacji z życia, w każdym razie z jego pełni (Leodegardia Victoria najpewniej nie założyła nigdy własnej rodziny i nie wychowała własnych dzieci).

Cuarón wchodzi i na taki poziom uogólnienia, że tematem filmu czyni w pewnym stopniu sam fakt, iż każda z pozoru prosta historia jest historią rozgrywającą się na styku stosunków władzy i wyzysku (w każdym razie tak długo, jak długo stosunki społeczne pozostają stosunkami władzy i wyzysku), a jeśli jej przebieg jest dla bohaterów dziwnie lekki i beztroski, to najpewniej dlatego, że – czy o tym wiedzą, czy (jak Tenoch i Julio) nie – zajmują w tych stosunkach pozycję uprzywilejowaną, co się nigdy nie dzieje inaczej niż czyimś kosztem.

Krytycznemu rozegraniu poddana tu zostaje właściwa postmodernistycznej lewicy w ogóle (a nie tylko w Meksyku) fiksacja na punkcie obyczajowego „wyzwolenia” seksualności. O ile opresja i represja seksualna są istotnie źródłami cierpienia, i o ile system kapitalistyczny miał skłonność do stosowania seksualnej represji jako jednego z mechanizmów dyscyplinowania, czy też nawet tworzenia nowoczesnego (a więc mającego funkcjonować w kapitalistycznych stosunkach społecznych) podmiotu[8], o tyle kapitalizm późnej/płynnej nowoczesności co najmniej niespecjalnie się na tym koncentruje i dlatego tak łatwo oddał to pole sporej części lewicy, jednocześnie wpuszczając tam ogromną część jej energii. Seksualne wyzwolenie Tenocha, Julia i Luisy ma mniej więcej tak samo rewolucyjne konsekwencje, jak ezoteryczne seminaria i duchowe warsztaty, na które zawsze chodziła pani Iturbide. A w przypaku Julia i Tenocha, jest także znakiem tego samego, co te seminaria i warsztaty: składnikiem ich klasowej dystynkcji, jedną z rzeczy, na które mogą sobie pozwolić, i na które jednocześnie mają czas, środki i energię, bo nie muszą spędzać 10 godzin dziennie, i 6 dni w tygodniu, w pracy.

W konkluzji filmu bracia Cuarón pokazują także, że przy wszystkim, co powiedziane zostało wyżej, jednocześnie cały ten postmodernistyczny wizerunek Meksyku zrewitalizowanej seksowności, na poziomie samej seksualności i „zdemaczyzowanej” męskości, nawet w wąskich ramach tych klas społecznych, które mogą cieszyć się przywilejem dostępu do jego uroków i rozkoszy, mimo wszystko i tak nie spełnia ostatecznie swojej „postępowej” obyczajowo obietnicy. Jeśli przez tę postępową obietnicę rozumieć luzowanie schematów męskiej dominacji przez rozmiękczanie struktur wyznaczających bezpieczną ideologicznie przestrzeń zachowań pożądanych i dopuszczalnych każdej z płci oraz przestrzeń ekspresji seksualnej. Dla mężczyzny seks lub nacechowana seksualnie sytuacja z nim i innym mężczyzną w rolach głównych znajduje się w typowej dla dojrzałej nowoczesności ideologii cementującej męską dominację poza taką bezpieczną przestrzenią i zagraża lub automatycznie wyklucza go z kategorii męskości normatywnej. Jedną z charakterystycznych innowacji postmodernistycznych jest, zdaniem apologetów tych innowacji, poszerzenie wachlarza dopuszczalnej kulturowo ekspresji seksualnej, a zdaniem krytyków wydłużenie listy normatywnych tożsamości seksualnych (przede wszystkim o normatywne tożsamości gejowskie, skonsolidowane z nowymi konfiguracjami nocjonalizmu[9]). Ten drugi punkt widzenia jest z całą pewnością bliższy prawdzie, niemniej jednak według braci Cuarón Meksyk nie jest w stanie sprostać nawet takiej „wersji minimum” swojej postmodernistycznej obietnicy.

Gdy Luisa w samochodzie podpytuje Julia i Tenocha o bardziej „techniczne” szczegóły ich stosunków z kobietami, jej pytanie, czy doświadczyli wkładania im przez partnerkę palca do odbytu, wytrąca ich z równowagi do tego stopnia, że aż odbija się natychmiast na awarii samochodu. Penetracja odbytu, nawet gdy sugerowana przez kobietę, nawet dokonywana palcami kobiety, okazuje się budzić niebezpieczne skojarzenia ze stosunkiem homoseksualnym, na dodatek pasywną rolą w takim stosunku. W istocie bowiem seksualna rywalizacja między Julio i Tenochiem, ich ciągłe porównywanie tak swoich seksualnych atrybutów, jak i swojej seksualnej sprawności i seksualnych zdobyczy, coraz wyraźniej okazuje się sublimować pragnienie, jakie podświadomie odczuwają do siebie nawzajem. Pragnienie, które wypierają, bo jego przyjęcie do wiadomości stawiałoby pod znakiem zapytania ich przystawalność do kategorii „mężczyzny”, tak jak ją rozumieją i w sposób, w jaki chcieliby być z nią identyfikowani. Kiedy pragnienie zostanie w końcu – pod osłoną ogromnych ilości alkoholu – zrealizowane, jedynym sposobem, w jaki będą potrafili sobie poradzić z tym, czego się o sobie w ten sposób dowiedzieli, okaże się całkowite zerwanie przyjaźni. Pomimo iż na ekranie widzimy dwójkę bohaterów jedynie, gdy się całują, a to, co potem dzieje się w łóżku, zbyte jest przypominającą alkoholowy „urwany film” elipsą (w przeciwieństwie do mnóstwa scen seksu heteroseksualnego – film niejako naśladuje tu zastosowany przez świadomość bohaterów mechanizm wymazania tego wydarzenia), to taka kulminacja całej historii okazała się dla znacznej części meksykańskiego społeczeństwa szokująca. Guillermo Arriaga, scenarzysta m.in. Amores perros, opowiadał Jasonowi Woodowi, jak wybrał się na film do kina na prowincji: „Nie wyobrażasz sobie ciszy, jaka zapadła, kiedy Gael i Diego się całują. Przeszły mnie dreszcze i zrobiło to na mnie ogromne wrażenie”[10].

Trauma bohaterów i szok publiczności weryfikują w znacznym stopniu pretensje nowego, ponowoczesnego wizerunku neoliberalnego Meksyku. Jak by nie było, w ramach neoliberalnego globalnego podziału pracy, Meksyk pełni głównie rolę rezerwuaru taniej, niedowaloryzowanej siły roboczej (i dostarczyciela tanich surowców, do których wydzierania naturze ta niedowaloryzowana praca jest angażowana). Kosmopolityczne aspiracje klasy społecznej, do której należą Julio i Tenoch, nie są w stanie wyizolować jej (a także bohaterów filmu) do tego stopnia od kontekstu społecznego, w którym zajmują pozycję kompradorską, by kosmopolityczna fantazja stała się realnym ciałem. W społeczeństwie, którego rolą jest dostarczanie taniej siły roboczej, kosmopolityczne pretensje garstki uprzywilejowanych mogą nie wystarczyć nawet im samym, a co dopiero na szerszą społecznie skalę, przełamać pewnych zachowawczych wzorów ideologicznych. Immanuel Wallerstein w kapitalistycznym podziale pracy, a w szczególności w społecznej dystrybucji ról ekonomicznych, które są dobrze nagradzane i tych, które dobrze nagradzane nie są, widzi realne źródło utrzymywania się i de facto zaostrzania płciowego rozdziału ról w kapitalizmie:

Etnicyzacja podziału siły roboczej istnieje w celu umożliwienienia bardzo niskiego opłacania całych segmentów siły roboczej. Tak niskie płace są w istocie możliwe tylko dzięki temu, że opłacani tak pracownicy są usytuowani w strukturach gospodarstw domowych, dla których zarobek w postaci opłacanej w ciągu całego życia pracy stanowi względnie małą proporcję całości dochodu gospodarstwa. Takie gospodarstwa wymagają ogromnych nakładów pracy wkładanej w aktywności nastawione na przetrwanie oraz na drobny rynek – częściowo oczywiście realizowane przez dorosłego mężczyznę, ale w znacznie większej części przez dorosłą kobietę, a także młode i starsze osoby płci obojga.

W takim systemie, ten wkład siły roboczej w pracę niewynagradzaną ‘kompensuje’ niski poziom dochodu płacowego i w ten sposób stanowi w istocie pośrednią subwencję dla pracodawców ze strony ich pracowników z tych gospodarstw. Seksizm pozwala nam o tym nie myśleć[11].

Stara, na pewno już po osiemdziesiątce kobieta, sprzedająca przejezdnym drobiazgi, gdy wkoło biegają kury, spotkana przez Julia, Tenocha i Luisę w ich podróży, nie ujęła by tego pewnie w taki sposób, ale na swój sposób wie, o czym mówi Wallerstein. W społeczeństwie pełniącym w globalizacji neoliberalnej taką rolę, jak Meksyk, potrzeba niemyślenia o tym jest obiektywnie odpowiednio większa niż tam, skąd jego wąskie elity biorą swoje fantazje o lepszym („seksowniejszym”) stylu życia.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] David William Foster, Mexico City in Contemporary Mexican Cinema, Austin: University of Texas Press, 2002, s. 34.

[2] D. W. Foster, Mexico City…, s. 35-36.

[3] D. W. Foster, Mexico City…, s. 42.

[4] Vek Lewis, Vek Lewis, When ‘Macho’ Bodies Fail: Spectacles of Corporeality and the Limits of the Homosocial/sexual in Mexican Cinema, [w:] Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema, red. Santiago Fouz-Hernández, London: I.B. Tauris, 2009, s. 177-192.

[5] Por. Sergio de la Mora, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin: University of Texas, 2006, s. 163-170.

[6] Jason Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, London: Faber and Faber, 2006, s. 98.

[7] Jako coming of age movie, nie jest faktyczną autobiografią ani reżysera, ani scenarzysty, ale zawiera elementy autobiograficzne. Nianię gra np. autentyczna niania Carlosa i Alfonsa Cuarónów; obaj byli na podobnym weselu, na którym obecność prezydenta przyćmiewała młodą parę, i odbyło się ono w tym samym miejscu, co wesele w filmie, mieli taki sam samochód, itd. Zob. J. Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, s. 98-99.

[8] Michel Foucault, Historia seksualności, t. 1, Wola wiedzy, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa: Czytelnik 1995.

[9] Zob. Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times, Durham – London: Duke University Press 2007.

[10] J. Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, s. 106.

[11] Immanuel Wallerstein, Ideological Tensions of Capitalism: Universalism versus Racism and Sexism, [w:] Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class: Ambiguous Identities, przeł. na ang. Chris Turner, London – New York: Verso 1991, s. 34.

 

Tekst ten stanowi fragment (drugą część – pierwsza znajduje się tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

Jestem na Facebooku i Twitterze

Paradoksy „gejowskiego raju”

W 1998 roku pierwsza brazylijska organizacja, która postawiła sobie za cel obronę praw i reprezentowanie interesów osób homoseksualnych, Grupo Gay da Bahia, opublikowała raport, z którego wynikało, że co trzy dni ma w Brazylii miejsce morderstwo osoby homoseksualnej. Badanie przeprowadzone przez Grupo Gay da Bahia wykazało, że kiedy ofiarą zabójstwa jest osoba homoseksualna, śledztwa szczególnie rzadko kończą się wskazaniem i skazaniem sprawcy.

Było tak mniej niż dwadzieścia lat temu.

Przed piłkarskimi Mistrzostwami Świata w 2014 roku jedną ze strategii reklamowych mających przyciągnąć do Brazylii zamożnych kibiców-turystów z całego świata było granie wizerunkiem Brazylii jako miejsca niezwykle przyjaznego osobom homoseksualnym. Brazylijczycy zachęcali sloganami, że to na na jakiś czas ostatni mundial w miejscu, w którym osoby homo- czy biseksualne, a zainteresowane piłką, są nie tylko mile widziane, ale wręcz zachęcane do jak najdłuższego pobytu.

Od 2013 roku brazylijscy geje i lesbijki mogą zawierać związki małżeńskie ze wszystkimi prawami małżeństw heteroseksualnych, włączając w to adopcję dzieci, którą legalnie dało się zresztą przeprowadzać już od 2009. Pomimo obecności w mediosferze brazylijskiej polityki indywiduów usiłujących coś ugrać kartą agresywnej homofobii (Silas Malafaia, Jair Bolsonaro, Marcos Feliciano), poznawani przeze mnie w podróży mieszkańcy Brazylii mówili mi, że ustawa przeszła bez społecznego oporu. W połączeniu z (mającymi podstawy w rzeczywistości) legendami o urodzie, fizycznej atrakcyjności i seksualnej sprawności brazylijskich mężczyzn, Brazylia dorobiła się w Europie i Ameryce Północnej opinii „gejowskiego raju”.

São Paulo, Salvador, Rio de Janeiro…

To, że w São Paulo jednopłciowe pary mężczyzn i kobiet bez strachu chodzą, trzymając się za rękę na pełnych ludzi ulicach, a miasto w 2009 gościło 4 miliony ludzi na największej paradzie Gay Pride, jaka kiedykolwiek miała na świecie miejsce, można by tłumaczyć, że to kosmopolityczna metropolia, największe „miasto globalne” Ameryki Południowej, finansowa stolica kraju i de facto kontynentu. A „miasta globalne” rządzą się swoimi prawami i wymieniają lifestyle’owe soki z obiegiem światowym podobnych kosmopolitycznych miast. Ale atmosfera daleko posuniętej swobody i przyjazności otoczenia towarzyszy osobie homoseksualnej także w innych miastach Brazylii.

Salvador, stolica stanu Bahia, jest miastem wielkim, ale niesłychanie biednym i pozbawionym dziś poza turystyką znaczącej roli globalnej (choć fascynującym kulturalnie), mimo swoich rozmiarów na różne sposoby zmarginalizowanym. W Salvadorze jednym z tradycyjnych miejsc spotkań i nawiązywania znajomości jest Farol da Barra, kolonialna latarnia morska przy plaży w dzielnicy Barra, a właściwie przestrzeń przed nią i wokół niej. Dalekie jest to jednak od pikiet z Lubiewa. W dzień jest to jeden z popularnych punktów miasta, w którym miejscowi sprzedają turystom różne pierdoły; kiedy przebywałem w mieście, stała tam też jakaś wystawa; poza tym capoeiriści regularnie zachęcają tam turystów, żeby zrobili sobie z nimi zdjęcia, za opłatą. Jest stamtąd fajny widok na zatokę Baía de Todos os Santos. Ponieważ z Salvadoru jest już całkiem niedaleko do równika, zmierzch zapada tam wcześnie, dzień i noc są przez cały rok prawie równej długości – latem (czyli naszą zimą) po siódmej jest już ciemno. Wieczór zaczyna się więc wcześnie, dla przybysza z Europy – zaskakującą wcześnie, a niektóre wieczory w tygodniu tradycyjnie przyjęły się tam jako queer.

Farol da Barra

Farol da Barra w Salvadorze w stanie Bahia

Miejsce nic jednak po tym wczesnym zmroku nie traci ze swojego otwartego, publicznego charakteru. Ci sami ludzie wciąż sprzedają piwo. Przestrzeń jest oświetlona i zachęca przechodniów do dołączenia – po drodze z plaży, do jednego z pobliskich barów, albo hoteli lub mieszkań, bo przestrzeń po drugiej stronie ulicy jest zabudowana, część okien budynków ma na nią widok. Spotykają się tu samotni w nadziei na spotkanie bratniej duszy lub ciała. Spotykają się tu starzy dobrzy znajomi, którzy siadają z piwem lub przekąską na ławce lub trawie przed Farol. Spotykają się tu młodzi kochankowie, którzy niedawno się poznali i mieszkając z rodzicami, albo nie mają w domu warunków, albo nie są gotowi na przedstawienie swojego nowego przyjaciela rodzinie, itd. Zaszywają się w zagłębieniu lub za zakrętem muru (budynek latarni można obejść, znajduje się na wzniesieniu niewielkiego cypla).

Miejsce to jest znane od tej strony, a jednak nie przestaje być otwarte dla i na przypadkowych przechodniów. Widziałem rodzinę z dwójką dzieci, która w ramach wieczornego spaceru postanowiła przejść się wokół Farol, mijając dwóch najwyżej dwudziestoletnich młodzieńców, którzy po cichu, dyskretnie uprawiali seks w zagłębieniu muru. Obeszli, nie uciekli, nie zakrywali dzieciom oczu, nie wpadli w moralna panikę. Całej tej przestrzeni pilnowało dwóch uzbrojonych po zęby policjantów w ciemnym mundurze i ciężkich, wojskowych butach – policja jest w Brazylii zmilitaryzowana. W Salvadorze policja jest w wszędzie tam, gdzie regularnie pojawiają się turyści – Farol, zabytek portugalskiej architektury, leżący nieopodal popularnej plaży i dzielnicy imprezowych knajp, jest na tej liście. Nie potrafiłem się oprzeć wrażeniu, że na miejscu tych dwóch bzykających się po cichu w zagłębieniu muru chłopców, w podobnej sytuacji w Polsce czułbym się nieswojo, bynajmniej nie bezpiecznie, gdyby tak blisko była policja. Ba, nawet na miejscu tych młodych ludzi, którzy tylko flirtowali, siedząc na trawie przed Farol.

