W Barcelonie taksówki rozpływają się w deszczu

Dmitry zachęcił mnie, żebym sobie zainstalował aplikację MyTaxi – rano, jak się obudzę, zabukuję sobie taksówkę, żeby dojechać szybko i sprawnie po dokumenty z mojego nowego miejsca pracy do przedstawienia na komisariacie policji, żeby dostać potrzebny cudzoziemcom numer NIE.

W biurowcu miałem się stawić o 9:30.

O ósmej rano okazało się, że zostawiona na całą noc aplikacja się jednak nie ściągnęła poprawnie na mój telefon i ciągle nie działała, więc Dmitry zamówił mi taksówkę ze swojego telefonu. Aplikacja przyjęła i potwierdziła zamówienie. Taksówka miała przyjechać o 9:05.

Dmitry: Dzisiaj pada straszny deszcz, może się okazać, że jednak taksówka nie przyjedzie –

Ja: Jak to, taksówki nie przyjeżdżają, gdy pada deszcz?

Dmitry: No niestety, mnie to już spotkało wiele razy. Więc jakby nie przyjechała –

Ja: A czemu tak się dzieje?

Dmitry: Nie wiem, czy są z papieru te taksówki, czy oni masowo rezygnują z wyjazdu do pracy, jak pada deszcz, czy coś jeszcze innego, nie wiem. Ale tak już jest. No więc, gdyby się tak okazało, że nie przyjedzie, to możesz pobiec pod ten duży hotel niedaleko, przy Plaça d’Espanya, tam zawsze stoją taksówki, bo wiadomo, duży hotel. No jakby tam też nie było, to wsiadaj w metro.

9:00 – aplikacja MyTaxi informuje, że nie udało się jak dotąd skierować do mnie żadnej taksówki, okazało się, że nie ma wolnego kierowcy, nikt nie podjął wciąż zamówienia.

Dmitry: A nie mówiłem? Lepiej się zbieraj i biegnij pod hotel.

Ja: A jak się spóźnię, fuck, czy ja się muszę zawsze spóźnić do nowej pracy?

Dmitry: Jestem pewien, że oni tam zrozumieją, przecież widzą, że pada.

Ja: To znaczy, że to takie oczywiste tutaj, pada deszcz, więc się spóźniłem, spóźniłem się, bo pada deszcz?

Dmitry: Hm… Raczej tak.

Potrząsam głową z niedowierzaniem.

Biegnę pod ten hotel. Nie ma taksówek, tych kilka, które się pojawia, już są zajęte, zabukowane. Pod hotelem, chowając się przed deszczem, czeka już grupa kilku osób, wszyscy w nadziei na taksówkę. Kilka przejeżdża ulicą, ale wszystkie zajęte, nie zatrzymują się. Dziesięć minut, żeby pierwsza osoba złapała jedną. W takim tempie to co najmniej do dziesiątej będę czekał na taksówkę, mam być w biurze o 9:30. Decyduję się na metro. Zbiegając na dół po schodach wybieram numer do A. z działu Human Resources, żeby się wytłumaczyć, że jestem w drodze, niestety zamówiona taksówka nie przyjechała, więc się spóźnię, szukam właściwego połączenia metrem.

A: No tak, z powodu deszczu, wiem, rozumiem, nic nie szkodzi. Czekamy, zapytaj o mnie w recepcji, jak już dojedziesz.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Eça i Portugalczycy

Os Maias, w angielskim przekładzie, jako The Maias (po polsku wyszło to kiedyś przetłumaczone jako Ród Maia), czekało u mnie na półce kilka lat. Powieść (z 1888) jest długa, więc musiałem być w odpowiednim nastroju i okolicznościach – długie powieści lubię czytać, kiedy mam do dyspozycji dużo wielogodzinnych bloków czasu.

Mój ulubiony José Saramago powiedział o Os Maias, że to „najwybitniejsza powieść najwybitniejszego powieściopisarza Portugalii”. W Polsce, poza gronem wyspecjalizowanych w tej literaturze filologów, pisarz José Maria Eça de Queiroz (1845-1900) niezbyt jest znany: polski przekład Os Maias wyszedł dopiero równo sto lat po oryginale. Poza Lusofonią (czyli obszarem kulturowym języka portugalskiego) obecnie chyba najbardziej jest Eça kojarzony ze Zbrodnią księdza Amaro (O crime do Padre Amaro, 1875) – w uwspółcześnionej i przeniesionej do Meksyku ekranizacji Carlosa Carrery (2002), nominowanej do Oscara za najlepszy film obcojęzyczny, tytułowego księdza grał Gael García Bernal. Wczesna powieść o cielesnych namiętnościach młodego księdza i ich dramatycznych konsekwencjach ujawniła już jeden z trwałych rysów jego twórczości: fascynację obyczajowymi tabu mieszczańskiej kultury. Powraca u niego np. motyw kazirodztwa, na kartach Rodu Maia, a także w A Tragédia da Rua das Flores. Kazirodztwo często wiąże się u niego z rozdzielonymi, rozbitymi rodzinami, co jest motywem bardzo osobistym. Eça był przez swoją matkę zostawiony z dziadkami tuż po urodzeniu. Jego rodzice pobrali się dopiero, gdy miał cztery lata, ale utrzymywali go na odległość aż do czasu, gdy skończył 21 lat. To zapewne osobisty charakter takich motywów stał za tym, że nie zdecydował się za życia opublikować A Tragédia da Rua das Flores, jakby w obawie, że pewne motywy zostaną odczytane jako zaczerpnięte z historii jego rodziny. A że dochodzi tam do incestu między matką a synem, bał się prowokowania takich podejrzeń.

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

Os Maias jest rzeczywiście wspaniałą i wspaniale napisaną powieścią. Dzieje ostatnich przedstawicieli jednej z najznakomitszych i nazamożniejszych rodzin Lizbony opisuje Eça pewną siebie, piękną, nierzadko poetycką frazą, połączoną z dyskretnym, ale cały czas obecnym poczuciem humoru. Uczucia i fiksacje swoich bohaterów opisuje z wielkim zrozumieniem, miłością nawet – chcąc się upewnić, że cała ich złożoność będzie odebrana przez czytelnika, potrafi czytelnika przeprowadzić przez pięćdziesiąt stron bez żadnego wydarzenia godnego tego słowa, jednocześnie nie tracąc jego zainteresowania. I choć z takim zrozumieniem i miłością opisuje ich emocjonalne uwikłania, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że świat mieszczańskich konwencji, wszystkie jego gry i gierki, stawki większe i mniejsze, wydają mu się swego rodzaju cyrkiem, z którego po cichu i dyskretnie, ale jednak cały czas się śmieje.

Przedmiotem jego krytycznej, zdystansowanej obserwacji jest kultura mieszczańska w ogóle, ale też jej formacja specyficznie portugalska.

Rentierzy, nudziarze i dyletanci

Jego peryferyjni, portugalscy burżua bardziej niż liberalnych self-made-manów, o których niektórzy z nich czytują, zafascynowani angielską kulturą, przypominają feudalnych ziemian żyjących z renty, z odcinania kuponów od odziedziczonego majątku. W materialistycznych ujęciach globalnej historii społeczno-ekonomicznej uważa się zwykle, że Portugalii i Hiszpanii pozycja hegemona kształtującego swoje zręby we wczesnej nowoczesności kapitalistycznego systemu-świata, pomimo budowy wielkich imperiów kolonialnych, umknęła szybko najpierw do Genui, potem Amsterdamu i Londynu, za sprawą zbyt żywotnych na Półwyspie Iberyjskim struktur feudalnych, z ich preferencją dla demonstrującej władzę widowiskowej konsumpcji nadwyżek przed ich reinwestowaniem w spirali akumulacji kapitału. Eça wydaje się potwierdzać. Główny bohater, Carlos Eduardo da Maia, zostaje lekarzem, otwiera nawet gabinet, ale ponieważ z majątkiem swojego dziadka pracować nie musi, to prawie nikogo nie leczy. Gabinet przydaje mu się bardziej jako platforma dla flirtu i podrywu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że zajmował na uniwersytecie miejsce, które zamiast marnować się dla niego mogło było wykształcić jakiegoś lekarza z prawdziwego zdarzenia.

Portugalscy burżua Eçy de Queiroza uwielbiają narzekać na dziadowskość swojego kraju, ale nie wyciągają żadnych wniosków z faktu, że trzymając – jako klasa – w garści większość kraju tego zasobów, to nikt inny jak oni właśnie dysponują środkami i możliwościami, by go ewentualnie ulepszyć. Nie chce im się jednak robić nic, co by wybiegało poza uciechy korzystania z własnych przywilejów; niczym nie potrafią się zająć na poważnie – od czasu do czasu coś ich kręci, ale mamy wrażenie, że z nudów lub dla fanaberii raczej niż z prawdziwej pasji czy powołania. Nic konkretnego z tego nigdy nie wynika. Carlos nie potrafi skupić się na swoich badaniach na tyle, żeby doprowadziły do jakiegokolwiek odkrycia, tak jak jego przyjaciel Ega nigdy nie ukończy swoich pretensjonalnych, bombastycznych projektów literackich. Wszyscy tu ciągle patrzą z podziwem na Londyn i Paryż, punkty odniesienia w każdej sprawie, choć jednocześnie tylko nieliczni z tych burżua wydają się rozumieć lub wiedzieć coś głębszego o francuskiej czy angielskiej kulturze (zabawne i na swój sposób fascynujące są demaskujące to sceny długich konwersacji o byle czym prowadzonych przy kolacjach i innych okazjach).

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

Nie wiem, czy słusznie to interpretuję, ale właśnie igraniem z prowincjonalną, peryferyjną mieszanką głupiego podziwu dla wszystkiego, co obce i kojarzy się z jakimś odległym ośrodkiem władzy i splendoru, z elementarnym brakiem pojęcia o świecie, tłumaczę sobie dziwną postać jednego z przyjaciół starego Afonso da Maia, niejakiego Steinbrokena. Eça nie raz i nie dwa pisze o nim, że to dyplomata, przedstawiciel ambasady Królestwa Finlandii w Lizbonie. Nie było nigdy żadnego Królestwa Finlandii. Po wielu stuleciach podporządkowania Królestwu Szwecji, w 1809 Finlandia stała się częścią Cesarstwa Rosyjskiego, w ramach którego była Wielkim Księstwem Finlandii. Eça sam o tym na pewno doskonale wiedział. Rodzice nie dali mu może w życiu miłości, ale posłali go do szkół – najpierw takiej z bursą w Porto, potem na studia do Coimbry – i Eça zrobił w życiu niczego sobie karierę. W dyplomacji. Był portugalskim konsulem w Hawanie, Newcastle-upon-Tyne i Bristolu. Jako dyplomata na pewno wiedział, że Finlandia nie jest żadnym królestwem tylko niesuwerenną prowincją Rosji i myślę, że wprowadził ten motyw na zasadzie zgrywy ze swoich czytelników. Wiedział, że częścią z nich będą tacy sami ludzie, jak mieszkańcy jego powieściowej Lizbony (jeden pyta, czy tam w Anglii to piszą np. romantyczne powieści) i śmiał się pod nosem, zastanawiając się, czy i kiedy się skapną.

Odniesienie i powtórzenie

Angielska tłumaczka Eçy, Margaret Jull Costa, zwraca uwagę, że różne rzeczy „chodzą” w tej powieści parami, wydarzenia się dublują, odbijają w sobie nawzajem:

[…] pierwsze Carlosa zachwycone spojrzenie na Marię Eduardę jest bardziej romantyczną wersją pierwszego spojrzenia jego ojca Pedro na Marię Monforte; podczas gdy romans Egi z żoną żydowskiego bankiera stacza się w farsę, Carlos pakuje się w groteskowy romans z księżną de Gouvarinho; Carlos bije Eusèbiozinho dwa razy, raz w dzieciństwie, potem jeszcze raz jako dorosły; Carlos nigdy nie kończy swojej książki o medycynie dawnej i współczesnej, tak jak Egi Pamiętnik Atomu pozostaje jedynie pomysłem, o którym głównie tylko mówi […].[1]

W tych parach i powtórzeniach kryje się głębsza sprawa – intelektualnie, filozoficznie głębsza. Brazylijski krytyk kultury Silviano Santiago napisał kiedyś esej zatytułowany Eça, autor „Madame Bovary”. Igrał w nim z ideą stojącą za opowiadaniem Borgesa, w którym niejaki Pierre Menard pisze jeszcze raz Don Kichota Cervantesa, kilkaset lat po oryginale. Tam gdzie inni – miejmy śmiałość nazwać ich nawet Eçy literackimi „wrogami” – zrzynanie pomysłów fabularnych z Zoli (La faute de l’Abbé Mouret jako źródło dla Zbrodni księdza Amaro) a zwłaszcza Flauberta (Kuzyn Basilio a Madame Bovary), którego Eça uważał za swojego wielkiego mistrza, Santiago proponuje intrygującą i inspirującą interpretację. Fabularne „powtórzenia” uprawiane przez Eçę są świadomą operacją intelektualną ustawiającą wcześniejszą, słynną powieść pochodzącą z Francji, a więc z dominującej na skalę europejską, „centralnej” kultury (najwięcej fabularnej prozy będącej w obiegu w Europie w XIX wieku pochodziło z Francji i Anglii), na pozycji „metajęzyka” wobec jego własnej, portugalskiej powieści. U Eçy

powtórzenie skutkuje głębią. Innymi słowy, każdy komentarz dotyczący postaw Luisy [bohaterka Kuzyna Basilio – przyp. J.P.] czy także jej męża, nie może być lokowany na konwencjonalnej, wąskiej płaszczyźnie moralnej, gwałtownej reakcji na przyczynę, która jest dla czytelnika oczywista, ale będzie musiał się zorganizować po linii reakcji na wcześniejszy tekst literacki […].[2]

Te „powtórzenia” są u Eçy formą konceptualizacji peryferyjnego położenia jego własnej kultury, szukającej na zewnątrz, w mocarstwowych ośrodkach władzy wzorów do naśladowania, punktów odniesienia, sposobów wartościowania – i czego tam jeszcze, nawet sposobów rozumienia samej siebie. Eça powtarza pochodzący z imperialnego centrum wzór i usiłuje go przerobić, przechwycić, zrobić z niego użytek i pożytek dla kultury położonej na peryferiach, na marginesie.

Piszę o tym wszystkim tak naprawdę dlatego, że lektura Os Maias Eçy de Queiroza skłoniła mnie do wyrażenia mojego ogólnego wrażenia o współczesnych Portugalczykach (choć powieść to XIX-wieczna). Portugalczycy to społeczeństwo, które nauczyło się ze swoich pełnych paradoksów dziejów, że łaska Historii na pstrym koniu jeździ i nauka ta uczyniła ich odpornymi na megalomanię, trzeźwymi, krytycznymi, a także po prostu przyzwoitymi ludźmi z kompasem uniwersalizmu zwykle gdzieś pod ręką.

Pstry koń Historii

Portugalia ma wyjątkowe w Europie położenie geograficzne – na samym końcu kontynentu, graniczy lądowo (od wschodu i północy) tylko z jednym sąsiadem, znacznie większym, wyraźnie dominującym. Bywało, że z tym sąsiadem znajdowała się w unii personalnej, co przy takiej różnicy wielkości oznaczało, że stawała się Hiszpanii jakby prowincją. Kiedy obydwa królestwa wyruszyły na podbój świata, Portugalczycy stali się na czas jakiś potęgą niewiele ustępującą Hiszpanii, rozległością zamorskich posiadłości wzbudzając zazdrość społeczeństw, które w szybkim czasie osiągnęły znacznie, znacznie wyższy poziom ekonomicznego i politycznego rozwoju – jak Niderlandy. Jednocześnie to, co pod postacią konturów na mapie świata wyglądało na jeden z największych triumfów wstępu do nowoczesności, w istocie było objawem słabości, toczącej kraj choroby. Historyk Robin Blackburn sugeruje nawet, że zwycięstwo Portugalczyków z Holendrami w rywalizacji o ziemie w Ameryce Południowej wzięło się m. in. z tego jak bardzo biedniejszym i zacofanym krajem była Portugalia[3]. To bieda Portugalczyków (albo ryzyko niebawem się w nią osunięcia, strach przed deklasacją) powodowała, że nigdy nie brakowało chętnych na ryzykowne zamorskie eskapady. Tak wielu tak niewiele miało do stracenia na miejscu. To reparacje do spłacenia po przegranej wojnie z Anglią mobilizowały portugalską koronę do wypychania za morze kolejnych ławic karaweli, z misją grabieży, wydzierania bogactw odkrytym lądom. To zacofane struktury społeczne kiszącego się we własnym sosie feudalizmu pozwalały na uciekanie tych wszystkich bogactw do ośrodków robiących z nich inny jakiś użytek niż np. wystawianie kościołów o wnętrzach całych ociekających złotem, które stoją do dzisiaj od Porto na północy Portugalii po brazylijski Salvador, wszystkie jak na ironię pod wezwaniem świętego Franciszka. Portugalska grabież zamorskich kolonii, przede wszystkim największej i najzasobniejszej z nich, Brazylii, sfinansowała rozwój nie tylko nie Brazylii i innych kolonii, ale nawet nie Portugalii – sfinansowała za to wczesne stadium rozwoju kapitalizmu w Anglii. Na wiele stuleci umieściła Portugalię w tym dziwnym, żenującym w gruncie rzeczy położeniu: niby-mocarstwa kolonialnego, które wyzyskuje podbite zamorskie lądy, ale tylko po to, by wydojonym z tego wszystkiego być natychmiast przez Wielką Brytanię. Tę relację zależności od Wielkiej Brytanii widać na kartach Eçy, widać ją na ulicach niejednego portugalskiego miasta, na których od czasu do czasu zaskakuje czerwona budka telefoniczna w angielskim stylu, widać ją w tym, że winnice w Dolinie Douro należą do dziś do angielskich rodzin i sprzedają swoje porto pod angielskimi nazwami.

Jakby tego wszystkiego było mało, wyemancypowana największa portugalska kolonia, Brazylia, najpierw ogłosiła się cesarstwem, a potem prześcignęła swoją byłą metropolię na różnych płaszczyznach. Z dwudziestokrotnie większą populacją, to ona jest dziś dominującą kulturą języka portugalskiego, jego największą literaturą, jego największą kinematografią, jego największą kulturą muzyczną, jego największą telewizją. Więcej ludzi na świecie widziało samo tylko Miasto Boga niż jakikolwiek film portugalski. To Brazylia jest globalnym graczem politycznym. Portugalia nie tylko niewiele znaczy w skali świata, ale rozpaczliwie słaba jest już w ramach zaledwie Unii Europejskiej, która o mały włos nie zawiesiła tam pod osłoną nocy demokracji, gdy tamtejsza lewicowa koalicja ośmieliła się wyrazić sceptycyzm w stosunku do podporządkowanej niemieckim obsesjom i interesom „wspólnej waluty”.

Ta nasycona kolejnymi, sobie właściwymi paradoksami relacja z Brazylią też się odbija w Os Maias. Brazylia w swoim położeniu w stosunku do Portugalii dubluje położenie Portugalii wobec Londynu, ale sama jest równolegle w takim samym położeniu także i wobec Wielkiej Brytanii, bo Londyn jest wtedy stolicą Rynku Światowego – bycie dostawcą surowców na potrzeby tego ostatniego (złoto, diamenty, cukier, kawa, dzisiaj także ropa naftowa) to gospodarcza rola Brazylii w międzynarodowym podziale pracy, a londyńscy bankierzy sprawują w tamtym okresie kontrolę nad podażą kredytu w Brazylii. Jednocześnie, gdy spojrzeć z daleka, Portugalia wygląda przy Brazylii jak zapomniana sierota, chuchro jakieś, co niechcący kopnąć można albo rozdeptać. Pełna, co prawda, nędzarzy, Brazylia wydała jednocześnie fortuny, przy których Portugalia nie ma się nawet czym zamachnąć. Ten paradoks reprezentuje u Eçy „mąż” Marii Eduardy, Brazylijczyk, którego niby nikt pozytywnie nie szanuje, ale ma skubany nie wiadomo ile pieniędzy, i też nie bardzo wiadomo skąd, więc na otwarcie negatywny, nieskrywany brak szacunku też sobie nikt na wszelki wypadek nie pozwala. No bo cholera wie. Z Brazylią związek ma też sposób, w jaki erotyzowana jest przejmująco smutna postać niebywale pięknej Marii Eduardy. Nie jest ona wcale Brazylijką, ale bardzo długo wszyscy myślą, że jest. Wszyscy, a przede wszystkim zakochany w niej główny bohater, Carlos Eduardo da Maia. Jej brat. Wróć! To był spoiler.

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

Co ja właściwie chciałem powiedzieć? No właśnie, to: być może to właśnie inteligentne, krytyczne przyswojenie własnej – paradoksalnej, zmuszającej do pokory, bo złożonej z wzlotów i upadków – historii uczyniło Portugalczyków takimi ludźmi, jakimi dzisiaj są.

Historii, na przestrzeni której doświadczyli zarówno roli kontrolującego posiadłości na kilku kontynentach mocarstwa, jak i sklerotycznego arcypierdoły Europy, a przez długi czas jednego i drugiego jednocześnie. Zrozumieli, że historia jest serią złożonych zbiegów okoliczności i nieoczywistych paradoksów, nawet kaprysów losu, a nie zwierciadłem narodowego narcyzmu, który zazwyczaj po prostu nie ma podstaw.

Takimi ludźmi, jakimi dzisiaj są? Tak, takimi ludźmi, których intelektualiści gwiżdżą sobie na obwoźne oferty Francisów Fukuyamów czy Samuelów Huntingtonów tego świata i, jak José Saramago, zostają do śmierci w Portugalskiej Partii Komunistycznej. Takimi, którzy nawet nie zdają sobie sprawy, że chyba najpiękniejszy gejowski klub w Europie znajduje się u nich w Porto i takie samo miejsce w Londynie byłoby jednym z najdroższych i snobistycznych w tym mieście (i w weekendy nie wpuszczałoby kobiet). Takimi, którzy zrozumieli, czym jest narzucona światu przez Amerykanów „wojna z narkotykami”, więc zdekryminalizowali wszystko, co narkotyków dotyczy. Takimi, że ich kraj jest jednym z bastionów lewicy we współczesnej Europie. Takimi, którzy wobec skandalicznej postawy większości Europy uchodźcom z Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej mówią: przyjeżdżajcie do nas.

Przypisy:

[1] Margaret Jull Costa, Introduction, [w:] Eça de Queiroz, The Maias. Episodes from Romantic Life, tłum. Margaret Jull Costa, Sawtry: Dedalus 2007, s. 9.

[2] Silviano Santiago, Eça, Author of “Madame Bovary”, tłum. Tom Burns,  Ana Lúcia Gazzola [w:] Silvano Santiago, The Space In-Between: Essays on Latin American Culture, red. Ana Lúcia Gazzola, Durham – London: Duke University Press, 2001, s. 47.

[3] Robin Blackburn, The Making of New World Slavery: From the Baroque to the Modern, 1492-1800, London – New York: Verso, 2010, s. 202.

Jarosław Pietrzak

Jeżeli interesuje cię kultura i społeczeństwa języka portugalskiego, to rzuć okiem na moją książkę Smutki tropików i na mojego ebooka Notes brazylijski.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Zaostrzenie ustawy, albo Przyganiał liberał PiSowi

Odkąd w wyborach 2015 roku władzę w Polsce przejęło Prawo i Sprawiedliwość, a w wyczyszczonym z jakiejkolwiek, nawet choćby nominalnej, farbowanej lewicy parlamencie otworzyło się tak dużo miejsca dla skrajnej prawicy, polscy liberałowie przeżywają chwile demokratycznego uniesienia. Nawet do niedawna ortodoksyjnie „apolityczni” artyści, a także telewizyjni celebryci najlepszego z możliwych światów, wychodzą zachwyceni własnym zaangażowaniem na ulice Warszawy i innych miast w gestach zdecydowanego protestu. Nie podoba im się niszczenie dorobku minionego ćwierćwiecza, chcą powrotu do tak już przecież dobrze zbudowanej liberalnej demokracji, tej sprzed roku 2015. Na tę okoliczność przestali się nawet wstydzić skarpetek w sandałach Wałęsy, który znów stał się dla nich symbolem. Nawet prawa kobiet nagle okazały się im interesujące, chociaż dla ich czołowych przedstawicieli dlatego, że „są sexy i konsekwentne”.

Są tak zaskoczeni nagłą utratą gruntu pod nogami, tak skołowani – przecież mówili ludowi, że PiS jest be, a lud zupełnie nic nie rozumie! – że nawet na łamy „Gazety Wyborczej” (of all places!) wpuścili trochę lewicowej krytyki III RP. Choć wciąż się bronią przed przyjęciem czegokolwiek z tej krytyki do wiadomości.

Najważniejszym zadaniem, jakie sobie ta lewicowa krytyka postawiła, jest wykazanie – i wskazanie tego liberałom, do tej pory skłonnym jedynie do ośmieszania lewicy – że to oni właśnie, liberałowie różnych denominacji, przez ćwierć wieku wyhodowali dziesiejszy PiS i wepchnęli polskie społeczeństwo w jego ramiona.

Z daleka (mieszkam w Londynie) wygląda na to, że dominujący nurt tej krytyki skupia się na tym: liberałowie (różnych denominacji) przez ponad dwie i pół dekady restauracji kapitalizmu w Polsce zbudowali społeczeństwo ogromnych nierówności ekonomicznych, dumne z tego, że na rynku europejskim konkuruje wyłącznie tanią siłą roboczą, pozbawione elementarnych ochronnych struktur państwa opiekuńczego oraz egoistyczną kulturę, w której każdy sam jest winien własnej niedoli, a jeśli sobie nie radzi, to zasługuje tylko na pogardę; PiS jest dla III RP i jej liberalnych budowniczych powrotem wypartego, zemstą tego, co wykluczone.

Ale PiS jako powrót wypartego i zemsta tego, co wykluczone przez liberalne fantazje o wieżowcach, autostradach i pendolino, to mimo wszystko dopiero połowa prawdy. Tego też nie możemy liberałom zapomnieć. To też musimy im teraz powtarzać.

We wtorek 5 lipca 2016 obłąkana katolicka prawica złożyła w Sejmie „społeczny” projekt ustawy, której celem jest całkowity zakaz aborcji, nawet w przypadku ciąży pochodzącej z gwałtu na nieletniej, płodu tak uszkodzonego, że nie ma szans na przeżycie, czy ciąży zagrażającej życiu noszącej ją kobiety. Przepisy antyaborcyjne to jeden z najbardziej wyrazistych przykładów na to, że polscy liberałowie, gdy patrzą z przerażeniem na stojący naprzeciw nich PiS i gorszą jeszcze prawicę w jego ogonie, patrzą na potwora, którego własnoręcznie hodowali i żywili przez ćwierć wieku.

Ta propozycja nie odrzuca bowiem wcale obowiązującego dotychczas w Polsce aborcyjnego „kompromisu”, tylko posuwa go do jego logicznej konkluzji; maksymalizuje milczące założenia już obowiązującej ustawy z 1993, a zwłaszcza realnej społecznej praktyki jej egzekwowania – w rzeczywistości zabieg aborcji bywał przecież w Polsce nieosiągalny nawet w tych nielicznych przypadkach, w których był prawnie dozwolony. Bo „sumienie lekarza”. Obowiązujący w Polsce dotychczas „kompromis aborcyjny” był w rzeczywistości jednym z najostrzejszych, najbardziej bezlitosnych w Europie reżimów prawa w tym zakresie. „Kompromis” ów, podobnie jak dogmat o jego nienaruszalności, był dziełem polskich liberałów (różnych denominacji). Katolicko-narodowa prawica próbuje dzisiaj postawić w tej sprawie kropkę nad „i” napisanym dawno temu przez polskich liberałów, a nie odrzucić ich „demokratyczny dorobek”.

Smutne losy praw reprodukcyjnych kobiet w III RP są jednym z najbardziej wyrazistych manifestacji znacznie szerszego problemu: stosunku III RP do wartości i dziedzictwa Oświecenia w ogóle.

Polscy liberałowie z rozmysłem zredukowali kategorię postępu do wolności akumulowania bogactwa dla tych, którzy dysponują odpowiednimi kapitałami. Ofiary procesów akumulacji liberałowie (różnych denominacji) porzucili nie tylko dlatego, że o nich zapomnieli, nie widzieli ich z okien swoich biurowców, bo tak zaaferowani byli romancą własnej „wolności gospodarczej”. Ofiary te porzucili, bo takiego dokonali wyboru, świadomie.

Język klasowej pogardy – w życiu codziennym, mediach, kulturze głównego nurtu – pomagał im z tym żyć bez wyrzutów sumienia. (Teraz ten język się na nich mści, pogarda powraca odwrócona.) Sam spokój sumienia nie wystarczy jednak, żeby spokojnie sprawować władzę i cieszyć się z przywileju własnej wolności gospodarczej. Dlatego rozmyślnie otworzyli puszkę z demonami, i od czasu do czasu uchylali jej wieczko. Demonami najbardziej reakcyjnych, antyoświeceniowych elementów dziedzictwa polskiej kultury, dla których wytępienia cztery dekady PRL niestety nie wystarczyły.

Czasem była to bierna, pasywna zgoda na stosowaną przez katolicko-narodową prawicę metodę faktów dokonanych – jak z krzyżem, który zawisł w Sejmie. Częściej jednak aktywne działanie samych liberałów, którzy wpuścili Kościół katolicki do szkół, pozwalając mu najpierw sączyć swą truciznę na lekcjach religii, a potem stopniowo, krok po kroku, kolonizować program nauczania innych przedmiotów. (Liberałowie często mówili, że w Polsce trzeba się liczyć z przywiązaniem społeczeństwa do wartości katolickich; prawda jest jednak taka, że ćwierć wieku tych ustępstw z czasem wytworzyło to przywiązanie, a nie odpowiedziało na nie; każdy poważny socjolog potwierdzi, że na początku lat 90. Polacy byli znacznie bardziej tolerancyjnym i otwartym społeczeństwem.)

Wkrótce uczniowie niezależnie od wyznania lub jego braku, na lekcjach polskiego, musieli pisać wypracowania na temat „A jak ty wyraziłbyś swoją wiarę?”. Historia została sprowadzona do opowieści o królach i walkach narodów pojmowanych jako ponadczasowe byty organiczne – kpina w żywe oczy z tego, czym historia jest dzisiaj jako nauka. Daję głowę, że do dzisiaj dzieci uczą się wciąż w polskich szkołach, że ludzie dzielą się na rasy białą, żółtą i czarną. Czy współczesny polski maturzysta lub maturzystka, po współczesnej polskiej szkole, wie, że na ziemiach polskich jeszcze w połowie XIX wieku panowało, pod nazwą pańszczyzny, niewolnictwo, i całkiem prawdpodobnie jest on lub ona potomkiem takich niewolników? Czy współczesny polski maturzysta lub maturzystka wie, że Adam Mickiewicz był socjalistą? A jak zareagowaliby na miłosne listy młodego Fryderyka Chopina do Tytusa Wojciechowskiego?

Na szkole się nie skończyło. Muzeum Powstania Warszawskiego, wszechobecny kult Jana Pawła II, filmy o bitwach warszawskich i wiedeńskich, telewizyjna i filmowa propaganda niestrudzenie zrównująca Związek Radziecki z III Rzeszą.

Każde żądanie poszerzenia praw socjalnych kwitowane hahaszkami, że takie rzeczy to w komunizmie, a to już było i nie wróci. Z tego przecież tylko Gułag i Alternatywy 4. Każdy głos w sprawie praw kobiet czy praw mniejszości seksualnych – paternalizowany lub gromiony (przez liberałów różnych denominacji) za niepotrzebne jątrzenie, awanturnictwo, nieodpowiedzialne skandalizowanie i brak szacunku dla w takim znoju wypracowanych „kompromisów”.

Demony anty-Oświecenia miały pełnić rolę ściśle funkcjonalną. Miały straszyć całym tym strasznym złem, do jakiego prowadzą sny o emancypacji ludzkiej i uniwersalnej równości nas wszystkich. Miały zamykać ofiary restauracji kapitalizmu w ślepych uliczkach irracjonalnych resentymentów i średniowiecznych niemal fiksacji na wszystkim tym, co tak łatwo zasysa emocje i energię, przesłaniając jednak realne przyczyny frustracji, cierpienia, niespełnienia, poczucia braku elementarnej kontroli nad własnym życiem.

Puszki Pandory nie da się jednak otworzyć tylko trochę. Nie da się na dłuższą metę utrzymać wszystkiego, co z niej wyleci, pod kontrolą, w instrumetalnym interesie tych, którzy się tą puszką bawią. Demony anty-Oświecenia żyją potem własnym życiem, wracają w końcu także po tych i do tych, którzy wypuścili je na wolność.

Współczesna polska młodzież, Polacy do gdzieś tak 25 roku życia –  urodzeni i wychowani już w całości w III RP – są bezlitosnym świadectwem i produktem ćwierćwiecza Polski zbudowanej i rządzonej przez liberałów (różnych denominacji). Jak można uciec przed faktem, że młodzi Polacy to dziś chyba najgorsza, politycznie i moralnie najbardziej odpychająca i podła młodzież w Europie?

Znajdujemy się w okresie głębokiego, strukturalnego kryzysu kapitalizmu jako systemu światowego – w takich warunkach łatwo rośnie poparcie dla skrajnej prawicy, która uwodzi część młodzieży obietnicą siły i (fałszywej, ekskluzywnej, partykularnej) wspólnoty opartej na „pragnieniu tego, co nas wyzyskuje”. Jest jednak różnica między rosnącym poparciem, a całkowitym skolonizowaniem zbiorowej wyobraźni pokolenia.

W Wielkiej Brytanii jest Britain First, jest English Defense League, robią one duży bajzel, rasiści krzyczą i biją ludzi, zwłaszcza po referndum w sprawie członkostwa w Unii Europejskiej. Ale jednocześnie dziesiątki tysięcy młodych ludzi wstąpiły do Labour Party od momentu, gdy okazało się, że jej przewodniczącym może zostać jeden z jej najbardziej lewicowych weteranów, Jeremy Corbyn; potem, gdy nim został, a jeszcze potem w kolejnej fali po referendum w sprawie członkostwa w UE. Francja ma Front National, ale francuscy dwudziestolatkowie w liczbie dziesiątek tysięcy walczą na ulicach Paryża przeciwko reakcyjnej nowelizacji prawa pracy (loi El Khomri), a nie z uchodźcami czy „pedałami”. Mimo katastrofalnej porażki rządu Syrizy w konfrontacji z neoliberalnym monstrum Unii Europejskiej, greckiej lewicy udało się zatamować i zmarginalizować faszystowski Złoty Świt. Hiszpańska i portugalska młodzież domaga się od swoich rządów i władz swoich miast polityki społecznej i przyjęcia więcej uchodźców z Afryki Północnej i Bliskiego Wschodu. Od Wielkiej Brytanii, przez Hiszpanię, po Grecję, młodzież jest nadzieją na to, że istnieje jeszcze (potencjalnie) jakaś przyszłość dla Europy.

Jednak nie w Polsce. W Polsce – im niżej schodzimy po drabinie wieku, w tym głębszy zstępujemy reakcyjny mrok. Jeśli między Wisłą a Bugiem spotykamy kogoś, kto wierzy wciąż w wartości Oświecenia, to największe prawdopodobieństwo jest, że urodził się, jeżeli nie wychował całkowicie, jeszcze w PRL. To młodzi Polacy najbardziej nienawidzą cudzoziemców, muzułmanów i uchodźców, których nigdy nie widzieli, a także kobiet, którym się jakiś Arab podoba. No i „pedałów”. To wśród młodych jest też największe poparcie dla zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej.

Tej młodzieży nie zdążył przecież jeszcze wychować Jarosław Kaczyński. On ją taką zastał, wychowaną przez ćwierć wieku przez polskich liberałów (różnych denominacji). III RP wychowała potwory.

Puszki Pandory – puszki z demonami anty-Oświecenia – nie da się otworzyć tylko trochę.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

O (i na marginesie) powieści Saleema Haddada „Guapa”

Ciała arabskich queerów stały się polem bitwy w znacznie większej wojnie

Saleem Haddad, The Myth of the Queer Arab Life

 

 

„Gdzieś na Bliskim Wschodzie”…

Akcja debiutanckiej powieści Saleema Haddada Guapa toczy się współcześnie w wielkim mieście w nienazwanym kraju arabskim. Uchodźcy, którzy przebywają w kraju w obozach, kojarzą się z sytuacją w Libanie, Syrii przed obecną wojną domową czy Jordanii. Gejowskie życie nocne, którego „królową” jest jeden z najbliższych przyjaciół głównego bohatera, Maj, najbardziej odruchowo kojarzyłoby się z Bejrutem; w Bejrucie też (choć pewnie nie tylko) miało miejsce wydarzenie podobne do znajdującego swe miejsce w powieści najazdu policji na kino w biednej dzielnicy, stanowiące miejsce homoseksualnych schadzek i rodzaj „pikiety”. Rysy systemu politycznego, który wyłania się z opisywanych sytuacji – formalnie republikańskiego, de facto jednak dyktatury – przypominałyby najbardziej Egipt albo Syrię. Pewne elementy pejzażu społecznego, jak choćby filipińska gosposia, przypominają jednak Liban. W odniesieniu do policji politycznej pada raz słowo Mukhabarat (Muẖābarāt), które najpowszechniej kojarzy się z bezpieką egipską, ale w języku arabskim używane jest też do nazywania służb wywiadowczych Jordanii, Iraku, Syrii, Arabii Saudyjskiej i Libii.

Haddad_Guapa-260x390

Miasto i kraj, w którym ze swoją seksualnością zmaga się główny bohater i zarazem narrator, Rasa, reprezentują więc coś w rodzaju „gdzieś na Bliskim Wschodzie” albo „Bliski Wschód w ogóle”. Ryzykowne zagranie, grożące osunięciem się w orientalistyczny fantazmat. Orientalizm – w sensie, jaki nadał temu słowu Edward Said w przełomowej książce z 1978 r. pod takim właśnie tytułem – to (rasistowska) ideologia, która buduje obraz „Wschodu” z wybranych „egzotycznych” elementów jego kultur i wrzuca je wszystkie do jednego ponadczasowego worka, w którym nie ma miejsca na niuanse i rozróżnienia, na to, że przecież są to nie tylko bardzo różne społeczeństwa, ale też wewnętrznie zróżnicowane klasowo, nierzadko religijnie, a także zmieniające się w czasie w toku procesów historycznych. Muzułmański Bliski Wschód, jako twór ideologiczny, jako ahistoryczny fantazmat, był Europie i Zachodowi potrzebny jako tożsamościowy Inny, w opozycji do którego budowano nowoczesną tożsamość Europy, a potem Zachodu euroatlantyckiego. Taki obraz był potrzebny najpierw, by Europa wymyśliła sobie, czym się różni od nie-Europy, a następnie, by świat euro-atlantycki nauczył się dobrze czuć z własną dominacją nad resztą ludzkości i jej eksploatacją. Muzułmański Bliski Wschód z orientalistycznych fantazji funkcjonuje właśnie jako taki ahistoryczny „Bliski Wschód w ogóle”. Same te fantazje, choć prezentują się zawsze jako odwieczny i stały obraz Bliskiego Wschodu i jego immanentnej „natury”, ulegały jednak poważnym zmianom historycznym, nawet odwróceniom o 180 stopni, w zależności od tego, od czego akurat wtedy tożsamość europejska/euroatlantycka chciała się we własnych oczach odróżniać.

Kiedy arabski pisarz postanawia posłużyć się wehikułem narracyjnym geograficznej nieprecyzyjności – nienazwanym arabskim krajem na Bliskim Wschodzie – może to jednak być podjęte lub rzucone jako wyzwanie, służyć dobrej sprawie i zostać zwieńczone artystycznym sukcesem. Incendies Wajdiego Mouawada, genialny dramat równie genialnie później zekranizowany przez Denisa Villeneuve’a (Pogorzelisko), może być jednym z najmocniejszych dowodów w tej sprawie. Haddad postanowił – podobno po okresie wahania – podjąć to ryzyko. W końcu arabska tożsamość posiada też poziomy i składniki wychodzące poza granice postkolonialnych państw narodowych i przechodzące im w poprzek. Egipskie kino popularne; muzyka produkowana w Kairze i Bejrucie; telewizja nadawana z Kataru, Libanu i Dubaju; dzięki wspólnocie języka literackiego także wiele gazet ma zasięg ponadgraniczny, panarabski („Al-Hayat”, „Al-Ahram” i in.). Haddad buduje świat swojej powieści z bardzo realnych, materialnch konkretów, dotykalnych, mających temperaturę i zapachy. Przedmiotów życia codziennego, kulturowych artefaktów, potraw, drobiazgowo obserwowanych klasowych habitusów. Haddad miał z czego to budować. Urodził się (w 1983) w stolicy Kuwejtu, jego ojciec jest w połowie Palestyńczykiem, w połowie Libańczykiem, a matka w połowie Irakijką, w połowie Niemką. Wychowywał się m. in. w Jordanii, pracował z organizacją Lekarze Bez Granic w Jemenie, Syrii i Iraku. Świat Guapy udaje mu się więc mimo wszystko skonstruować bardzo materialistycznie, unikając osunięcia się w powierzchowność fantazji „orientalisty”.

Ale Haddad zdecydował się na to rozwiązanie – na nienazwany arabski kraj na Bliskim Wschodzie – przede wszystkim dlatego, że korespondowało mu ono z sytuacją głównego bohatera, zagubionego i skołowanego w kwestiach własnej tożsamości i przynależności komplikowanych przez homoseksualne pragnienie. Rasa ma problem z odpowiedziami na pytania, kim jest, do jakiego świata i jakej grupy należy – ze względu na naturę i kierunek swojego pożądania. Zamyka się w łazience, puszcza wodę, i uczy się do lustra powiedzieć do samego siebie: Anā lūṭī; Anā ẖawal… Jestem… kim? – pedałem? – gejem? Jak arabskie słowa mają sie do „tożsamości seksualnej”?

Alhambra fountain - Copy

Królestwa rozwiązłości

Seksualność, w tym centralna w powieści Haddada homoseksualność, odgrywała jedną z głównych ról w operacjach podmieniania Bliskiemu Wschodowi grzechów, żeby dopasować je do zmieniających się tożsamościowych potrzeb Zachodu. Kiedy europejska nowoczesność budowała swoją tożsamość przez represję, nadzór i dyscyplinę seksualności, rysując restrykcyjne granice dzielące normę od anomalii i wymyślając m. in. coś takiego jak homoseksualizm (słowo powstało w latach 60. XIX wieku), muzułmański Bliski Wschód służył jako negatywny punkt odniesienia: wielkie gniazdo rozwiązłości, zboczeń i rozpasania. A spragnieni ciała innego mężczyzny Europejczycy, których było na to stać, uciekali do Maroka czy któregoś z królestw lub prowincji Lewantu, by w śniadych ramionach pięknych arabskich młodzieńców odnajdować stygmatyzowane czy wręcz kryminalizowane w Europie rozkosze.

Jeszcze mniej niż trzy dekady temu włoski redaktor, podróżujący często po Magrebie, pisał w relacji z Maroka m. in., że „Marokańczyk ma wzwód cały czas, więc turysta dostaje, czego chce”, a

Rašīd, facet, który kręci się wokół Café de France w al-Gueliz, europejskiej dzielnicy Marakeszu, zagadał do mnie, z nadętymi nozdrzami, z napompowaną klatką piersiową, wykonując jakiś gest rodem z karate: „Jestem Rašīd, znany jako oracz turystów. Czym mogę służyć?”.

Pewien Amerykanin na kontrakcie w Teheranie przed Rewolucją Islamską Chomeiniego pisał:

Iran był dla mnie, i dla wielu jak ja, seksualnym rajem. Zarówno pod względem ilości, jak i jakości, było to najbardziej ekscytujące doświadczenie w moim życiu. Jednak za jednym czy może dwoma wyjątkami nigdy nie spotkałem w Iranie Irańczyka, który by całkowicie określił się jako homoseksualny.

Świat arabski i muzułmański do początku XIX wieku zrodziły literaturę o tematyce homoerotycznej w ilościach nie znających odpowiednika gdziekolwiek w Europie w równoległych okresach historycznych. Z samej tej literatury, jak również z relacji podróżników europejskich po krajach muzułmańskiego Bliskiego Wschodu i vice versa (podróżników stamtąd po Europie) wynika, że zachowania dziś klasyfikowane jako homoseksualne, cieszyły się na Bliskim Wschodzie bez porównania większą akceptacją i powszechnością praktykowania. To dlatego Tariq Ali, kiedy zdał sobie sprawę, że islamofobia stała się centralną i kluczową ideologią w strukturze współczesnego zachodniego rasizmu, która domaga się odpowiedzi ze strony lewicy, i postanowił napisać swój Kwintet Muzułmański, cykl pięciu powieści odmalowujących wkład świata arabskiego i muzułmańskiego w rozwój cywilizacji, także zachodniej, tyle miejsca poświęcił w nich erotycznym wątkom homoseksualnym.

Powszechność i akceptacja. Działo się to jednak bez pojęcia odpowiadającego kategorii homoseksualizmu i binarnej opozycji homo- vs heteroseksualizm (która jest specyficznym wytworem euroatlantyckiej nowoczesności). Fascynującym opracowaniem tego tematu jest znakomita książka Khaleda El-Rouayheba Before Homosexuality in the Arab-Islamic World, 1500-1800. Autor zaznacza, że jego obserwacje i wnioski do jakiegoś stopnia zachowują ważność rozciągnięte głębiej w przeszłość, niż wskazują ramowe daty z tytułu, jak również do sąsiadujących z Arabami innych kultur muzułmańskich (Turcja, Persja/Iran, itd.). Powstrzymuje się jednak przed aplikowaniem ich poza te ramy, gdyż obszarem jego ekspertyzy jest właśnie literatura arabska tego okresu.

Islam oficjalnie zakazuje liwāṭ, analnego stosunku seksualnego między dwoma mężczyznami. Zakazuje konkretnego czynu, a nie „typu osobowości”, z czym go nawet nie wiąże. Arabska kultura rozwijała się przez kilkanaście stuleci na ogromnym obszarze; jest kulturą złożoną, w której obecne i ścierające się były różne nurty, m. in. restrykcyjnej religijnej jurysprudencji z niezwykle w niej silnymi nurtami celebrującymi zmysłowe doświadczenie rzeczywistości (jako pochodzącej od Boga). W niezliczonych kontekstach zakaz analnego stosunku seksualnego był przychylnie „zawieszany” i ignorowany, gdy między partnerami istaniała różnica wieku i dojrzały mężczyzna był insertywnym partnerem pasywnego młodzieńca, którego urodą się zachwycał nieraz publicznie. Młody mężczyzna, który przyjmował rolę pasywną, ryzykował w wielu kontekstach, że wypadnie w oczach swojego otoczenia z kategorii męskości normatywnej i zacznie być postrzegany jako „nie-mężczyzna”. W ramy normatywnej męskości powracał jednak zwykle, gdy po raz pierwszy się żenił. Statusu „prawdziwego”, normatywnego mężczyzny nigdy nie tracił mężczyzna angażujący się w stosunki z innymi mężczyznami zawsze i wyłącznie jako ten, który penetruje drugiego. Nierzadko na tym lub innym etapie życia był żonaty lub angażował się w pozamałżeńskie stosunki z kobietami.

Uczucia nieskonsumowane w postaci stosunku, platoniczne uwielbienie urody młodego mężczyzny, wyrażane w formie różnego rodzaju sublimacji estetycznych, było przedmiotem represji wyłącznie najbardziej twardogłowych koranicznych jurystów. Nawet oni jednak nie mogli nikogo przekonać, że samo uczucie mężczyzny do innego mężczyzny, samo podziwianie jego urody jest już grzeszne, co najwyżej, że może wyrwać się spod kontroli i doprowadzić do zakazanego czynu, liwāṭ. Jednocześnie to przyzwolenie na otwartą adorację urody innego mężczyzny dawało znaczne możliwości ukrywania, że miłość ta jest konsumowana, bo po prostu rzeczy fundamentalnie zakazanej nie robiło się przy świadkach, a formy aktywności seksualnej innej niż analna penetracja zwykle rozumiane były jako znajdujące się poza owym centralnym zakazem.

Jednak dzisiaj, w Europie, gdy w jednym zdaniu padają Arabowie czy muzułmanie i homoseksualiści, obrazy, które niemal automatycznie są przed nasze oczy przywoływane, to mężczyźni zrzucani przez wojowników Państwa Islamskiego z dachów wysokich budynków czy Iran, gdzie „homoseksualizm jest karalny”. Jak to się stało, jak do tego doszło?

MiddleEasternMaleModel

Królestwa zakazów i kar

W połowie XIX wieku dominacja polityczna, militarna i ekonomiczna Zachodu przekuła się już w dominację kulturalną. El-Rouayheb wskazuje, że już egipski uczony Rifā’ah al-Ṭahṭāwī (Rifā’ah aṭ-Ṭahṭāwī), który kształcił się w Paryżu w latach 1826-31 zapowiadał ten dryf. Nie tylko odnotował on stopień dezaprobaty, z jaką Europejczycy obserwowali arabski luz w temacie wyrażania erotycznych uczuć między mężczyznami – on sam przyjął także ten europejski punkt widzenia. Uznał, że Europejczycy mają rację, ten składnik arabskiej kultury rzeczywiście jest powodem do wstydu i powinien być przedmiotem zwalczania. Kiedy tłumaczył arabską poezję erotyczną na francuski, to gdy obiektem uczucia poety lub podmiotu lirycznego był młodzieniec, podmieniał w tłumaczeniu rodzaj gramatyczny wszystkich dotyczących tego młodzieńca określeń. Jego przekłady udawały w rezultacie poezję heteroseksualną.

Elity świata muzułmańskiego i jego klasy średnie, okcydentalizujące swoją edukację, stopniowo przyjęły w drugiej połowie XIX wieku wiele z zachodniego sposobu postrzegania homoseksualności. W drugiej połowie XX wieku proces wyzwalania się społeczeństw Trzeciego Świata z kolonializmu szedł w świecie arabskim w parze z orkiestrowanymi przez instytucje państwowe projektami konstruowania nowoczesnej tożsamości narodowej zdolnej do stania na jednej płaszczyźnie z silnymi euroatlantyckimi tożsamościami narodowymi. Represja widzialności praktyk homoseksualnych była w różnym stopniu częścią tych procesów, w strukturalnym związku z represją innych fenomenów, które w tym kontekście wydawały się grozić „niemęskim”, „zniewieściałym” czy „zdemoralizowanym” wizerunkiem szukających wstępu do nowoczesności państw arabskich, jak choćby tradycja męskich tancerzy brzucha (tak, męskich tancerzy brzucha). Względnie postępowe projekty polityczne świeckich reżimów odwołujących się, jak porządek ustanowiony przez Nassera w Egipcie, nawet do wartości w pewnym stopniu lewicowych, a w każdym razie progresywnych i modernizujących, zaczęły się uginać i upadać pod presją polityczną i ekonomiczną USA, Wielkiej Brytanii i Francji. Świeckie ruchy lewicowe zostały stopniowo wyeliminowane przez siły sponsorowane przez CIA i marionetkowe reżimy wspierane przez Biały Dom. Próżnię po świeckiej lewicy i po progresywnych wizjach rozwoju zajęły ruchy islamu politycznego (też zresztą wspierane przez CIA, Pentagon i inne zachodnie ośrodki władzy). Stary zakaz liwāṭ, analnego stosunku seksualnego między mężczyznami, zlał się z przeniesionymi z Zachodu ideami dotyczącymi homoseksualizmu. Wzmocniły się one wzajemnie i zrodziły nowe jakościowo formy represji i opresji.