W Salvadorze (to tam siedzibę ma wspomniana na początku Grupo Gay da Bahia) można spokojnie w mieszanym towarzystwie świeżo poznanych ludzi mówić o swojej seksualnej tożsamości, opowiedzieć o swoim chłopaku, przedstawić go. Albo inaczej – zapytać, czy ktoś zna tamtego faceta, który właśnie przyszedł, bo ci się podoba. Kiedy sam wypalisz do jakiegoś przystojniaka, a on okaże się hetero, też ci raczej wiele nie grozi, większość soteropolitanos (tak się nazywają mieszkańcy Salvadoru) uśmiechnie się raczej, uznając to za komplement. Podróżując miałem szczęście do dobrych ludzi, ale nawet z poprawką na to szczęście, trudno mi sobie wyobrazić Brazylijczyka, który dałby komuś po mordzie za to, że mu się podoba. Brazylijczycy doskonale zdają sobie sprawę, jaką sławą cieszy się na świecie ich uroda, fakt, że się fizycznie podobają, jest formą uznania, które odczuwają jako bardzo miłe pochlebstwo. To dlatego człowiek z aparatem w rękach spotyka przypadkowych przechodniów, którzy zatrzymują się przed nim, uśmiechają od ucha do ucha i proszą: Tira uma foto de mim! (‘Zrób mi zdjęcie!’)

Karnawał w Rio de Janeiro

Tira uma foto de mim! – Rio de Janeiro w czasie karnawału 2014

Stan Bahia (zwany często „Afryką Brazylii”), którego stolicą jest Salvador, charakteryzuje wyjątkowo – nawet na brazylijską normę – erotyczna, przyjazna uczuciu pożądania i wszelkim związanym z tym słabościom kultura. Reżyser Sérgio Machado, który sam jest soteropolitano, powiedział kiedyś, że Baianos są pod tym względem jak Kubańczycy. Brazylia jest bardzo zróżnicowanym krajem – zajmuje pół kontynentu i liczy ponad 200 milionów mieszkańców. Pewne jej części są bardziej konserwatywne od innych. Z konserwatyzmu słynie w Brazylii np. Recife, miasto wysokich, grodzonych apartamentowców z filmu Sąsiedzkie dźwięki Klebera Mendonçy Filho. W którym nie byłem. Znajomy francuski akademik, który tam od kilku lat mieszka i pracuje, opowiadał mi o rodzinie licytującej się na homofobicznej żarty w obecności ich homoseksualnego syna (jego kolegi), o którego orientacji doskonale wiedzieli. Ale ogólnie rzecz ujmując, w Brazylii, pomimo iż największą, dominującą instytucją religijną jest tam Kościół katolicki, można długo poruszać się w atmosferze w dziwny sposób wolnej od duszącego smrodu jego moralności seksualnej. Czasami nawet można się czuć, jakby w ogóle nie był to kraj katolicki. Nawet w starych miastach pełnych barokowych kościołów, jak Salvador właśnie.

A co dopiero Rio de Janeiro! Na plaży w Ipanemie, a więc w mieście, nie w żadnych ukrytych szuwarach, jest gejowski odcinek. Wieczorami, zwłaszcza w okresach różnych festiwali, którymi upstrzony jest brazylijski kalendarz, odbywają się otwarte, plenerowe imprezy gejowskie. W czasie karnawału takie imprezy odbywają się też na innych plażach. Przyjść tam może każdy, osoby heteroseksualne nie czują się na takich imprezach nieswojo, niektórzy przychodzą tam z dziećmi. Mnie urzekł widok ojca, który na jednej z gejowskich imprez karnawałowych na plaży w Ipanemie uczył swojego może dwunastoletniego syna tańczyć. Westchnąłem wtedy nad tym, jak zupełnie innym doświadczeniem musi być dojrzewanie w kraju, w którym możliwe jest coś takiego.

Machismo o miękkich konturach

To duży i skomplikowany kraj, więc generalizacje są obarczone sporym ryzykiem, ale bez nich nie da się też opisywać społeczeństw. Let’s give it a try then. To prawda, Brazylia, jak cała Ameryka Łacińska, jest oczywiście krainą machismo: męskości realizującej się przez swój spektakl. Jednak ta męskość i to machismo mają w Brazylii rysy specyficzne, jakby otwarte na dyskretną kolonizację przez pierwiastek kobiecy; jakby rozmywające gdzieniegdzie swoje granice, albo ustawiające je trochę inaczej. Przymykające oko na niekonsekwencje i niedopowiedzenia. Świadomie dla tych niekonsekwencji i niedopowiedzeń robiące trochę miejsca. To dlatego, pomimo całego tego machismo, brazylijską kulturę cudzoziemcy nieraz opisują jako na swój sposób bardzo „kobiecą”.

Nonszalancję i – nie bójmy się tego słowa – odwagę, z jaką także heteroseksualni brazylijscy mężczyźni przebierają się w czasie Karnawału w sukienki i spódniczki, można by zbyć specjalną dyspensą, jakiej tego rodzaju wygłupom udziela sam wynalazek Karnawału. Ale to tylko najbardziej jaskrawy przykład czegoś w brazylijskiej kulturze bardziej systemowego, sięgającego znacznie dalej. Inną tego manifestacją jest bardzo brazylijska tradycja w obrębie tamtejszej muzyki popularnej: śpiewania – przez wokalistów płci męskiej – utworów napisanych w rodzaju żeńskim, z kobiecym podmiotem lirycznym. Chyba Chico Buarque jest najbardziej z tego znany, ale rzecz jest w Brazylii na tyle pospolita, że jeden z moich przyjaciół z São Paulo opowiadał mi, że jako nastolatek uświadomił sobie, że to jest jednak dość niezwykły fenomen, dopiero gdy pojechał na wakacje do krewnych we Włoszech. Jego włoscy kuzyni przyglądali mu się ze zdumieniem w oczach, kiedy grając na gitarze, śpiewał tekst będący wyrazem uczuć kobiety.  „Co was tak dziwi?” – zapytał, sam równie zdziwiony.

Do jakiegoś stopnia bierze się to chyba paradkosalnie z ogromnej, rozbrajającej, męskiej pewności siebie, jaka z reguły charakteryzuje brazylijskich mężczyzn. W skrajnych przypadkach może się ta właściwość stawać męcząca – pamiętam pewien nieszczęsny wypad do drogiego jak diabli klubu w Leblón w Rio, w którym musiałem przez pół nocy udawać chłopaka przyjaciółki z Kanady (która jest lesbijką), bo jeden João nie chciał dać za wygraną. Ale zwykle jest ta pewność siebie raczej czarująca. Jest to przede wszystkim względna pewność własnej męskości, brak poczucia, że jest ona w stanie ciągłego zagrożenia i trzeba być w nieustannej, nerwowej defensywie. Oni na swój sposób wiedzą, że są właśnie jako mężyczyźni przedmiotem podziwu. Wiedzą, jaką się cieszą na świecie renomą jako kochankowie. I nieraz na to właśnie podrywają. Você tem que transar com um brasileiro! Do you want to have a Brazilian lover? No i mają też coś w rodzaju statusu arystokratów najpopularniejszego, gwarantującego jednoznaczne potwierdzenie normatywnej męskości, sportu drużynowego na naszej planecie.

Komfortowo usadowieni w swojej męskości, Brazylijczycy bardzo często otwierają tę męskość na praktyki, które w innych kontekstach kulturowych mogłyby dla mężczyzny oznaczać stąpanie po cienkim lodzie. Można odnieść wrażenie, że mężczyźni w Brazylii nieraz więcej czasu poświęcają dbaniu o swoje ciało i swój wygląd niż tamtejsze kobiety. Z poświęceniem budują swoje muskulatury, to jedno, ale też się opalają (na wielu plażach w Brazylii są siłownie na otwartym powietrzu, można obydwie rzeczy robić na raz), robią sobie tatuaże, często zmieniają fryzury, starannie układają sobie włosy. Mają odruchową awersję do ubierania się byle jak – nawet w warunkach pogodowych, które przez większą część roku temu przecież sprzyjają (nawet bardzo biedni Brazylijczycy bardzo dbają o to, by porządnie i estetycznie się ubierać, choć są różne lokalne warianty tego, co to konkretnie znaczy – w Rio de Janeiro ludziom zdarza się przyjść do banku w kąpielówkach). Brazylijczycy często są otwarcie sentymentalni i w ogóle nie boją się swojej uczuciowości okazywać. I uwielbiają tańczyć. Wszędzie.

Być może za sprawą tańca właśnie – tego, jak bardzo ich ciała w tańcu w tańcu między innymi się od dzieciństwa rozwijają, jak bardzo taniec jest dla nich naturalny – Brazylijczycy tak często poruszają się w ten swój sprężysty, a zarazem miękki, zaokrąglony, zmysłowy sposób. Sprawiają wrażenie, jakby cały czas uwodzili otoczenie – kobiety, mężczyzn, wszystkich wkoło. Ich muskulatury muszą w pewnych kontekstach społecznych – np. w fawelach znajdujących się między młotem przemocy gangów narkotykowych a kowadłem wcale nie lepszej przemocy Polícia Pacificadora czy Batalhão de Operações Policiais Especiais (znanego z filmu Elitarni José Padilhi) – mieć za zadanie wysyłać agresywne, asertywne komunikaty uwikłane w procesy tak brutalnej rywalizacji o wpływy, władzę i terytorium. Jednak intencja nasycania własnych ciał znaczeniami erotycznymi w interakcjach z otoczeniem jest w większości przypadków absolutnie nie do przegapienia. I zarazem nie można tego sprowadzać do narcyzmu, bo dla Brazylijczyków ich własne ciało i własne ja nie jest sednem tego, na czym są skupieni, jest środkiem, medium erotycznej, uwodzicielskiej interakcji z otoczeniem. Jest ono nakierowane na kontakt ze światem zewnętrznym.

Jeśli do powyższego dodamy właściwą brazylijskej kulturze normę akceptowanego fizycznego dystansu między ludźmi w przestrzeni publicznej i niepublicznej (bardzo bliskiego, żadnego bez mała) oraz wysoki poziom akceptacji dla gestów o dużym ładunku emocjonalnym, także między mężczynami (a uścisk Brazylijczyka to nie to samo, co flegmatyczny, przypominający zdychającego węża uścisk Anglika), otwiera to dyskretny, ale spory margines przestrzeni dla erotycznej, czy wręcz „genderowej” ambiguïté.

Jest homofobia, nie ma homofobii?…

Jak to rozumieć? Ów kontrast między Brazylią wyraźnie odczuwanego przez osobę homoseksualną przyjaznego luzu a Brazylią ze wspomnianego raportu Grupo Gay de Bahia? Brazylią homofobii zarówno obecnej w świecie społecznym, jak i zinternalizowanej przez sam podmiot odczuwajacy homoseksualne pragnienie – jak w sztuce Nelsona Rodriguesa O beijo no asfalto (‘Pocałunek na asfalcie’) z 1960 i jej ekranizacji pod tym samym tytułem w reżyserii Bruno Barreto z 1981?

Od 25 lat w Polsce byliśmy wszystkimi sposobami wdrażani do czytania rzeczywistości w kategoriach periodyzacyjnych: przed „przełomem demokratycznym” i po; w „dyktaturze” i w „demokracji”. To będzie prawdopodobnie pierwszy odruch przeciętnego polskiego „interpretatora”: Brazylia przeszła ewolucję od autorytarnej dyktatury do liberalnej demokracji i ta różnica to przeciwne krańce – punkt wyjścia i punkt dojścia – tej ewolucji. Już nawet poważne rozważenie polskiej strony tego porównania każe raczej powątpiewać w prostą, mechaniczną zależność tego rodzaju (homofobia jest dziś w Polsce większym problemem niż była w latach 90., w pierwszych latach po tzw. „przełomie”, przecząc oczekiwaniu, że liberalna demokracja „naturalnie” podąża ścieżką rosnącej tolerancji). Tym bardziej nietrafne jest mechaniczne zestawianie „przełomu demokratycznego” w państwach byłego Bloku Wschodniego z kresem wojskowych dyktatur w Ameryce Południowej. Można się spierać o stopień, do jakiego w Europie Wschodniej „zdradzono Rewolucję”, ale tamtejsze reżimy przynajmniej deklarowały lewicowe ideały, a marksizm (choć zwulgaryzowany) był ich oficjalną ideologią. W Ameryce Południowej za samo publiczne cytowanie Kapitału można było wtedy trafić do więzienia, dostać kulę w łeb na stadionie w Santiago de Chile, albo wylecieć żywcem z samolotu w wody La Platy. Opozycja między „totalitaryzmem a liberalną demokracją” wcale nie opisuje rzeczywistości ani realnych procesów historycznych.

Co jednak nie znaczy, że nic w takiej intuicji nie znajduje potwierdzenia w rzeczywistości. Okres faszystowskiej dyktatury był w Brazylii czasem silnej konserwatywnej indoktrynacji – antyegalitarnej, antyemancypacyjnej, szczególnie intensywnej w szkołach i w telewizji. Wojskowa dyktatura zakończyła się w Brazylii w 1984, a w 1988 kraj przyjął nową, demokratyczną konstytucję. Od tamtego czasu, mimo prawicowej hegemonii w mediach (wszystkie telewizje należą do prywatnych korporacji, ich polityczną jednostronność najdobitniej ujawnił coverage wszystkich kampanii wyborczych Luli da Silvy i jego lewicowej partii Partido dos Trabalhadores), rozmaite oddolne ruchy społeczne walczyły o postępowe zmiany i odnosiły w tych walkach sukcesy, skutecznie poszerzając zakres praw. Wśród nich ruchy LGBT, które wywalczyły tak postępowe zmiany prawne, że w Polsce wciąż brzmią one jak science fiction.

Brazylijczycy często będą ci jednak mówić, ile jeszcze jest w ich kraju homofobii. Zawsze, zwłaszcza w tak wielkim kraju, znajdzie się jakaś polityczna menda, która będzie usiłowała robić karierę na napuszczaniu na wybranych nosicieli jakiegoś wydumanego „moralnego zagrożenia”. Słuchając Brazylijczyków opowieści o ich własnym kraju, trzeba jednak zawsze brać poprawkę na jedno: Brazylijczycy cierpią na kompleks „dorównywania” mitycznemu Zachodowi, Ameryce Północnej i Europie, o których wyobrażenie mają często cokolwiek wyidealizowane. Ich opinia o własnym kraju jest regularnie zaniżona. Zapytaj, czy wiedzą, że najbardziej niezawodne technicznie samoloty na świecie produkuje Embraer. Albo czy wiedzą, jakiego podziwu przedmiotem jest na świecie brazylijski korpus dyplomatyczny. Albo jakie sukcesy ich kinematografia odnosi na świecie.

Druga strona medalu istnieje jednak realnie: znacznie późniejsza publikacja tej samej Grupo Gay da Bahia, z 2004, wymieniała aż 159 nazwisk zamordowanych w ciągu poprzedzającego roku mieszkańców Brazylii identyfikujących się jako LGBT. Ta i podobne listy publikowane przez GGB były poddawane krytyce. Zwykle przez prawicowe media, jednak co najmniej jeden ich argument nie był niesłuszny: homoseksualna identyfikacja ofiary nie wystarczy, by kwalifikować zbrodnię jako popełnioną z pobudek homofobicznych. Dziesiątki z tych osób okazały się ofiarami własnych homoseksualnych partnerów, w warunkach czy to „zbrodni namiętności” (z zazdrości), czy przemocy już panującej w ich związku bądź wspólnym gospodarstwie domowym.

Akty brutalnej homofobicznej przemocy jednak się zdarzają. Jest to ogromny, bardzo zróżnicowany kraj (ktoś kiedyś powiedział: „Brazylia to kontynent”), którego poszczególne stany różnią się między sobą stopniem religijności i stopniem obecności innych niż katolicyzm religii, poziomem życia i wieloma innymi wymiarami. Jest to poza tym kraj od czasów ufundowania w okresie kolonialnym jego gospodarki na niewolnictwie (Brazylia była ostatnim na Zachodniej Półkuli krajem, który je zniósł – dopiero w 1888) dręczony przepastnymi społecznymi nierównościami. Przemoc jest wybuchem frustracji powodowanych nierównościami – jak wiadomo każdemu poważnemu socjologowi, istnieje nierozerwalny związek między wskaźnikami przemocy a współczynnikiem nierówności ekonomicznych w społeczeństwie.

Obydwie twarze Brazylii na swój sposób istniały od położenia podwalin pod jej nowożytną tożsamość przez budujących swoje kolonialne imperium Portugalczyków. Portugalscy żeglarze pływający do Brazylii w XVI i XVII wieku powiadali, że „nie ma grzechu poniżej równika”. Skonfrontowani z miejscowymi społecznościami Indian Tupi czy Guarani, które niemal nie okrywały swoich ciał, przybysze z zasznurowanej po szyję ówczesnej Europy, zafiksowanej na dusznych pojęciach grzechu i winy, zainicjowali długi proces nasycania Brazylii znaczeniami związanymi ze zrozumieniem i przychylnością dla seksualnych pragnień człowieka, dla seksualnego wymiaru człowieczeństwa. Był to proces niejednoznaczny i poddawany czasem ofensywom ideologicznym Kościoła katolickiego, który jednak nigdy nie zdołal w Brazylii zdobyć monopolu na moralność i nie podbił całej ideologicznej przestrzeni kraju.

Brazylia oficjalnie odkryminalizowała stosunki homoseksualne już w 1830 roku – mieszkańcy wielu rozwiniętych liberalnych demokracji Europy musieli na to czekać jeszcze sto, sto kilkadziesiąt lat (Anglia 1967, Szkocja 1981). Nawet prawicowa dyktatura 1964-84 nie odwróciła tego stanu rzeczy, chociaż pewnie wykorzystywała seksualne sekrety lewicowych działaczy, by ich prześladować lub szantażować. Wiek dopuszczalności stosunków seksualnych jest ten sam jak wprzypadku stosunków heteroseksualnych: 14 lat. Dopuszczalny jest nawet niższy, jeśli różnica wieku między obydwiema stronami stosunku jest nieznaczna.