Ale coś stało się równocześnie po drugiej stronie. Zachód, w swoich kulturowych technologiach dyscyplinowania seksualności przeszedł od wiktoriańskiej represji do imperatywów narcystycznej rywalizacji, kolekcjonowania wrażeń i „spełniania siebie”, a także kompletnego utowarowienia seksualności, sprzedawanych samym zachodnim społeczeństwom przez ich przemysły kulturowe jako seksualne „wyzwolenie”. Zachód nigdy nie stracił jednak ideologicznej potrzeby posiadania Innego, przez różnicę wobec którego mógł się czuć lepszy i rozgrzeszony z winy brutalnej eksploatacji reszty świata. Ten sam Bliski Wschód, który dla cnotliwej hipokryzji wiktoriańskiej Europy był siedliskiem niemoralnej rozpusty i seksualnego zezwierzęcenia, dla Zachodu szczycącego się nagle swoim seksualnym „wyzwoleniem”, stał się teraz potrzebny jako otchłań zacofanych seksualnych zakazów i kar, przestrzeń, w której nie ma wolności „sypiania z kim chcesz”, w której homoseksualizm bywa karany śmiercią.

W nowych krucjatach Zachodu świat arabski i muzułmański wydają się istnieć wyłącznie w celu prześladowania kobiet i gejów, połączonych w jeden pakiet ulubionych przez Zachód ofiar prześladowań, nad których losem lubi się on pochylać, kiedy trzeba utwierdzić się we własnym liberalizmie, ale nie wtedy, kiedy toną w wodach Morza Środziemnego. Niezależnie od tego, że niektóre kraje arabskie mają bardziej liberalne przepisy w zakresie praw reprodukcyjnych kobiet niż niektóre państwa Unii Europejskiej (Polska, Irlandia, Malta), a taka np. Tunezja przyznała kobietom prawo do aborcji wcześniej niż Francja czy Niemcy. Niezależnie od tego, że Iran ajatollahów miał przez kilkadziesiąt lat fenomenalne wskaźniki dostępu kobiet do wyższego wykształcenia, a zapisy tamtejszego prawa kryminalizujące stosunki homoseksualne pozostawały martwe, bo uruchomienie postępowania obłożono takimi restrykcjami, że stało się możliwe tylko teoretycznie (oskarżenie wymaga czterech naocznych świadków stosunku – świadkowie muszą być płci męskiej i o nieposzlakowanej opinii). Ci młodzi mężczyźni, o których kiedyś czytałeś w jednej z internetowych legend o Iranie, w rzeczywistości nie zostali skazani „za to, że się kochali”, a za wspólny gwałt na dziecku.

Jednocześnie pojęcie homoseksualizmu (łączące w sobie wszystkie, nie tylko analny, stosunki seksualne między osobami tej samej płci, ale także samo pragnienie, nawet nigdy nie wyrażone, skierowane do osób tej samej płci) dorobiło się może własnego arabskiego słowa, urobionego jako kalka z języków europejskich (šuḏūḏ ǧinsī), jednak słowo to w niewielkim stopniu zdołało – pardon le mot – spenetrować pokłady kultury klas ludowych i nie przyjęło się jak dotąd na powszechnym poziomie żadnej wersji potocznego, mówionego arabskiego. W kulturze klas ludowych wiele starych rozróżnień – przede wszystkim to na aktywną i pasywną rolę w stosunku analnym, gdzie mężczyzna zawsze aktywny niczym się nie różni od mężczyzny wyłącznie heteroseksualnego – wciąż ma się dobrze.

O rzeczywistość, jej niuanse i skomplikowanie – o prawdę, mówiąc krótko – w zachodnich krucjatach w obronie muzułmańskich kobiet i gejów wcale nie chodzi. Chodzi o to, żeby zachodni telewidz nie czuł się źle, oglądając w serwisach informacyjnych bombardowane miasta w kolejnym muzułmańskim kraju, któremu zachodnie mocarstwa chcą zagrabić zasoby surowcowe, więc mówią, że chodzi o demokrację, o czadory i burki, i o gejów. Jakby bomby, spadając na ich domy, mogły ominąć kobiety i gejów i sprawiedliwie spaść tylko na głowy ich patriarchalnych oprawców. Jakby patriarchalni oprawcy nie stawali się takimi, jakby nie zapiekali się w tej roli właśnie wskutek imperialnego terroru, bezustannej presji i przemocy wywieranej na ich społeczeństwa ze strony władców świata. A wojowników Państwa Islamskiego, jak Haddad zwrócił uwagę w artykule napisanym dla serwisu The Daily Beast, homoseksualni mężczyźni interesują tylko dlatego, że ciosy skierowane w nich są ciosami we w wartości Zachodu; że ciosy skierowane w nich wstrząsną Zachodem i wywołają tam przerażenie.

Pragnienie w cieniu Imperium

Usytuowanie homoseksualnego podmiotu, homoseksualnego pragnienia, homoseksualnego ciała w stosunkach władzy nie tylko społeczeństwa, w którym najbardziej bezpośrednio są usadowione, ale także w znacznie szerszych stosunkach władzy organizujących relacje pomiędzy całymi społeczeństwami, a więc stosunkach globalnej dominacji – to jest wielki temat, z którym mierzy się Haddad. Dlatego środkową z trzech długich części, na które zamiast rozdziałów dzieli się Guapa, zatytułował Imperial Dreams. Trzy części to coś jak tryptyk w malarstwie, a w tradycyjnym tryptyku środkowy segment dominuje, przezeń przebiegają osie symetrii, w nim skupiają się perspektywy. Tutaj środkowa część opowiada wspomnienia narratora z okresu studiów na amerykańskim uniwersytecie.

Pojechał tam w nadziei, że w Ameryce uwolni się jego skrywane pragnienie, jego tłumione, ukrywane, homoseksualne ja, w domu przerażone represją patriarchalnego społeczeństwa. Ale tam wszystko się tylko skomplikowało. Osie inności, odmienności, tożsamości, pomiędzy którymi przybyszowi z Bliskiego Wschodu, homoseksualnemu czy nie, trzeba było nauczyć się lawirować, zamiast się rozpłynąć, uległy rozmnożeniu, a ich krawędzie okazały się wcale nie mniej ostre. Wśród Arabów inny, bo pragnie seksualnej bliskości innego mężczyzny, wśród Amerykanów pozostanie jednak przede wszystkim Arabem. Zwłaszcza po 11 września. Zakocha się tam tylko raz, w Sufyanie, Amerykaninie arabskiego pochodzenia, „najpiękniejszym człowieku, jakiego kiedykolwiek spotkał”, który jednak przed jego uczuciem ucieknie… w fałszywą bezpieczną przystań tożsamościowego integryzmu. Rasa, który nie znajdzie w Ameryce seksualnego wyzwolenia, na szczęście – w bibliotece, w której pracuje – odnajdzie inne niż Sufyan intelektualne oparcie: będą nim Marks, Gramsci, Chatterjee (również intelektualni przewodnicy samego Haddada).

Tytuł powieści także pochodzi gdzieś z porządku globalnych stosunków dominacji. Guapa to gejowski bar prowadzony przez lesbijkę w swego rodzaju pół-tajemnicy. Od pewnego czasu ulubione miejsce Rasy i jego najlepszego od dzieciństwa przyjaciela, Maja. Guapa znaczy ‘piękna’ – po hiszpańsku. A hiszpański to z arabskiego punktu widzenia jednocześnie jeden z języków Zachodu (Hiszpanii, jednego z dwóch pierwszych mocarstw kolonialnych, później bezlitośnie zdeklasowanej i zmarginalizowanej, ale swoją dużą kolonię w Maroku mającej jeszcze w XX wieku), ale też zarazem spoza tego Zachodu prawdziwego współczesnego centrum. Owszem, Hiszpania leży w Europie, ale nie prowadzi w Afryce Północnej ani zachodniej Azji nic podobnego do interesów anglosaskich czy francuskich. Hiszpański jest też językiem innych peryferii – Ameryki Łacińskiej. Peryferie te są jednocześnie kulturalnie integralną częścią szeroko rozumianej cywilizacji Zachodu. Peryferie te również od dawna dociskane są butem Imperium Dolara, ale mocarstwu z Północy nie udało się jednak zdławić ich tradycji popularnych ruchów postępowych, wciąż tworzących inspirujące cały świat zagłębia walki o emancypację ludzką – w tym „odmieńcow” seksualnych. Nazwa Guapa wydaje się więc wyrażać pragnienie emancypacji, świata w którym bez obaw można każdemu, kogo znajdujemy pięknym, niezależnie od jego i naszej płci, powiedzieć, że jest piękny; ale też opór przed uwiedzeniem przez fałszywe obietnice emancypacji składane przez hipokryzję uniwersalizmu Imperium.

 

Rasa, Taymour, Maj i inni

Haddad porywa czytelnika postaciami, które rozpisał tak, że na długo z czytelnikiem pozostaną. Najważniejszą z tych postaci jest oczywiście dwudziestoparoletni Rasa, który sam tutaj o sobie opowiada. Dla kontrastu ze skalą stosunków dominacji, w które wpisane jest jego skołowane homoseksualne pragnienie, „właściwa” akcja powieści toczy się w ciągu jednej doby. Dzień wschodzi ze wstydem – minionej nocy jego babcia Teta, przez dziurkę od klucza, odkryła u niego w pokoju, u niego w łóżku, jego ukochanego Taymoura, który dotąd zawsze wymykał się, zanim Teta się obudziła. Ile widziała? Unikać jej teraz czy stanąć do otwartej konfrontacji? A może próbować wmawiać starszej kobiecie, że coś jej się przyśniło, jak doradza mu jego przyjaciółka Basma? Ale to nie koniec problemów. Jego przyjaciel Maj, który był z nimi ostatniego wieczora w Guapie, zniknął, nikt nie wie, gdzie się podział. W radio mówią o najeździe policji na szemrane kino, którego mrok słynął z tego, że pozwalał wygłodniałym seksualnie mężczynom na chwilę odnaleźć nawzajem swoje ciała. Czy Maj polazł tam po wyjściu z Guapy? Jest w areszcie? Atmosfera polityczna w mieście jest na granicy wybuchu. Demokratyczne demonstracje sprzed kilku miesięcy, wyciągnięte na ulice na fali Arabskiej Wiosny, dawno przechwycili i zdominowali islamiści. Amerykańska dziennikarka potrzebuje pomocy Rasy jako tłumacza, żeby porozmawiać z ludźmi na biednych przedmieściach. Wieczorem Rasa ma iść na wesele – wydarzenie to tak nad nim ciąży, że Rasa jako narrator nie mówi nam nawet do ostatniej chwili, kto jest tym jego żeniącym się dziś przyjacielem. Jakby do ostatniej chwili starał się wyprzeć ze świadomości, co się dzisiaj stanie.

W tę akcję właściwą, rozpiętą na przestrzeni mniej-więcej dwudziestu czterech godzin, wpisane są retrospekcje, wspomnienia Rasy wybiegające aż do jego dzieciństwa. Dowiadujemy się z nich wiele o społecznym usytuowaniu jego rodziny. Niegdyś zamożna klasa średnia, wciąż trzymająca fason, ale zdeklasowana o jeden poziom (sprzedaż domu i przeprowadzka do mieszkania, wciąż jednak w dobrej dzielnicy) po śmierci ojca, który był lekarzem. Matka zniknęła z życia Rasy, choć być może została od Rasy odizolowana przez Tetę, matkę jego ojca. Jako przedstawiciel wykształconej, zokcydentalizowanej klasy średniej, Rasa zinternalizował swoje homoseksualne pożądanie jako tożsamość. Ta osamotniona tożsamość czepiała się punktów odniesienia w zachodniej kulturze masowej i wykradała przyjemności z oglądanych potajemnie w nocy filmów erotycznych na polskim (sic!) kanale satelitarnym (były „heteryckie”, ale występowali w nich piękni, nadzy mężczyźni). Swoją seksualną inicjację przeżył w wieku czternastu lat z przypadkowym, jednorazowym incydencie z młodym taksówkarzem, od którego dzielił go oczywisty dystans klasowy. Dystans, który wyrażał się także w odmiennym doświadczeniu przez nich homoseksualnego pragnienia i jego realizacji. Także w tym, jak przeżyli to konkretne wydarzenie, które ich na chwilę połączyło.

Klasowo uwikłana, tylko że odwrotnie, jest także miłość Rasy do Taymoura, skazanego na sukces, przystojnego syna bogatej, niezwykle wpływowej rodziny. Taymour musi odgrywać komedię społecznego konwenansu, jeśli nie chce oddać odziedziczonej społecznej pozycji, więc Rasa staje się jego dirty little secret. To dysproporcja ich klasowej pozycji powoduje, że Rasa tak długo obawia się i wzbrania oddać Taymourowi analnie – jakby bał się oddać mu pełnię władzy nad sobą, potwierdzić jego całkowitą społeczną przewagę.

Inne postacie Haddada również fascynują. Babka głównego bohatera, Teta, obracając dom w mauzoleum zmarłego syna, czyli ojca Rasy, stała się personifikacją patriarchalnego porządku niczym Bernarda Alba u Garcíi Lorki. De facto wypędzona przez nią matka chłopaka, która nigdy nie oduczyła się swoich młodzieńczych ideałów i nie umiała dostosować się do drobnomieszczańskiego konformizmu, osuwając się w uzależnienie od alkoholu. Przyjaciel Rasy, Maj, który swoją ostentacyjną queerness rzuca wyzwanie własnemu patriarchalnemu społeczeństwu i występuje jako drag queen, ale nieustannie poszukuje też dialektycznych strategii sprzeciwu wobec tych form imperializmu kulturalnego, które gay identity eksportują jako wehikuł neokolonialnej przewagi nad „dzikimi”, nad „wrogami zachodnich wolności”.

Wspaniała powieść, oby nie musiała długo czekać na polskie wydanie.

Jarosław Pietrzak

Saleem Haddad, Guapa, New York: Other Press, 2016.

 

Cytaty z podróżników (Włocha i Amerykanina) pochodzą z tekstów Gianniego De Martino i Jerry’ego Zarita pomieszczonych w tomie: Sexuality and Eroticism Among Males in Moslem Societies, red. Arno Schmitt, Jehoeda Sofer, New York – London – Norwood: Harrington Park Press, 1992.

Źródła, z których korzystałem, stosowały różne szkoły transkrypcji języka arabskiego (Haddad stosuje uproszczoną angielską, Schmitt i Sofer oraz El-Rouayheb dwie różne transkrypcje naukowe). Starałem się ujednolicić tę transkrypcję (za pomoc w tym dziękuję Sławomirowi Królakowi) według zasad ISO; imiona bohaterów powieści Haddada zostawiłem w formie, w jakiej są one zapisywane w Guapie.

Tekst ukazał się pierwotnie, pod tytułem Lūṭī, ẖawal, gay… w serwisie Queer.pl.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Seks i status quo

Tekst ten stanowi fragment (drugą część – pierwszą można przeczytać tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

 

Produkcja krainy neoliberalnej fantazji (dla) globalnej postmodernistycznej klasy średniej oraz wielkomiejskiej młodej klasy średniej samego Meksyku – aspirującej do akcesu i integracji ze swoją globalną (szczególnie północnoamerykańską) starszą siostrą – była oczywiście zakrojona na szerszą skalę. W kinie do jej najbardziej symptomatycznych i spektakularnych – w kategoriach społecznego rezonansu – odsłon należał film Antonia Serrano Sexo, pudor y lágrimas („Seks, wstyd i łzy”), którym reżyser zekranizował własną sztukę teatralną (jak podają źródła, odniosła ona wcześniej spory sukces na deskach stolicy Meksyku). Film, w którym, jak pisze David William Foster,

miejski pejzaż [Miasta Meksyk – JP] jest starannie i bezlitośnie ograniczony do szczególnej klasy społecznej (wyższej lub wyższej-średniej professionals), bez innych szczegółów życia megalopolis, które wdzierałyby się weń, mącąc rysy wybrane do sportretowania tej klasy; w którym także rysy te są starannie i bezlitośnie ograniczone do tych ustanawiających ciągłość pomiędzy tą klasą a międzynarodową klasą wyrafinowanych konsumentów zawsze będących przy kasie[1].

Podobnie jak opera mydlana, Sexo, pudor y lágrimas angażuje się w proces odgraniczania, w którym eliminowane jest wszystko, co nie składa się na poczucie pewnego szczególnego stylu życia[2].

Jednym ze składników tej neoliberalnej fantazji jest właśnie męskie ciało wystawione na pokaz w zawody z ciałem kobiecym – kiedy jest doskonale atletyczne, jak u Serrano ciało aktora Jorge Salinasa, ono także stanowi znak świata klasy społecznej, która może sobie pozwolić na to, by zawsze zdrowo się odżywiać, oraz dysponuje środkami ekonomicznymi i wystarczającą ilością czasu, by intensywnie i regularnie utrzymywać reżim fizycznego treningu, konieczny dla uzyskania i utrzymania sylwetki o takich walorach estetycznych[3].

To w kontekście tej fantazji należy rozpatrywać jeden z największych międzynarodowych sukcesów meksykańskiego kina ostatniego dwudziestolecia: I twoją matkę też (Y tu mama tambien) Alfonso Cuaróna (2001). Niezupełnie jest bowiem tak, że głównym tematem tego filmu są, jakby chciał Vek Lewis[4], męskie ciała, które nie sprostały zadaniu, do którego były interpelowane: bycia ciałem macho. To, czego Przepiórki w płatkach róży i Sexo, pudor y lágrimas są częścią i przejawem, produktem i samym produkowaniem, film Cuaróna bierze jednak na warsztat celem świadomej, krytycznej problematyzacji.

Dialektyczna przebiegłość tego prostego konstrukcyjnie filmu, na pierwszy rzut oka żerującego trochę na „pornograficznym” voyeuryzmie widza, zaczyna się już na poziomie obydwu odtwórców głównych ról męskich, a zwłaszcza Gaela Garcii Bernala. Zarówno on, jak i jego przyjaciel także poza kadrem, Diego Luna, byli już wówczas w Meksyku popularnymi aktorami (obaj od wczesnych lat życia grywali w telewizji), a Bernal był już także rozpoznawalny poza granicami kraju (Amores perros powstało rok wcześniej). Ze swoją dość niepodrabialną urodą Bernal sam zastał opakowany i sprzedany przez meksykański i globalny przemysł kulturowy jako wizerunek nowego, młodego, seksownego Meksyku – seksownego in a non-macho way: ze swą naprawdę drobną posturą, wysportowaną, ale szczupłą sylwetką; ze swą szczupłością jakby na innym biegunie niż masa mięśniowa reżimu atletycznego stanowiącego dziś preferencję ogromnych sektorów przemysłu audiowizualnego, reklamowego, itd. Jego seksowność to więc seksowność postmodernistyczna, męskość zbuforowana, płacąca daninę kilku gender-bender postulatom niektórych feministek. Film jednak (sam Bernal, poza tym filmem, robi zresztą z własnym wizerunkiem w jakimś stopniu to samo[5]) wykorzystuje go ostatecznie, by krytycznie przyjrzeć się temu wizerunkowi seksownego na neoliberalny sposób Meksyku i zadać pytania o to, czy ten cały wizerunek nie ma po prostu za zadanie czegoś najzwyczajniej przykrywać. I czego?

Autor zdjęć do filmu Cuarona, Emmanuel Lubezki, wspominał:

Kontekst jest tu tak ważny, właściwie jest to bardzo złożony film opowiedziany w bardzo prosty sposób – to jest to, co mnie w nim tak naprawdę rozwaliło. Jeden z naszych przyjaciół, który mieszkał z nami w Meksyku, kiedy dorastaliśmy, ale potem wyprowadził się z powrotem do Urugwaju, napisał do mnie, żeby mi powiedzieć, że film naprawdę pomógł mu zrozumieć, kim byliśmy, i że seks był dla nas tak bardzo istotny, że pomimo całych naszych lewicowych sympatii, czynił nas ślepymi na wszystko, co działo się wokół.[6]

Prostota filmu polega na tym, że opowiada historię dwóch nastoletnich przyjaciół z dobrze sytuowanych rodzin, którzy całą swoją energię inwestują w zdobywanie doświadczeń seksualnych. Gdy ich równie dobrze sytuowane dziewczyny wyjeżdżają na wakacje do Włoch, chłopcy poznają (na bardzo bourgeois weselu, na którym gościem jest prezydent kraju) 30-letnią Hiszpankę Luisę (Maribel Verdú), w tym momencie jeszcze dziewczynę Jano, krewnego jednego z nich, ale właściwie niemal zaraz potem zrywającej definitywnie swój nieudany związek. W konsekwencji tego zerwania kobieta przyjmuje zaproszenie chłopców na wycieczkę samochodową nad ocean. I tak jak frywolność oraz pragnienie zabawy i przygody odgrywane prez Luisę przed chłopcami (ich zainteresowanie jest lustrem, w którym może ona zrekonstruować swoje własne poczucie wartości w obliczu porażki związku z Jano) ukrywają jej chorobę i perspektywę nadchodzącej coraz szybszymi krokami śmierci, tak ta prosta historia w rodzaju, który Anglosasi lubią nazywać a coming of age story[7], rozgrywa się na tle społecznego kontekstu, którego bohaterowie nie dostrzegają tak samo, jak prawdziwego stanu Luisy. Społeczno-polityczny kontekst, którego nie dostrzegają, podawany jest widzowi przez płynący z offu komentarz narratora, pojawiający się zawsze, gdy wygłuszeniu ulega w danej scenie dźwięk rzeczywisty.

Kiedy Tenoch (Luna) i Julio (Bernal) grzęzną w samochodzie w miejskim korku, Julio pomstuje, że pewnie toczy się kolejna demonstracja, być może znowu z udziałem jego siostry Manueli, lewicowej aktywistki wybierającej się wkrótce z pomocą materialną dla zrewoltowanych Indian do rewolucyjnego stanu Chiapas. Tenoch odpowiada na to, że „lewaczki są gorące”. Od narratora dowiadujemy się tymczasem, że w mieście faktycznie miały tego dnia miejsce demonstracje, ale korek uliczny spowodowany był zgoła innym wydarzeniem. Niejaki Marcelino Escutia, migrant z Michoacan, robotnik budowlany, został przejechany przez przyspieszający autobus. Marcelino nigdy nie przechodził kładką dla pieszych prowadzącą na drugą stronę autostrady, bo jej kiepska lokalizacja sprawiała, że codziennie w drodze do pracy musiałby maszerować dłużej o dodatkowe dwie mile. Po ciało do kostnicy ktoś zgłosi się dopiero po 4 dniach. Pozostaje nam się domyśleć, że dlatego, iż krewni pozostali w jego rodzinnym Michoacan, albo pojechali do pracy jeszcze gdzie indziej. W innej scenie komentarz informuje, że Tenoch właśnie zdał sobie sprawę, iż nigdy nie był w mijanej przez nich samochodem Tepelmeme, rodzinnej wiosce Leodegardii Victorii, jego opiekunki, która wyjechała stamtąd do Miasta Meksyk w wieku 13 lat. Znalazła pracę u rodziny Iturbide i zajmowała się Tenochem, odkąd się urodził. Chłopiec do czwartego roku życia ją właśnie nazywał mamą. W jeszcze innej komentarz informuje o okolicznościach, w których na zakręcie drogi na odludziu namalowano na skale znak krzyża. Gdyby minęli to miejsce dokładnie 10 lat temu, spotkaliby najpierw dwie klatki leżące na drodze, po czym wjechaliby w chmurę białych piór, za nią spotkaliby stos połamanych klatek, pełnych krwawiących kurcząt, i przewróconą na bok ciężarówkę. I dwa martwe ciała, z których jedno wyraźnie mniejsze niż drugie. I kobietę płaczącą nad nimi niepocieszenie.

Przywoływany w tych kometarzach z offu kontekst to społeczna rzeczywistość ekonomicznej przemocy, stawiającej ludzi w sytuacjach, w których sprzedaż tych niewielkich atutów, które na sprzedaż mogą wystawić na rynku z turbodoładowaniem NAFTA – czy to pracy swoich rąk, czy własnej skromnej produkcji rolnej, zapewne zagrożonej konkurencją z północy i drapieżnymi zakusami tamtejszego agrokapitału – zagroziła ich życiu. Zagroziła, ponieważ – by sprostać konkurencyjnej presji – musieli wdrożyć się w rutynę ujmującą w nawias standardy troski o własne fizyczne bezpieczeństwo.

Nie przez przypadek jest jeszcze jedna kategoria kometarzy narratora. Są to „genealogiczne” introdukcje bohaterów, informujące o ich klasowym pochodzeniu i ewentualnej trajektorii ich samych i ich rodziny. To stąd dowiadujemy się, że ojciec Tenocha jest ekonomistą z doktoratem Uniwersytetu Harvarda i podsekretarzem stanu w rządzie federalnym Meksyku, a samotna od dawna matka Julia jest sekretarką w wielkiej, ponadnarodowej, zapewne amerykańskiej korporacji, w której pracowała przez całe życie. Stąd też dowiemy się, że wychowywany samotnie przez matkę Jano dzięki pozycji ekonomicznej swojej rodziny mógł się od nadopiekuńczej matki uwolnić, uciekając na studia do Hiszpanii, by móc się dalej rozwijać jako pisarz, podczas gdy wychowywana przez samotną, uboższą niż rodzina Iturbide, krewną Luisa (Maribel Verdú) została technikiem dentystycznym. Musiała szybko znaleźć pracę dającą w miarę szybko, w miarę satysfakcjonujące pieniądze, pozwalające na opiekę nad ciotką, której zdrowie się załamało.