Ipanema_2

Rio de Janeiro w czasie karnawału

Michês w saunie

Santiago i Ricardo, których spotkałem w Rio de Janeiro niedługo po karnawale, pracowali jako michês. Santiago tylko chwilowo, żeby zarobić na powrót do Salvadoru w stanie Bahia, z jakąś odłożoną na zapas sumą. Ricardo pracował tak w miarę regularnie, trzy dni w tygodniu, na pełny etat pracując jako ochroniarz w centrum handlowym. Santiago i Ricardo w gejowskiej saunie Clube 117 nieopodal stacji metra Glória i konsulatu Szwajcarii, sprzedawali seks innym mężczyznom. Miejsce jest podobno bardzo popularne wśród odwiedzających Rio turystów, ale też wśród zamożnych cariocas. W osobach michês, w ich społecznej roli skupiają się paradoksy brazylijskiej „ekonomii homoseksualnego pragnienia”.

Santiago nie dał się postrzegać jako wykorzystywana przez kogokolwiek ofiara. Wydawał się trzymać wszystko pod kontrolą. Bardzo aktywnie podrywał klientów, zagadywał do nich (tylko po portugalsku, ale nieznajomość angielskiego w ogóle nie onieśmielała go w podrywaniu gringos). Chyba nie miał z tym podrywem problemu, bo jest z niego kawał przystojnego skurczybyka. 26 lat, wysoki, biały, ale opalony, hiszpańskie rysy twarzy (po matce stamtąd właśnie), bujne czarne loki spadające lśniącymi kaskadami po obydwu stronach twarzy. Chętnie się zgadzał, gdy oferowali mu coś do picia. Szybko dążył do ustalenia, czy jest przedmiotem pożądania, by kilka zdań później zapytać: você queres fazer sexo comigo?. Nie akceptował targowania się poniżej swojej minimalnej stawki (120 reais, powyżej tamtejszej średniej) i brał tylko klientów pasywnych. Zapytany o własną tożsamość seksualną i seksualne preferencje w życiu prywatnym, nie miał wątpliwości, że jest całkowicie hetero i że pociągają go tylko kobiety. Prawdopodobnie nie kłamie. Erekcję potrzebną, żeby spenetrować klienta, uzyskać i utrzymać pomagały mu umieszczone w prywatnych pokoikach, w których michês zamykają się ze swoimi klientami, telewizory nieprzerwanie wyświetlające filmy pornograficzne – były to filmy hetero. Z tego, co mi powiedział Santiago, prawdopodobnie większość michês w Clube 117 jest raczej hetero, te filmy są tam wszędzie udostępnione, żeby im pomóc sprostać zadaniu.

Nie powinniśmy się spieszyć ze zbyt rychłym i odruchowym dla nas podejrzeniem, że Santiago „wypiera” własne homoseksualne pragnienie; że nie przyznaje się do niego albo przed rozmówcą, albo przed samym sobą. Nawet nie chciał z klientami osiągać własnego zaspokojenia, z rozmysłem „nie kończył”, żeby pozostać „w stanie gotowości”. Chciał do wyjazdu z Rio zarobić jak najwięcej pieniędzy, liczył więc na obsłużenie każdego dnia kilku mężczyzn. Chyba czerpał z tego przyjemność, ale bardziej narcystyczną niż stricte seksualną. Ze sposobu, w jaki mówił do nich i o nich dało się wyczytać, że była to przyjemność świadomości, że jest przedmiotem pożądania także ze strony mężczyzn, nad którymi, jako nad „pasywami”, on miał w tych spotkaniach pozycję dominującą. Że miał ich pod swoją kontrolą, że był „władcą ich rozkoszy”, któremu gotowi byli za jego zdolność dawania rozkoszy płacić. Ponieważ był zawsze stroną insertywną, paradoksalnie utwierdzało go to w jego normatywnej, heteroseksualnej męskości.

(Choć większość michês w tej saunie deklaruje, że jest zdecydowanie aktywna, niewykluczone, że część z nich godzi się też na przyjęcie drugiej roli pod warunkiem, że zostanie to „tajemnicą” między klientem a michê.)

torso

Ricardo miał 23 lata. Jest równie jak Santiago wysoki i postawny. Jest pardo – tak w Brazylii określa się ludzi o brązowym, ale nie „czarnym” kolorze skóry, mieszanego etnicznego pochodzenia. Carioca – pochodzi z Rio i tam zawsze mieszkał. Podobnie jak Santiago, powiedział mi (po portugalsku – on też nie mówi słowa po angielsku), z szerokim i pewnym siebie uśmiechem, że poza tym miejscem i poza seksem zarobkowym, pociągają go kobiety i tylko z nimi sypia. Ricardo jednak najwyraźniej świetnie się tam bawił, czuł się jak ryba w wodzie. Sam chodził po saunie i po jej barze, wypatrując wolnych klientów, którzy mu się wydawali sympatyczni i przyjemni fizycznie, i do takich zagadywał. Podobnie jak Santiago, szukał pasywów. Wyraźnie ich lubił i rozmowy z nimi go bawiły. Po wyświadczeniu usługi, odbierając w szatni pieniądze, Ricardo miał w zwyczaju dawać klientowi pocałunek na pożegnanie i chętnie udostępniał swój numer telefonu. Po czym szedł rozglądać się za następnym. Powiedział mi, że w ciągu jednego dnia obsługiwał tam zwykle dwóch-trzech mężczyzn. Pękał z dumy, że nie raz dostawał więcej niż przed samym aktem uzgodnili. Cieszył się nie tylko z większej niż spodziewana sumy. To był gest wdzięczności za doświadczoną dzięki Ricardo rozkosz, wyraz uznania, że była ponadprzeciętna, nadspodziewana. W potwierdzonej tymi gestami rozkoszy po ich stronie Ricardo otrzymywał uznanie dla swojej sprawności jako kochanka, dla swojej sprawności jako mężczyzny.

Trudno było się oprzeć wrażeniu, że dorabianie sobie tam otwierało przed nim możliwość dodatkowego wyżycia się z energii, której wydawał się mieć w nadmiarze, „sprawdzenia się”, i seksualnych eksperymentów, których chciał spróbować, nie ryzykując utraty wizerunku jako „prawdziwego” mężczyzny w rodzinie, wśród znajomych, sąsiadów i kolegów z pracy. Sauna jest miejscem na tyle „osobnym”, dyskretnym, oddzielonym od „oficjalnego” społecznego świata, że tylko wtajemniczeni, bezpośrednio zainteresowani wiedzą, co dokładnie tam się dzieje, kto tam bywa, jeżeli nie w ogóle o samym jej istnieniu. Było to dla niego jak uczestnictwo w karnawale, w którym człowiek zachowuje się inaczej, a nawet wbrew regułom obowiązującym wszystkich na codzień, i jednocześnie bez skutków, konsekwencji w „normalnej” części życia.

Prostytucja jako instytucja

Michês są w brazylijskim imaginarium seksualnym  jakby przeciwieństwem travestis, chociaż jedni i drudzy stanowią personel brazylijskiego świata homoseksualnych usług seksualnych, stanowią jego dwie podstawowe grupy. O ile travestis są do przesady sfeminizowani i odgrywają swego rodzaju komedię kobiecości, jej symulację podkreślającą swój „sztuczny” charakter, o tyle michês odgrywają spektakl swojej zhiperbolizowanej męskości. Ich rola opiera się na podkreśleniu, maksymalnym uwypukleniu i rozegraniu, wręcz przesadzaniu rysów „tradycyjnej”, normatywnej męskości. Nawet jeżeli spektakl ten odgrywany jest dla nienormatywnego, męskiego, homoseksualnego widza i konsumenta/klienta. Większość michês stanowią młodzi mężczyźni z niższych klas społecznych, ich ciała znajdują się na skali między „wysportowane” a „bardzo muskularne”. Brazylijscy mężczyźni, wychowani w słońcu i nierzadko gdzieś w pobliżu ciągnących się w tym kraju tysiącami kilometrów plaż, dorastają wdrażani w sposoby, jak czynić spektakl ze swojego muskularnego ciała, jak czynić je przedmiotem podziwu otoczenia.

W klasycznej na swój sposób (bo pionierskiej) książce z 1999, Men Who Sell Sex pod redakcją Petera Aggletona, pomieszczony jest esej Patricka Larviego Natural Born Targets[1]. Wygląda na to, że od czasu badań, na których opierał się tamten tekst, różne rzeczy uległy zmianom. Autor nie wspomina o saunach, które pewnie były wtedy większą rzadkością (dziś są chyba w każdym dużym mieście i immanentną częścią ich kultury jest obecność mężczyzn oferujących na miejscu swoje usługi seksualne), kiedy mowa o michês, pisząc niemal wyłącznie o pracy dosłownie na ulicy (np. na Avenida Atlântica w Copacabanie w Rio de Janeiro i wokół dworca Central do Brasil tamże). Można odnieść wrażenie, że znaczenie miejsc takich jak sauny wzrosło, być może wraz z upowszechnieniem się i destygmatyzacją lokali przeznaczonych dla gejowskiej klienteli i rozwojem „tęczowej” turystyki z Ameryki Pn. i Europy. Ale oferuje on (ów esej Larviego) mnóstwo informacji i interpretacje, które pozwalają pewne rzeczy lepiej zrozumieć. Np. to, jak homoseksualna prostytucja narodziła się w Brazylii jako „instytucja” socjalizująca formy aktywności seksualnej stygmatyzowane i niemile widziane poza ukrytymi z dala od oficjalnego życia społecznego ramami tej instytucji.

W złożonym społeczeństwie, rozdartym nierównościami o kosmicznych proporcjach, dobrze ekonomicznie sytuowani mężczyźni, w obawie przed ryzykowaniem tej pozycji (ostracyzm ze strony rodziny przekłada się na dostęp do rodzinnego majątku i stanowisk w rodzinnych biznesach, prestiżowe pozycje zawodowe wiążą się z podatnością na kryzysy wizerunkowe, itd.) znajdowali w korzystaniu z usług michês i travestis bezpieczną niszę, w której mogli spełnić trochę ze swoich ukrywanych pragnień. Mężczyźni z niższych klas społecznych, często przybysze spoza miasta lub młodzieńcy z faweli na jego obrzeżach, znajdowali nierzadko w tej instytucji furtkę dla własnej seksualnej ciekawości, w ich normalnym społecznym środowisku blokowanej wysoko ustawioną poprzeczką normatywnej męskości (będącej m. in. strategią przetrwania w brutalnym nierzadko otoczeniu). Obok tych, którzy na ulicę trafiali wskutek odrzucenia przez rodziny, które nie zaakceptowały ich odmienności. Instytucja prostytucji w społeczeństwie o takiej skali ekonomicznych nierówności oferowała też możliwość nieraz bardzo trudnego do zrealizowania seksualnego spotkania z mężczyznami spoza własnego społecznego kręgu, spoza własnej klasy, innego koloru skóry, z całą podniecającą egzotyką, jaka może temu towarzyszyć.

Gest zapłaty stał się w tym wszystkim więcej niż tylko transakcją za usługę – rytuałem pełniącym co najmniej podwójną funkcję. Nabywcy usługi gwarantowała zachowanie klasowego dystansu, dowodziła, że pomimo intymnego charakteru kontaktu z michê czy travesti, kontakt ten jest zamknięty w czasoprzestrzennej kapsule tego wydarzenia, zapieczętowanej transakcją zapłaty. Klient czuje się upewniony, że nie staje się częścią milieu reprezentowanego przez tego, który wyświadczył usługę; klient czuje się zabezpiecznony przed wypadnięciem z własnego społecznego świata i wpadnięciem w tamten. Sprzedającemu usługę, zwłaszcza w przypadku michês, którzy przywiązują wagę do utrzymania swojego symbolicznego statusu „prawdziwego mężczyzny”, rytuał przyjęcia zapłaty służy za gwarancję zabezpieczającą utrzymanie tego statusu. Jeżeli nie przed sobą, to przed innymi, będzie mógł z czystym sumieniem powiedzieć, że robił to dla pieniędzy, a nie dla spełnienia własnego pragnienia. A sam fakt, że za fizyczny kontakt z jego ciałem i za tego ciała seksualną sprawność oferowana jest zapłata, staje się symbolicznym potwierdzeniem męskości.

Jest wiele kontrastów między rzeczywistością opisaną w eseju Jarviego a tym, jak Brazylia jawi się dziś, zwłaszcza przybyszowi z zewnątrz. Np. ankietowani w cytowanych przez niego badaniach michês, skazani na niepewny los poszukiwaczy klientów na ulicy, przyznawali się często, że od tygodnia nie mieli żadnej programa (w wolnym tłumaczeniu: ‘numerku’). Obsługujący dwóch-trzech mężczyzn trzy-cztery razy w tygodniu Ricardo znajduje się więc w z gruntu odmiennej sytuacji. Nie każdy michê w każdej saunie ma takie powodzenie jak Ricardo – w Clube 117 bywa ich tam kilkudziesięciu na raz i na pewno nie każdy z nich czuje się tam tak bardzo jak on w swoim żywiole i nie każdy ma same udane dni. Ale na pewno nie wszyscy mężczyni, którzy kiedyś snuliby się w świetle księżyca po Avenida Atlântica albo wokół dworca Central do Brasil trafili do gejowskich saun. Wysyp takich saun (w których świadczący seksualne usługi mężczyźni są stałym personelem), jaki miał miejsce w liberalnej Brazylii na przetrzeni ostatniego ćwierćwiecza wytworzył prawdopodobnie swego rodzaju elitę michês, ktorzy mają do tych lokali dojście i przekraczają rozmaite „progi dostępu” do nich jako do rynków. Bo stojąca tam nieraz długa galeria młodych michês oferujących swoje potencjalne programas potrafi się składać z młodych mężczyzn ponadprzeciętnie atrakcyjnych nawet na wysokie brazylijskie standardy.

„Idee nie na swoich miejscach”

Żeby zrozumieć paradoksy, w jakie uwikłane jest w Brazylii homoseksualne pragnienie, żeby je jakoś uporządkować, warto mieć w pamięci klasyczny esej najwybitniejszego brazylijskiego krytyka kultury Roberto Schwarza, As idéias fora do lugar, na świecie znany także pod tytułem wpływowego angielskiego tłumaczenia, Misplaced Ideas[2]. Jego główna teza, powracająca i rozwijana przez autora i gdzie indziej, jest taka, że Brazylia jest kulturą, w której ukształtowaniu ogromną rolę odegrał proces importu ideologii pochodzenia europejskiego, które od początku nie pasowały do brazylijskiej rzeczywistości społecznej, jak liberalizm przemysłowej angielskiej burżuazji do kraju bez przemysłu, dostarczającego surowców aż do końca lat 80. XIX wydzieranych naturze niewolniczą siłą roboczą. Idee i ich bardziej złożone systemy trafiały więc na różne „niewłaściwe miejsca”, niczym kwiatki przy kożuchu, ale też nigdy nie pokryły ani nie uporządkowały całości społecznej rzeczywistości Brazylii, do której opisu od samego początku nigdy nie służyły.

Pracujący w Rio de Janeiro amerykański antropolog Richard G. Parker pisząc o kulturze seksualnej współczesnej Brazylii[3], podkreśla współistnienie kilku różnych „systemów ideologicznych” oferujących Brazyliczykom współrzędne dla rozumienia, przeżywania i socjalizowania swojej seksualności. Ideologia tradycyjnych ról płciowych, katolicka ideologia grzechu, ale też elementy dziedzictwa afrykańskiego wszędzie tam, gdzie żywe są kulty będące brazylijskimi transformacjami religii afrykańskich, ideologia intensywnego, wszechobecnego erotyzmu, nowoczesne dyskursy higieny i zdrowia społecznego (z których pochodzi zarówno nowoczesna homofobia, jak i koncepcja homoseksualizmu jako tożsamości), wreszcie współczesne dyskursy emancypacji. Każda z nich pokrywa tylko część brazylijskiej rzeczywistości społecznej, niekompletnie, często współistniejąc z innymi, nakładając się, pozostawiając luki i szczeliny. Jednostce nierzadko daje to możliwość nawigowania między tymi zestawami współrzędnych, dystansowania się od nich lub przenoszenia się z jednego do drugiego na różnych etapach życia lub w różnych społecznych rolach odgrywanych równolegle.

Tym bardziej, że w Brazylii jest jeszcze jeden zespół takich ideologicznych współrzędnych, bynajmniej nie na marginesie tamtejszej kultury: karnawalizacja rzeczywistości. W brazylijskiej kulturze Karnawał oferuje powszechnie dostępną furtkę dla całego wachlarza wolnych od sankcji społecznej transgresji, przede wszystkim tych, które odnoszą się do płci i seksualności. A Karnawał w Brazylii nie kończy się na Karnawale kalendarzowym. Karnawał to jest „szablon”, który w Brazylii reprodukuje się na różną skalę poza formalnymi granicami Karnawału sensu stricto. Jest swego rodzaju matrycą zachowań rozproszonych w czasie i przestrzeni daleko poza nim, czymś, co zawsze może eksplodować, czymś, co w niektórych miejscach, jak w dzielnicy Rio de Janeiro, Lapa, trwać może w zasadzie cały rok. Jak bohater filmu Karima Aïnouza Madame Satã (2002), jednego z najwybitniejszych brazylijskich filmów XXI w. (postać autentyczna), jednostka może stać się swego rodzaju stałym nosicielem samej idei karnawału, indywidualną inkarnacją czy awatarem karnawału permanentnego.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Patrick Larvie, Natural Born Targets: Male Hustlers and AIDS Prevention in Urban Brazil, [w:] Men Who Sell Sex: International Perspectives on Male Prostitution and AIDS, red. Peter Aggleton, London: UCL Press, 1999, s. 159-178.