Kombinacja tych dwóch wymiarów rzeczywistości, kontekstu społecznego niedostrzeganego przez Julio i Tenocha z „socjogenezą” każdej z postaci, pokazuje w sumie, że choć ten seksowny nowy Meksyk skrojony na miarę postmodernistycznego konsumenta-kolekcjonera wrażeń do pewnego stopnia istnieje, to istnieje tylko jako dostępny dla niektórych, w zależności od miejsca jednostki w rozdaniu ról ekonomicznych (tych, które nagradzają za pracę i tych, które co najwyżej pozwalają sile roboczej przez jakiś czas biologicznie się podtrzymywać; oraz tych, które nagradzają najbardziej, a wynikają nie z pracy tylko z własności). Dla tych, dla których ten Meksyk jest dostępny, jest dostępny za cenę cierpienia pozostałych, a nawet ich życia (robotnik budowlany Marcelino Escutia, rodzina hodowców kur) lub swego rodzaju rezygnacji z życia, w każdym razie z jego pełni (Leodegardia Victoria najpewniej nie założyła nigdy własnej rodziny i nie wychowała własnych dzieci).

Cuarón wchodzi i na taki poziom uogólnienia, że tematem filmu czyni w pewnym stopniu sam fakt, iż każda z pozoru prosta historia jest historią rozgrywającą się na styku stosunków władzy i wyzysku (w każdym razie tak długo, jak długo stosunki społeczne pozostają stosunkami władzy i wyzysku), a jeśli jej przebieg jest dla bohaterów dziwnie lekki i beztroski, to najpewniej dlatego, że – czy o tym wiedzą, czy (jak Tenoch i Julio) nie – zajmują w tych stosunkach pozycję uprzywilejowaną, co się nigdy nie dzieje inaczej niż czyimś kosztem.

Krytycznemu rozegraniu poddana tu zostaje właściwa postmodernistycznej lewicy w ogóle (a nie tylko w Meksyku) fiksacja na punkcie obyczajowego „wyzwolenia” seksualności. O ile opresja i represja seksualna są istotnie źródłami cierpienia, i o ile system kapitalistyczny miał skłonność do stosowania seksualnej represji jako jednego z mechanizmów dyscyplinowania, czy też nawet tworzenia nowoczesnego (a więc mającego funkcjonować w kapitalistycznych stosunkach społecznych) podmiotu[8], o tyle kapitalizm późnej/płynnej nowoczesności co najmniej niespecjalnie się na tym koncentruje i dlatego tak łatwo oddał to pole sporej części lewicy, jednocześnie wpuszczając tam ogromną część jej energii. Seksualne wyzwolenie Tenocha, Julia i Luisy ma mniej więcej tak samo rewolucyjne konsekwencje, jak ezoteryczne seminaria i duchowe warsztaty, na które zawsze chodziła pani Iturbide. A w przypaku Julia i Tenocha, jest także znakiem tego samego, co te seminaria i warsztaty: składnikiem ich klasowej dystynkcji, jedną z rzeczy, na które mogą sobie pozwolić, i na które jednocześnie mają czas, środki i energię, bo nie muszą spędzać 10 godzin dziennie, i 6 dni w tygodniu, w pracy.

W konkluzji filmu bracia Cuarón pokazują także, że przy wszystkim, co powiedziane zostało wyżej, jednocześnie cały ten postmodernistyczny wizerunek Meksyku zrewitalizowanej seksowności, na poziomie samej seksualności i „zdemaczyzowanej” męskości, nawet w wąskich ramach tych klas społecznych, które mogą cieszyć się przywilejem dostępu do jego uroków i rozkoszy, mimo wszystko i tak nie spełnia ostatecznie swojej „postępowej” obyczajowo obietnicy. Jeśli przez tę postępową obietnicę rozumieć luzowanie schematów męskiej dominacji przez rozmiękczanie struktur wyznaczających bezpieczną ideologicznie przestrzeń zachowań pożądanych i dopuszczalnych każdej z płci oraz przestrzeń ekspresji seksualnej. Dla mężczyzny seks lub nacechowana seksualnie sytuacja z nim i innym mężczyzną w rolach głównych znajduje się w typowej dla dojrzałej nowoczesności ideologii cementującej męską dominację poza taką bezpieczną przestrzenią i zagraża lub automatycznie wyklucza go z kategorii męskości normatywnej. Jedną z charakterystycznych innowacji postmodernistycznych jest, zdaniem apologetów tych innowacji, poszerzenie wachlarza dopuszczalnej kulturowo ekspresji seksualnej, a zdaniem krytyków wydłużenie listy normatywnych tożsamości seksualnych (przede wszystkim o normatywne tożsamości gejowskie, skonsolidowane z nowymi konfiguracjami nocjonalizmu[9]). Ten drugi punkt widzenia jest z całą pewnością bliższy prawdzie, niemniej jednak według braci Cuarón Meksyk nie jest w stanie sprostać nawet takiej „wersji minimum” swojej postmodernistycznej obietnicy.

Gdy Luisa w samochodzie podpytuje Julia i Tenocha o bardziej „techniczne” szczegóły ich stosunków z kobietami, jej pytanie, czy doświadczyli wkładania im przez partnerkę palca do odbytu, wytrąca ich z równowagi do tego stopnia, że aż odbija się natychmiast na awarii samochodu. Penetracja odbytu, nawet gdy sugerowana przez kobietę, nawet dokonywana palcami kobiety, okazuje się budzić niebezpieczne skojarzenia ze stosunkiem homoseksualnym, na dodatek pasywną rolą w takim stosunku. W istocie bowiem seksualna rywalizacja między Julio i Tenochiem, ich ciągłe porównywanie tak swoich seksualnych atrybutów, jak i swojej seksualnej sprawności i seksualnych zdobyczy, coraz wyraźniej okazuje się sublimować pragnienie, jakie podświadomie odczuwają do siebie nawzajem. Pragnienie, które wypierają, bo jego przyjęcie do wiadomości stawiałoby pod znakiem zapytania ich przystawalność do kategorii „mężczyzny”, tak jak ją rozumieją i w sposób, w jaki chcieliby być z nią identyfikowani. Kiedy pragnienie zostanie w końcu – pod osłoną ogromnych ilości alkoholu – zrealizowane, jedynym sposobem, w jaki będą potrafili sobie poradzić z tym, czego się o sobie w ten sposób dowiedzieli, okaże się całkowite zerwanie przyjaźni. Pomimo iż na ekranie widzimy dwójkę bohaterów jedynie, gdy się całują, a to, co potem dzieje się w łóżku, zbyte jest przypominającą alkoholowy „urwany film” elipsą (w przeciwieństwie do mnóstwa scen seksu heteroseksualnego – film niejako naśladuje tu zastosowany przez świadomość bohaterów mechanizm wymazania tego wydarzenia), to taka kulminacja całej historii okazała się dla znacznej części meksykańskiego społeczeństwa szokująca. Guillermo Arriaga, scenarzysta m.in. Amores perros, opowiadał Jasonowi Woodowi, jak wybrał się na film do kina na prowincji: „Nie wyobrażasz sobie ciszy, jaka zapadła, kiedy Gael i Diego się całują. Przeszły mnie dreszcze i zrobiło to na mnie ogromne wrażenie”[10].

Trauma bohaterów i szok publiczności weryfikują w znacznym stopniu pretensje nowego, ponowoczesnego wizerunku neoliberalnego Meksyku. Jak by nie było, w ramach neoliberalnego globalnego podziału pracy, Meksyk pełni głównie rolę rezerwuaru taniej, niedowaloryzowanej siły roboczej (i dostarczyciela tanich surowców, do których wydzierania naturze ta niedowaloryzowana praca jest angażowana). Kosmopolityczne aspiracje klasy społecznej, do której należą Julio i Tenoch, nie są w stanie wyizolować jej (a także bohaterów filmu) do tego stopnia od kontekstu społecznego, w którym zajmują pozycję kompradorską, by kosmopolityczna fantazja stała się realnym ciałem. W społeczeństwie, którego rolą jest dostarczanie taniej siły roboczej, kosmopolityczne pretensje garstki uprzywilejowanych mogą nie wystarczyć nawet im samym, a co dopiero na szerszą społecznie skalę, przełamać pewnych zachowawczych wzorów ideologicznych. Immanuel Wallerstein w kapitalistycznym podziale pracy, a w szczególności w społecznej dystrybucji ról ekonomicznych, które są dobrze nagradzane i tych, które dobrze nagradzane nie są, widzi realne źródło utrzymywania się i de facto zaostrzania płciowego rozdziału ról w kapitalizmie:

Etnicyzacja podziału siły roboczej istnieje w celu umożliwienienia bardzo niskiego opłacania całych segmentów siły roboczej. Tak niskie płace są w istocie możliwe tylko dzięki temu, że opłacani tak pracownicy są usytuowani w strukturach gospodarstw domowych, dla których zarobek w postaci opłacanej w ciągu całego życia pracy stanowi względnie małą proporcję całości dochodu gospodarstwa. Takie gospodarstwa wymagają ogromnych nakładów pracy wkładanej w aktywności nastawione na przetrwanie oraz na drobny rynek – częściowo oczywiście realizowane przez dorosłego mężczyznę, ale w znacznie większej części przez dorosłą kobietę, a także młode i starsze osoby płci obojga.

W takim systemie, ten wkład siły roboczej w pracę niewynagradzaną ‘kompensuje’ niski poziom dochodu płacowego i w ten sposób stanowi w istocie pośrednią subwencję dla pracodawców ze strony ich pracowników z tych gospodarstw. Seksizm pozwala nam o tym nie myśleć[11].

Stara, na pewno już po osiemdziesiątce kobieta, sprzedająca przejezdnym drobiazgi, gdy wkoło biegają kury, spotkana przez Julia, Tenocha i Luisę w ich podróży, nie ujęła by tego pewnie w taki sposób, ale na swój sposób wie, o czym mówi Wallerstein. W społeczeństwie pełniącym w globalizacji neoliberalnej taką rolę, jak Meksyk, potrzeba niemyślenia o tym jest obiektywnie odpowiednio większa niż tam, skąd jego wąskie elity biorą swoje fantazje o lepszym („seksowniejszym”) stylu życia.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] David William Foster, Mexico City in Contemporary Mexican Cinema, Austin: University of Texas Press, 2002, s. 34.

[2] D. W. Foster, Mexico City…, s. 35-36.

[3] D. W. Foster, Mexico City…, s. 42.

[4] Vek Lewis, Vek Lewis, When ‘Macho’ Bodies Fail: Spectacles of Corporeality and the Limits of the Homosocial/sexual in Mexican Cinema, [w:] Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema, red. Santiago Fouz-Hernández, London: I.B. Tauris, 2009, s. 177-192.

[5] Por. Sergio de la Mora, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin: University of Texas, 2006, s. 163-170.

[6] Jason Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, London: Faber and Faber, 2006, s. 98.

[7] Jako coming of age movie, nie jest faktyczną autobiografią ani reżysera, ani scenarzysty, ale zawiera elementy autobiograficzne. Nianię gra np. autentyczna niania Carlosa i Alfonsa Cuarónów; obaj byli na podobnym weselu, na którym obecność prezydenta przyćmiewała młodą parę, i odbyło się ono w tym samym miejscu, co wesele w filmie, mieli taki sam samochód, itd. Zob. J. Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, s. 98-99.

[8] Michel Foucault, Historia seksualności, t. 1, Wola wiedzy, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa: Czytelnik 1995.

[9] Zob. Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times, Durham – London: Duke University Press 2007.

[10] J. Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, s. 106.

[11] Immanuel Wallerstein, Ideological Tensions of Capitalism: Universalism versus Racism and Sexism, [w:] Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class: Ambiguous Identities, przeł. na ang. Chris Turner, London – New York: Verso 1991, s. 34.

 

Tekst ten stanowi fragment (drugą część – pierwsza znajduje się tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

Jestem na Facebooku i Twitterze

Strigoi

Notatki o Wirusie Guillermo del Toro i Chucka Hogana

Większość współczesnych mi filmów i seriali o wampirach zawsze strasznie mnie nudziła, albo odpychała jakąś pretensjonalnością. Była to reakcja na tyle systematyczna, że obejmowała filmy, którymi zachwycały się nieraz zastępy moich znajomych, zgarniały najważniejsze nagrody, a nawet były dziełami reżyserów, których inne filmy – kiedy nie były o wampirach – oglądałem niekiedy po kilka razy (Francis Ford Coppola, Neil Jordan). Tym, co mnie irytuje w większości współczesnych filmów o wampirach, jest rozmywanie krytycznego potencjału, jaki tkwi w tej znanej z różnych folklorów figurze, w nie prowadzących do żadnych ciekawych konkluzji, kryptokonserwatywnych zwykle opowieściach o fascynujących erotycznie wcieleniach „transgresji” i „inności”. Nie potrafiłem się w tym doszukać niczego wartego opowiadania tyle razy. Do wyjątków, które mi się naprawdę podobały, należą szwedzki Pozwól mi wejść (2008) Thomasa Alfredsona według powieści Johna Ajvide Lindqvista oraz znacznie Zagadka nieśmiertelności (1983) Tony’ego Scotta z Catherine Deneuve i Davidem Bowiem. Ten pierwszy dlatego, że traktuje wampiryzm jako pretekst dla opowieści o rówieśniczym wykluczeniu w środowisku szkoły, co do dzisiaj wydaje mi się zaskakującą i przejmującą kombinacją, a ten drugi, ponieważ zaczynając od tych erotycznych tropów wampiryzmu stopniowo odkrywa to, co erotyzacja tematu wampirów zazwyczaj przesłania – jednocześnie wyciąga na powierzchnię, stawia przed widzem samą tę pracę ukrywania. Za gęstą, zmysłową, estetyczną zasłoną erotycznej charyzmy wampirów kryje się bowiem długi łańcuch eksploatacji.

Co mogłoby być ciekawe w wampirach, a przez większość poświęconego im kina i telewizji zostało zapomniane lub wyparte, to właśnie to, co w ogóle uczyniło je przed wiekami tak nośnym motywem w różnych kulturach. Wampir jest figurą wyzysku. Jest postacią na wskroś polityczną. Nie przez przypadek Dracula był arystokratą. Potworność wampira to potworność wyzysku: życie żywiące się życiem odebranym innym istnieniom ludzkim, wyssanym z innych istnień. Znowu nie przez przypadek Karol Marks używał metafor wampirycznych do opisu kapitalizmu i sposobu istnienia kapitału jako relacji społecznej, formy sprawowania władzy.

Wampir ma swoje lustrzane odbicie – albo może lepiej: drugą stronę medalu. Jest nią figura zombi, żywego trupa, ludzkiego ciała nie do końca nieżywego. Człowieka nie-martwego. Zombi jest figurą wyzysku, ale w drugą stronę – figurą wyzyskiwanego, wyalienowanej ofiary wyzysku. Życiem zredukowanym do wykonywania prostych, powtarzalnych odruchów, wykonującym wolę nie wiadomo kogo właściwie, pozbawionym władzy nad samym sobą, pozbawionym świadomości, pozbawionym sensu. Większość z nas w pracy – w wyalienowanej pracy stanowiącej normę w systemie kapitalistycznym – jest zombi. Dziś być może bardziej jeszcze, za sprawą ekspansji tego, co David Graeber opisał jako bullshit jobs.

Uwielbiam Guillermo del Toro, a jego Labirynt Fauna (2006) jest moim zdaniem jednym najpiękniejszych jak dotąd filmów XXI wieku (szerzej piszę o nim w eseju Komuniści idą do Nieba w książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, która ukaże się na dniach). Geniusz del Toro tkwi w „używaniu” estetyki i poetyki horroru jako bezpośredniej kontynuacji baśni, ale także w ujawnieniu – czy też może przywróceniu – potencjalnej polityczności ich obojga (baśni i horroru). W Labiryncie Fauna, podobnie jak we wcześniejszym Kręgosłupie diabła (2001), kategorie dobra i zła są ściśle przypisane do opcji politycznych: faszyzm to zło a dobro to komunizm, i nie ma zmiłuj. Zwłaszcza w Labiryncie Fauna, del Toro zajmuje przejmująco zdecydowane, jednoznaczne stanowisko polityczne i etyczne: w ostatniej instancji wybór jest tylko między komunizmem a faszyzmem, każdy wybór, który nie jest za komunizmem, jest de facto za faszyzmem.

W swojej dotychczasowej twórczości del Toro zajmował się nie tylko najwyższymi, najogólniejszymi stawkami politycznymi. Metaforyzował także konkretne „reżimy” historycznych stadiów kapitalizmu. W jednym ze swoich wizualnie najpiękniejszych, i jednocześnie relatywnie mniej znanych filmów, we wczesnym Cronosie (1993), przedstawia świat „po NAFTA”, po ustanowieniu północnoamerykańskiej strefy wolnego handlu. Przestrzeń, w której żyją mówiący po hiszpańsku bohaterowie, jest skolonizowana przez zewnętrzne siły ekonomiczne – wszędzie napotykamy np. napisy w językach chińskim i rosyjskim. Sam tajemniczy mechanizm, który stanowi centralny punkt całej tej historii, wykonany ze złota swego rodzaju „skorpion”, jest maszyną wymyśloną, by wykonywać proste, automatyczne posunięcia, będące jakby metaforą niesionych światu przez Chicago Boys neoliberalnych fundamentals. Gospodarka będzie się rozwijać, jeżeli… niskie podatki, niski, jak najbliższy zeru poziom regulacji gospodarki, niski deficyt budżetowy i tym podobne duperele (których powtarzanie w Polsce wciąż jeszcze jakoś nie wywołuje śmiechu na sali). Ten sam mechanizm okazuje się jednak ewidentnie pasożytniczy, wampiryczny, żerujący na nie-swoim życiu, i wpychający innych w imperatyw żerowania na kolejnych oiarach, wysysania życia i krwi z innych żywych. Jest to dość jasna metafora neoliberalizmu – i niczego tu del Toro wbrew jego woli nie „wmawiamy”, wskazał on na takie swoje intencje w wywiadzie udzielonym Jasonowi Woodowi do jego The Faber Book of Mexican Cinema (London, 2006).

Dlatego serial Wirus (The Strain, 2014-2016), rozwijany wspólnie z Chuckiem Hoganem, ma tyle sensu w szerszej perspektywie twórczości del Toro. Meksykański reżyser bierze tu zaczerpnięte z rumuńskiego folkloru słowo strigoi, oznaczające tam ludzi powracających z martwych, być może nie przez przypadek przypominające polskie strzygi, żeby pożenić wampira i zombi, dwie lustrzane metafory wyzysku, ilustrujące jego przeciwne strony, w jedno potworne stworzenie. Jako metaforę neoliberalizmu, zwłaszcza w jego formie wielkomiejskiej, względnie bliskiej ośrodków władzy ekonomicznej. Strigoi del Toro i Hogana są wampirami i zombi w jednym – wysysają życie z innych żywych istot i same są już-nie-żywe, ale wciąż „niemartwe”. Z wyjątkiem nielicznych wybranych którzy/które na mocy woli swoich „starszych”, tych już wcześniej awansowanych, awansują również do pozycji świadomego wysysania życiowej energii z innych i akumulowania władzy. Miażdżąca większość osób obróconych w strigoi zredukowana jest jednak do wykonujących proste odruchy kreatur, które szukają innych ludzkich ciał, na których mogą żerować i podtrzymywać swoją tępą egzystencję. Ich ciałami kieruje zewnętrzna wola będąca poza ich kontrolą: słuchający również rozkazów z zewnątrz pasożyt (tytułowy „wirus”), który zasadził się w ich organizmie i rozmnaża się w kolejnych ukąszonych celem wyssania im krwi ciałach.

Jest to metafora sytuacji większości mieszkańców wielkich ośrodków miejskich współczesnego kapitalizmu. Większość z nas, ich mieszkańców, jest wyzyskiwana nie tylko w pracy, w której otrzymujemy w formie wynagrodzenia tylko część wypracowanej wartości (reszta, część niezapłacona, staje się zyskiem przedsiębiorstwa). Jak podkreśla chociażby David Harvey, coraz większą rolę w wyzysku odgrywają renty i inne characze wymuszane na nas po stronie konsumpcji. Szybujące ceny wynajmu mieszkań, nie wiadomo, czy spłacalne w perspektywie jednego życia kredyty hipoteczne, koszty dojazdu do pracy, ale także danina płacona w naszym „najcenniejszym zasobie nieodnawialnym” (Ladislau Dowbor) czyli czasie. Jest on nam zabierany już nie tylko w wydłużającej się za sprawą nadgodzin i dodatkowych zleceń pracy, ale także w wydłużających się odległościach pokonywanych w drodze do pracy, od której nasze miejsca zamieszkania są geograficznie coraz bardziej odpychane cenami nieruchomości.

Jednocześnie jednak miliony mieszkańców wielkich, bogatych metropolii późnego kapitalizmu są uwikłane w bardziej złożone relacje władzy i przywileju, są lub czują się w nich na ambiwaletnej pozycji. Dostępność i wybór dóbr konsumpcyjnych, które mimo wszystko składają się na jakość życia w wielkich miastach Zachodu (lub łudzą jej obietnicą), jest możliwa dzięki globalnym sieciom handlu międzynarodowego, których efektywność w neoliberalnym reżimie akumulacji kapitału wynika wprost z ich eksploatatywnego charakteru w stosunku do dostarczających surowców i taniej siły roboczej peryferii systemu. Tania odzież, banany tańsze niż jabłka, smartfony w naszych rękach – to są wszystko produkty bezwzględnego wyzysku gdzieś w Kolumbii, Burkinie Faso, Bangladeszu czy Chinach. Mnóstwo pracy wykonywanej w wielkich miastach Zachodu, choć sama jest przedmiotem wyzysku, nosi też znamiona pośredniczenia lub uczestnictwa w wyzysku innych. Polega np. na administrowaniu, zarządzaniu, technologcznej obsłudze i usprawnianiu obrotu produktami i usługami powstającymi częściowo lub całkowicie gdzie indziej, tam gdzie ludzka praca jest skandalicznie niedowartościowana (dzięki czemu ta praca administrowania, zarządzania, technologicznej obsługi może być jej kosztem dowartościowana). Wiele z tej wielkomiejskiej pracy w tym, co Samir Amin nazwał „Triadą” kapitalizmu (Ameryka Północna, Europa Zachodnia i Japonia) jest związane z krwiopijczym z definicji systemem finansowym, z marketingiem wyzyskującym ludzi jako konsumentów, z wielkimi quasi-monopolami i oligopolami świadczącymi niezbędne usługi, które dążą do feudalnego podporządkowania sobie swoich klientów niezrywalnymi kontraktami, itd. Po neoliberalnej rekonkwiście systemów ubezpieczeń społecznych, miliony mieszkańców miast bogatszej części świata ma też oszczędności swojego życia wrzucone w wysysające soki z realnej gospodarki globalne kasyno finansowe (np. w funduszach emerytalnych). Jesteśmy więc coraz bardziej wyzyskiwani, ale nie mamy tak całkiem czystego sumienia. Nasi wyzyskiwacze – od pracodawców po właścicieli mieszkań, które wynajmujemy za horrendalne sumy – wysysają w nas krew, ale podtrzymują naszą egzystencję ochłapami, które pochodzą z wysysania życia z ludzi gorzej jeszcze położonych, których wyzysku jesteśmy na jakimś etapie tego złożonego łańcucha bezwolnymi lub uwiedzionymi fałszywymi obietnicami Kapitału trybikami, uczestnikami, agentami. Potworność strigoi u del Toro bierze się stąd, że są tylko trochę przerysowanym odbiciem naszego własnego doświadczenia.

Del Toro rozmieszcza więcej wskazań, że przez swoje monstra mówi o kapitalizmie i jego obecnym reżimie. Egzystencja strigoi podporządkowana jest dominującej nad nimi woli, która przejawia pewne cechy panoptyczne: władca strigoi widzi oczyma wszystkich szeregowców swojej potwornej armii. Panoptykon to klasyczna już (Michel Foucault) metafora formy władzy właściwej nowoczesności, ergo kapitalizmowi. Akcja toczy się w Nowym Jorku, wciąż, mimo wstrząsów i wróżb nadchodzącej detronizacji (przez Tokio, przez Szanghaj), stolicy całego tego systemu, ośrodek zasysający największy udział w globalnych procesach akumulacji kapitału. To tam dociera najwięcej krwi wyssanej na całym świecie w złożonych procesach wyzysku. Związane z imaginarium tego serialu metafory występują też już w krytycznej literaturze ekonomicznej poświęconej neoliberalnemu reżimowi akumulacji kapitału (Wirus liberalizmu Samira Amina; Kapitalizm zombi Chrisa Harmana).

Del Toro powraca w tym serialu także do wątku faszyzmu, który w tej czy innej postaci już się u niego pojawiał dość regularnie. W cyklu o Hellboyu (2004 i 2008), choć jest wizualnie bardzo efektowny, nazizm nie wychodzi niestety poza metafizyczną formułę Absolutnego Zła i negatywnego sacrum. Jest to typowy dla postmodernizmu użytek z nazizmu, odpolityczniający tę historyczną katastrofę i sprowadzający wszelkie o nim rozważania na tory zupełnie niekrytyczne, tak naprawdę uniemożliwiające jego zrozumienie. W Kręgosłupie diabła było znacznie lepiej: hiszpański faszyzm był atmosferą zła zawieszoną nad światem przedstawionym, ale tu zło było już stricte polityczne. Najdoskonalej temat ten został rozegrane w Labiryncie Fauna.