[2] Roberto Schwarz, As idéias fora do lugar, „Estudos Cebrap”, 3, 1973. Przekład ang.: Misplaced Ideas: Literature and Society in Late Nineteenth-Century Brazil, tłum. Edmund Leites i Roberto Schwarz, [w:] R. Schwarz, Misplaced Ideas: Essays on Brazilian Culture, red. John Gledson, London – New York: Verso, 1992, s. 19-32.

[3] Richard G. Parker, Bodies, Pleasures, and Passions: Sexual Culture in Contemporary Brazil, Boston: Beacon Press, 1991.

Więcej o Brazylii w Notesie brazylijskim. Pobierając go, pomożesz mi utrzymać tę stronę.

Możesz też polubić mnie na Facebooku, lub śledzić mnie na Twitterze. 

KuBar w Londynie

Kino gejowskiego reakcjonizmu

(Polemika z Piotrem Kletowskim)

Nie podzielam niestety zachwytu Piotra Kletowskiego filmową ekranizacją Lubiewa Michała Witkowskiego. Podobnie zresztą, jak nie przyłączyłem się nigdy do peanów nad samą powieścią, a już na pewno nie jako wydarzeniem kulturalnym o szczególnym potencjale emancypacyjnym.

Zgadzam się z Kletowskim, że film jest świetnie zrobiony i brawurowo zagrany (a trzy role samego Witkowskiego są naprawdę swego rodzaju perełkami). Oczywiście po dwóch dekadach artystycznej (i nawet rzemieślniczej) nędzy polskiego kina już samo to jakoś tam musi cieszyć.

Ponieważ scenariusz filmu napisał sam autor powieści, ekranizacja podziela z pierwowzorem tak językową błyskotliwość oryginału (w dialogach), jak i wszystkie polityczne i intelektualne słabości legendarnej już książki.

Na powierzchownym poziomie analizy Lubiewo – tak powieść, jak i teraz film – jawi się jako emancypacyjna przez samo wprowadzenie gejów (choć tutaj raczej „ciot”, jako bytów pre-gejowskich, przedtożsamościowych) do mniej lub bardziej mainstreamowego obiegu polskiej kultury (w końcu – ile powstało u nas filmów „gejowskich”?). Problem polega jednak na tym, że nie każda „obecność” w dyskursie i w tekstach kultury jest równoznaczna, czy choćby przekłada się jakoś na emancypację grup zmarginalizowanych. Wystarczy – toutes proportions gardées – rzucić okiem na obecność muzułmanów w kinie hollywoodzkim po ogłoszeniu nowej doktryny bezpieczeństwa USA. Kiedy w skład koalicji rządzącej wchodziła Liga Polskich Rodzin, a Prawo i Sprawiedliwość Jarosława Kaczyńskiego ścigało się z nią na obyczajowy konserwatyzm, największym problemem gejów nie było to, że się o gejach nie mówiło, a właśnie to, że się o gejach (i co się o nich, i po co) mówiło.

LPR przywołałem także dlatego, że zawsze mi się wydawało, że tylko aura dzieła gejowskiego powstrzymała Romana Giertycha przed sięgnięciem po tę „zboczoną” literaturę; a gdyby po nią jednak sięgnął, nie omieszkałby za swojej kadencji wpisać tej pozycji na listę lektur obowiązkowych dla klas gimnazjalnych. Homoseksualiści w Lubiewie (w filmie jest identycznie) są bowiem dokładnie tacy, jak ich sobie zawsze wyobrażał Roman Giertych, a kto wie, czy nie dopowiadają mu paru rzeczy, których by sam nie wymyślił. Są do bólu przegięci, mówią o sobie w rodzaju żeńskim i zwracają się do siebie nawzajem żeńskimi ksywkami lub żeńskimi odpowiednikami swoich imion (Michaśka, itd.). Stosunki seksualne odbywają z przypadkowymi ludźmi w latrynach i każdy z nich marzy o tym (i podejmuje odpowiednie działania), żeby przelecieć „luja”, czyli zgwałcić, wykorzystać seksualnie heteryka. Gdyby Lubiewo było lekturą obowiązkową dla każdego czternastoletniego, wciąż jeszcze niepewnego siebie i pragnącego udowodnić, że naprawdę jest mężczyzną chłopca, konserwatywna prawica mogłaby wyhodować całe pokolenia klinicznych homofobów. Zza kart tej powieści Roman Giertych mógłby straszyć każdego chłopca, by nie zadawał się z kolegą, który jest bardziej wiotki niż inni chłopcy, ma mniej donośny głos, nie sika tak daleko, albo w ogóle nie chce rywalizować na długość siku, bo zostanie zgwałcony i tak sam też zostanie ciotą.

Powieść Witkowskiego, jak słusznie zauważyły Ewa Mazierska i Ewa Majewska, jest utworem w gruncie rzeczy homofobicznym, a nie emancypacyjnym. Problem polega na tym, że tak w powieści, jak i w jej adaptacji filmowej, podlanie tego wszystkiego postmodernistycznym sosem ironii, zwiodło ogromną część publiczności co do intencji tekstu. Za sprawą tej ironii sądzi się np., że to takie oczko puszczane, by obśmiać stereotypy. Tymczasem jest to oczko puszczane, by właśnie tym skuteczniej przeszmuglować zupełnie reakcyjną treść, a nawet – dość explicite – tęsknotę za światem, w którym nieprawomyślne pragnienie seksualne porusza się tylko rynsztokami narzuconymi mu przez jego wykluczenie. Co więcej, zarówno powieść, jak i film, przenika ton klasowej pogardy – ludzi oceniania się tu (i obśmiewa) pod kątem tego, co noszą na sobie i co mają w domu, i czy aby np. gadżet, którym dysponują, nie jest za fajny dla kogoś takiego.

Reakcyjne podłoże Lubiewa wylewa się w pewnym momencie na samą powierzchnię filmu, gdy bohaterowie snują jedną ze swoich finałowych fantazji erotycznych, która jednocześnie jest także fantazją o charakterze klasowym i wręcz antynowoczesnym. Roi im się bowiem dworek szlachecki gdzieś na polskiej wsi, gdzieś chyba w XVIII wieku. Jakże by inaczej, wyobrażają sobie siebie na pozycji posiadających takie dworki ziemian, którzy w warunkach zrefeudalizowanej polskiej wsi mają wystarczającą władzę, by wykorzystać seksualnie skazanego na pracę u nich parobka. Jednocześnie mogą samych siebie rozgrzeszyć pozorując to wszystko na bez mała niewinny flirt, a przynajmniej ładną, choć figlarną, scenkę rodzajową na tle biało-błękitnej porcelany pokrywającej płytkami ściany łazienki. Jedyna emancypacja, o jakiej marzą bohaterowie, to własna władza nad innymi, gwarantowana pozycją klasową wolność wykorzystywania innych ludzi, którzy w warunkach wolnych od opresji ekonomicznej nigdy by nie byli tym zainteresowani. Co ciekawe i znamienne, jest to też jedyna w filmie scena erotyczna przedstawiająca stosunek seksualny inaczej niż jako coś brudnego, obskurnego i rynsztokowego.

Oto „emancypacyjna” perspektywa Lubiewa w całej swej okazałości. Nie da się z niej wyczytać żadnego pozytywnego projektu lepszego świata, jedynie alternatywę między akceptacją brudnego marginesu narzuconego przez wykluczenie i tęsknotą za stosunkami neofeudalnymi, w których prawo do ekspresji i przyjemności seksualnej jest przywilejem klasowym bądź stanowym, niemożliwym bez krzywdy innych ludzi, która przechodzi jednak niezauważona, bo są oni tylko obiektem igraszki, przyjemnym przerywnikiem. Niestety, filmowe Lubiewo, podobnie jak literacki pierwowzór, nie stawia tej kwestii jako problemu, z którym się trzeba zmierzyć, lub go przynajmniej zdemaskować. Ono się tą nic niewartą alternatywą bezkrytycznie delektuje.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w piśmie Ha!art, nr 32 (3/2010), jako polemika z recenzją Piotra Kletowskiego z nieistniejącej ekranizacji Lubiewa Michała Witkowskiego, w ramach serii tekstów, w których grupa autorów zwiazanych z think tankiem Restart snuła refleksje o polskich filmach, ktorych nie było (ponieważ powstające wtedy polskie filmy dawały niewiele okazji do dyskusji na jako takim intelektualnym poziomie).

Metro w Barcelonie: detal

Smutek pożądania

Almodóvar a García Lorca

czyli postmodernizm w tradycji osadzony

„Ojciec Adelaidy zabił na Kubie pewnego mężczyznę, żeby się ożenić z jego żoną. Potem wrócił do kraju i porzucił tę kobietę dla innej, która miała córkę, po czym z kolei on miał stosuneczek z tą córką, a kiedy jego druga żona zwariowała i potem umarła, ożenił się z tą dziewczyną, która stała się matką Adelaidy.”[1]

Postmodernizm i tradycja

„Pedro Almodóvar reprezentuje obecnie w oczach świata kinematografię hiszpańską, przejmując pałeczkę po swych wielkich poprzednikach – Buñuelu, Bardemie i Saurze. Uprawia jednak inny rodzaj twórczości, będąc jednym z najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli filmowego postmodernizmu”[2] – pisze Alicja Helman.

Almodóvar jest niewątpliwie twórcą postmodernistycznym i podkreślają to wszyscy. Bezustannie odwołuje się na różne sposoby (za pomocą aluzji, cytatów, pastiszu i analogii) do powstałych już przed nim dzieł sztuki, z najrozmaitszych „pięter” kultury – zarówno arcydzieł, jak Krwawe gody Lorki, jak też rzeczy najzupełniej szmatławych, w postaci lichej reklamy czy brukowej telewizji (w Kice). Pojawiają się u niego aluzje do dramatów Tennessee Williamsa (przedstawienie Tramwaju zwanego pożądaniem we Wszystko o mojej matce), filmów Mankiewicza (różnorakie, już na etapie tytułu, powiązania tego samego filmu z Wszystko o Ewie), Felliniego (czarno-biała sekwencja w Kobietach na skraju załamania nerwowego), Saury (jego żona, Geraldine Chaplin gra w Porozmawiaj z nią nauczycielkę baletu, sztuki w wielu filmach tego twórcy bardzo ważnej) i Buñuela (fragment Zbrodniczego życia Archibalda de la Cruz w Drżącym ciele). Odwołuje się jednak również do latynoskich tasiemcowych seriali i krzykliwej estetyki reklamowego i telewizyjnego kiczu – choćby w plastycznej koncepcji swoich filmów, które dzięki niej są rozpoznawalne na pierwszy rzut oka. Ale pojawia się też folklor (flamenco i ludowe pieśni w Kwiecie mego sekretu), co oznacza, że czerpie on ze wszystkich trzech modeli dystrybucji kultury: elitarnej (albo wysokiej), popularnej (masowej) i ludowej (folkloru). Niesłychanie ponowoczesny jest też światopogląd wpisany w jego filmy. W świecie przedstawionym Almodóvara nie istnieje żadne nieprawdopodobieństwo, które nie mogłoby się wydarzyć. Nie można być pewnym niczego, a już zwłaszcza płci bohaterów. Jako postmodernista byłby więc typowym obywatelem „globalnej wioski”, potrafiącym czerpać na równych prawach wszystko zewsząd.

Ale tak nie jest. A przynajmniej nie do końca. Almodóvar jest bowiem bardzo głęboko osadzony w tradycji kultury hiszpańskiej, bardzo silnie z nią związany, pomimo iż z wielu jej składników się naśmiewa, ironizuje na ich temat lub je atakuje (zwłaszcza mit machismo). Spróbuję to pokazać na przykładzie bardzo silnych związków łączących go z twórczością Federica Garcíi Lorki, zdaniem wielu największego hiszpańskiego poety i dramaturga XX wieku[3] (czyniąc tylko czasem wycieczki w stronę innych autorów i ograniczając się tylko do dramaturgii jako bardziej porównywalnej z kinem). Pretekst do tego dał mi sam reżyser odnosząc się do jego twórczości we Wszystko o mojej matce; Huma Rojo (Marisa Paredes) pracuje tam z innymi nad inscenizacją przedstawienia Hołd Lorce.

Federico García Lorca urodził się w 1898 roku w miejscowości Fuentevaqueros w pobliżu Granady, zmarł w 1936 zamordowany przez faszystów w czasie hiszpańskiej wojny domowej. Jego twórczość dramatyczna to między innymi: Mariana Pineda, Czarująca szewcowa, Kiedy minie pięć lat, Miłostki Perlimpina i Belissy oraz trzy absolutne arcydzieła: Krwawe gody, Yerma czyli Bezpłodna i Dom Bernardy Alba.

 

Ballady i telewizja albo folklor a kultura masowa

Podstawowym źródłem inspiracji Garcíi Lorki jest folklor hiszpański, nawet wtedy, kiedy opisywane zdarzenia zaczerpnął z rzeczywistości (jeśli wierzyć wstępnej deklaracji w didaskaliach – Dom Bernardy Alba[4]) czy historii (np. Mariana Pineda). W takich bowiem przypadkach dokonywał on ich stylizacji upodabniającej je do ludowych ballad czy romanc i przetwarzał je w sposób stylistycznie przypominający funkcjonowanie autentycznych historii w folklorze.

Almodóvar, przy całym zróżnicowaniu źródeł inspiracji, w największym jednak stopniu czerpie z kultury masowej. Przy wszelkich różnicach pomiędzy tymi dwoma systemami kultury, folklorem i kulturą popularną, jako źródła inspiracji dla tych dwóch artystów można je traktować jako opatrzone znakiem równości. W okresie, jaki dzieli Lorkę od Almodóvara, folklor stał się bowiem (w obrębie cywilizacji Zachodu) przedmiotem zainteresowania etnografów i garstki entuzjastów; częściowo trafił do dwóch pozostałych systemów – kultury popularnej poprzez zapośredniczenie środkami masowego przekazu (casus Bregovicia), a elitarnej za sprawą „adopcji” przez – używając określenia A. Kłoskowskiej – „kryterium instytucjonalne” (np. festiwale organizowane przez państwo czy Unię Europejską, muzea etnograficzne, państwowe zespoły folklorystyczne). W żadnej z tych postaci nie jest to już prawdziwy folklor, któremu zostało już tylko kilka lapońskich czy karelskich „rezerwatów”. Jego miejsce w życiu społecznym i w życiu jednostki zajęła kultura masowa, wywodząca się zresztą częściowo z niego. Różni się zasięgiem i sposobem dystrybucji, ale odpowiada na te same potrzeby, jakie niegdyś zaspokajał folklor. Wiąże się to z przemianami, jakie zaszły w społeczeństwach zachodu na skutek rewolucji przemysłowej. Jak pisze Edgar Morin, przebudowa czasu pracy (podział na ściśle liczony czas pracy i czas wolny zamiast cyklicznego czasu agrarnego z okresami wzmożonej i mniej intensywnej pracy oraz okresami świątecznymi) spowodował, że folklor – nierozerwalnie z poprzednim porządkiem związany – został wyparty przez inny system kultury – popularnej, czy też masowej („kultury czasu wolnego”)[5]. Innym decydującym czynnikiem okazała się alfabetyzacja najniższych warstw społecznych i udostępnienie im „mechanicznych środków transmisji społecznej” (K. Dobrowolski), czyli pisma i druku, technik ikonograficznych itd. Podczas gdy jednym z czynników warunkujących folklor jest transmisja tradycji bezpośrednio, twarzą w twarz, oralnie[6]. Ponieważ alfabetyzacja nie oznaczała dla każdego aż takiej wiedzy, by uczynić mu dostępną kulturę wysoką (vide koncepcja Pierre’a Bourdieu[7]), czymś się ta próżnia wypełnić musiała.

Kulturę masową oczywiście bardzo wiele różni od folkloru. Nie powstaje oddolnie, spontanicznie, lecz odgórnie, organizowana przez fachowców od show-biznesu. Twórca przeważnie nie jest anonimowy. Zasięg jest wielokrotnie większy, a przekaz zapośredniczony przez skomplikowane środki techniczne. Bardzo wiele jej aspektów wywodzi się jednak bezpośrednio z kultury ludowej, co wykazało wielu badaczy zjawisk szczegółowych w jej obrębie występujących. Kilka przykładów: Roger Silverstone wykazał związek brytyjskiego serialu Intimate Strangers ze strukturami ludowych narracji (konkretnie bajek magicznych) opisanych przez Proppa, David Giles zrobił to samo wobec seriali kryminalnych, Arthur Asa Berger – serialu The Prisoner[8], a Beata Świętochowska – Titanica Jamesa Camerona[9]. Co najważniejsze, wydaje się, że przeciętny odbiorca reaguje na wytwory kultury masowej w ten sam sposób, mianowicie na zasadzie „autorytetu urządzeń kultury”. „Istotą tego autorytetu” w folklorze było „uznanie określonego wytworu pozbawione w zasadzie krytycznej analizy, połączone natomiast z silną wiarą w jego wartość” i oparte „na silnym do nich przywiązaniu emocjonalnym”[10]. Typowy telewidz czy odbiorca muzyki popularnej, choć może mieć różne gusta, na ogół ich uzasadnieniem jest, że coś mu się po prostu podoba albo nie. Piosenka Edyty Bartosiewicz była przebojem, więc nikt nie zwracał uwagi na kretynizm rymu „mam na imię Jenny / może to coś zmieni”. Czasem nawet coś mu się nie podoba, a i tak ogląda – jak to było z Big Brother i jego pociotkami, w których „akcji” nawet ich zagorzali krytycy byli na bieżąco (dopóki nie zrobiło się ich tyle, że to przestało być możliwe).

Ujmuję to bardzo skomplikowane zagadnienie w pewnym uproszczeniu, wiadomo przecież skądinąd, że np. niektórzy fani Quentina Tarantino zabawiają się próbami chronologicznej rekonstrukcji Pulp Fiction; ale w przeciwnym razie wybiłoby mi się ono na niepodległość zamiast posłużyć za punkt wyjścia do rozważań o zakorzenieniu Almodóvara w hiszpańskiej kulturze. Bo otóż to co i jak bierze on z kultury masowej, odbywa się w taki sam sposób, w jaki Lorca posiłkował się folklorem.

 

Hiszpanie i folklor

Przytoczony na wstępie cytat to kwestia Martirio z Domu Bernardy Alba (wywiedziona przez Lorkę z folkloru czy przez folklor widzianej rzeczywistości), a stanowiłby on znakomity materiał zarówno na latynoską telenowelę jak i na film Almodóvara. Splot pokrewieństwa i powinowactw przypomina gmatwaninę tychże chociażby we Wszystko o mojej matce. Brakuje tylko transseksualistów i transgenderystów, na który to pomysł dla ludowej wyobraźni było jeszcze w czasach Lorki stanowczo za wcześnie.

Takie właśnie źródło inspiracji, a więc bazowanie na tekstach kultury oddziałujących mocą „autorytetu emocjonalnego”, wiąże Almodóvara nie tylko z Lorką, lecz usadawia go bardzo głęboko w tradycji hiszpańskiej. Znawcy literatury tego kraju podkreślają, że ludowość jest jednym z jej najważniejszych elementów twórczych. „Pedro Salinas […] pisze o ludowości podporządkowanej inteligencji i wdziękowi kultury. Wykorzystanie folkloru […] uważa on za kontynuację wielowiekowej hiszpańskiej tradycji”[11]. Do ludowej wyobraźni odwoływał się przecież już XVII-wieczny teatr Lopego de Vegi[12] i innych mistrzów „Złotego Wieku” (Siglo de Oro) tej sztuki w Hiszpanii.[13] Tirso de Molina postać Don Juana wziął do swego Zwodziciela z Sewilli z twórczości ludowej,[14] by go przekazać dalej, np. Zorrilli (Don Juan Tenorio). Autos sacramentales, specyficzne przedstawienia związane z obchodami Bożego Ciała, których najbardziej olśniewające przykłady wyszły spod pióra Don Pedra Calderóna de la Barca y Henao, „stanowią […] z jednej strony rodzaj” wyrafinowanych intelektualnie „przedstawień religijnych, z drugiej ciekawy dokument obyczajowy, gdyż oparty na ludowości”[15]. Nawet sam kamień węgielny nowożytnej kultury hiszpańskiej, Don Quijote de La Mancha Miguela de Cervantesa Saavedry, mieści się w tym kontekście. Tytułowy bohater jest niby uformowany przez rycerskie eposy, ale w czasach Cervantesa miały one już za sobą proces klasowej degradacji, społecznej redystrybucji i intelektualnej pauperyzacji. Zacytuję słowa Bachtina, że miała miejsce „społeczna tułaczka powieści rycerskiej tworzonej w XIV i XV wieku zakończona przekształceniem romansu rycerskiego w «literaturę ludową», czytaną przez niższe warstwy”[16]. Dawno nie były już literaturą elitarną, trafiły pod strzechy. Cervantes nawiązuje też do wielu gatunków i utworów ściśle ludowych i sam też jest bardzo głęboko zakorzeniony w tradycji[17]. Z folklorem powiązany jest także kwitnący niegdyś w Hiszpanii nurt powieści łotrzykowskiej reprezentowany np. przez słynny anonimowy Żywot Łazika z Tormesu.

Najbardziej prawdopodobnym wytłumaczeniem takiej roli folkloru w wysokim pułapie kultury narodowej jest ogromna w Hiszpanii liczba szlachty (6,5% społeczeństwa[18]), która niewiele tylko ustępowała rekordowej w tym względzie szlachcie polskiej. Tak liczebna szlachta w ogromnej swej części od plebsu różniła się tylko tytułem i prawami,[19] nie mogła się jednak zdystansować ekonomicznie i symbolicznie (na polu kultury) jak chociażby jednoprocentowa szlachta francuska. Ponadto w okresie rozkwitu hiszpańskiej kultury szczególną rolę odgrywał w niej teatr; tak ogromną, że aż stanowiącą jedną z najwspanialszych kart w historii sztuk widowiskowych, ocenianą przez wielu na równi z teatrem elżbietańskim[20]. A była to domena przede wszystkim plebsu.

 

Inspiracja i  stylizacja

Zarówno García Lorca jak i Almodóvar czerpią inspirację fabularną, ale i formalną, jednak nie na zasadzie sklejania spotkanych gdzieś wcześniej motywów, lecz poddając je jeszcze własnej, bardzo wyrafinowanej stylizacji. U Lorki dotyczy to np. wersyfikacji, stylizacji obszernych fragmentów lub całych utworów np. na ludowe pieśni, a także podziałów na jednostki dramaturgiczne czy zawartych w didaskaliach koncepcji inscenizacyjnych, czego dobrym przykładem jest ich fragment z Prologu Mariany Pinedy:

„Scena przedstawia zarys łuku arabskiej bramy Cucharas na tle placu Bibarrambla w Granadzie. Całość sceny, na którą padają niebieskie, zielone, żółte i różowe światła, ujęta jest w żółtawe passe partout jak starodruk. Tło czarnych ścian. Na fasadzie jednego z domów wymalowane jest morze, okręty, girlandy owoców. Pełnia księżyca. W głębi dziewczynki śpiewają ludową romancę.”[21]

Która to zresztą romanca antycypuje historię, jaką zobaczymy w trzech aktach fabuły. (Widzimy tu więc zapośredniczanie losów bohaterów przez funkcjonujące w ich środowisku teksty kultury, a także przejawiającą się w tym stałą obecność instancji wioskowej opinii publicznej, tego co „wieść gminna niesie”; przerodzą się one u Almodóvara we wszechobecność telewizji i jej kolorystyki, relację Andrei „Blizny” z gwałtu na Kice i telewizyjne wyznanie winy w Wysokich obcasach.) Oprócz tejże Mariany Pinedy, która też w podtytule jest Romancą ludową, na pieśni stylizowane są chociażby obszerne fragmenty Krwawych godów; Kiedy minie pięć lat to Legenda czasu, a Czarująca szewcowa to Jaskrawa farsa. Wiele dramatów dzieli się na „obrazy”, a nie na sceny (Kiedy minie pięć lat, Krwawe gody, Yerma czyli Bezpłodna, Dom Bernardy Alba), a Panna Rosita czyli Mowa kwiatów nawet na różne obrazy ze śpiewem i tańcem.

U Almodóvara ekwiwalentem tego wszystkiego jest wizualna koncepcja ujęć, kolorystycznie niezwykle rozbuchanych, ale zawsze bardzo przemyślanych, i – co trzeba ze strachem przyznać – bardzo mimo wszystko wysmakowanych (niezapomniany malowniczo falujący płaszcz zamyślonej na moście seksualnej morderczyni w Matadorze!). A także zabiegi montażowe mające jakoś zdyscyplinować nie znającą u niego żadnych ograniczeń fabułę – przenikania, przejście np. z dziury w śmietniku do tunelu kolejowego, czy pokazanie dwóch pociągów oddzielonych w czasie odstępem roku – w jednym krótkim ujęciu (Wszystko o mojej matce); winiety otwierające kolejne „rozdziały” Porozmawiaj z nią, itd. Dwa najnowsze filmy Almodóvara, Wszystko o mojej matce i Porozmawiaj z nią, za pomocą takich środków formalnych skonstruowane są zresztą w sposób jakby nieco powieściowy, nawlekając na jedną nitkę narracji kolejne rozrzucone epicko w czasie epizody. Ma to swoje odpowiedniki u Lorki w podobnie luźnej konstrukcji wielu jego dramatów. Wiele poprzednich filmów Almodóvara cechowała innego rodzaju literackość: szalone sploty dziko pogmatwanych wątków.

 

Miłość i śmierć

Obydwu twórców łączy jednak przede wszystkim przedstawianie jaskrawo krańcowych konfliktów. Krwawe gody to historia tragicznie zapętlonych emocji. Młody mężczyzna chce poślubić piękną dziewczynę mieszkającą z ojcem gdzieś za wsią. Jego Matka swata go, choć przepełnia ją ból i strach, ponieważ dziewczyna kochała już kiedyś mężczyznę i chciała go poślubić, a był nim Leonardo, członek rodziny, której mężczyźni zamordowali męża i synów Matki Pana Młodego. Został jej już tylko ów Pan Młody. Leonardo w czasie tych tragicznych wydarzeń w przeszłości był bardzo mały, nie miał z nimi nic wspólnego; teraz jest żonaty, ma dziecko. Okazuje się jednak, że stara miłość nie rdzewieje i ostatniej nocy przed ślubem Panna Młoda i Leonardo, nie mogąc pokonać swojej namiętności, porzucają swoje rodzinne zobowiązania i uciekają w las. Rodzina i przyjaciele Pana Młodego rozpoczynają pogoń ze zdecydowanym zamiarem zabicia obojga. W pojedynku ginie jednak i Leonardo, i Pan Młody. Panna Młoda nie ginie, lecz marzy o śmierci z rąk Matki Pana Młodego. Ta, pogrążona w rozpaczy, wypowiada kwestię, którą słyszymy z ust Marisy Paredes pod koniec filmu Wszystko o mojej matce. Yerma czyli Bezpłodna to historia kobiety, która nie mogąc poślubić jedynego mężczyzny, którego kiedyś kochała, poślubiła innego, zupełnie jej obojętnego, od którego pragnęła jedynie dziecka, syna. Cały, niemal histeryczny, ogrom swoich uczuć ukierunkowała na to przyszłe dziecko. Którego jednak on jej nie dawał, mimo trwającego dobrych kilka lat małżeństwa. Nie pomagały prośby ani modły. A na to, by począć dziecko z innym, szalona na punkcie swojego poczucia godności Yerma, która kochała tylko raz w życiu (mężczyznę jej niedostępnego), nie ma zamiaru się zdecydować. W rozpaczy zabija męża, który wyznał jej, że po prostu nie chce i nigdy nie chciał dać jej dziecka, bo bał się tej łapczywości, z jaką ona chce go wyssać. Yerma zabija jego i tym samym to potencjalne, nigdy nie poczęte z jego lędźwi dziecko. Dom Bernardy Alba opowiada natomiast o pewnej rodzinie, złożonej z matki i córek, nad którymi wisi wspomnienie zmarłego ojca. Wszystkie córki Bernardy Alba, od najmłodszej, mającej kilkanaście lat, do najstarszej, 39-letniej starej panny, szaleją na punkcie jednego mężczyzny. Który kręci z kilkoma z nich, a jedną zapędza w ciążę i samobójstwo.

Są to historie tak tragicznie pogmatwane, że aż przekraczają granice statystycznego prawdopodobieństwa – i porażają odbiorcę („autorytet emocjonalny”). Cechuje to też wszystkie filmy Almodóvara, nawet te, które maskują tragizm emocji anarchicznie farsową formą. Jednym z nich jest przecież Kika. Z jednej strony rzeczywiście scena gwałtu jest arcyśmieszna, a wieńczące ją autoerotyczne zaspokojenie Paula Bazzo, któremu nie dano skończyć „czwartego razu bez wychodzenia” – dość wulgarne. Ale pod powierzchnią tej hecy kryją się straszliwe dramaty: Ramón (Alex Casanovas) dowiaduje się z pamiętnika matki, że w jej życiu nie zajmował prawie żadnego miejsca; jej serce szalało tylko dla jednego mężczyzny – który został jej katem i który jest także obiektem rozpaczliwego a nieodwzajemnionego (Andrea Blizna-Coracortada) lub nienależycie odwzajemnionego (blondyna z Meksyku, również przez niego zabita, oraz Kika, ta z kolei zdradzana) pożądania również innych kobiet. Podobnie rzecz ma się z Matadorem, którego fabuła jest horrendalnie nieprawdopodobna, a psychologia postaci niesłychanie głęboka. Antonio Banderas gra tam młodego mężczyznę, którego psychika jest zupełnie rozmontowana przez dominującą matkę i równie pacyfikujące religijne wychowanie oraz seksualny kompleks niższości polegający na własnym niedorastaniu do jego wyobrażenia o męskości narzuconego mu przez hiszpańską kulturę, którego wcieleniem jest dla niego jego mistrz corridy.

Matador, wraz z Prawem pożądania i Porozmawiaj z nią, to jednak wyjątki pod pewnym zasadniczym względem. Poza bowiem tymi filmami te tragiczne, szalenie silne i nie znajdujące nigdy ukojenia uczucia, to w przeważającej mierze uczucia kobiet. Matek i kochanek nie znających żadnego umiaru w miłości. Miłość ta jest źródłem co najmniej bólu, a nierzadko wprost piekła na ziemi. W Kobietach na skraju załamania nerwowego to piekło jest bardzo zabawne, bo przybiera postać pogromu przy użyciu zatrutego gazpacho, pościgu wyposażoną we wszystko taryfą pstrokatego taksówkarza za pięćdziesięcioletnią rozwódką (po niezbyt skutecznej terapii psychiatrycznej), która porwała motocykl wraz z jego posiadaczem i rozpętała strzelaninę na lotnisku. W zakończeniu Kiki to piekło jest znacznie mniej nonszalanckie, wręcz makabryczne, bo jego efektem jest trup Meksykanki w wannie i krwawe mordobicie między Andreą Blizną-Coracortadą a Nicholasem.

Podobnie jak w Krwawych godach i Domu Bernardy Alba Lorki, jest to nierzadko miłość kilku kobiet do jednego mężczyzny rozpętującego wszędzie szał pożądania, najważniejszego uczucia w świecie Almodóvara; nazwał on nim nawet swoją i swojego brata Agustína wytwórnię filmową (El Deseo). W Kobietach na skraju załamania nerwowego trzy kobiety szaleją za podstarzałym aktorzyną dubbingowym. W Wysokich obcasach matka i córka, kochanki jednego mężczyzny, przyznają się obydwie do jego zamordowania, żeby się nawzajem kryć. A nie były jedynymi jego kochankami. W Kice kilka kobiet szaleje za pisarzem-mordercą. We Wszystko o mojej matce mamy wersję nieco zmodyfikowaną – siejący miłosne spustoszenie mężczyzna zrobił sobie biust i został Lolą. Wyczuwa się wyraźnie, że obaj twórcy bardzo silnie utożsamiają się emocjonalnie z żeńską częścią swojego świata przedstawionego.

 

Kobiety i mężczyźni

Hiszpania jest jednym z krajów, gdzie zmarginalizowana społeczna pozycja kobiety, zamkniętej w kuchni i przy kołysce, tworzy sobie jakąś symboliczną rekompensatę. Często się to dzieje w krajach bardzo katolickich. W średniowiecznej Europie była to np. l’amour courtois przy jednoczesnej odmowie kobietom jakichkolwiek praw[22] (z wyjątkiem Skandynawii – dlatego tam nigdy nie rozwinął się kult maryjny). W Polsce to właśnie kult Matki Boskiej i stawianie kobietom pomników za to, że są Matkami i Polkami, symboliczne hołubienie ich, przy jednoczesnym płaceniu im o połowę mniej za tą samą pracę a wcześniej bardzo długotrwałym braku dostępu do wykształcenia. Jeszcze około sto lat temu nawet takie umysły jak Wł. Łoziński się na tę mistyfikację nabierały. W swoim Życiu polskim w dawnych wiekach wierzy on najszczerzej w rzekome wspaniałe traktowanie w Polsce kobiety, podając w tym samym rozdziale fakt ich analfabetyzmu i tytułowania ich per „przyjacielu”[23]. Tymczasem zwrotem tym odnoszono się zawsze do osoby niższej stanem, a nie do kogoś, kogo się bardzo ceniło – co zresztą sam zauważa, ale tylko w odniesieniu do mężczyzn.  W Hiszpanii miewało to kształt takiej mistyfikacji, jak Dulcynea z Toboso w wyobraźni błędnego rycerza u Cervantesa, symbolicznej roli królowej Izabeli, czy pozycji matki w rodzinie (w granicach czterech ścian domostwa). Przy jednoczesnym zamykaniu kobiet na klucz celem kontroli ich i okolicznych mężczyzn popędu seksualnego, jak to ujął kiedyś Hall[24]. Jak piszą hiszpańscy historycy, „tradycja chrześcijańska bowiem z jednej strony wysławiała kobietę i stawiała ją na równi z mężczyzną, z drugiej widziała w niej upadłą Ewę, grzesznicę, uwodzicielkę Adama, sprawczynię upadku rodzaju ludzkiego”[25], z tego względu widząc ją najchętniej w upośledzonej społecznie, biernej wobec woli mężczyzn, pozycji.