Del Toro ukończył dopiero dwa z zamierzonych trzech (trzeci będzie miał premierę w tym roku) sezonów Wirusa, jak to wszystko ostatecznie zostanie rozegrane i podomykane, dopiero się okaże. A w tak rozbudowanej politycznej metaforze konkluzje będą miały ogromne znaczenie dla oceny całości. Po dotychczasowych dwóch sezonach widać już jednak jasno, że jeśli chodzi o problematyzację faszyzmu, Hellboy to był intelektualny wypadek przy pracy. W Wirusie wątek hitlerowski wpleciony jest nierozerwalnie i strukturalnie w złożone metafory potworności kapitalizmu; postaci nazistów nie da się tu od kapitalizmu oderwać, odciąć, oddzielić tak wymęczoną przez liberałów granicą/opozycją między liberalną demokracją a „totalitaryzmem”. Lekcje Adorna i Horkheimera wyraźnie nie są del Toro obce. Faszyzm zawsze czai się w kapitalizmie, zawsze gdzieś w końcu z niego wyłazi, zwłaszcza w okresach strukturalnych kryzysów akumulacji, które są w kapitalizmie nieuniknione, wynikają z samej struktury tego systemu. Faszyzm jest dla kapitalizmu „powrotem wypartego” – ale też doprowadzoną do kresu realizacją jego założeń, jego „rozumu instrumentalnego” (jak obozy III Rzeszy, które redukowały ludzi najpierw do nagiej, pozbawionej praw siły roboczej eksploatowanej aż do śmierci, a następnie surowca przerabianego na wyroby przemysłowe).

Jarosław Pietrzak

Więcej o politycznej filozofii Guillermo del Toro (przede wszystkim o Labiryncie Fauna) w mojej książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, która ukaże się już w lutym. Jestem na Facebooku i Twitterze, gdzie będę informował na bieżąco, kiedy i gdzie książka jest dostępna.

2015

Długa, ciemna noc

Żyjemy w strasznych czasach, ale nawet na standardy takich czasów zamknięty właśnie rok 2015 chyba bez większych wątpliwości można uznać za najgorszy jak dotąd rok XXI wieku.

***

Unia Europejska nie tylko znalazła się w najgłębszym kryzysie w swojej historii, ale też – zarzynając Grecję i obracając europejskie państwo w kraj Trzeciego Świata, kolonię niemieckich i francuskich banków na zawsze w niewoli niespłacalnego nigdy długu – ujawniła być może swoje prawdziwe oblicze jako organizacji par excellence i nieodwracalnie neoliberalnej: pozbawionego nawet pozorów solidarności technokratycznego monstrum na służbie wielkiego, ponadnarodowego kapitału, obliczonego na miażdżenie demokratycznego oporu przeciwko dyktatowi rynków. Katastrofa traktatu TTIP, jeżeli ruchom społecznym nie uda się go zablokować, będzie logicznym zwieńczeniem tej trajektorii Unii. Lewica i ruchy postępowe znalazły się w stytuacji, w której muszą zacząć sobie zadawać pytania, których wcześniej najczęściej sobie nie zadawały – na pewno nie miały ich w zwyczaju sobie zadawać w Polsce.

Skoro Unia Europejska stała się Hydrą Kapitału, wysysającą soki ze słabszych ekonomicznie krajów peryferyjnych, i wypluwającą je, gdy kończą się perspektywy zysków z ich eksploatacji przez kilka krajów zachodnio-północnego „bieguna” Europy – to może o to właśnie od początku w projekcie Unii Europejskiej chodziło? Skoro strefa euro w tak jednoznaczny sposób (wystarczy spojrzeć na dynamikę bilansów handlowych Niemiec i krajów Południa Europy od wprowadzenia unii monetarnej) okazała się niczym innym jak wehikułem powiększania niemieckiej przewagi ekonomicznej nad resztą kontynentu i narzucania przez niemiecką finansjerę polityki gwałcącej wyrażaną demokratycznie wolę europejskich społeczeństw – to może od początku o to w projekcie „wspólnej waluty” tak naprawdę chodziło? Skoro źródłem konfliktów i napięć pomiędzy państwami europejskimi jest obecnie sama struktura konstrukcji europejskiej, to może wszyscy my, których do idei zjednoczonej Europy przyciągła internacjonalistyczna wizja zjednoczonego, wolnego od konfliktów narodowych kontynentu oraz uniwersalistycznej kultury, jaką na takim podłożu można by budować – może my wszyscy po prostu daliśmy się nabrać, byliśmy pożytecznymi idiotami odgrywającymi niewielkie role w przez i pod kogoś innego napisanym scenariuszu?

Nie stać nas już dłużej na odgrywanie starej i kompletnie już zdezaktualizowanej komedii, w której obowiązywał prosty i jednoznaczny podział na entuzjastycznych wobec Unii postępowców z jednej i zacofanych ksenofobów z drugiej strony. Może warto zacząć pytać, czy lepszym sposobem na zbudowanie Europy, która będzie solidarną wspólnotą postępu społecznego, a nie bezduszną, niepoddawalną demokratycznej kontroli technokracją, nie byłoby aby czasem budowanie jej niezależnie od Unii Europejskiej albo nawet zamiast niej, na jej grobie? (Tym bardziej, że jeśli sprawy będą podążać swoim obecnym torem, w narzuconym w minionym roku tempie, być Unia Europejska za dziesięć lat będzie już tylko stosem nieczytanego przez nikogo papieru).

Los, jaki stał się udziałem Grecji, powinien napawać przerażeniem każdego myślącego człowieka w Europie. Niemieckie elity pokazały, że w razie oporu wobec polityki gospodarczej i wizji europejskich finansów, która służy niemal wyłącznie ich (niemieckich elit) interesom, nie zawahają się w zbuntowanych republikach traktowanej jak ich „imperium zewnętrzne” Unii Europejskiej sprawować władzy przy użyciu bankowych zamachów stanu. Że głęboko wpisane w świadomość niemieckiej burżuazji jest podejście do Europy jako „naturalnej” przestrzeni jej własnej ekspansji, a także swego rodzaju „surplusu”, który zawsze można puścić z dymem, gdyby coś zagrażało jej pozycji ekonomicznej i politycznej (dwie wojny światowe, a teraz finansowe zamachy stanu, to wszystko w ciągu niewiele więcej niż stulecia). Władza niemieckiej finansjery okazała się tak potężna, że nic nie dało rady uratować Grecji – ani rosnące w całej Europie (z wyjątkiem chyba tylko tej moralnej pustyni między Odrą a Bugiem) poczucie solidarności z Grekami, ani głosy najbardziej wpływowych ekonomistów, że proponowane rozwiązania przyniosą zgubę Grecji, ale i Europie, uczynią spłacenie greckiego długu zupełnie nierealnym, a więc powiększą sumę strat. Bo nie chodziło w tym w ogóle o ekonomię sensu stricto. Chodziło o pokazową akcję ukarania i złamania woli narodu, który śmiał Cesarzowej Angeli i europejskiej banksterce reprezentowanej przez Dijsselbloema powiedzieć „nie!”. Żeby inne europejskie społeczeństwa nie ważyły się podejmować politycznych eksperymentów, kwestionujących absolutną władzę neoliberalnych technokratów. Nie udało się jeszcze zagasić wszystkich ognisk oporu, te jednak najmocniej trzymają się w słabych, małych krajach Południa, jak Portugalia, które mogą zostać złamane równie łatwo i bezwzględnie jak Grecja, chyba że nowa lewicowa koalicja zdoła szybko wyprowadzić kraj z pułapki strefy euro.

Rozmiary Hiszpanii dawałyby jej większe pole manewru, ale najważniejsza siła przeciwna wymuszanej na reszcie Europy przez Niemcy polityce zaciskania pasa, Podemos, nie tylko nie odniosła wystarczającego sukcesu w niedawnych wyborach, ale jest też ruchem bez porównania bardziej tchórzliwym niż lewica portugalska czy Syriza, dopóki ta ostatnia nie została złamana i – dla niezdrowej tożsamościowej fiksacji na punkcie pozostania w strefie euro – nie przyjęła programu swojej opozycji. Jak powiedział Frédéric Lordon, Tsipras i Warufakis przynajmniej próbowali walczyć, Iglesias kluczowego problemu wspólnej waluty nie ma odwagi nawet poruszać. Chyba że Iglesias myśli, jak kiedyś Fidel Castro, czyli zamierza prawdziwy rozmach swojego programu ogłosić dopiero po objęciu władzy. Ale jakoś nie sądzę.

***

Dekady katastrofalnych interwencji Zachodu na Bliskim i Środkowym Wschodzie oraz w Afryce Północnej wyprowadziły cały ten szmat świata na bezprecedensowe poziomy chaosu. Chaos ten rozprzestrzeniał się i połębiał niemal z tygodnia na tydzień, aż wreszcie, w 2015, rykoszety zaczęły uderzać w Europę, i to właściwie z różnych stron jednocześnie.

Kryzys uchodźczy wszedł w 2015 na zupełnie nowy poziom – przez ostatnich dwanaście miesięcy do Europy dotarło ponad milion osób, uciekających z ogarniętych wojami Syrii, Libii, Afganistanu… Nikt nie wie, ile pięknych ludzkich istnień zgasło po drodze, głównie w wodach Morza Śródziemnego, ilu Aylanów Kurdich nigdy nie poznamy z imienia. Nikt nie wie, ile zgaśnie zabitych przez europejską zimę, która dopiero się zaczęła. Staje się jasne, że na ich milczącą masową śmierć gdzieś w czyśćcu nieprzekraczalnego „pomiędzy” – pomiędzy Europą a jej „zewnętrzem”, na pograniczach między państwami, na dworcach, drogach i bezdrożach kontynentu – liczą żałosne jak chyba jeszcze nigdy dotąd, nędzne wyszehradzkie skurwysyny Dzikiego Wschodu Unii, które odmawiają solidarnego udziału w jakimkolwiek politycznym rozwiązaniu kryzysu, za który ponoszą przecież część odpowiedzialności. Dla właściwego pryszczatym łamagom onanistycznego pragnienia, by poocierać się o muskuły cudzej (amerykańskiej) potęgi, rozbiły kiedyś próby stworzenia ogólnoeuropejskiego frontu delegitymizacji amerykańskiej wojny w Iraku, z którego to kraju ruin powstała Organizacja Państwa Islamskiego. Wyszehradzkie skurwysyny nie są oczywiście jedynymi, którzy nie będą musieli jeszcze w XXII wieku wstydzić się swojej postawy w obliczu tego kryzysu. Póki co, właściwie tylko Szwecja i Niemcy wychodzą z niego z twarzą, nie ma się jednak co oszukiwać – jedną z głównych motywacji Merkel było ratowanie wizerunku po szkodach, jakich ten wizerunek doznał w toku operacji zarzynania Grecji. Szwecja, która przyjęła największą w stosunku do własnej populacji proporcję uchodźców, stanęła przed groźbą niemożności radzenia sobie z dalszą eskalacją kryzysu i przymknęła granice. Szwedzka minister Åsa Romson rozplakała się, gdy musiała ogłosić, że inne państwa UE muszą w końcu również zacząć pomagać.

Masy uchodźców, które wylały się w końcu z Turcji i Libanu na brzegi Europy, to oczywiście nie wszystko. Wyparte eksportowanej przez Zachód przemocy, koniecznej, by podtrzymać skadal neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału na skalę globalną i niemożliwe przecież na dłuższą metę do utrzymania poziomy konsumpcji grabionej z Bliskiego Wschodu taniej energii, powróciło w 2015 także w innych formach: od zamachów w Paryżu w styczniu po zamachy w Paryżu w listopadzie, zorganizowane przez zdesperowanych młodych ludzi uwiedzionych przez Daesz i jakoby z nim powiązanych. Koniec mrzonek, że wysyłana w świat przemoc nigdy nie wróci do domu. Odpowiedź zachodnich mocarstw? – najbardziej katastrofalna z możliwych: jeszcze więcej bomb, jeszcze więcej wojny, jakby to nie zachodnie wojny w regionie wszystko w ogóle spowodowały. I normalizacja permanentnego stanu wyjątkowego (czyli pełzający demontaż demokracji liberalnej) na własnym terytorium. Odpowiedź zachodnich społeczeństw? – wzrost poparcia dla skrajnej prawicy, rasizm, retoryka wojny cywilizacji na nowych sterydach, dalsza marginalizacja lewicy…

***

Polacy naprawdę dali w 2015 czadu. Za życia nie doświadczyłem wielu powodów do dumy z kraju, z którego mam wątpliwe szczęście pochodzić, ale to, co się wydarzyło w ciągu ostatnich dwunastu miesięcy, to było sporo nawet na mój stopień rozczarowania krajem i zamieszkującym je, zdemoralizowanym ćwierćwieczem neoliberalnego prania mózgów, „społeczeństwem”.

Gdy zarzynano Grecję, nie tylko nasze pajace na najwyższych eszelonach politycznych struktur Unii szukały form waloryzacji swojego autorytetu w robieniu dobrze Merkel i Dijsselbloemowi – również polskie społeczeństwo poczuwało się do (ubranej w szmatki „moralnego oburzenia” na żyjących ponad stan śródziemnomorskich leni) solidarności z niemiecką grabieżą bardziej niż z losem upokarzanej i równanej z ziemią Grecji. Jakby samo narcystyczne wyobrażanie sobie nas samych po stronie silniejszego mogło zaczarować rzeczywistość, w której nasze faktyczne położenie w Europie (jako nieinnowacyjnej, podwykonawczej gospodarki konkurującej głównie niskimi kosztami pracy i uzależnionej od obcego kapitału) stawia nas bliżej losu Grecji, niż mamy jaja się przed sobą przyznać.

Gdy Europa nie mogła już dłużej udawać, że kryzysu uchodźczego nie ma i musiała zacząć szukać politycznego rozwiązania (zamiast zostawiać wszystko na barkach kilku krajów, które geograficzny przypadek rzucił na pierwszą linię – Malty, Włoch, Grecji), Polacy wpadli w rasistowski szał, niezależnie od tego, czy ktoś się szczególnie dobijał do polskich bram, czy nie. Wszyscy, którzy żywimy przywiązanie do wartości uniwersalizmu, albo po prostu jesteśmy elementarnie przyzwoitymi ludźmi, przeżyliśmy bolesne chwile, przekonując się, jak doskonałą aplikacją do wykrywania rasistów wśród krewnych, przyjaciół i znajomych okazał się Facebook. Kiedy ostatni raz straciliśmy szacunek do tak wielu od lat znanych nam ludzi w tak krótkim czasie? Oczywiście, nie tylko wyszehradzkie skurwysyny zachowały się w te sytuacji haniebnie. Nie muszę daleko szukać, rząd Wielkiej Brytanii, gdzie od lat żyję, zadeklarował, że na przestrzeni czterech lat przyjmie rocznie tyle osób, ile Niemcy i Szwecja przyjmowały w pewnym momencie dziennie. Ale w Wielkiej Brytanii ludzie organizowali się spontanicznie i masowo, żeby zmusić rząd do przyjęcia wielokrotnie większej liczby uchodźców, i żeby oddolnie zorganizować pomoc dla nich – w Polsce tymczasem ludzie wychodzili na ulice, żeby wyrazić swoją nienawiść do uciekających przed śmiercią ofiar wojny! (dodajmy: wojny wywołanej przez Zachód, przez Polskę jako jego przydupasa też, jeśli pamiętamy, że wicekrólem zdemolowanego Iraku, kolebki Daesz, był kiedyś Marek Belka).

W październiku szambo wybiło do reszty. Jakkolwiek rozumiana, jakkolwiek niedoskonała – jakakolwiek lewica została wymieciona bez śladu z ław parlamentu, czyniąc polski Sejm jedynym całkowicie prawicowym parlamentem w Europie, w którym miejsce zrobiło się za to nawet dla neonazistowskiej skrajnej prawicy i klinicznych przypadków szaleństwa. Niektórzy się cieszą, że Razem przekroczyło prog uprawniający do państwowej subwencji – ale kto nam obieca, że ta sytuacja skończy się na jednej kadencji? Co, jeśli nie? Natychmiast cofnął się w czasie cały dyskurs publiczny. Gdy już zaczynaliśmy mieć nieśmiałą nadzieję, że na horyzoncie polskich debat politycznych zaczynają się pojawiać poważne dyskusje o realnych problemach ekonomicznych, o wizjach rozwoju, o porównaniach alternatywnych rozwiązań dotyczących polityki zatrudnienia czy inwestycji ekonomiczncyh, bezprecedensowe zwycięstwo PiS skasowało wszystkie te nadzieje jednym wielkim przyciskiem delete. Świat się wali, a Polacy znów cofnęli się do infantylnego stadium plemiennego sporu o to, w której wersji prawicowego piekła lepiej dogorywać, w którym na dodatek obydwa plemiona nawzajem traktują się od komunistów. I znów ta stara śpiewka – albo jesteś wyznawcą Prezesa i jego nawiedzonej świty, albo „broniących demokracji” neoliberalnych banksterów, z Balcerowiczem przywróćonego do roli Arcykapłana Neoliberalnego Rozumu. Po innych opcjach ślad zaginął. Jedyne, co tacy „obrońcy demokracji” mają do zaoferowania, to powrót do tego, co było przez ostatnie ćwierć wieku, tak jakby to nie to, co było przez ostanie ćwierć wieku – kształt transformacji ustrojowej opartej na klasowej pogardzie, intensyfikacji wykluczeń i bardzo selektywnej, klasowej wolności – wybiło tym szambem w 2015.

***

Gdzie by nie przesunąć palcem po mapie, trudno o współrzędne dające powody do większego optymizmu. Nawet Chiny najwyraźniej wkraczają w fazę ekonomicznego kryzysu. Nawet one tracą już zdolność częściowego chociaż buforowania ekonomicznej niewydolności globalnego systemu późnego kapitalizmu. Co pełniłoby zupełnie inną rolę, gdyby istniało większe społeczne poczucie, że kapitalizm jest przekarczalny i gdyby powszechniejsza była wiara w jakiś pozytywny (czyli jakoś socjalistyczny) projekt jego przekroczenia.

W różnych punktach Afryki rozlewają się ogniska chaosu. W Japonii konsoliduje się i pogrąża w irracjonalizmie tamtejszy konserwatyzm. Rosja Putina ostatecznie powiedziała basta! prowadzonej od ćwierć wieku przez USA i NATO polityce jej stopniowego „spychania”, a docelowo także (jeśli wierzyć pewnym dokumentom strategicznym, m. in autorstwa Brzezińskiego) doprowadzenia w przewidywalnej przyszłości do jej faktycznej dekompozycji jako funkcjonującego, scentralizowanego państwa. I postanowiła przejąć geopolityczną inicjatywę. Kto wie, jak długą serię wojen zastępczych i wojen o wpływy mamy teraz przed sobą? Indie podążają ścieżką reakcyjnego integryzmu, hinduskiego fundamentalizmu i agresywnego kwestionowania wielokulturowej natury indyjskiego dorobku cywilizacyjnego; w błyskawicznym tempie demontują liberalne zabezpieczenia swojego systemu politycznego i wkrótce „największą demokracją świata” będą już tylko z nazwy i we wspomnieniach.

Erdoğan w Turcji postanowił wykorzystać chaos w regionie – wojny w sąsiednich państwach, Daesz, kryzys uchodźczy, za pomocą którego może wywierać naciski na Europę – jako zespół okoliczności sprzyjających jego marzeniu, by przejść do historii jako ten, który odrodził Turcję jako Imperium, jako ojciec jakiegoś Nowego Imperium Osmańskiego, jeśli trzeba, to na zbiorowej mogile Kurdów. Dynastia saudyjska postanowiła się ratować ucieczką do przodu: podpalić cały region, byle tylko utrzymać się jeszcze kilka lat tronu i swoich kont bankowych. Nawet jeżeli żaden scenariusz, w którym ten chaos w końcu w nią samą nie uderzy, nie jest na dłuższą metę choćby prawdopodobny. Egipt, najludniejszy kraj arabski, jest szczególnie bolesnym przypadkiem załamania się wszystkich nadziei wiązanych przez społeczeństwa Bliskiego Wschodu z Arabską Wiosną, znów w ramionach wojskowej dyktatury i pod wpływem nacisków z kontrolujących linie kredytowe niejednego kraju arabskiego królestw na południowych brzegach Zatoki Perskiej.

Kolejne zwycięstwo Binjamina Netanjahu i jego partii Likud skonsolidowało Izrael jako państwo jawnie już, i z coraz większą determinacją, faszystowskie, tym groźniejsze na skalę międzynarodową, że ekonomicznie uzależnione od wojny jako podstawowego produktu swojej gospodarki i uzbrojone w jakieś trzysta głowic nuklearnych. Zdesperowani Palestyńczycy podnieśli znowu głowy, ale ich osamotniona walka z czwartą potęgą militarną planety i prototypem reakcyjnych reżimów nadchodzącej (niedalekiej) przyszłości, podobnie jak siódma dekada ich cierpienia, znowu zniknęła z radarów światowej opinii publicznej, tym razem przesłonięta wojną w Syrii. Obama wydatkował cały swój polityczny kapitał na nuklearny deal z Iranem – to był wielki sukces, ale jego ceną było to, że nie zostało już tego kapitału, by efektywnie przeciwstawić się w jakiejkolwiek innej sprawie lobby izraelskiemu w Waszyngtonie (a to lobby izraelskie było najważniejszym przeciwnikiem w batalii o Iran Deal). Amerykańska subwencja dla izraelskiej okupacji i cyklicznych inwazji „Państwa Żydowskiego” na sąsiadujące kraje wzrosła więc z trzech do pięciu miliadów dolarów rocznie. Niebawem Amerykanie będą wybierać następcę Obamy – wygląda na to, że między rasistowskim klaunem a zamieszaną w zbrodnie wojenne w Libii, proizraelską jastrzębicą.

O głębokości i „sile wciągania” reakcyjnego bagna, w które jako ludzkość się osuwamy, świadczy to, że postępowy cykl zakończył się nawet w tej części świata, która w ciągu minionych kilkunastu lat pełniła, bez przesady, rolę ostatniego bastionu Oświecenia: w Ameryce Łacińskiej. Prawica po raz pierwszy od stu lat wygrała demokratyczne wybory w Argentynie (wcześniej przejmowała władzę wyłącznie w drodze zamachów stanu) i zaczęła od ofensywy na media publiczne, by zabezpieczyć się przed krytyką, gdy przystąpi do demontażu socjalnych zdobyczy kirchnerismo. Lata ekonomicznego sabotażu stosowanego przez wielką wenezuelską burżuazję w kompradorskim sojuszu z Amerykanami wymęczyły tamtejsze społeczeństwo tak, że doprowadziły do utraty (we wzorowo przeporwadzonych wyborach) władzy przez obóz chavista – nowa, prawicowa władza nie ukrywa, że jej zamiarem jest demontaż zdobyczy socjalnych i odwrócenie postępu społecznego dokonanego w zakończonej właśnie epoce bolivarianismo. Stopniowy dryf brazylijskiej Partido dos Trabalhadores w stronę bezideowego technokratyzmu, za rządów Dilmy Rousseff coraz bardziej uległej wobec żądań wielkiego kapitału, znacząco zmniejszył społeczne poparcie dla PT i podniósł poziom społecznych frustracji, na czym swoje ugrać postanowiła prawica, dążąc do impeachmentu presidenty największego państwa Ameryki Łacińskiej (pomimo iż źródłem niezadowolenia jest niewystaczająco lewicowa polityka rządu PT, a nie prawoskręt nastrojów społecznych).

***

Pośród tego ponurego pejzażu niewiele da się znaleźć sygnałów optymistycznych, pozytywnych. Wyspowe eksperymenty z bezwarunkowym dochodem podstawowym (miasta w Holandii, Finlandia) mogą się kiedyś okazać pierwszymi jaskółkami konstruktywnych projektów wyjścia poza horyzont kapitalizmu, ale dopiero w trudnej do przewidzenia przyszłości. By to było w ogóle do pomyślenia, najpierw musimy jednak wyjść z ciemnej nocy, w jaką się osunęliśmy i, póki co, osuwamy coraz głębiej. Prawdziwym powiewem świeżego powietrza było zwycięstwo Jeremy’ego Corbyna w wyborach na przewodniczącego brytyjskiej Partii Pracy. Jak powiedział Tariq Ali, Corbyn jest najbardziej lewicowym przywódcą, jakiego kiedykolwiek miała Labour Party. Być może trzeba żyć w Wielkiej Brytanii, żeby sobie naprawdę zdawać sprawę, jak wielka zmiana zaszła w tutejszej polityce w ciągu ostatnich miesięcy. Jego zwycięstwo sprawiło, że do Labour w kilka tygodni zapisało się kilkadziesiąt tysięcy nowych członków oraz członków, którzy przed laty odeszli z partii rozczarowani degrengoladą epoki blairyzmu. Do mainstreamu brytyjskiej polityki powróciły kwestie do niedawna stamtąd wygnane, zamiast „ile jeszcze austerity?” zaczęliśmy rozmawiać „dlaczego, po co i czy w ogóle jakiejkolwiek jeszcze austerity?”. Polityka stała się na powrót przestrzenią prawdziwego sporu. Z dnia na dzień polityka stała się w Wielkiej Brytanii porywająca, znów stała się piękna. Znów stała się tym samym, co miłość: „procedurą prawdy”. Jeżeli Labour pod przywództwem Corbyna udałoby się za kilka lat dojść do władzy, byłby to przełom polityczny na skalę Europy. W przeciwieństwie do Grecji, Portugalii czy nawet Hiszpanii, Wielka Brytania jest jedną z kluczowych gospodarek nie tylko Unii Europejskiej; nie tylko nie jest w podobny sposób zależna od obcego kapitału, ale też jest kapitału jednym z głównych eksporterów; posiada suwerenną kontrolę nad własną, cieszącą się międzynarodową wiarygodnością walutą, co daje jej ogromne pole manewru w zakresie polityki gospodarczej. W Wielkiej Brytanii to się może udać – złamanie lewicowego rządu tutaj nie będzie takie łatwe jak w Grecji. Ale Corbyn ma potężnych, wyjątkowo zmobilizowanych wrogów – wśród wyhodowanych w latach blairystowskiej demoralizacji wpływowych posłów własnej partii i po stronie wielkiego kapitału medialnego, który przypuścił na niego bezprecedensowy atak. Który to atak był jednym z czynników mobilizujących te dziesiątki tysięcy ludzi zapisujących się do Labour (wśród nich piszący te słowa), żeby dostarczyć Corbynowi wystarczającego poparcia w partyjnych szeregach, by przetrwał ewentualne próby wewnątrzpartyjnego „zamachu stanu”.