U Lorki i Almodóvara są to jednak niesłychanie głębokie i przenikliwe portrety. Choćby nie wiem jak nonsensowna była fabuła. A często jest to po prostu punkt widzenia kobiety. Pojawiają się głosy o feminizmie Almodóvara, które mnie jednak nie przekonują, bo „feminizm z definicji stanowi pozycję polityczną”[26] (E.A. Kaplan), a polityczny indyferentyzm Almodóvara został wykazany swego czasu przez Ewę Mazierską[27] w sposób chyba niepodważalny. Ktoś inny powiedział, że u Almodóvara jest to wyraz buntu przeciwko patriarchalnemu porządkowi społecznemu, który i jemu, podobnie jak kobiecie, wyznaczył upośledzoną rolę, jako przedstawicielowi mniejszości seksualnej. Właśnie w tym leży pies pogrzebany. Jeżeli jest to u niego feminizm, to tylko na najwyższym pułapie filozoficznym (tym samym, co – powiedzmy – obalenie apartheidu). Nawet to jest problematyczne, bo jeżeli tak, to konia z rzędem temu, kto zdoła ustalić, czy Almodóvar stoi w tym filozoficznym feminizmie na stanowisku esencjonalistycznym (różnice w sposobie widzenia świata tkwią u źródła w biologicznej różnicy płci), czy antyesencjonalistycznym (wszystkie różnice między płciami są jedynie wytworem kultury i społeczeństwa). W moim najgłębszym przekonaniu Almodóvar podchodzi do tego zupełnie „intymistycznie”, prywatnie – nie przekraczając poziomu psychiki pojedynczego bohatera/bohaterki, nie czyniąc żadnych wycieczek na piętra ogólne, co by go mogło zmusić do zajęcia jakiejś pozycji ideologicznej. Oczywiście można stanąć na stanowisku, że tego rodzaju nastawienie to też feminizm, no ale w takim razie trzeba by przyjąć, że wszelka poezja liryczna była już w starożytności feministyczna.

Lorca też był homoseksualny.[28] Przyjmowanie punktu widzenia kobiety, zwłaszcza w opisie bezgranicznego pożądania do mężczyzny, jest często stosowanym przez twórców homoseksualnych środkiem stylistycznym. Wystarczy wspomnieć Stanleya Kowalskiego ze wspominanego już dramatu Tennessee Williamsa, postaci odgrywane przez Massima Girottiego u Viscontiego, czy postaci męskie w niemych szwedzkich filmach Mauritza Stillera. Pojawia się to nawet w miejscach, których wskazanie przeraziłoby Ligę Polskich Rodzin, bo w poczciwych Baśniach Hansa Christiana Andersena. Na przykład w Małej syrenie[29] zakodował on historię swojej beznadziejnej, nigdy nie wyznanej (stąd niemota bohaterki) miłości do niejakiego Edvarda Collina, syna swoich bogatych opiekunów, na którego ślubie był gościem – jak Syrena na ślubie księcia.[30] Dociekania z kręgu gender wykazują, że typ kobiet reprezentowany przez bohaterki Almodóvara (i Lorki), a więc kobiet silnych, lub inaczej przekraczających tradycyjnie pojmowane ramy kobiecości (vide kobieta-matador w Porozmawiaj z nią), to typ, z którym szczególnie utożsamiają się mężczyźni homoseksualni.[31] Pojawianie się bowiem takich postaci kwestionuje sztywność podziału kulturowych ról przeznaczonych dla poszczególnych płci, co tworzy niszę i dla nich.

Lorca doświadczył w szczególnym stopniu charakteryzującego hiszpańską kulturę aż do śmierci generała Franco skrajnego zrepresjonowania popędu seksualnego. Już okres renesansu i humanizmu, będący podwalinami nowożytnej Hiszpanii w sensie nie tylko politycznym ale i kulturalnym,[32] był przecież „Epoką Królów Katolickich” (1474-1516), a Ferdynand i Izabela otrzymali od papieża Aleksandra VI „w 1496 roku tytuł Majestas Catholica”[33]. W XVII wieku w nękanej kryzysami ekonomicznymi i społecznymi Hiszpanii zaczęła się epoka skrajnej, zabobonnej dewocji „nie tylko przy pełnej tolerancji, ale również przy współudziale ludzi z najwyższych sfer i kościelnych dygnitarzy”[34]. Poziom kultury umysłowej spadł radykalnie, a edukację i życie intelektualne zmonopolizował szalejący Kościół katolicki w odcieniu jezuickim[35]. Jak twierdzi freudyzm, takie zrepresjonowanie musi prowadzić do katastrof, stąd w kulturze hiszpańskiej, w tym i u Lorki, seks tak histerycznie blisko sąsiaduje ze śmiercią. Bezlitośnie tłamszone popędy, libido i destrudo, tym mocniej wybijają się na niepodległość i okazują się silniejsze od człowieka.

U Almodóvara wystarczy sobie przypomnieć rzeź w zakończeniu Kiki czy Matadora. Ich związek ze sferą seksualną jest w obydwu przypadkach bezsporny. Współczesna Hiszpania ma już za sobą przemiany obyczajowe, ale Almodóvar urodził się i wychował przed nimi, na dodatek w zabitej dechami dziurze w La Manchy i w prowadzonej przez księży szkole, co – jak twierdzi[36] – miało tylko negatywny wpływ. Nicholas (Peter Coyote) jest mordercą kobiet, które go pożądały, albo nawet ślepo kochały. Andrea Coracortada (Victoria Abril) w istocie także kierowana jest miłością do mężczyzny, do Ramóna. Był to kolejny przypadek pożądania skazanego na niepowodzenie. Swoją poronioną działalnością zawodową Andrea tłumi ból spowodowany tym niespełnieniem. Do takiej interpretacji upoważnia zwłaszcza Drżące ciało, który to film jest w całości o tym właśnie, o kompensowaniu nieosiągalnych pragnień. (To samo było z Yermą Lorki: marzyła o dziecku, by jemu przekazać uczucia, których nie mogła przekazać nieosiągalnemu mężczyźnie.) Trzeba zauważyć, że ironia i śmiech Almodóvara ma charakter wyłącznie stylistyczny: dotyczy tylko formy opisu. Za maską tej hecy kryją się zawsze dramaty psychologiczne, które Almodóvar traktuje bardzo poważnie, o czym świadczy chociażby to, że jego filmy mówią wciąż o tym samym.

 

Popęd i maskowanie

W samych tekstach Lorki można znaleźć sugestie, że dokonywał on procesu estetycznego maskowania własnego cierpienia związanego z seksualnością – i że był tego świadom. W sztuce Kiedy minie pięć lat padają np. bardzo symptomatyczne kwestie na ten temat, a wygłasza je postać nazwana (nomen omen) Maską:

„MASKA (roztrzęsiona) A potem poszłam do szpitala i dowiedziałam się, że hrabia Artur ożenił się z wielką damą z rzymskiego towarzystwa… A ja później chodziłam po prośbie i dzieliłam łoże z ludźmi, którzy pracują w portach przy wyładunku statków.

MASZYNISTKA Co mówisz? Czemu to opowiadasz?

MASKA (poważniejąc) Powiadam, że hrabia Artur tak mnie kochał, że płakał za kurtyną razem z synkiem, podczas gdy mnie oglądano jak srebrny półksiężyc przez lornetki w blachach gazowych lamp świecących pod kopułą wielkiej Opery Paryża.”[37]

 

Maska, opanowując się, dokonuje estetycznego zafałszowania pierwotnej wersji. Również w seksualności Lorki należy szukać źródeł innych niejasnych motywów. Mam na myśli młodzieńca, którego według wskazówek didaskaliów ma grać kobieta[38] i kota, który choć konsekwentnie w didaskaliach nazywany w rodzaju męskim, sam twierdzi, że jest kotką i zapytany przez chłopca, który go uraził niespostrzeżeniem tej zasadniczej różnicy, odpowiada mu, że powinien był się tego domyślić po jego/jej „srebrnym głosie”[39]. Nie można oczywiście twierdzić, że takie wątki są nieodzownie i tylko i wyłącznie z homoseksualizmem twórców związane, ale w tym wypadku były niewątpliwie, zważywszy na to jak wielkiego cierpienia źródłem była dla Lorki jego seksualność (ciężka depresja po odrzuceniu przez Dalego chociażby). Podobnie jak były z tym związane w przypadku wspomnianego już Andersena czy nawet Szekspira. (Jakkolwiek w teatrze hiszpańskim Złotego Wieku gry z tożsamością seksualną były już wcześniej podejmowane, bo ich drugim istotnym źródłem jest publiczny, a więc plebejski, ludowy charakter tej sztuki; widownia była w pewien sposób zainteresowana takimi przebierankami, które były atrakcją i swego rodzaju odreagowaniem.[40])

W twórczości Almodóvara perspektywa kobiety oraz lekceważąca statystykę liczebność rozmaitych seksualnych odszczepieńców też mają takie źródło. Wprawdzie Almodóvar podkreśla, że nigdy nie opisuje osobistych doświadczeń życiowych, bo własne życie go nudzi[41], nie można jednak nie odnieść wrażenia, że stała obecność pewnych wątków (najczęściej właśnie związanych z seksualnością, pożądaniem i niespełnieniem ale także stały motyw starszej kobiety inspirowanej zawsze osobą matki reżysera) na przestrzeni całej jego twórczości, oznacza jego emocjonalny z nimi związek. Podobnie rozumiałbym jego zainteresowanie kwestią wzajemnych relacji między życiem a twórczością artystyczną, którego sztandarowym przykładem jest Kwiat mego sekretu, film w ogromnym stopniu o tym, jak cierpienie przekuwa się w przeznaczone dla innych piękno; ale da się ono obserwować w całej jego twórczości.[42]

Almodóvar dziedziczy po Lorce sposób ukazywania i opisu uczuć swoich bohaterów, a zwłaszcza bohaterek. Ponieważ uczucia te są z reguły przypadkami krańcowego emocjonalnego uzależnienia, opisywane są więc na zasadzie swoistej synestezji: ogarniającego wszystkie zmysły skoncentrowania na percepcji jednego pożądanego obiektu. Dochodzi do całkowitego psychicznego ubezwłasnowolnienia. Przyjrzyjmy się reprezentatywnemu cytatowi z Krwawych godów, który angażuje cały aparat zmysłów i intensywność emocji na przestrzeni ośmiu wersów:

„Zębami, pazurami, jak potrafisz,

zerwij z mej gładkiej szyi łańcuch

z żelaza, pozwól mi się ukryć

w mym domu skalnym, jeśli nie chcesz

zabić mnie, tak jak małą żmiję,

to daj mi w rękę twoją broń.

Ach, jaki ogień w mojej głowie!

Ktoś szkła odłamki w język wbija.”[43]

U Lorki, zakochanego bez pamięci i bez wzajemności w Salvadorze Dalím, który w końcu jednak wybrał Galę, szczególnie akcentowany jest ów ogólnospołeczny, niewidzialny pas cnoty, jaki arcykatolicka kultura hiszpańska chciała założyć wszystkim swoim ofiarom, a w rezultacie powodowała ich rozbuchanie. Pan Młody i Panna Młoda są seksualnie nietknięci. Być może dlatego targające nimi uczucia są tak skrajne. Miłość i pożądanie są zawsze skazane na niemożność spełnienia, nawet wtedy, gdy są odwzajemnione. U Almodóvara seks jest z kolei na wszystkie strony praktykowany, bo nastąpiła eksplozja napędzana siłą wcześniejszego tłumienia; nadal jest jednak jakiś histeryczny i śmiercionośny. I bardzo smutny. Rozpacz pożądania i równoznacznej z nim samotności opisywana jest w sposób bardzo pokrewny z Lorką. Dialogi w jego filmach są wyraźnym spadkiem po twórczości Lorki, osiągają niekiedy literackie arcymistrzostwo – kiedy Huma Rojo mówi, że dym to wszystko, co ma; kiedy wydawca Amandy Gris mówi, że rzeczywistość powinna być zakazana. Kwestie są oczywiście krótsze niż w przeznaczonych dla teatru dialogach Lorki, ale Almodóvar niejednokrotnie rekompensuje to sobie monologami – np. tym o butach, od których Leocadia (Marisa Paredes) nie może się uwolnić, niczym od myśli o swoim mężu, na początku Kwiatu mego sekretu. Wszystko jest zaprzęgnięte do wyrażenia rozpaczliwej siły uczuć Leocadii: zimna paella, czerwony ręcznik i wojna w Bośni. Podobny kulinarno-polityczny konglomerat hiperbolizujący cierpienia bohaterek miał miejsce w Kobietach na skraju załamania nerwowego – tam chodziło o gazpacho i szyickich terrorystów. Jest to wywodzący się z folkloru sposób budowania metafor i porównań odwołujących się do namacalnych, konkretnych punktów odniesienia, bardzo łatwych do wyobrażenia, z którymi i nadawca, i odbiorca są dobrze zaznajomieni w życiu codziennym. Nie wymagających szczególnej erudycji. Leocadia, wypowiadając swoje uczucia ukochanemu Paco, odnosi się nawet do reklam urządzeń sanitarnych.

Ostatnie filmy Almodóvara stały się bardziej melancholijne niż dzikie wybryki jego młodości, ale wątek smutku pożądania, które ciągle nie może trafić we właściwy obiekt, jest wciąż wszechobecny. Musi się wydarzyć wiele katastrof, żeby gdzieś wreszcie dwie osoby mogły się połączyć – w Porozmawiaj z nią. Seks nie przestaje jednak być śmiercionośny – nie ma już wprawdzie krwawych orgazmów jak w Matadorze, ale jest AIDS, który zabija Lolę i zakonnicę we Wszystko o mojej matce.

 

Kobiety Lorki a kobiety Almodóvara

Przy tym wszystkim jest jednak pewna zdecydowana różnica między kobietami Lorki a kobietami Almodóvara. Otóż kobiety u Lorki, nawet te bardzo silne, jak Bernarda Alba czy Matka Pana Młodego, są ofiarami ścisłego patriarchatu w takim stopniu, że aż są jego filarami. Ich postawa całkowicie go umacnia, ponieważ bez reszty go uwewnętrzniły. Są całkowicie pogodzone z przyznanym im miejscem w społeczeństwie, co właśnie oddaje podział utworów na obrazy – „obraz” pokazuje statyczny stan rzeczy, w przeciwieństwie do „sceny”, która pokazuje wydarzenie w rozwoju. Są bezwarunkowo podporządkowane kochanemu mężczyźnie – czy też regułom seksualnym panującym w ich społeczeństwie (Yerma nigdy nie zdradzi męża, choć go nie kocha). Albo aktywnie ten patriarchat budują. Jest to przypadek Bernardy Alba, która rządzi swym domem niesłychanie twardą ręką kaprala, legitymizując swą absolutną władzę wspomnieniem zmarłego męża. A także Matki Pana Młodego – to ona podtrzymuje rodową nienawiść i nawołuje do krwawej rodowej zemsty, a są to wszystko atrybuty patriarchatu. Tak więc rodzina, którą rządzi kobieta, nie jest u Lorki w najmniejszym stopniu matriarchalna, jakby się mogło i chciało wydawać na pierwszy rzut oka. Jest nawet bardziej patriarchalna niż ta dowodzona przez mężczyznę. Jest to paradoks, ale chyba symptomatyczny, skoro mający całe życie opinię macho Pablo Picasso podpisywał się zawsze nazwiskiem matki a nie ojca. (Przypomina się „ołtarzyk”, jaki Ramón z Kiki poświęca swojej matce.)

Tymczasem filmy Almodóvara to dzika stypa na grobie patriarchatu, który (w swej ścisłej postaci) runął w Hiszpanii bardzo szybko, po śmierci generała Franco, którego umundurowana po szyję i wspierana przez kler dyktatura sztucznie podtrzymywała go przy życiu. Hiszpania przeszła bardzo szybkie przemiany obyczajowe, w których uczestniczyła madrycka Movida, ruch, z którego wywodzi się Almodóvar. Pierwsze jego filmy są jeszcze agresywnym wyrazem walki ze starym porządkiem (jak Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy czy Wśród ciemności, gdzie pojawiają się ćpające zakonnice). Nagle jednak okazało się, że wojna skończona, i na dodatek wygrana. Tak rozumiany, stanowiący dla niego osobiste zagrożenie patriarchat, odszedł w siną dal społecznej historii. Hiszpania stała się jak na kraj katolicki bardzo liberalna. I odtąd postaci takie jak zakonnica (Penelope Cruz) będąca w ciąży z chorym na AIDS transgenderystą jest w diegezie jego filmów czymś nie budzącym niczyjego zdziwienia. A nawet jednym ze środków do pokazania wartości rodziny w świecie ponowoczesnym. W sposób flagowy reprezentuje więc Almodóvar to, co zorientowani na bieżąco we współczesnej hiszpańskiej produkcji filmowej odnotowują obecnie jako jej cechę ogólną, do której na pewno Almodóvar otworzył furtkę: będąc głęboko zakorzenionym w tradycji, kino tego kraju zupełnie odwróciło wektor ku liberalizmowi obyczajowemu ponowoczesności.[44] Formalnie głęboko osadzony w tradycji, opisuje Almodóvar świat, w którym wolność jednostki i jej prawo do osobistego szczęścia, a więc i wyboru tożsamości seksualnej, zastąpiły poczucie porządku i bezpieczeństwa. Zdaje się przy tym wierzyć, podobnie jak do niedawna Zygmunt Bauman, w wysoką moralną wartość tego stanu rzeczy, pomimo jego dyskomfortu spowodowanego brakiem jakichkolwiek pewników.[45] Najdalej posuniętym przykładem tej wiary jest Wszystko o mojej matce i Porozmawiaj z nią.

 

Mężczyźni Lorki a mężczyźni Almodóvara

Kobiety Almodóvara uzależniają się wprawdzie emocjonalnie od mężczyzn, ale nie są to już tacy sami mężczyźni jak u Lorki. U niego bowiem pożądany mężczyzna był tak wspaniały, piękny, imponujący, że ulegał czemuś na kształt mityzacji albo sakralizacji. Ten pożądany przez córki Bernardy Alba aż nie pojawia się nigdy na scenie. Wyraża to oczywiście wspominaną już przeze mnie „niespełnialność” pożądania, przenikającą całą jego twórczość; ale daje to też taki efekt, że każdy widz kreuje sobie jego obraz według własnego gustu, własnych kryteriów – nie ma ryzyka, że konkretny aktor nie utrafi w czyjeś upodobania. Można by wręcz pomyśleć, że Lorca przedstawia uczucie do mężczyzny tak wspaniałego, że aż trudno byłoby znaleźć aktora mogącego się w niego bez ryzyka wcielić.