***

2015 był najgorszym jak dotąd rokiem XXI wieku. Nie oszukujmy się jednak: wkraczamy właśnie w rok 2016, który może być tylko gorszy.

Nie uda się ugasić żadnego z pożarów, które zapłonęły w 2015. Pojawią się nowe ogniska zapalne. Globalny system kapitalistyczny będzie trzeszczał w coraz to nowych miejscach. I nie będzie to nawet rok przełomowy. Na przełom, moment, w którym tendencje zaczną się w końcu odwracać, będziemy czekać dłużej, być może bardzo długo. Nie wiemy, za jaką cenę. Ostatnim razem tak głęboki strukturalny kryzys akumulacji kapitału na skalę planety przełamał dopiero spektakl destrukcji już istniejącego kapitału w postaci II wojny światowej. Stawki są jeszcze poważniejsze niż wtedy, wręcz ostateczne. Znów pod znakiem zapytania znajdują się wszystkie emancypacyjne obietnice Oświecenia i warunki możliwości dalszej o nie walki, ale tym razem do kompletu z nimi zagrożone są już nawet ekologiczne warunki naszego przetrwania jako gatunku – odliczamy już waściwie dni do momentu, w którym zniszczenia wywołane przez kapitalistyczną eksploatację planety przekroczą próg nieodwracalności, „niezatrzymywalności” i zapoczątkują proces ziorowego samobójstwa ludzkości. Wkroczyliśmy w długą, ciemną noc. Długą, ciemną noc, której nie możemy przespać. Każdy, kto pozwala sobie dzisiaj na „nieinteresowanie się polityką”, bierze na siebie odpowiedzialność za nadchodzące katastrofy, za piekło, w jakim będą żyły jego dzieci i wnuki, oraz – let’s face it – za nadchodzącą ekologiczną zagładę ludzkości.

Jarosław Pietrzak

Polub mnie na Facebooku, obserwuj mnie na Twitterze

Im więcej bomb, tym więcej bomb

Mam trzydzieści sześć lat. Jak daleko sięgam pamięcią, z telewizji zawsze dobiegały wieści o jakiejś zachodniej wojnie w jakimś muzułmańskim kraju, albo do następnej takiej wojny przygotowaniach. Różne były oficjalne niepodważalne racje. Broń masowego rażenia, której jednak przez kilkanaście lat nie znaleziono. Obrona mniejszości etnicznych, które nagle potem zostawiano na pastwę losu. Obrona demokracji, która potem okazywała się dla tamtejszych społeczeństw jeszcze odleglejszym mirażem, niż przedtem. Wojna z terroryzmem, któremu dopiero ta wojna zaczęła spędzać zdesperowanych, gotowych na wszystko rekrutów. Wojna z religijnym terroryzmem przez ataki zbrojne na kraje, które nigdy z religijnym fundamentalizmem nie miały nic wspólnego, ale za to siedzą na ropie natowej i innych surowcach, albo leżą w niefortunnym położeniu tuż obok niepokornych krajów, które na nich siedzą. Wojna z terroryzmem wyhodowanym wcześniej przez zachodnie rządy, żeby wyeliminować w świecie arabskim i muzułmańskim nurty socjalistczne, marksistowskie, panarabskie, nacjonalistyczne.

Czy naprawdę można było wierzyć, że wysyłana przez dekady w świat przemoc nigdy nie wróci do nadawcy? Czy naprawdę można było nie wiedzieć, że kiedyś w końcu wróci? Kto sieje wiatr, zbiera burze.

Tak, wiemy, że to wszystko nasza wina, ale teraz nie możemy tego już tak porzucić, nie możemy ludzi w Syrii i Iraku zostawić na łaskę wyhodowanego przez Zachód monstrum! Musimy teraz pokonać „Państwo Islamskie”!

To byłaby nawet niezła myśl, całkiem atrakcyjna na poziomie etycznych uogólnień – oznaczałaby przyjęcie przez Zachód odpowiedzialności za wywołane przez siebie dotąd katastrofy, za ogarnięcie stworzonego wcześniej chaosu. Ale prawdziwy świat, ten, w którym realnie żyjemy, nie jest ćwiczeniem z etycznych abstrakcji. Prawdziwy świat tworzą i zamieszkują realni ludzie. Którzy albo posiadają zdolności, wiedzę, kompetencje, środki i prawdziwą polityczną wolę, żeby pewne akcje skutecznie i dobrze przeprowadzić, albo ich nie posiadają. I inni ludzie, których ciała będą okaleczane, głodne i bez dachu nad głową i których życia będą brutalnie przerywane, jeśli ci pierwsi tego wszystkiego nie posiadają.

Czy wydarzyło się w ostatnich latach coś, cokolwiek, co by nam pozwalało mniemać, że zaszła w obrębie amerykańskiej, francuskiej, brytyjskiej klasy politycznej i tamtejszych elit wojskowych jakaś fundamentalna, głęboka przemiana jakościowa? Przepraszam, nie zauważyłem. Jeżeli, to na jeszcze gorsze; kiedyś przynajmniej premierem jednego z tych państw był Dominique de Villepin. Co więc daje nam powody, żeby snuć tak śmiałe wizje, że ci sami ludzie, którzy dopiero co obrócili w perzynę Libię (otwierając tam przestrzeń dla al-Kaidy i Daesh, przestrzeń, której tam wcześniej nie było), w Syrii będą już nagle wiedzieli, co robią i wszystko się powiedzie? Nie ma też powodu sądzić, że europejskie mocarstwa coś specjalnie pod tym względem różni od USA. W przypadku Libii to nie Waszyngton a Paryż właśnie grał pierwsze skrzypce w zagrzewaniu „wolnego świata” do „interwencji”. Francuska awantura w Mali daje nam jakieś nadzieje? Albo fakt, że Francja do naprawdę niedawna wspierała w Syrii radykalnych islamskich rebeliantów – dostawami broni – w nadziei na obalenie Asada? (Może Francja awansowała w oczach Daesh do roli wroga nr 1 nie tylko ze względu na historię jej kolonializmu w świecie arabskim, ale także ze względu na to, że w ich poczuciu całkiem niedawno ich zdradziła, zmieniając nagle fronty?)

W 2004, po zamachach przeprowadzonych przez al-Kaidę w Madrycie, Hiszpanie wymienili rząd na taki, który całkowicie wycofał ich kraj z awantur Stanów Zjednoczonych i NATO w zachodniej Azji. Od tamtej pory Hiszpania stała się krajem całkowicie wolnym od zamachów terrorystycznych a nawet ich prób. Może to był faktycznie jedyny przypadek, kiedy tak niekonwencjonalna decyzja się tak dobrze skończyła – ale może właśnie dlatego jedyny, że był to chyba jedyny raz w najnowszej historii, kiedy w obliczu „powrotu wypartego” zachodniego neoimperializmu podjęto decyzję o przerwaniu cyklu przemocy zamiast o jego eskalacji?

Żeby było jasne: nie jestem pacyfistą tout court. Jako markista uważam, że nie każda przemoc i nie każda wojna ma tę samą kwalifikację moralną. Nie ma znaku równości między przemocą ofiar opresji a przemocą opresorów. Wojna wyzwoleńcza lub obronna to nie to samo, co wojna najeźdźcza. Przemoc rewolucyjna to nie to samo, co przemoc reakcyjna. Ale wojna Francji przeciwko Daesh nie jest ani wyzwoleńcza, ani obronna, ani rewolucyjna. To wcześniejsza neokolonialna przemoc Francji współtworzyła przemoc, która teraz przyszła z odwetem do samego serca Francji.

Ale przecież Arabowie i inni muzułmanie na Bliskim Wschodzie sami sobie z Daesh nigdy nie poradzą! Musimy im pomóc!

Tak? A co, jeśli jest dokładnie na odwrót? Może Arabowie i muzułmanie mają już powyżej uszu „pomocy” ze strony Zachodu? Może właśnie sami sobie w końcu najlepiej poradzą? Ba, może tylko oni sami mogą sobie z tym poradzić? Bo tylko wtedy Daesh utraci podstawę swojego ideologicznego przyciągania, swój propagandowy wizerunek ostatniego obrońcy świata Islamu przed najazdami niewiernych? Bo zwycięstwo dokonane przez sojusz sił sąsiednich państw muzułmańskich, który przywróci na tamtych terenach pokój i normalne funkcjonowanie społeczeństwa na powrót w zgodzie z miejscowym dziedzictwem kultury i z drogimi tamtejszym społeczeństwom systemami symbolicznymi, a nie podług dyktatu zachodnich mocarstw, podważy i wyrwie z korzeniami wszystkie pretensje Organizacji Państwa Islamskiego. Zostanie bowiem zrozumiane i zapamiętane jako zwycięstwo prawomocnej kultury muzułmańskiej i arabskiej nad perwersyjną, brutalną herezją, która dążyła do budowy neośredniowiecza. Nie mówiąc już o konsekwencjach w zakresie zbiorowej godności społeczeństw Bliskiego Wschodu, które odzyskają w ten sposób poczucie własnej kolektywnej sprawczości, podmiotowości, kontroli nad wspólnym losem. A nieskompromitowane wschodzące potęgi globalnego Południa wynegocjują zamykające wszystko rozstrzygnięcia dyplomatyczne.

W przeciwnym razie na każdego zabitego przez Francuzów, Amerykanów czy Brytyjczyków bojownika do Daesh wstępować będzie pięciu, albo i dziesięciu nowych młodych mężczyzn i chłopców, wielu z nich osieroconych wcześniej i straumatyzowanych w nalotach bombowych przysłanych im z „pomocą” przez zachodnie mocarstwa. A rosnące wskutek eskalacji konfliktu rasowe napięcia w Europie będą w stronę Daesh popychać tysiące młodych ludzi sfrustrowanych napaściami na hidżaby ich sióstr, określaniem ich mianem „imigrantów” lub „issus de l’immigration”, choć już ich rodzice urodzili się we Francji, oraz tym, że arabskie nazwisko zmniejsza o 75% ich szanse na otrzymanie pracy, o którą się ubiegają i do której mają kwalifikacje. Tym bardziej, że do tych istniejących już form dyskryminacji dołączać będą w warunkach eskalacji konfliktów nowe formy stygmatyzacji i otwartej rasistowskiej przemocy.

Może Daesh wcale nie jest silne – może jest silne jedynie zasobami, które otrzymuje z zewnątrz? Daesh nie ma w końcu żadnego przemysłu zbrojeniowego, całe swoje uzbrojenie bierze skądinąd. Może właśnie całkowite, natychmiastowe i konsekwentne wycofanie się Zachodu z kompulsywnego gmerania w organizmie Bliskiego Wschodu otworzyłoby drogę do pokonania Daesh w zaledwie kilka miesięcy? Siłami rządowych wojsk Syrii i Iraku, a także bojowników kurdyjskich, którzy już wykazali się heroizmem i skutecznością, oraz z pomocą Iranu, który już tej pomocy dostarcza, a także Libanu?

Ale to wycofanie musiałoby być naprawdę całkowite i konsekwentne, to znaczy obejmujące przerwanie nie tylko dostaw dla „umiarkowanych” islamskich rebeliantów (którzy albo jednoczą siły z Daesh lub al-Kaidą, albo te dostawy i tak jakoś przechodzą z ręki do ręki), ale także – albo zwłaszcza – wszystkich transferów finansowych i materialnych do Arabii Saudyjskiej, konstelacji tych niedorzecznych królestewek w Zatoce Perskiej, Turcji i Izraela, którego rola w wojnie domowej w Syrii jest w ogromnym stopniu przemilczana przez media głównego nurtu (w Polsce w ogóle wspominana?), a mogła należeć do kluczowych. Ja w każdym razie nie wierzę ani w przypadkowość zestrzeleń przez siły zbrojne Izraela syryjskich samolotów rządowych akurat wtedy, kiedy ostrzeliwały pozycje al-Kaidy i Daesh, ani w przypadkowość podobieństwa konturów „Państwa Islamskiego” z pojawiającymi się od dawna (od polowy lat 50.), cyklicznie, planami strategicznymi Izraela dążącymi do narysowania mapy regionu w ten czy inny sposób na nowo.

Gdyby kraje na Bliskim Wschodzie, o których doskonale wiadomo, że z nich oraz przez ich terytorium i systemy finansowe płynie pomoc dla Daesh, objąć natychmiastowym bezwzględnym embargiem i sankcjami bankowymi, uciąć wszelkie dostawy do nich, zawiesić jakiekolwiek prowadzone z nimi interesy, a także zatrzymać strumień pieniędzy nieprzerwanie płynący z Waszyngtonu do Izraela, szybko wyschłyby strumienie dostaw do „Państwa Islamskiego”. Arabia Saudyjska jest już zaangażowana w pochłaniającą ogromne zasoby wojnę w Jemenie, a broń i amunicja same się nie robią.

Biorąc pod uwagę centralną rolę monarchii saudyjskiej w całym tym problemie (Rijad wytwarza punkty zapalne poza swoimi granicami i eksportuje tam własnych radykałów, żeby póki co nie robili zamieszania w królestwie), w stosunku do tego kraju można by pomyśleć i o bardziej radykalnych środkach, jak zamrożenie lub nawet konfiskata aktywów Domu Saudów na zagranicznych rachunkach bankowych i inwestycyjnych. Przypadek majątku rodziny Kaddafiego pokazuje, że to się da zrobić, kiedy chce się to zrobić. To, że tego „nie da się zrobić” w stosunku do saudyjskiej rodziny królewskiej, nie jest jakimś obiektywnym faktem przyrody a wyborem politycznym zachodnich elit.

Zachodnie elity polityczne, będące zakładnikami przemysłów zbrojeniowego, energetycznego i finansowego, wolą iść inną drogą. Stany Zjednoczone i Francja wciąż uważają usunięcie Asada za priorytet, nie dostrzegając w tym nawet taktycznej sprzeczności z priorytetem walki z Daesh, nie widząc też powodu do refleksji, że bez ich spisków przeciwko Asadowi (knutych od 2005 roku) syryjska wojna być może nigdy by nie wybuchła. Kilka dni po zamachach w Paryżu Waszyngton zatwierdził sprzedaż broni dla Arabii Saudyjskiej o wartości miliarda dolarów. Nawet Francja nadal sprzedaje broń Arabii Saudyjskiej. Unia Europejska chce płacić Turcji miliardy euro za zatrzymanie przepływu uchodźców z Syrii, nie pytając w ogóle o dziwne fenomeny na granicy turecko-syryjskiej, przez którą mysz z jednym nabojem się nie przeciśnie, jeżeli adresatem są walczący Kurdowie, ale która okazuje się intrygująco porowata i nieszczelna, gdy adresatem jest Daesh. Prezydent Obama dopiero co podniósł też wysokość rocznej pomocy przekazywanej przez USA Izraelowi z trzech do pięciu miliardów dolarów.

giphy

(źródło animacji)

Przemysł zbrojeniowy nie będzie w najbliższych latach narzekał na straty. Nie będą się też skarżyć bankierzy finansujący jego operacje i obracający jego zyskami. W ich interesie zachodnie mocarstwa wybrały drogę dolewania oliwy do ognia, eskalacji przemocy i pogłębiania chaosu, pomimo iż doświadczenia z Iraku, Afganistanu i Libii powinny już były nauczyć nas, że zachodnie interwencje zbrojne otwierają tylko nowe kaskady katastrof. Nic dobrego z tego nie wyniknie.

Im więcej bomb, tym więcej bomb.

Jak długo jeszcze? Aż podpalimy cały świat?

Jarosław Pietrzak

Architektura kolonialna Ameryki Łacińskiej: detal

Alejandro Gonzalez Iñárritu: Filmowy mural o rozpadzie świata

Alejandro Gonzalez Iñárritu pochodzi z Meksyku, jednego z tych krajów, w których jak w soczewce skupiają się monstrualne sprzeczności i skrajności kapitalizmu – jako systemu światowego, w fazie globalizacji neoliberalnej. Miasto Meksyk, kolosalna stolica kraju, w której Iñárritu przyszedł na świat (w 1963 r.), skupia je w sobie ze szczególną intensywnością i na wyjątkową skalę. Aglomeracja stolicy jest domem ponad 23 mln ludzi – najbogatszego człowieka na świecie (według listy magazynu „Forbes” jest nim Carlos Slim Helu), oraz 4 mln mieszkańców największego megaslumsu na świecie. Garstka beneficjantów neoliberalnego turbokapitalizmu z jednej strony, a z drugiej warunek możliwości tempa, w jakim akumulują oni bogactwo: rosnące rzesze (dziś już 19,6% miejskiej populacji kraju, tj. 14,5 mln ludzi, zamieszkuje slumsy) ofiar reżimu akumulacji opartego na „konsensusie waszyngtońskim”.

Dotychczasowe pełnometrażowe filmy Iñárritu, z jedynym słabym punktem w postaci „21 gramów” („21 Grams”, 2003), składają się na przedsięwzięcie na miarę perspektywy poznawczej, jaką na współczesność otwiera właśnie miasto Meksyk. Razem stanowią coś w rodzaju rozległego muralu zamierzonego jako polityczna panorama systemu, w którego schyłkowej epoce żyjemy. Piszę „muralu”, bo to skojarzenie wyjątkowo usprawiedliwione dla przedsięwzięcia o takim ładunku politycznym, gdy jego twórca pochodzi z ojczyzny Diego Rivery. A „schyłkowej”, bo najnowszy film reżysera, „Biutiful”, wciąż nie rozpowszechniany w Polsce (choć pokazywany w Cannes w konkursie głównym w 2010 r., potem nominowany do Oscara i Złotego Globu) pokazuje wyraźnie, że co do możliwości „rozwojowych” systemu, który nieco ponad pięćset lat temu zaczął zdobywać świat (od hiszpańskiego podboju Meksyku i Peru właśnie), Iñárritu zgodziłby się pewnie bez wahania z Immanuelem Wallersteinem.

Pewnie na tym się nie skończy, ale jak dotąd na ten ambitny mural składają się cztery „segmenty”: 1) obraz miasta Meksyk w „Amorres perros” (2000) – jako mikrokosmos neoliberalnego „kapitalizmu do sześcianu”; 2) obraz obrzeży społecznych hegemona (w Wallersteinowskim sensie tego słowa) systemu, Stanów Zjednoczonych – w 21 gramów; 3) panoramiczny pejzaż systemu jako obejmującego całą planetę łańcucha przemocy – ekonomicznej, politycznej i nagiej, dosłownie fizycznej w „Babel” (2006); 4) wreszcie obraz postępującego próchnienia systemu na przykładzie tego, co można by nazwać „tiermondyzacją” (od tiers monde, Trzeci Świat) dotychczasowego „Pierwszego Świata” w „Biutiful” (na przykładzie hiszpańskiej Barcelony).

„21 gramów” to jedyny w tym zestawie film, który bardzo szybko się zestarzał. Skomplikowany montaż, krzyżujące się w zawikłany sposób losy bohaterów, przetasowana chronologia, składniki siły „Amores perros” i „Babel” – tu sprawiają przykre wrażenie, że mają za zadanie głównie maskować podlaną przesolonym sosem „egzystencjalnym” emocjonalną pretensjonalność rysunku bohaterów. Którego nie są w stanie uratować nawet znakomici aktorzy (Sean Penn, Naomi Watts, Benicio Del Toro, Charlotte Gainsbourg). Oglądany ponownie po latach, film cierpi też na przerażające dłużyzny. Jeżeli mniej lub bardziej miało w nim chodzić o ukazanie społeczno-ekonomicznego rozkładu odległych od Wall Street prowincji kapitalistycznego imperium (niektórzy z bohaterów nie pamiętają czasów stałej pracy), który to rozkład przejawia się także ożywieniem sekciarskiej religijności czy duchowością New Age i okolic, to film niemal staje się częścią tego ostatniego zwłaszcza problemu niż odpowiedzią nań, albo choćby jego przekonującym bądź ciekawym opisem. Pozostałe trzy „segmenty” tej rozległej panoramy są bez porównania ciekawsze.

Obieg zamknięty

System, w którym żyjemy, funkcjonuje u Iñárritu jako zamknięty obieg przemocy, w którym każdy zajmuje miejsce bądź ofiary, bądź oprawcy, bądź jedno i drugie na raz, w stosunku do różnych ludzi, z którymi wchodzi w społeczne interakcje. Nie ma specjalnie ucieczki, każde miejsce w strukturze społecznej jest miejscem w niekończącym się (bo domkniętym z każdej strony) łańcuchu – czy też sieci – przemocy. Marzenie o tym, by się z tego zaklętego kręgu wyrwać, jest w świecie Iñárritu dość powszechne. Na chwilę, na idyllę wesela syna po meksykańskiej stronie granicy; w równoległy do rzeczywistości świat spektaklu poprzez włączenie własnego ciała w cyrkulację ikonosfery; na zawsze, gdzieś daleko, „porywając” bratu bitą przez niego żonę; zarabiając szybko choć ryzykownie stosunkowo duże pieniądze; uciekając na czas jakiś od rzeczywistości w podróż do Maroka. Za każdym razem albo okazuje się to złudą, albo kończy katastrofą. Wyjścia albo okazują się zaryglowane od zewnątrz, zabite deskami, albo prowadzą donikąd. Albo uchylają się na chwilę, na tyle długą, byś łapczywie wystawił przez nie dłoń lub nawet stopę, ale po to tylko, by z hukiem ci się na nich zatrzasnąć, pozostawiając bolesne, często trwałe obrażenia.

Przemoc fizyczna jest tu tylko jednym z wielu możliwych wcieleń przemocy. W niektórych środowiskach jej wulgarna postać stanowi porządek dnia. W „Amores perros” mężczyźni ze społecznych dołów ścierają się co chwilę niczym psy, z których walk niektórzy z nich żyją, rywalizując o jednorazowe źródła gotówki, do której zawsze jest trochę za dużo pretendentów, czasem o kobiety, w które i z którymi chcieliby uciec od bolesnej zasady rzeczywistości. Na kobietach z tych samych sektorów społeczeństwa lądują z kolei razy ich sfrustrowanych mężów (los Susany z bratem Octavia); one to znoszą, bo zajmując tak słabą pozycję społeczno-ekonomiczną, nie wiedzą, dokąd by w ogóle uciec, a do miejsca i męża przywiązują ją tradycyjne struktury rodzinnego posłuszeństwa i opium religii, jedyne dostępne im – choć tak wybrakowane – protezy bezpieczeństwa.


„Babel”: Brad Pitt i Cate Blanchett

Metastrukturą, tym, co rozstawia miejsca i w konsekwencji modeluje, konfiguruje i funkcjonalizuje wszystkie inne „tryby”, w jakich deklinacji podlega przemoc, jest organizująca świat przemoc ekonomiczna (późnego) kapitalizmu. To ona trzyma plebejskich bohaterów „Amores perros” pod bezwzględnym butem wiecznego prekariatu, skakania od fuchy do fuchy, życia z podkręcania w psach agresji, eksploatowanej w nielegalnych widowiskach. Amelię w „Babel” zmusza do spędzenia produktywnej części swego życia z dala od rodziny, po potężniejszej stronie granicy meksykańsko-amerykańskiej, na zawsze nie-u-siebie (co podkreśla wciąż utrzymywany dystans do języka angielskiego). Przemoc światowego układu sił ekonomicznych przygnała w „Biutiful” afrykańską dziewczynę do pracy na czarno w Hiszpanii, a wędrujących za pracą chińskich robotników wydała na pastwę jeszcze większej przemocy, pozornie tylko (i na tragicznie krótką metę) wynagradzając to być może nieco lepszymi pieniędzmi, w stosunku do tego, co być może udałoby im się zarobić u siebie.

Łatwo rozpoznać, gdzie znajdują się ośrodki siły. Ich mieszkańcy, jak państwo Jones w „Babel”, mogą oddawać się dobrze wynagradzanej samorealizacji, w poszukiwaniu siebie i w celu zaleczenia ran na związku udawać się w podróże do egzotycznych krajów, bo pracę opiekuńczą (opiekę nad dziećmi i domem) mogą oddelegować na imigrantkę. Ośrodki władzy ekonomicznej przemoc ekonomiczną podtrzymują strukturami zinstytucjonalizowanej przemocy militarnej i prawnej (policja, która aresztuje Amelię za zbrodnię pracy sans papiers; odór „wojny z terroryzmem”, unoszący się nad całym filmem, czyni chłopców bawiących się strzelbą – głupio, nierozważnie i fatalnie w skutkach, ale jednak zaledwie bawiących się – ryczałtem terrorystami strzelającymi do Amerykanów).

Krótkie spięcia

Przemoc – która na poziomie stosunków ekonomicznych (z wyzyskiem i wywłaszczaniem jako ich regułami), władzy politycznej, prawa i jego aparatu, jest u Iñárritu niczym innym jak strukturalną zasadą rzeczywistości, „porządku” społecznego – wyładowuje swój nadmiar w gwałtownych krótkich spięciach. Zderzają się w nich nierzadko podmioty na co dzień zajmujące często na tyle odległe miejsca w strukturze tych stosunków, że się nawzajem nie spotykają, a nierzadko i nie dostrzegają. Żyją w odległych częściach meksykańskiej megametropolii lub po przeciwnych stronach Atlantyku lub Pacyfiku. Takim spięciem może być dramatyczny wypadek samochodowy, który stanowi centralny punkt „Amores perros”.