Z punktu widzenia kryteriów poprzedniego systemu, mężczyźni u Almodóvara są nieudani. Często są homoseksualistami, transwestytami, albo chcą być kobietami lub tylko dorobić sobie biust jak Agrado (Antonia San Juan) i Lola (Tony Cantó). Ten, dla którego szaleją Kobiety na skraju załamania nerwowego, jest starym komediantem pozbawionym silnej woli. Bohaterowie Banderasa w Kobietach… i Matadorze są co najmniej zabawni i reprezentują typ lalusiów, którzy chcieliby być macho, podobnie jak bohater Drżącego ciała, Victor (Liberto Rabal), który przez całą odsiadkę za kratami myślał tylko o tym, by po wyjściu zostać wyczynowym kochankiem. Ci, którzy macho są, są permanentnie ośmieszani. Policjanci rozmawiają o urodzie podbródka jednego z nich i o własnych operacjach plastycznych; wyczyny seksualne skretyniałego Paula Bazzo (Santiago Lajusticia) mają w sobie wiele z onanizmu (Kika). Ojciec zakonnicy we Wszystko o mojej matce  (emerytowany mundurowy) potrafi tylko pytać ludzi o wzrost i wiek, nie rozpoznając własnej córki. Mistrz corridy Diego (Nacho Martinez), a więc, wydawałoby się, najlepsze możliwe wyobrażenie macho, w Matadorze jest nekrofilem. Aktor grający Stanleya Kowalskiego (Carlos Lozano) na scenie z Humą Rojo jest wprawdzie fizycznie imponujący, ale jego prośby, by Agrado go odprężyła, bo jest spięty, budzą pobłażliwy uśmiech. Nie budzi go Marco (Darío Granditetti) z Porozmawiaj z nią, ale ten też nie jest już macho – i nie chce nim być. Według samego Almodóvara jest on „delikatny” i „otwarcie sentymentalny”[46]. Droga jaką przechodzi, to nie nauka zabijania byków czy wrogów rodu – to wiodąca przez tragedie jego i jego przyjaciół droga do (potencjalnej) zdolności wypowiedzenia własnych uczuć. Paco (Imanol Arias) z Kwiatu mego sekretu jest wprawdzie dość reprezentacyjny, bo mundurowy, ale kręci i ucieka przed żoną na wojnę. W rezultacie Leocadia otrząsa się ze ślepej miłości do niego, zaprzyjaźniając się z grubawym redaktorem z „El País” (Juan Echanove); zostają „dwiema przyjaciółkami pisarkami”.

No właśnie! Leocadia się otrząsa. Z tego całego piekła rozpętywanego przez pożądanie i samotność, bohaterki Almodóvara znajdują w końcu wyjście, często same nie wiedząc kiedy i jak. Manuela (Cecilia Roth) znajduje trzeciego Estebána, synka zakonnicy i Loli. Bohaterka Carmen Maury w Kobietach… w czasie strzelaniny na lotnisku leczy się z nieodwzajemnianej już miłości. A Kika (Veronica Forqué) podrywa na drodze przystojnego bruneta (Manuel Bandera), któremu zepsuł się samochód. A zanim to zrobi, dokonuje zwycięstwa nad śmiercią w sposób idiotyczny, ale zadziwiający swoją nonszalancją i (sic!) naturalnością: robi Ramónowi elektrowstrząsy przez duży palec u nogi przy użyciu lampki nocnej z wykręconą żarówką.

 

*

 

No dobra, w sumie to jest jakiś feminizm[47], tylko zupełnie niesprecyzowany na poziomie teoretycznym i bardziej jest on częścią świata przedstawionego (jako odbicie rzeczywistych wpływów feminizmu w kształcie współczesnego świata) niż sprecyzowanym stanowiskiem Almodóvara.

Przypisy:

[1] F. García Lorca, Dom Bernardy Alba, przeł. Z. Szleyen, [w:] idem, Dramaty[Mariana Pineda; Czarująca szewcowa; Kiedy minie pięć lat; Krwawe gody; Yerma czyli Bezpłodna; Panna Rosita czyli Mowa kwiatów; Dom Bernardy Alba], przeł. Z. Bieńkowski, M. Jastrun, Z. Szleyen, red. J. Zych, Kraków 1968, s. 496. Wszystkie następne przypisy odsyłające do dzieł Lorki będą dotyczyły tego wydania.

[2] A. Helman, 100 arcydzieł kina, Kraków 2000.

[3] M. Strzałkowa, Literatura hiszpańska, [w:] Dzieje literatur europejskich, red. Wł. Floryan, t.1,  Warszawa 1977, s.  1013.

[4] „Poeta zaznacza, że wszystkie trzy akty tej sztuki mają charakter ściśle dokumentalny” oznajmia adnotacja pod listą osób dramatu. F.García Lorca, Dom Bernardy Alba, s. 478.

[5] E. Morin, Kultura czasu wolnego, [w:] idem, Duch czasu, przeł. A. Frybesowa, Kraków 1965, s. 63-72. (Rozdział VI.)

[6] K. Dobrowolski, Chłopska kultura tradycyjna. Próba zarysu na podstawie materiałów źródłowych XIX i XX w. z południowej Małopolski, [w:] idem, Studia nad życiem społecznym i kulturą, Wrocław – Warszawa – Kraków 1966, s. 76-108.

[7] P. Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris 1979.

[8] R. Silverstone, The Message of Television: Myth and Narrative in Contemporary Culture, London 1981. D. Giles, A Structural Analysis of the Police Story, [w:] American Television Genres, red. S. Kaminsky, J.H. Mahn, Chicago, 1986, s. 67-84. A.A. Berger, Semiotics and TV, [w:] Understanding Television. Essays on Television as a Social and Cultural Force, red. R.P. Adler, New York 1981, s. 91-114. Podaję za: S. Kozloff, Teoria narracji a telewizja, [w:] Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, red. R.C. Allen, red. wyd. pol. A. Gwóźdź, Kielce 1998, s. 71.

[9] B. Świętochowska, Titanic Jamesa Camerona jako bajka magiczna, „Kwartalnik Filmowy” 2001 nr 34 (94), s. 63-76.

[10] K. Dobrowolski, op. cit.

[11] M. Strzałkowa, op. cit., s. 1014.

[12] Ibidem, s. 930-938, 940-942.

[13] Ibidem, s. 910-949.

[14] Ibidem, s. 939.

[15] Ibidem, s. 947.

[16] M. Bachtin, Słowo w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 226.

[17] Ustalenia R. Menendeza Pidala. Por. M. Strzałkowa, op. cit., s. 920.

[18] A. Kersten, Historia powszechna. Wiek XVII, Warszawa 1987, s. 107.

[19] Por. uwagi na ten temat na obszarze Polski: Janusz Tazbir, Kultura szlachecka w Polsce. Rozkwit – upadek – relikty, Warszawa 1983.

[20] V. Dixon: Teatr hiszpańskiego Renesansu [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, Warszawa 1999, s. 142-172.

[21] F. García Lorca, Mariana Pineda, przeł. Z. Bieńkowski, s. 7.

[22] G. Duby, Rycerz, kobieta i ksiądz. Małżeństwo w feudalnej Francji, przeł. H. Geremek, Warszawa 1986, passim. J. Huizinga, Jesień średniowiecza, Warszawa 1998, s. 135-149 (rozdział Stylizacja miłości).

[23] Wł. Łoziński, Życie polskie w dawnych wiekach, Kraków 1978, s. 168-260 (rozdz. IV Dom i świat).

[24] E.T. Hall, Poza kulturą, przeł. E. Goździak, Warszawa 2001, s. 36-37.

[25] M. Tuñon de Lara, J. Valdeón Baruque, A. Dominguez Ortiz, Historia Hiszpanii, przeł. Sz. Jędrusiak, Kraków 1997, s. 255.

[26] E.A. Kaplan, Badania feministyczne a telewizja, [w:] Teledyskursy…, s. 227.

[27] E. Mazierska, Jakby Franco nigdy nie było. Ideologia w filmach Pedro Almodovara, „Kwartalnik Filmowy” nr 29-30 (89-90) 2000, s. 186-194.

[28] U. Aszyk, „Hamlet” Buñuela, “Dialog” nr 8, 2000, s. 113.

[29] H.Ch. Andersen, Baśnie, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1977, t.1, s. 47-61.

[30] Michael Maar, Pośmiertne życie Andersena, przeł. M. Łukasiewicz, „Kresy: Kwartalnik Literacki” 1999 nr 1 (37), s. 9.

[31] Por. np.: I. Kurz, Dirty Blonde: Mae West czyli początki campu. „Kino” 2002 nr 11, s. 59-62.  Także: P. Bieszk, Aktor jako ikona – bogini seksu i idealny kochanek. Rzecz o Mae West i Rudolfie Valentino. „Kwartalnik Filmowy” 2002 nr 37-38, s. 26-53.

[32] M. Tuñon de Lara…, op. cit., s. 225.

[33] H. Tüchle, C.A. Bouman, Historia Kościoła, t. 3, 1500-1715, przeł. J. Piesiewicz, red. L.J. Rogier, R. Aubert, M.D. Knowles, Warszawa 1986.

[34] M. Tuñon de Lara, op. cit., s. 277.

[35] Ibidem, s. 315-318. T. Miłkowski, P. Machcewicz: Historia Hiszpanii. Wrocław – Warszawa – Kraków 1998, s. 192-194.

[36] Nie chcę szokować [wywiad M. Salisbury z P. Almodóvarem]. „Film” 2003 nr 1, s. 54.

[37] F. García Lorca, Kiedy minie pięć lat, przeł. Z. Szleyen, s. 220. Wyróżnienie moje – J.P.

[38] Ibidem, s. 184.

[39] Ibidem, s. 176.

[40] Por. np. Tirso de Molina, Nieśmiały na dworze, [w:] idem, Dramaty. Wybór, przeł. i opr. L. Biały, Wrocław – Warszawa – Kraków 1999. Jest tam wątek kobiety, która zakochała się we własnym portrecie w męskim stroju, a następnie wpuściła do siebie w nocy mężczyznę, który się podał za tego sportretowanego.

[41] Nie chcę szokować, s. 54.

[42] Por. E. Mazierska, Zwiąż mnie! Almodóvar między filmem a telewizją, „Kino” 2003, nr 2, s. 16-20.

[43] F. García Lorca, Krwawe gody, przeł.  M. Jastrun, s. 315.

[44] A. Horoszczak, Realia i sny, „Kino” 2003 nr 2, s. 56-57.

[45] Por. np. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994. Idem, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.

[46] Nie chcę szokować, s.  52.

[47] Tekst ten powstał kilka lat temu jako rozwinięcie prezentacji przygotowanej w ramach zajęć z kina współczesnego, gdy byłem bodajże na drugim roku studiów kulturoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim; jego pierwsza wersja ukazała się drukiem nakładem Uniwersytetu Śląskiego w: „Kwadratura Koła. Ogólnopolski rocznik kół naukowych”, red. W. Pazik i K. Ramut, Katowice 2003. Potem wersja pomieszczona tutaj ukazała się na nieistniejącym już wortalu Ecriture.com.pl. W międzyczasie zmieniłem zdanie na niejeden temat, włącznie z kwestią feminizmu u Almodovara. Tekst ma też wiele niedoskonałości metodologicznych i teoretycznych, ale postanowiłem go tutaj umieścić ze względu na kilka trafnych obserwacji, które mi się w nim przytrafiły. Gdy pracowałem nad tekstem, nie była mi znana praca Paula Juliana Smitha García Lorca/Almodóvar: Gender, Nationality and the Limits of the Visible (Cambridge 1993) ani inne teksty tego autora.

Dom Bernardy Alba

Lorca w irańskiej wiosce

Deski Almeida Theatre w Islington w północnym Londynie już kiedyś gościły sztukę legendarnego hiszpańskiego dramaturga. W obsadzie Krwawych godów z 2005 roku znalazł się sam (dzielący z autorem jedno z nazwisk) Gael García Bernal. Do zamierzeń sceny, którą kieruje Michael Attenborough, należy między innymi wystawianie nowych wersji i interpretacji klasyki światowej dramaturgii. Novum tegorocznej inscenizacjiDomu Bernardy Alba polega na tym, że w przepisanej przez Emily Mann sztuce akcja rozgrywa się w czasach współczesnych w irańskiej wiosce. Bohaterki noszą perskie imiona – wyjątek stanowi Adela, która pozostała przy imieniu nadanym jej przez Lorkę, ponieważ występuje ono w kulturach muzułmańskich, choć ma tam odmienną etymologię. Sztukę wyreżyserował Irańczyk Bijan Sheibani, dość już znany młody reżyser – za inscenizację Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka w Cottesloe Theatre nominowano go do Olivier Award. W rolę Bernardy Alba wcieliła się irańska aktorka Shohreh Aghdashloo, która w 1977 roku wystąpiła w GozareshAbbasa Kiarostamiego, a dziś jest kojarzona chyba przede wszystkim z rolą Diny Araz w amerykańskim serialu 24 godziny.

Trzeba przyznać, że spektakl robi wrażenie. Jeden z najpiękniejszych dwudziestowiecznych dramatów odgrywają znakomite i znakomicie poprowadzone aktorki w specyficznych warunkach przestrzennych Almeida Theatre, potęgujących emocjonalną siłę przedstawienia. W Almeida Theatre znajdziemy proporcjonalnie dużą scenę i bardzo niewielkie audytorium, co pozwala nawiązać intymny kontakt z rzeczywistością sceniczną. Trudno o lepsze warunki dla równie emocjonalnej sztuki. Jej akcja rozgrywa się w ścianach jednego domostwa, do którego ogranicza się świat córek Bernardy. Po śmierci drugiego męża Bernarda narzuciła im 8 lat żałoby. Oznacza to, że żadna – prócz najstarszej Angustias/Asieh, pochodzącej z pierwszego małżeństwa i dysponującej środkami po ojcu – nie może wyjść za mąż, nie ma prawa do życia erotycznego ani do żadnej innej formy wolności. W domu Bernardy Alba dryl panuje niemal jak w wojsku. Odziane w czerń kobiety, koraniczne modlitwy i perska muzyka – wszystko to ma w sobie coś hipnotycznego.

Nasuwają się jednak wątpliwości. Po co właściwie przeniesiono sztukę z Hiszpanii do Iranu i jakie są tego konsekwencje ideologiczne?

Na poziomie najbardziej oczywistym przeniesienie dramatu w inny kontekst społeczny może być zabiegiem uniwersalizującym lub wykazującym uniwersalność ożywianego tekstu. Może jest to więc artystyczny głos w sprawie transkulturowego charakteru opresji kobiet? Z tym że Iran nie jest dziś krajem jak każdy inny, lecz miejscem naładowanym znaczeniami politycznymi. Artyści doskonale zdają sobie z tego sprawę. Wydaje się, że kieruje nimi liberalny odruch obrony demokracji w kraju pod rządami Ahmedinedżada, gdzie jest ona teraz (znowu) zagrożona czy odległa. Twórcy otwarcie przyznają, że w ich interpretacji Dom Bernardy Alba to metafora wszelkiej władzy autorytarnej. Nie jest to jednak jedyna możliwa interpretacja. W podtytule Lorca otwarcie wskazał, że jest to sztuka o tragicznym losie hiszpańskich kobiet[1]. Można ją odczytywać także jako dzieło o patriarchalnym systemie władzy, który reprodukuje się ponad płcią jednostki sprawującej tę władzę. Albo jeszcze szerzej: jako obraz stosunków władzy niezależnych od osobniczych cech ludzi, którzy przypadkiem w pozycji władzy się znaleźli. I tak dalej.

Interpretacja „przeciwko tyranii” wiele zawdzięcza kontekstowi: Dom Bernardy Alba to ostatni dramat napisany przed śmiercią autora z rąk faszystów generała Franco. Dlatego także inscenizacji w Almeida Theatre trudno nie czytać w aktualnym kontekście społecznym i politycznym. Zależy na tym samym twórcom, którzy umieścili w programie wykres przedstawiający dwudziestowieczną historię Iranu. Historię między młotem głodnego ropy naftowej imperializmu a kowadłem miejscowych sił politycznych – obu na bakier z demokratycznymi potrzebami społeczeństwa. Na wykres naniesiono informacje o wieku bohaterek sztuki.

Linearny charakter wykresu kieruje nas ku niebezpiecznym zachodnim fantazmatom o tym, że postęp, który dokonał się w naszej „chrześcijańskiej” cywilizacji (w końcu w Hiszpanii po Zapatero „takie rzeczy” już się nie zdarzają), ciągle omija świat muzułmański. Iran, oficjalnie przecież Republika Islamska, jest jednym z reprezentantów tego świata. Wystawiony na londyńskiej scenie spektakl odwołuje się do co najmniej dwóch mitów konstytuujących zachodnią islamofobię. Po pierwsze, do przekonania, że demokracja jest w islamie niemożliwa ani do zrealizowania, ani tak naprawdę nawet do pomyślenia. Po drugie, do przeświadczenia, że islam jest religią nierozerwalnie związaną z niewolą kobiet, a nawet na tej niewoli opartą. Ma to być jedna z fundamentalnych różnic między cywilizacją islamską a Zachodem, który rzekomo dał kobietom równe prawa[2].

Irańska opozycja – także ta jej część, która skupia producentów dóbr kultury – lubi szukać odzewu na Zachodzie. I pozostaje jakby nieświadoma, dlaczego Zachód tak ochoczo na te poszukiwania reaguje. Ciekawe, że w podobny sposób nie traktuje na przykład tamilskiej ludności Sri Lanki.