Może nim być wystrzał rekwizytu Czechowa. Karabin to element łączący wszystkie zbiegające się w „Babel” ludzkie historie, tak jak samochodowa kolizja zderzyła ludzkie historie w „Amorres perros”. W przeciwieństwie do wypadku we wcześniejszym filmie, karabin zderza z sobą ludzi odległych od siebie nie tylko klasowo, ale i na co dzień także geograficznie. Nawet sam feralny strzał oddany jest przez nie zdających sobie sprawy z mocy trzymanego w rękach narzędzia chłopców – z oddali, do wyglądającego stamtąd jak zabawka autobusu wiozącego turystów zza Atlantyku i z Europy. Przed laty przez turystę z jeszcze innej części świata, bo z Japonii, został on podarowany marokańskiemu pasterzowi, którego nigdy na takie podróże stać nie było.

W tym miejscu „Babel” i „Amorres perros” się dopełniają – wcześniejszy film pokazuje późny kapitalizm skondensowany w jednym, monstrualnych rozmiarów mieście, drugi ujmuje go z godnym samego tego systemu rozmachem geograficznym, spojrzeniem obejmując cztery kraje na trzech kontynentach, zajmujące różne pozycje i pełniące różne funkcje w globalnym rozdaniu sił i sił braku. Pokazując jednocześnie, w jak bolesny sposób losy ludzkich istot na całym świecie uzależnione są od tego rozdania, jak nieznaczące dla jednych posunięcia i gesty skutkują dla innych katastrofami. Tym, co wiąże wszystkich ludzi na całym świecie jest przemoc stosunków społecznych, w których żyją.

Koniec świata, jaki znamy

Główny bohater najnowszego „Biutiful”, Uxbal jest śmiertelnie chory i ze smutną akceptacją oczekuje momentu własnego odejścia, pragnąc jedynie w międzyczasie zostawić swoim dzieciom jak najwięcej pieniędzy, bo na matkę dzieci, narkomankę Anę, specjalnie w dziele zapewnienia im jakiejkolwiek przyszłości nie liczy. Uczynienie protagonisty człowiekiem umierającym nie jest tu jednak w żadnym razie pługiem ustawionym, by orać poletko metafizyki. Umieranie bohatera jest raczej odbiciem – bądź metaforą – postępującej degradacji całości świata, w którym bohater (jeszcze) żyje. A my, na nasze nieszczęście, razem z nim.


„Biutiful”: Javier Bardem

Akcja filmu umiejscowiona jest w jednym z najbardziej znanych wielkich miast Pierwszego Świata, jednej z kulturalnych metropolii Europy, słynącej na świat cały ze swej urody i obiektów architektonicznych przyciągających tłumy turystów. Tylko że w filmie takiej Barcelony niemal nie widzimy. Długo potrwa, zanim gdzieś na horyzoncie zamajaczy słynna sylwetka La Sagrada Familia. Przez kawał filmu widz, który nie zna hiszpańskiego, nie rozróżnia jego odmian i dialektów, skłania się raczej ku wrażeniu, że rzecz się dzieje gdzieś w Ameryce Łacińskiej i gdy nagle pada nazwa Barcelony, ma wrażenie, że coś tu się nie zgadza.

Boczne ulice, nocne kluby, podejrzane speluny – mogłyby znajdować się w jakimkolwiek biednym mieście na zachodniej półkuli, w którym mówią po hiszpańsku, bo świat, w którym żyją bohaterowie nie styka się nawet jakoś bardziej konkretnie z Barceloną „oficjalną”. Trudno się tu doszukać kogoś żyjącego całkowicie w ramach gospodarki formalnej – praca jest na czarno, są szemrane fuchy i załatwianie usług i przysług, sprzedane raz to narkotyki, innym razem zdesperowana i gotowa za trochę pieniędzy na wszystko siła robocza z Chin. Pieniądze, nawet duże sumy, kursują w filmie w wulgarnej postaci przekazywanej z rąk do rąk – w kopertach, plikach, a nawet torbie – papierowej gotówki. Karty płatnicze i przelewy bankowe wydają się nie występować.

Bohaterowie filmu, tak jak nie ogarniają przestrzeni, w której żyją, poznawczą mapą, siatką określonych punktów odniesienia (miasto jest tu przestrzenią bez sensu, bez celu i znaczących punktów orientacyjnych), tak nie mają już oparcia w jakimkolwiek ogólnie racjonalnym światopoglądzie – albo utracili do takowych zaufanie lub wiarę w ich znaczenie. Jak z ortografią słowa w obcym (choć dominującym) języku w tytule filmu. Pogrążają się w „nowym średniowieczu” wiary w duchy, gubią rozumienie rzeczywistości w malignie irracjonalizmów.

„Biutiful” to obraz procesu sygnalizowanego już od lat choćby przez Noama Chomsky’ego: włączania i ekspansji enklaw Trzeciego Świata w granicach Pierwszego. Tiermondyzacji Pierwszego Świata. Najpierw zapadł się „Drugi Świat” („Blok Wschodni”), a dziś – stopniowo, krok po kroku, kapitalizm odsłania takie swoje oblicze, jakie znał Oliver Twist, już także tuż pod naszym nosem, tuż przed oczyma tej części ludzkości do niedawna znacznie bardziej uprzywilejowanej i przekonanej, że „takie rzeczy” to już historia.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w polskiej edycji miesięcznika Le Monde diplomatique w listopadzie 2011.

 

 

Metro w Barcelonie: detal

Smutek pożądania

Almodóvar a García Lorca

czyli postmodernizm w tradycji osadzony

„Ojciec Adelaidy zabił na Kubie pewnego mężczyznę, żeby się ożenić z jego żoną. Potem wrócił do kraju i porzucił tę kobietę dla innej, która miała córkę, po czym z kolei on miał stosuneczek z tą córką, a kiedy jego druga żona zwariowała i potem umarła, ożenił się z tą dziewczyną, która stała się matką Adelaidy.”[1]

Postmodernizm i tradycja

„Pedro Almodóvar reprezentuje obecnie w oczach świata kinematografię hiszpańską, przejmując pałeczkę po swych wielkich poprzednikach – Buñuelu, Bardemie i Saurze. Uprawia jednak inny rodzaj twórczości, będąc jednym z najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli filmowego postmodernizmu”[2] – pisze Alicja Helman.

Almodóvar jest niewątpliwie twórcą postmodernistycznym i podkreślają to wszyscy. Bezustannie odwołuje się na różne sposoby (za pomocą aluzji, cytatów, pastiszu i analogii) do powstałych już przed nim dzieł sztuki, z najrozmaitszych „pięter” kultury – zarówno arcydzieł, jak Krwawe gody Lorki, jak też rzeczy najzupełniej szmatławych, w postaci lichej reklamy czy brukowej telewizji (w Kice). Pojawiają się u niego aluzje do dramatów Tennessee Williamsa (przedstawienie Tramwaju zwanego pożądaniem we Wszystko o mojej matce), filmów Mankiewicza (różnorakie, już na etapie tytułu, powiązania tego samego filmu z Wszystko o Ewie), Felliniego (czarno-biała sekwencja w Kobietach na skraju załamania nerwowego), Saury (jego żona, Geraldine Chaplin gra w Porozmawiaj z nią nauczycielkę baletu, sztuki w wielu filmach tego twórcy bardzo ważnej) i Buñuela (fragment Zbrodniczego życia Archibalda de la Cruz w Drżącym ciele). Odwołuje się jednak również do latynoskich tasiemcowych seriali i krzykliwej estetyki reklamowego i telewizyjnego kiczu – choćby w plastycznej koncepcji swoich filmów, które dzięki niej są rozpoznawalne na pierwszy rzut oka. Ale pojawia się też folklor (flamenco i ludowe pieśni w Kwiecie mego sekretu), co oznacza, że czerpie on ze wszystkich trzech modeli dystrybucji kultury: elitarnej (albo wysokiej), popularnej (masowej) i ludowej (folkloru). Niesłychanie ponowoczesny jest też światopogląd wpisany w jego filmy. W świecie przedstawionym Almodóvara nie istnieje żadne nieprawdopodobieństwo, które nie mogłoby się wydarzyć. Nie można być pewnym niczego, a już zwłaszcza płci bohaterów. Jako postmodernista byłby więc typowym obywatelem „globalnej wioski”, potrafiącym czerpać na równych prawach wszystko zewsząd.

Ale tak nie jest. A przynajmniej nie do końca. Almodóvar jest bowiem bardzo głęboko osadzony w tradycji kultury hiszpańskiej, bardzo silnie z nią związany, pomimo iż z wielu jej składników się naśmiewa, ironizuje na ich temat lub je atakuje (zwłaszcza mit machismo). Spróbuję to pokazać na przykładzie bardzo silnych związków łączących go z twórczością Federica Garcíi Lorki, zdaniem wielu największego hiszpańskiego poety i dramaturga XX wieku[3] (czyniąc tylko czasem wycieczki w stronę innych autorów i ograniczając się tylko do dramaturgii jako bardziej porównywalnej z kinem). Pretekst do tego dał mi sam reżyser odnosząc się do jego twórczości we Wszystko o mojej matce; Huma Rojo (Marisa Paredes) pracuje tam z innymi nad inscenizacją przedstawienia Hołd Lorce.

Federico García Lorca urodził się w 1898 roku w miejscowości Fuentevaqueros w pobliżu Granady, zmarł w 1936 zamordowany przez faszystów w czasie hiszpańskiej wojny domowej. Jego twórczość dramatyczna to między innymi: Mariana Pineda, Czarująca szewcowa, Kiedy minie pięć lat, Miłostki Perlimpina i Belissy oraz trzy absolutne arcydzieła: Krwawe gody, Yerma czyli Bezpłodna i Dom Bernardy Alba.

 

Ballady i telewizja albo folklor a kultura masowa

Podstawowym źródłem inspiracji Garcíi Lorki jest folklor hiszpański, nawet wtedy, kiedy opisywane zdarzenia zaczerpnął z rzeczywistości (jeśli wierzyć wstępnej deklaracji w didaskaliach – Dom Bernardy Alba[4]) czy historii (np. Mariana Pineda). W takich bowiem przypadkach dokonywał on ich stylizacji upodabniającej je do ludowych ballad czy romanc i przetwarzał je w sposób stylistycznie przypominający funkcjonowanie autentycznych historii w folklorze.

Almodóvar, przy całym zróżnicowaniu źródeł inspiracji, w największym jednak stopniu czerpie z kultury masowej. Przy wszelkich różnicach pomiędzy tymi dwoma systemami kultury, folklorem i kulturą popularną, jako źródła inspiracji dla tych dwóch artystów można je traktować jako opatrzone znakiem równości. W okresie, jaki dzieli Lorkę od Almodóvara, folklor stał się bowiem (w obrębie cywilizacji Zachodu) przedmiotem zainteresowania etnografów i garstki entuzjastów; częściowo trafił do dwóch pozostałych systemów – kultury popularnej poprzez zapośredniczenie środkami masowego przekazu (casus Bregovicia), a elitarnej za sprawą „adopcji” przez – używając określenia A. Kłoskowskiej – „kryterium instytucjonalne” (np. festiwale organizowane przez państwo czy Unię Europejską, muzea etnograficzne, państwowe zespoły folklorystyczne). W żadnej z tych postaci nie jest to już prawdziwy folklor, któremu zostało już tylko kilka lapońskich czy karelskich „rezerwatów”. Jego miejsce w życiu społecznym i w życiu jednostki zajęła kultura masowa, wywodząca się zresztą częściowo z niego. Różni się zasięgiem i sposobem dystrybucji, ale odpowiada na te same potrzeby, jakie niegdyś zaspokajał folklor. Wiąże się to z przemianami, jakie zaszły w społeczeństwach zachodu na skutek rewolucji przemysłowej. Jak pisze Edgar Morin, przebudowa czasu pracy (podział na ściśle liczony czas pracy i czas wolny zamiast cyklicznego czasu agrarnego z okresami wzmożonej i mniej intensywnej pracy oraz okresami świątecznymi) spowodował, że folklor – nierozerwalnie z poprzednim porządkiem związany – został wyparty przez inny system kultury – popularnej, czy też masowej („kultury czasu wolnego”)[5]. Innym decydującym czynnikiem okazała się alfabetyzacja najniższych warstw społecznych i udostępnienie im „mechanicznych środków transmisji społecznej” (K. Dobrowolski), czyli pisma i druku, technik ikonograficznych itd. Podczas gdy jednym z czynników warunkujących folklor jest transmisja tradycji bezpośrednio, twarzą w twarz, oralnie[6]. Ponieważ alfabetyzacja nie oznaczała dla każdego aż takiej wiedzy, by uczynić mu dostępną kulturę wysoką (vide koncepcja Pierre’a Bourdieu[7]), czymś się ta próżnia wypełnić musiała.

Kulturę masową oczywiście bardzo wiele różni od folkloru. Nie powstaje oddolnie, spontanicznie, lecz odgórnie, organizowana przez fachowców od show-biznesu. Twórca przeważnie nie jest anonimowy. Zasięg jest wielokrotnie większy, a przekaz zapośredniczony przez skomplikowane środki techniczne. Bardzo wiele jej aspektów wywodzi się jednak bezpośrednio z kultury ludowej, co wykazało wielu badaczy zjawisk szczegółowych w jej obrębie występujących. Kilka przykładów: Roger Silverstone wykazał związek brytyjskiego serialu Intimate Strangers ze strukturami ludowych narracji (konkretnie bajek magicznych) opisanych przez Proppa, David Giles zrobił to samo wobec seriali kryminalnych, Arthur Asa Berger – serialu The Prisoner[8], a Beata Świętochowska – Titanica Jamesa Camerona[9]. Co najważniejsze, wydaje się, że przeciętny odbiorca reaguje na wytwory kultury masowej w ten sam sposób, mianowicie na zasadzie „autorytetu urządzeń kultury”. „Istotą tego autorytetu” w folklorze było „uznanie określonego wytworu pozbawione w zasadzie krytycznej analizy, połączone natomiast z silną wiarą w jego wartość” i oparte „na silnym do nich przywiązaniu emocjonalnym”[10]. Typowy telewidz czy odbiorca muzyki popularnej, choć może mieć różne gusta, na ogół ich uzasadnieniem jest, że coś mu się po prostu podoba albo nie. Piosenka Edyty Bartosiewicz była przebojem, więc nikt nie zwracał uwagi na kretynizm rymu „mam na imię Jenny / może to coś zmieni”. Czasem nawet coś mu się nie podoba, a i tak ogląda – jak to było z Big Brother i jego pociotkami, w których „akcji” nawet ich zagorzali krytycy byli na bieżąco (dopóki nie zrobiło się ich tyle, że to przestało być możliwe).

Ujmuję to bardzo skomplikowane zagadnienie w pewnym uproszczeniu, wiadomo przecież skądinąd, że np. niektórzy fani Quentina Tarantino zabawiają się próbami chronologicznej rekonstrukcji Pulp Fiction; ale w przeciwnym razie wybiłoby mi się ono na niepodległość zamiast posłużyć za punkt wyjścia do rozważań o zakorzenieniu Almodóvara w hiszpańskiej kulturze. Bo otóż to co i jak bierze on z kultury masowej, odbywa się w taki sam sposób, w jaki Lorca posiłkował się folklorem.

 

Hiszpanie i folklor

Przytoczony na wstępie cytat to kwestia Martirio z Domu Bernardy Alba (wywiedziona przez Lorkę z folkloru czy przez folklor widzianej rzeczywistości), a stanowiłby on znakomity materiał zarówno na latynoską telenowelę jak i na film Almodóvara. Splot pokrewieństwa i powinowactw przypomina gmatwaninę tychże chociażby we Wszystko o mojej matce. Brakuje tylko transseksualistów i transgenderystów, na który to pomysł dla ludowej wyobraźni było jeszcze w czasach Lorki stanowczo za wcześnie.

Takie właśnie źródło inspiracji, a więc bazowanie na tekstach kultury oddziałujących mocą „autorytetu emocjonalnego”, wiąże Almodóvara nie tylko z Lorką, lecz usadawia go bardzo głęboko w tradycji hiszpańskiej. Znawcy literatury tego kraju podkreślają, że ludowość jest jednym z jej najważniejszych elementów twórczych. „Pedro Salinas […] pisze o ludowości podporządkowanej inteligencji i wdziękowi kultury. Wykorzystanie folkloru […] uważa on za kontynuację wielowiekowej hiszpańskiej tradycji”[11]. Do ludowej wyobraźni odwoływał się przecież już XVII-wieczny teatr Lopego de Vegi[12] i innych mistrzów „Złotego Wieku” (Siglo de Oro) tej sztuki w Hiszpanii.[13] Tirso de Molina postać Don Juana wziął do swego Zwodziciela z Sewilli z twórczości ludowej,[14] by go przekazać dalej, np. Zorrilli (Don Juan Tenorio). Autos sacramentales, specyficzne przedstawienia związane z obchodami Bożego Ciała, których najbardziej olśniewające przykłady wyszły spod pióra Don Pedra Calderóna de la Barca y Henao, „stanowią […] z jednej strony rodzaj” wyrafinowanych intelektualnie „przedstawień religijnych, z drugiej ciekawy dokument obyczajowy, gdyż oparty na ludowości”[15]. Nawet sam kamień węgielny nowożytnej kultury hiszpańskiej, Don Quijote de La Mancha Miguela de Cervantesa Saavedry, mieści się w tym kontekście. Tytułowy bohater jest niby uformowany przez rycerskie eposy, ale w czasach Cervantesa miały one już za sobą proces klasowej degradacji, społecznej redystrybucji i intelektualnej pauperyzacji. Zacytuję słowa Bachtina, że miała miejsce „społeczna tułaczka powieści rycerskiej tworzonej w XIV i XV wieku zakończona przekształceniem romansu rycerskiego w «literaturę ludową», czytaną przez niższe warstwy”[16]. Dawno nie były już literaturą elitarną, trafiły pod strzechy. Cervantes nawiązuje też do wielu gatunków i utworów ściśle ludowych i sam też jest bardzo głęboko zakorzeniony w tradycji[17]. Z folklorem powiązany jest także kwitnący niegdyś w Hiszpanii nurt powieści łotrzykowskiej reprezentowany np. przez słynny anonimowy Żywot Łazika z Tormesu.

Najbardziej prawdopodobnym wytłumaczeniem takiej roli folkloru w wysokim pułapie kultury narodowej jest ogromna w Hiszpanii liczba szlachty (6,5% społeczeństwa[18]), która niewiele tylko ustępowała rekordowej w tym względzie szlachcie polskiej. Tak liczebna szlachta w ogromnej swej części od plebsu różniła się tylko tytułem i prawami,[19] nie mogła się jednak zdystansować ekonomicznie i symbolicznie (na polu kultury) jak chociażby jednoprocentowa szlachta francuska. Ponadto w okresie rozkwitu hiszpańskiej kultury szczególną rolę odgrywał w niej teatr; tak ogromną, że aż stanowiącą jedną z najwspanialszych kart w historii sztuk widowiskowych, ocenianą przez wielu na równi z teatrem elżbietańskim[20]. A była to domena przede wszystkim plebsu.

 

Inspiracja i  stylizacja

Zarówno García Lorca jak i Almodóvar czerpią inspirację fabularną, ale i formalną, jednak nie na zasadzie sklejania spotkanych gdzieś wcześniej motywów, lecz poddając je jeszcze własnej, bardzo wyrafinowanej stylizacji. U Lorki dotyczy to np. wersyfikacji, stylizacji obszernych fragmentów lub całych utworów np. na ludowe pieśni, a także podziałów na jednostki dramaturgiczne czy zawartych w didaskaliach koncepcji inscenizacyjnych, czego dobrym przykładem jest ich fragment z Prologu Mariany Pinedy:

„Scena przedstawia zarys łuku arabskiej bramy Cucharas na tle placu Bibarrambla w Granadzie. Całość sceny, na którą padają niebieskie, zielone, żółte i różowe światła, ujęta jest w żółtawe passe partout jak starodruk. Tło czarnych ścian. Na fasadzie jednego z domów wymalowane jest morze, okręty, girlandy owoców. Pełnia księżyca. W głębi dziewczynki śpiewają ludową romancę.”[21]

Która to zresztą romanca antycypuje historię, jaką zobaczymy w trzech aktach fabuły. (Widzimy tu więc zapośredniczanie losów bohaterów przez funkcjonujące w ich środowisku teksty kultury, a także przejawiającą się w tym stałą obecność instancji wioskowej opinii publicznej, tego co „wieść gminna niesie”; przerodzą się one u Almodóvara we wszechobecność telewizji i jej kolorystyki, relację Andrei „Blizny” z gwałtu na Kice i telewizyjne wyznanie winy w Wysokich obcasach.) Oprócz tejże Mariany Pinedy, która też w podtytule jest Romancą ludową, na pieśni stylizowane są chociażby obszerne fragmenty Krwawych godów; Kiedy minie pięć lat to Legenda czasu, a Czarująca szewcowa to Jaskrawa farsa. Wiele dramatów dzieli się na „obrazy”, a nie na sceny (Kiedy minie pięć lat, Krwawe gody, Yerma czyli Bezpłodna, Dom Bernardy Alba), a Panna Rosita czyli Mowa kwiatów nawet na różne obrazy ze śpiewem i tańcem.

U Almodóvara ekwiwalentem tego wszystkiego jest wizualna koncepcja ujęć, kolorystycznie niezwykle rozbuchanych, ale zawsze bardzo przemyślanych, i – co trzeba ze strachem przyznać – bardzo mimo wszystko wysmakowanych (niezapomniany malowniczo falujący płaszcz zamyślonej na moście seksualnej morderczyni w Matadorze!). A także zabiegi montażowe mające jakoś zdyscyplinować nie znającą u niego żadnych ograniczeń fabułę – przenikania, przejście np. z dziury w śmietniku do tunelu kolejowego, czy pokazanie dwóch pociągów oddzielonych w czasie odstępem roku – w jednym krótkim ujęciu (Wszystko o mojej matce); winiety otwierające kolejne „rozdziały” Porozmawiaj z nią, itd. Dwa najnowsze filmy Almodóvara, Wszystko o mojej matce i Porozmawiaj z nią, za pomocą takich środków formalnych skonstruowane są zresztą w sposób jakby nieco powieściowy, nawlekając na jedną nitkę narracji kolejne rozrzucone epicko w czasie epizody. Ma to swoje odpowiedniki u Lorki w podobnie luźnej konstrukcji wielu jego dramatów. Wiele poprzednich filmów Almodóvara cechowała innego rodzaju literackość: szalone sploty dziko pogmatwanych wątków.

 

Miłość i śmierć

Obydwu twórców łączy jednak przede wszystkim przedstawianie jaskrawo krańcowych konfliktów. Krwawe gody to historia tragicznie zapętlonych emocji. Młody mężczyzna chce poślubić piękną dziewczynę mieszkającą z ojcem gdzieś za wsią. Jego Matka swata go, choć przepełnia ją ból i strach, ponieważ dziewczyna kochała już kiedyś mężczyznę i chciała go poślubić, a był nim Leonardo, członek rodziny, której mężczyźni zamordowali męża i synów Matki Pana Młodego. Został jej już tylko ów Pan Młody. Leonardo w czasie tych tragicznych wydarzeń w przeszłości był bardzo mały, nie miał z nimi nic wspólnego; teraz jest żonaty, ma dziecko. Okazuje się jednak, że stara miłość nie rdzewieje i ostatniej nocy przed ślubem Panna Młoda i Leonardo, nie mogąc pokonać swojej namiętności, porzucają swoje rodzinne zobowiązania i uciekają w las. Rodzina i przyjaciele Pana Młodego rozpoczynają pogoń ze zdecydowanym zamiarem zabicia obojga. W pojedynku ginie jednak i Leonardo, i Pan Młody. Panna Młoda nie ginie, lecz marzy o śmierci z rąk Matki Pana Młodego. Ta, pogrążona w rozpaczy, wypowiada kwestię, którą słyszymy z ust Marisy Paredes pod koniec filmu Wszystko o mojej matce. Yerma czyli Bezpłodna to historia kobiety, która nie mogąc poślubić jedynego mężczyzny, którego kiedyś kochała, poślubiła innego, zupełnie jej obojętnego, od którego pragnęła jedynie dziecka, syna. Cały, niemal histeryczny, ogrom swoich uczuć ukierunkowała na to przyszłe dziecko. Którego jednak on jej nie dawał, mimo trwającego dobrych kilka lat małżeństwa. Nie pomagały prośby ani modły. A na to, by począć dziecko z innym, szalona na punkcie swojego poczucia godności Yerma, która kochała tylko raz w życiu (mężczyznę jej niedostępnego), nie ma zamiaru się zdecydować. W rozpaczy zabija męża, który wyznał jej, że po prostu nie chce i nigdy nie chciał dać jej dziecka, bo bał się tej łapczywości, z jaką ona chce go wyssać. Yerma zabija jego i tym samym to potencjalne, nigdy nie poczęte z jego lędźwi dziecko. Dom Bernardy Alba opowiada natomiast o pewnej rodzinie, złożonej z matki i córek, nad którymi wisi wspomnienie zmarłego ojca. Wszystkie córki Bernardy Alba, od najmłodszej, mającej kilkanaście lat, do najstarszej, 39-letniej starej panny, szaleją na punkcie jednego mężczyzny. Który kręci z kilkoma z nich, a jedną zapędza w ciążę i samobójstwo.