Przy wszystkich niedoskonałościach i niebezpieczeństwach systemu politycznego Iran to obok Libanu wciąż najbardziej demokratyczny kraj w regionie. Dotyczy to także pozycji kobiet. Świadectwo kobiety ma wprawdzie w irańskim sądzie wartość połowy świadectwa mężczyzny, ale irańskie kobiety mają lepszy niż w większości państw Trzeciego Świata dostęp do wyższego wykształcenia. Mogą zostawać na przykład prawniczkami, tworząc tym samym instytucjonalne warunki dla pozostających tylko kwestią czasu pozytywnych zmian na polu praw kobiet. Jak to znakomicie pokazuje wybitny film Asghara Farhadiego Rozstanie (2011), decydującym czynnikiem różnicującym dostęp kobiet do różnego rodzaju praw w Iranie jest wcale nie islam, lecz – zgodnie z maksymą, że czasem najlepszych wyjaśnień rzeczywistości dostarcza najwulgarniejszy marksizm – miejsce w strukturze klasowej. To jednak Iran, a nie np. Arabia Saudyjska, jest przedmiotem nieproporcjonalnie silnej zachodniej „krytyki”. W kampaniach potępiających kraj uczestniczą instytucje polityczne, organizacje pozarządowe i związane z wielkim kapitałem media o globalnym zasięgu. Te ostatnie nie wahają się fabrykować doniesień na temat przestępczej działalności Iranu – od broni atomowej po karę śmierci za homoseksualizm.

Być może rok 2012 (lub 2013) będzie – a bardzo wiele na to wskazuje – rokiem amerykańsko-izraelskiego ataku zbrojnego na Iran. Niedawne napięcia na linii Londyn –Teheran nie pozostawiają wątpliwości, że Wielka Brytania postąpi zgodnie z duchem tradycyjnego anglosaskiego braterstwa transatlantyckiego. I to właśnie będzie kontekst dla londyńskiej inscenizacji Domu Bernardy Alba. Jakkolwiek szczere byłyby demokratyczne i antyautorytarne intencje Sheibaniego, „wolny świat” wykorzystuje je, by wszelkimi środkami przejąć kontrolę nad zasobami surowców zachodniej Azji. A także, by zapewnić sobie społeczną akceptację dla środków, które w tym celu zastosuje. Federico García Lorca, w końcu męczennik lewicy, nie czułby się najlepiej w takim kontekście. A zrzucone na Iran bomby nie zwiększą sfery wolności tamtejszych kobiet.

Przypisy:
[1] Podtytuł ten brzmi: Drama de mujeres en los pueblos de España.
[2] W sprawie krytyki tych i innych mitów stanowiących szkielet ideologiczny islamofobii, zob. np. Deepa Kumar, Islam and Islamophobia, „International Socialist Review”, issue 52, March–April 2007. Tekst dostępny online pod adresem:
http://www.isreview.org/issues/52/islamophobia.shtml

Jarosław Pietrzak

Federico García Lorca (w adaptacji Emily Mann), “The House of Bernarda Alba”, reż. Bijan Sheibani, Almeida Theatre, Londyn. Premiera: 19 stycznia 2012.

Tekst ukazał się pierwotnie w kwartalniku „Bez Dogmatu„.

Pomyliłem się, jeśli chodzi o amerykańsko-izraelską agresję na Iran: zamiast niej Izrael wraz z Arabią Saudyjską i innymi regionalnymi graczami wywołał zastępczą wojnę w Syrii. 

Demonstracja solidarności z Palestyńczykami, Londyn 19 lipca 2014

Gejem wymazać okupację

To w czasie pierwszej Intifady (1987-1993) Izrael systematycznie włączył „kwestię gejowską” do operacyjnego instrumentarium okupacji i przemocy, z którą uderzał w Palestyńczyków. Homoseksualizm był jedną z tych „słabości”, które izraelski aparat opresji tropił wśród Palestyńczyków, by szantażem łamać ich, gdy byli przesłuchiwani, a także rekrutować jako informatorów Shin Bet i innych służb, grożąc im, że jeśli się nie zgodzą (a potem: jeśli strzeli im do głowy przerwać współpracę), to ich „brudny sekret” wyjdzie na jaw w ich lokalnych środowiskach. Praktyka ta, jak pisze Haneen Maikey w swoim eseju w wydanej w zeszłym roku przez Verso książce The Case for Sanctions Against Israel, odegrała kluczową rolę w wytworzeniu wśród Palestyńczyków stereotypu homoseksualisty jako zdrajcy swojej kultury i kolaboranta.

Było to jeszcze zanim Izrael dokonał redefinicji swojego międzynarodowego wizerunku, z emfazą, jaką w nim dziś kładzie na swoją gay-friendliness. A także zanim polityka tożsamości izraelskich gejów dokonała integracji z kolonialnym, rasistowskim projektem Państwa Izrael (Izrael jest prekursorerm tego, co Jasbir Puar nazywa homonacjonalizmem). W momencie gdy wybuchła pierwsza Intifada, pochodzący z Rosji nowojorski magnat gejowskiej pornografii, Michael Lucas (Andriej Trejwas), nie jeździł jeszcze do Izraela, żeby dostać tamtejszy paszport i na gruzach palestyńskiej wioski kręcić sceny pornograficznego filmu celebrującego jurne ciała młodych, izraelskich Żydów. Aktywność homoseksualna była wtedy jeszcze w Izraelu penalizowana. Pozostałe po Brytyjczykach przepisy „przeciwko sodomii”, zrządzeniem ponurej ironii historii, zniesione zostały właśnie w okresie trwania pierwszej Intifady. Inżynieria społeczna „produkcji homofobii” wśród Palestyńczyków przez okupujące ich mocarstwo wyprzedziła więc późniejsze przemalowanie się Izraela na różowo, założenie przezeń tęczowych majtek i wykorzystywanie tamtej homofobii jako jednego z „dowodów” cywilizacyjnej i politycznej niższości ofiar okupacji.

Takich szczegółów bardzo lubią nie znać wszyscy ci liberałowie, „postępowcy” i islamofobi (zbiory niekoniecznie różne), którzy sobie zawsze pokiwają głową i pocykają językiem na widok dziecinnych lewicowych krytyków Izraela solidaryzujących się z Palestyńczykami. „Ciekawe, czy byś mógł być gejem wśród tych swoich Palestyńczyków?”, „Ciekawe, co by tam spotkało twoich znajomych gejów i feministki?”, itd.

Izraelski film Alata Michaela Mayera – tytuł oznacza mniej więcej ‘mrok’, w międzynarodowej dystrybucji pod angielskim tytułem Out in the Dark (w Polsce jako W mroku) – zajawkami zapowiadającymi jego wejście na ekrany kin w Wielkiej Brytanii budził nawet pewne nadzieje, że może podejmie coś z tego problemu w sposób w miarę krytyczny. Młody, homoseksualny Palestyńczyk Nimr (Nicholas Jacob), studiujący w Tel Awiwie, zakochany w młodym, trochę naiwnym, blondwłosym, izraelskim prawniku o imieniu Roy (Michael Aloni), pada tu bowiem ofiarą izraelskiego wywiadu wewnętrznego usiłującego za pomocą szantażu wydobywać z niego informacje na temat zaangażowania politycznego („terrorystycznego”) jego starszego brata. Presja jest silna: jeden z przyjaciół Nimra zostaje zamordowany, gdy po zerwaniu kolaboracji z Shin Bet jego funkcjonariusze rozpuścili w jego stronach informacje o aktywności seksualnej z mężczyznami w Izraelu. Zostaje on zresztą zamordowany m.in. przez starszego brata, Nimra.

Kiedy przychodzi więc do samego filmu, szybko widzimy, że oto trafiliśmy do znajomej scenerii, której zasadnicze współrzędne wyznaczył klasyk gatunku integracji gejowskiej tożsamości z izraelskim projektem nacjonalistycznym pod przykrywką wartości „liberalnych”: Eytan Fox. Mayer dąży tutaj do przechwycenia nierzadko dobrych intencji widza, angażującego swoją empatię dla chłopaka, który jest wyraźnie osaczony przez dwa reżimy opresji: aparat państwowej przemocy Izraela z jednej oraz tradycyjne wyobrażenia o moralności seksualnej swoich rodaków i krewnych z drugiej strony. Wystarczy jednak przyjrzeć się uważniej, jak Mayer rozkłada po całości akcenty i akcenciki, by zacząć rekonstruować złą sprawę, na służbę której – w przebraniu „odważnego gejowskiego melodramatu” – jest ostatecznie zaciągnięta jego opowieść.

Wszystko jest tu skonstruowane tak, jakby istniał znak równości między opresją okupującego mocarstwa kolonialnego a wtórną, odgrzaną opresją kulturową, w którą tamta opresja okupującego mocarstwa wepchnęła swoje ofiary. W pewnym sensie opresja wepchniętej we wtórny konserwatyzm kultury palestyńskiej może być tu nawet odczytywana jako większa niż opresja egzekwowana przez bezwzględne mocarstwo okupacyjne, bo ostatecznie tylko Palestyńczycy kogoś w filmie własnoręcznie zabijają; Izraelczycy jedynie ścigają, tropią, knują, grożą, mieszają w papierach i wysyłają kompromitujące MMSy. Na koniec, żeby nie było już żadnych wątpliwości, to Żyd Roy okazuje się bardziej tragiczną i heroiczną stroną tego romansu. Arabowi Nimrowi udaje się, wyłącznie dzięki Royowi, uciec z krainy wiecznego konfliktu. Państwo Żydowskie, rozjuszone i ocierające się o (zrozumiałą, a jakże, bo „egzystencjalne zagrożenie” itd.) paranoję z powodu tych wszystkich wypełnionych bronią piwnic w Ramallah, wcielone tutaj w funkcjonariuszy Shin Bet, może i czasem traci północ na etycznym kompasie. Moralna siła żydowskiej strony konfliktu znajduje jednak w końcu w Royu potwierdzenie, którego domaga się ukryty jedynie pod werniksem liberalizmu żydowski rasizm.

Zdumiewająco nieskomplikowane jest nawigowanie Nimra między Tel Awiwem a Zachodnim Brzegiem; jakiekolwiek trudności z tym związane są tu problemem raczej „papierkowym” – uzyskania lub utraty pozwoleń, o których widz informowany jest z ust protagonistów. Materialne, fizyczne przeszkody definiujące ponurą przestrzeń późnonowoczesnej kolonialnej antyutopii, z którymi Palestyńczycy zmagają się na co dzień, podróżując nawet między sąsiednimi miejscowościami wewnątrz Autonomii Palestyńskiej, mur i checkpointy, które kosztują ich nieraz kilka godzin codziennie kradzionych im z życia – pomijane są zręcznymi, narracyjnymi elipsami. Raz tylko mowa o tym, że Nimr musi się przedrzeć na stronę izraelską przez wskazany przez brata tunel. Cały konflikt pokazany jest właśnie w taki sposób: by rozmazać – a gdzie się da, całkowicie wymazać – jego istotę i sedno, to znaczy izraelską okupację Palestyny. A przecież nie mówimy tu o dwóch sąsiadujących krajach, które się „nie lubią” z jakichś powodów, których już nikt do końca nie pamięta. Mówimy o dwóch stronach, z których jedna ma jak najbardziej współcześnie bezwzględną władzę nad drugą, jej żołnierze dla zabawy celują w dzieci drugiej strony i – kiedy akurat nie zrzucają bomb na szkoły i szpitale – chwalą się tym na Instagramie.

U Mayera przemoc jest owocem narastającego niezrozumienia między dwiema „od pokoleń” skonfliktowanymi stronami. A nie, na ten przykład, na odwrót: niezrozumienie skutkiem od pokoleń stosowanej bez ceregieli przemocy okupanta. Na ekranie nie ma śladu po tym, że jedna strona ukradła i wciąż kradnie drugiej materialne podstawy jej egzystencji, coraz mocniej zaciskając jej sznur na szyi, trzymając ją pod butem przemocy i upokorzenia, oraz lekceważąc prawo międzynarodowe. We W mroku te dwie strony się „nie rozumieją” i kierują uprzedzeniami narosłymi w wyniku kumulowania się przez pokolenia tego wzajemnego niezrozumienia. Nie wygląda na to, żeby którakolwiek strona była tu przynajmniej „bardziej winna”, co najwyżej jedna, zbiegiem okoliczności, ma chyba cwańsze służby specjalne. Tak jak rodzice Roya są „uprzedzeni” w stosunku do jego nowego palestyńskiego chłopaka (dlatego, że jest Palestyńczykiem, nie dlatego, że jest mężczyzną, w końcu Izrael to „jedyny gay-friendly kraj na Bliskim Wschodzie”), tak brat Nimra jest uprzedzony i stąd ten „terrorystyczny” skład broni w jego piwnicy. (Izrael zapomniał wszak o własnych narodzinach z żydowskiego terroryzmu i teraz „terroryzm” to synonim absolutnego, irracjonalnego Zła, któremu nie należy przypisywać żadnych poddających się racjonalnej analizie motywacji).

To, do jakiego stopnia za politycznym (po izraelsku: „terrorystycznym”) zaangażowaniem starszego brata głównego bohatera w ruch oporu, nie wydaje się w tym filmie stać żadna racja, jest naprawdę rozbrajające. Nawet taka, z którą twórcy filmu by się nie zgadzali, ale przynajmniej przyznawaliby jego postaci takie minimum podmiotowości, by uznać, że z jego punktu widzenia, w jego położeniu, jest w tym jakiś sens – że o coś w tym chodzi. W oczach twórców człowiek podejmuje się ryzykować życie własne i swojej rodziny, by stanąć z paroma granatami składowanymi w piwnicy do nierównej walki z czwartą potęgą militarną świata, bo zapiekł się w piętrzących się przez dekady „nieporozumieniach”.

Przedstawienie konfliktu w taki sposób, by jawił się jako arena skomplikowanego, nierozwiązywalnego kłębowiska emocji wpisuje się w izraelską strategię propagandową dążącą do przedstawienia światu sytuacji „na miejscu” jako tak skomplikowanej i niezrozumiałej, że lepiej się w to nie mieszać i zostawić to rządowi Izraela, jedynemu podmiotowi wystarczająco w temacie, by dać temu wszystkiemu radę i to ogarnąć. Przedstawicielom izraelskiego rządu czasem otwarcie wyrywa się związany z tym termin Kissingera: „constructive blurring”. Pisał o tym między innymi Eyal Weizman.

Z kolei zaangażowanie liberalnych sympatii widza i obyczajowo „postępowy” wybór protagonistów wpisują się w propagandowy projekt nazywany przez jego krytyków pinkwashing. Chodzi o „zapieranie na różowo” brudów okupacji i przerażającego „dorobku” Izraela w zakresie zbrodni wojennych i zbrodni przeciwko ludzkości. O przesłanianie rzeczywistości rasistowskiej przemocy, na której ufundowana jest codzienna egzystencja etnokratycznego reżimu apartheidu, jakim jest Państwo Izrael, wizerunkiem „liberalnej demokracji” w najdoskonalszym, „zachodnim” stylu, w której kwitnie jej rzekomy dowód – nieskrępowana kultura gejowska. Powstają zdumiewające ilości gejowskich programów, seriali telewizyjnych i filmów, na które płynie strumień pieniędzy z Izraelskiego Funduszu Filmowego. Niektóre z tych filmów, jak ma dowodzić W mroku, „odważnie poruszają” nawet „kontrowersyjne” i „trudne” tematy, np., że Żydzi sypiają też – o zgrozo! – z Arabami, a Shin Bet szantażuje palestyńskich gejów.

Pinkwashing to nie jest jedynie spontaniczny proces kulturowy, z którego implikacji poszczególni jego uczestnicy mogą, ale nie muszą sobie zdawać sprawy, ale część wielkiej, zaplanowanej i z rozmachem organizowanej wizerunkowej kampanii Tel Awiwu, znanej pod nazwą Brand Israel (Marka Izrael). Społeczność gejowska na świecie jest szczególnie ulubionym „targetem” izraelskich przedsięwzięć wizerunkowych (rząd Izraela sponsoruje np. festiwale kina gejowskiego poza swoimi granicami). Atrakcyjnymi czynią ją m.in.: siła związanych z nią w bogatych społeczeństwach Zachodu „liberalnych” asocjacji, jej wysoki kapitał kulturowy i wysoki stopień profesjonalnej obecności jej przedstawicieli w przemysłach kultury w poszczególnych krajach, z czym wiązane są nadzieje na dysseminację za ich pośrednictwem pozytywnego wizerunku Izraela i pozytywnych skojarzeń z Izraelem w ich szerszych kontekstach społecznych. W Wielkiej Brytanii film trafił do kin targetowany konkretnie do gejowskiej publiczności, a jego zapowiedzi pojawiały się długo naprzód na Facebooku, kto tylko miał „zalajkowaną” jakąś ilość związanych z tematyką gejowską stron w serwisie. W Londynie film widziałem oczywiście w Soho, miażdżąca większość publiczności na seansie była gejowska i z rozmów, które wyłapałem, wyniosłem smutne wrażenie, że film odniósł zamierzony propagandowy skutek – dominowało poruszenie „sposobem, w jaki to zostało pokazane”.

Za każdym razem jednak, kiedy widzę coś takiego, mam wrażenie, że jest to efekt krótkotrwały i niemożliwy już do utrzymania na dłuższą metę. Przynajmniej w Wielkiej Brytanii, gdzie izraelskie przedsięwzięcia wizerunkowe nie są w stanie powstrzymać rosnącej społecznej dezaprobaty dla poczynań tego państwa, i to nawet pomimo stopnia, do jakiego ofensywie izraelskiego lobby udało się spacyfikować wiele z kluczowych brytyjskich mediów. W ostatnich latach ze szczególnie smutnym przykładem BBC na czele.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl (5 września 2013).