Są to historie tak tragicznie pogmatwane, że aż przekraczają granice statystycznego prawdopodobieństwa – i porażają odbiorcę („autorytet emocjonalny”). Cechuje to też wszystkie filmy Almodóvara, nawet te, które maskują tragizm emocji anarchicznie farsową formą. Jednym z nich jest przecież Kika. Z jednej strony rzeczywiście scena gwałtu jest arcyśmieszna, a wieńczące ją autoerotyczne zaspokojenie Paula Bazzo, któremu nie dano skończyć „czwartego razu bez wychodzenia” – dość wulgarne. Ale pod powierzchnią tej hecy kryją się straszliwe dramaty: Ramón (Alex Casanovas) dowiaduje się z pamiętnika matki, że w jej życiu nie zajmował prawie żadnego miejsca; jej serce szalało tylko dla jednego mężczyzny – który został jej katem i który jest także obiektem rozpaczliwego a nieodwzajemnionego (Andrea Blizna-Coracortada) lub nienależycie odwzajemnionego (blondyna z Meksyku, również przez niego zabita, oraz Kika, ta z kolei zdradzana) pożądania również innych kobiet. Podobnie rzecz ma się z Matadorem, którego fabuła jest horrendalnie nieprawdopodobna, a psychologia postaci niesłychanie głęboka. Antonio Banderas gra tam młodego mężczyznę, którego psychika jest zupełnie rozmontowana przez dominującą matkę i równie pacyfikujące religijne wychowanie oraz seksualny kompleks niższości polegający na własnym niedorastaniu do jego wyobrażenia o męskości narzuconego mu przez hiszpańską kulturę, którego wcieleniem jest dla niego jego mistrz corridy.

Matador, wraz z Prawem pożądania i Porozmawiaj z nią, to jednak wyjątki pod pewnym zasadniczym względem. Poza bowiem tymi filmami te tragiczne, szalenie silne i nie znajdujące nigdy ukojenia uczucia, to w przeważającej mierze uczucia kobiet. Matek i kochanek nie znających żadnego umiaru w miłości. Miłość ta jest źródłem co najmniej bólu, a nierzadko wprost piekła na ziemi. W Kobietach na skraju załamania nerwowego to piekło jest bardzo zabawne, bo przybiera postać pogromu przy użyciu zatrutego gazpacho, pościgu wyposażoną we wszystko taryfą pstrokatego taksówkarza za pięćdziesięcioletnią rozwódką (po niezbyt skutecznej terapii psychiatrycznej), która porwała motocykl wraz z jego posiadaczem i rozpętała strzelaninę na lotnisku. W zakończeniu Kiki to piekło jest znacznie mniej nonszalanckie, wręcz makabryczne, bo jego efektem jest trup Meksykanki w wannie i krwawe mordobicie między Andreą Blizną-Coracortadą a Nicholasem.

Podobnie jak w Krwawych godach i Domu Bernardy Alba Lorki, jest to nierzadko miłość kilku kobiet do jednego mężczyzny rozpętującego wszędzie szał pożądania, najważniejszego uczucia w świecie Almodóvara; nazwał on nim nawet swoją i swojego brata Agustína wytwórnię filmową (El Deseo). W Kobietach na skraju załamania nerwowego trzy kobiety szaleją za podstarzałym aktorzyną dubbingowym. W Wysokich obcasach matka i córka, kochanki jednego mężczyzny, przyznają się obydwie do jego zamordowania, żeby się nawzajem kryć. A nie były jedynymi jego kochankami. W Kice kilka kobiet szaleje za pisarzem-mordercą. We Wszystko o mojej matce mamy wersję nieco zmodyfikowaną – siejący miłosne spustoszenie mężczyzna zrobił sobie biust i został Lolą. Wyczuwa się wyraźnie, że obaj twórcy bardzo silnie utożsamiają się emocjonalnie z żeńską częścią swojego świata przedstawionego.

 

Kobiety i mężczyźni

Hiszpania jest jednym z krajów, gdzie zmarginalizowana społeczna pozycja kobiety, zamkniętej w kuchni i przy kołysce, tworzy sobie jakąś symboliczną rekompensatę. Często się to dzieje w krajach bardzo katolickich. W średniowiecznej Europie była to np. l’amour courtois przy jednoczesnej odmowie kobietom jakichkolwiek praw[22] (z wyjątkiem Skandynawii – dlatego tam nigdy nie rozwinął się kult maryjny). W Polsce to właśnie kult Matki Boskiej i stawianie kobietom pomników za to, że są Matkami i Polkami, symboliczne hołubienie ich, przy jednoczesnym płaceniu im o połowę mniej za tą samą pracę a wcześniej bardzo długotrwałym braku dostępu do wykształcenia. Jeszcze około sto lat temu nawet takie umysły jak Wł. Łoziński się na tę mistyfikację nabierały. W swoim Życiu polskim w dawnych wiekach wierzy on najszczerzej w rzekome wspaniałe traktowanie w Polsce kobiety, podając w tym samym rozdziale fakt ich analfabetyzmu i tytułowania ich per „przyjacielu”[23]. Tymczasem zwrotem tym odnoszono się zawsze do osoby niższej stanem, a nie do kogoś, kogo się bardzo ceniło – co zresztą sam zauważa, ale tylko w odniesieniu do mężczyzn.  W Hiszpanii miewało to kształt takiej mistyfikacji, jak Dulcynea z Toboso w wyobraźni błędnego rycerza u Cervantesa, symbolicznej roli królowej Izabeli, czy pozycji matki w rodzinie (w granicach czterech ścian domostwa). Przy jednoczesnym zamykaniu kobiet na klucz celem kontroli ich i okolicznych mężczyzn popędu seksualnego, jak to ujął kiedyś Hall[24]. Jak piszą hiszpańscy historycy, „tradycja chrześcijańska bowiem z jednej strony wysławiała kobietę i stawiała ją na równi z mężczyzną, z drugiej widziała w niej upadłą Ewę, grzesznicę, uwodzicielkę Adama, sprawczynię upadku rodzaju ludzkiego”[25], z tego względu widząc ją najchętniej w upośledzonej społecznie, biernej wobec woli mężczyzn, pozycji.

U Lorki i Almodóvara są to jednak niesłychanie głębokie i przenikliwe portrety. Choćby nie wiem jak nonsensowna była fabuła. A często jest to po prostu punkt widzenia kobiety. Pojawiają się głosy o feminizmie Almodóvara, które mnie jednak nie przekonują, bo „feminizm z definicji stanowi pozycję polityczną”[26] (E.A. Kaplan), a polityczny indyferentyzm Almodóvara został wykazany swego czasu przez Ewę Mazierską[27] w sposób chyba niepodważalny. Ktoś inny powiedział, że u Almodóvara jest to wyraz buntu przeciwko patriarchalnemu porządkowi społecznemu, który i jemu, podobnie jak kobiecie, wyznaczył upośledzoną rolę, jako przedstawicielowi mniejszości seksualnej. Właśnie w tym leży pies pogrzebany. Jeżeli jest to u niego feminizm, to tylko na najwyższym pułapie filozoficznym (tym samym, co – powiedzmy – obalenie apartheidu). Nawet to jest problematyczne, bo jeżeli tak, to konia z rzędem temu, kto zdoła ustalić, czy Almodóvar stoi w tym filozoficznym feminizmie na stanowisku esencjonalistycznym (różnice w sposobie widzenia świata tkwią u źródła w biologicznej różnicy płci), czy antyesencjonalistycznym (wszystkie różnice między płciami są jedynie wytworem kultury i społeczeństwa). W moim najgłębszym przekonaniu Almodóvar podchodzi do tego zupełnie „intymistycznie”, prywatnie – nie przekraczając poziomu psychiki pojedynczego bohatera/bohaterki, nie czyniąc żadnych wycieczek na piętra ogólne, co by go mogło zmusić do zajęcia jakiejś pozycji ideologicznej. Oczywiście można stanąć na stanowisku, że tego rodzaju nastawienie to też feminizm, no ale w takim razie trzeba by przyjąć, że wszelka poezja liryczna była już w starożytności feministyczna.

Lorca też był homoseksualny.[28] Przyjmowanie punktu widzenia kobiety, zwłaszcza w opisie bezgranicznego pożądania do mężczyzny, jest często stosowanym przez twórców homoseksualnych środkiem stylistycznym. Wystarczy wspomnieć Stanleya Kowalskiego ze wspominanego już dramatu Tennessee Williamsa, postaci odgrywane przez Massima Girottiego u Viscontiego, czy postaci męskie w niemych szwedzkich filmach Mauritza Stillera. Pojawia się to nawet w miejscach, których wskazanie przeraziłoby Ligę Polskich Rodzin, bo w poczciwych Baśniach Hansa Christiana Andersena. Na przykład w Małej syrenie[29] zakodował on historię swojej beznadziejnej, nigdy nie wyznanej (stąd niemota bohaterki) miłości do niejakiego Edvarda Collina, syna swoich bogatych opiekunów, na którego ślubie był gościem – jak Syrena na ślubie księcia.[30] Dociekania z kręgu gender wykazują, że typ kobiet reprezentowany przez bohaterki Almodóvara (i Lorki), a więc kobiet silnych, lub inaczej przekraczających tradycyjnie pojmowane ramy kobiecości (vide kobieta-matador w Porozmawiaj z nią), to typ, z którym szczególnie utożsamiają się mężczyźni homoseksualni.[31] Pojawianie się bowiem takich postaci kwestionuje sztywność podziału kulturowych ról przeznaczonych dla poszczególnych płci, co tworzy niszę i dla nich.

Lorca doświadczył w szczególnym stopniu charakteryzującego hiszpańską kulturę aż do śmierci generała Franco skrajnego zrepresjonowania popędu seksualnego. Już okres renesansu i humanizmu, będący podwalinami nowożytnej Hiszpanii w sensie nie tylko politycznym ale i kulturalnym,[32] był przecież „Epoką Królów Katolickich” (1474-1516), a Ferdynand i Izabela otrzymali od papieża Aleksandra VI „w 1496 roku tytuł Majestas Catholica[33]. W XVII wieku w nękanej kryzysami ekonomicznymi i społecznymi Hiszpanii zaczęła się epoka skrajnej, zabobonnej dewocji „nie tylko przy pełnej tolerancji, ale również przy współudziale ludzi z najwyższych sfer i kościelnych dygnitarzy”[34]. Poziom kultury umysłowej spadł radykalnie, a edukację i życie intelektualne zmonopolizował szalejący Kościół katolicki w odcieniu jezuickim[35]. Jak twierdzi freudyzm, takie zrepresjonowanie musi prowadzić do katastrof, stąd w kulturze hiszpańskiej, w tym i u Lorki, seks tak histerycznie blisko sąsiaduje ze śmiercią. Bezlitośnie tłamszone popędy, libido i destrudo, tym mocniej wybijają się na niepodległość i okazują się silniejsze od człowieka.

U Almodóvara wystarczy sobie przypomnieć rzeź w zakończeniu Kiki czy Matadora. Ich związek ze sferą seksualną jest w obydwu przypadkach bezsporny. Współczesna Hiszpania ma już za sobą przemiany obyczajowe, ale Almodóvar urodził się i wychował przed nimi, na dodatek w zabitej dechami dziurze w La Manchy i w prowadzonej przez księży szkole, co – jak twierdzi[36] – miało tylko negatywny wpływ. Nicholas (Peter Coyote) jest mordercą kobiet, które go pożądały, albo nawet ślepo kochały. Andrea Coracortada (Victoria Abril) w istocie także kierowana jest miłością do mężczyzny, do Ramóna. Był to kolejny przypadek pożądania skazanego na niepowodzenie. Swoją poronioną działalnością zawodową Andrea tłumi ból spowodowany tym niespełnieniem. Do takiej interpretacji upoważnia zwłaszcza Drżące ciało, który to film jest w całości o tym właśnie, o kompensowaniu nieosiągalnych pragnień. (To samo było z Yermą Lorki: marzyła o dziecku, by jemu przekazać uczucia, których nie mogła przekazać nieosiągalnemu mężczyźnie.) Trzeba zauważyć, że ironia i śmiech Almodóvara ma charakter wyłącznie stylistyczny: dotyczy tylko formy opisu. Za maską tej hecy kryją się zawsze dramaty psychologiczne, które Almodóvar traktuje bardzo poważnie, o czym świadczy chociażby to, że jego filmy mówią wciąż o tym samym.

 

Popęd i maskowanie

W samych tekstach Lorki można znaleźć sugestie, że dokonywał on procesu estetycznego maskowania własnego cierpienia związanego z seksualnością – i że był tego świadom. W sztuce Kiedy minie pięć lat padają np. bardzo symptomatyczne kwestie na ten temat, a wygłasza je postać nazwana (nomen omen) Maską:

„MASKA (roztrzęsiona) A potem poszłam do szpitala i dowiedziałam się, że hrabia Artur ożenił się z wielką damą z rzymskiego towarzystwa… A ja później chodziłam po prośbie i dzieliłam łoże z ludźmi, którzy pracują w portach przy wyładunku statków.

MASZYNISTKA Co mówisz? Czemu to opowiadasz?

MASKA (poważniejąc) Powiadam, że hrabia Artur tak mnie kochał, że płakał za kurtyną razem z synkiem, podczas gdy mnie oglądano jak srebrny półksiężyc przez lornetki w blachach gazowych lamp świecących pod kopułą wielkiej Opery Paryża.”[37]

 

Maska, opanowując się, dokonuje estetycznego zafałszowania pierwotnej wersji. Również w seksualności Lorki należy szukać źródeł innych niejasnych motywów. Mam na myśli młodzieńca, którego według wskazówek didaskaliów ma grać kobieta[38] i kota, który choć konsekwentnie w didaskaliach nazywany w rodzaju męskim, sam twierdzi, że jest kotką i zapytany przez chłopca, który go uraził niespostrzeżeniem tej zasadniczej różnicy, odpowiada mu, że powinien był się tego domyślić po jego/jej „srebrnym głosie”[39]. Nie można oczywiście twierdzić, że takie wątki są nieodzownie i tylko i wyłącznie z homoseksualizmem twórców związane, ale w tym wypadku były niewątpliwie, zważywszy na to jak wielkiego cierpienia źródłem była dla Lorki jego seksualność (ciężka depresja po odrzuceniu przez Dalego chociażby). Podobnie jak były z tym związane w przypadku wspomnianego już Andersena czy nawet Szekspira. (Jakkolwiek w teatrze hiszpańskim Złotego Wieku gry z tożsamością seksualną były już wcześniej podejmowane, bo ich drugim istotnym źródłem jest publiczny, a więc plebejski, ludowy charakter tej sztuki; widownia była w pewien sposób zainteresowana takimi przebierankami, które były atrakcją i swego rodzaju odreagowaniem.[40])

W twórczości Almodóvara perspektywa kobiety oraz lekceważąca statystykę liczebność rozmaitych seksualnych odszczepieńców też mają takie źródło. Wprawdzie Almodóvar podkreśla, że nigdy nie opisuje osobistych doświadczeń życiowych, bo własne życie go nudzi[41], nie można jednak nie odnieść wrażenia, że stała obecność pewnych wątków (najczęściej właśnie związanych z seksualnością, pożądaniem i niespełnieniem ale także stały motyw starszej kobiety inspirowanej zawsze osobą matki reżysera) na przestrzeni całej jego twórczości, oznacza jego emocjonalny z nimi związek. Podobnie rozumiałbym jego zainteresowanie kwestią wzajemnych relacji między życiem a twórczością artystyczną, którego sztandarowym przykładem jest Kwiat mego sekretu, film w ogromnym stopniu o tym, jak cierpienie przekuwa się w przeznaczone dla innych piękno; ale da się ono obserwować w całej jego twórczości.[42]

Almodóvar dziedziczy po Lorce sposób ukazywania i opisu uczuć swoich bohaterów, a zwłaszcza bohaterek. Ponieważ uczucia te są z reguły przypadkami krańcowego emocjonalnego uzależnienia, opisywane są więc na zasadzie swoistej synestezji: ogarniającego wszystkie zmysły skoncentrowania na percepcji jednego pożądanego obiektu. Dochodzi do całkowitego psychicznego ubezwłasnowolnienia. Przyjrzyjmy się reprezentatywnemu cytatowi z Krwawych godów, który angażuje cały aparat zmysłów i intensywność emocji na przestrzeni ośmiu wersów:

„Zębami, pazurami, jak potrafisz,

zerwij z mej gładkiej szyi łańcuch

z żelaza, pozwól mi się ukryć

w mym domu skalnym, jeśli nie chcesz

zabić mnie, tak jak małą żmiję,

to daj mi w rękę twoją broń.

Ach, jaki ogień w mojej głowie!

Ktoś szkła odłamki w język wbija.”[43]

U Lorki, zakochanego bez pamięci i bez wzajemności w Salvadorze Dalím, który w końcu jednak wybrał Galę, szczególnie akcentowany jest ów ogólnospołeczny, niewidzialny pas cnoty, jaki arcykatolicka kultura hiszpańska chciała założyć wszystkim swoim ofiarom, a w rezultacie powodowała ich rozbuchanie. Pan Młody i Panna Młoda są seksualnie nietknięci. Być może dlatego targające nimi uczucia są tak skrajne. Miłość i pożądanie są zawsze skazane na niemożność spełnienia, nawet wtedy, gdy są odwzajemnione. U Almodóvara seks jest z kolei na wszystkie strony praktykowany, bo nastąpiła eksplozja napędzana siłą wcześniejszego tłumienia; nadal jest jednak jakiś histeryczny i śmiercionośny. I bardzo smutny. Rozpacz pożądania i równoznacznej z nim samotności opisywana jest w sposób bardzo pokrewny z Lorką. Dialogi w jego filmach są wyraźnym spadkiem po twórczości Lorki, osiągają niekiedy literackie arcymistrzostwo – kiedy Huma Rojo mówi, że dym to wszystko, co ma; kiedy wydawca Amandy Gris mówi, że rzeczywistość powinna być zakazana. Kwestie są oczywiście krótsze niż w przeznaczonych dla teatru dialogach Lorki, ale Almodóvar niejednokrotnie rekompensuje to sobie monologami – np. tym o butach, od których Leocadia (Marisa Paredes) nie może się uwolnić, niczym od myśli o swoim mężu, na początku Kwiatu mego sekretu. Wszystko jest zaprzęgnięte do wyrażenia rozpaczliwej siły uczuć Leocadii: zimna paella, czerwony ręcznik i wojna w Bośni. Podobny kulinarno-polityczny konglomerat hiperbolizujący cierpienia bohaterek miał miejsce w Kobietach na skraju załamania nerwowego – tam chodziło o gazpacho i szyickich terrorystów. Jest to wywodzący się z folkloru sposób budowania metafor i porównań odwołujących się do namacalnych, konkretnych punktów odniesienia, bardzo łatwych do wyobrażenia, z którymi i nadawca, i odbiorca są dobrze zaznajomieni w życiu codziennym. Nie wymagających szczególnej erudycji. Leocadia, wypowiadając swoje uczucia ukochanemu Paco, odnosi się nawet do reklam urządzeń sanitarnych.

Ostatnie filmy Almodóvara stały się bardziej melancholijne niż dzikie wybryki jego młodości, ale wątek smutku pożądania, które ciągle nie może trafić we właściwy obiekt, jest wciąż wszechobecny. Musi się wydarzyć wiele katastrof, żeby gdzieś wreszcie dwie osoby mogły się połączyć – w Porozmawiaj z nią. Seks nie przestaje jednak być śmiercionośny – nie ma już wprawdzie krwawych orgazmów jak w Matadorze, ale jest AIDS, który zabija Lolę i zakonnicę we Wszystko o mojej matce.

 

Kobiety Lorki a kobiety Almodóvara

Przy tym wszystkim jest jednak pewna zdecydowana różnica między kobietami Lorki a kobietami Almodóvara. Otóż kobiety u Lorki, nawet te bardzo silne, jak Bernarda Alba czy Matka Pana Młodego, są ofiarami ścisłego patriarchatu w takim stopniu, że aż są jego filarami. Ich postawa całkowicie go umacnia, ponieważ bez reszty go uwewnętrzniły. Są całkowicie pogodzone z przyznanym im miejscem w społeczeństwie, co właśnie oddaje podział utworów na obrazy – „obraz” pokazuje statyczny stan rzeczy, w przeciwieństwie do „sceny”, która pokazuje wydarzenie w rozwoju. Są bezwarunkowo podporządkowane kochanemu mężczyźnie – czy też regułom seksualnym panującym w ich społeczeństwie (Yerma nigdy nie zdradzi męża, choć go nie kocha). Albo aktywnie ten patriarchat budują. Jest to przypadek Bernardy Alba, która rządzi swym domem niesłychanie twardą ręką kaprala, legitymizując swą absolutną władzę wspomnieniem zmarłego męża. A także Matki Pana Młodego – to ona podtrzymuje rodową nienawiść i nawołuje do krwawej rodowej zemsty, a są to wszystko atrybuty patriarchatu. Tak więc rodzina, którą rządzi kobieta, nie jest u Lorki w najmniejszym stopniu matriarchalna, jakby się mogło i chciało wydawać na pierwszy rzut oka. Jest nawet bardziej patriarchalna niż ta dowodzona przez mężczyznę. Jest to paradoks, ale chyba symptomatyczny, skoro mający całe życie opinię macho Pablo Picasso podpisywał się zawsze nazwiskiem matki a nie ojca. (Przypomina się „ołtarzyk”, jaki Ramón z Kiki poświęca swojej matce.)

Tymczasem filmy Almodóvara to dzika stypa na grobie patriarchatu, który (w swej ścisłej postaci) runął w Hiszpanii bardzo szybko, po śmierci generała Franco, którego umundurowana po szyję i wspierana przez kler dyktatura sztucznie podtrzymywała go przy życiu. Hiszpania przeszła bardzo szybkie przemiany obyczajowe, w których uczestniczyła madrycka Movida, ruch, z którego wywodzi się Almodóvar. Pierwsze jego filmy są jeszcze agresywnym wyrazem walki ze starym porządkiem (jak Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy czy Wśród ciemności, gdzie pojawiają się ćpające zakonnice). Nagle jednak okazało się, że wojna skończona, i na dodatek wygrana. Tak rozumiany, stanowiący dla niego osobiste zagrożenie patriarchat, odszedł w siną dal społecznej historii. Hiszpania stała się jak na kraj katolicki bardzo liberalna. I odtąd postaci takie jak zakonnica (Penelope Cruz) będąca w ciąży z chorym na AIDS transgenderystą jest w diegezie jego filmów czymś nie budzącym niczyjego zdziwienia. A nawet jednym ze środków do pokazania wartości rodziny w świecie ponowoczesnym. W sposób flagowy reprezentuje więc Almodóvar to, co zorientowani na bieżąco we współczesnej hiszpańskiej produkcji filmowej odnotowują obecnie jako jej cechę ogólną, do której na pewno Almodóvar otworzył furtkę: będąc głęboko zakorzenionym w tradycji, kino tego kraju zupełnie odwróciło wektor ku liberalizmowi obyczajowemu ponowoczesności.[44] Formalnie głęboko osadzony w tradycji, opisuje Almodóvar świat, w którym wolność jednostki i jej prawo do osobistego szczęścia, a więc i wyboru tożsamości seksualnej, zastąpiły poczucie porządku i bezpieczeństwa. Zdaje się przy tym wierzyć, podobnie jak do niedawna Zygmunt Bauman, w wysoką moralną wartość tego stanu rzeczy, pomimo jego dyskomfortu spowodowanego brakiem jakichkolwiek pewników.[45] Najdalej posuniętym przykładem tej wiary jest Wszystko o mojej matce i Porozmawiaj z nią.

 

Mężczyźni Lorki a mężczyźni Almodóvara

Kobiety Almodóvara uzależniają się wprawdzie emocjonalnie od mężczyzn, ale nie są to już tacy sami mężczyźni jak u Lorki. U niego bowiem pożądany mężczyzna był tak wspaniały, piękny, imponujący, że ulegał czemuś na kształt mityzacji albo sakralizacji. Ten pożądany przez córki Bernardy Alba aż nie pojawia się nigdy na scenie. Wyraża to oczywiście wspominaną już przeze mnie „niespełnialność” pożądania, przenikającą całą jego twórczość; ale daje to też taki efekt, że każdy widz kreuje sobie jego obraz według własnego gustu, własnych kryteriów – nie ma ryzyka, że konkretny aktor nie utrafi w czyjeś upodobania. Można by wręcz pomyśleć, że Lorca przedstawia uczucie do mężczyzny tak wspaniałego, że aż trudno byłoby znaleźć aktora mogącego się w niego bez ryzyka wcielić.

Z punktu widzenia kryteriów poprzedniego systemu, mężczyźni u Almodóvara są nieudani. Często są homoseksualistami, transwestytami, albo chcą być kobietami lub tylko dorobić sobie biust jak Agrado (Antonia San Juan) i Lola (Tony Cantó). Ten, dla którego szaleją Kobiety na skraju załamania nerwowego, jest starym komediantem pozbawionym silnej woli. Bohaterowie Banderasa w Kobietach… i Matadorze są co najmniej zabawni i reprezentują typ lalusiów, którzy chcieliby być macho, podobnie jak bohater Drżącego ciała, Victor (Liberto Rabal), który przez całą odsiadkę za kratami myślał tylko o tym, by po wyjściu zostać wyczynowym kochankiem. Ci, którzy macho są, są permanentnie ośmieszani. Policjanci rozmawiają o urodzie podbródka jednego z nich i o własnych operacjach plastycznych; wyczyny seksualne skretyniałego Paula Bazzo (Santiago Lajusticia) mają w sobie wiele z onanizmu (Kika). Ojciec zakonnicy we Wszystko o mojej matce  (emerytowany mundurowy) potrafi tylko pytać ludzi o wzrost i wiek, nie rozpoznając własnej córki. Mistrz corridy Diego (Nacho Martinez), a więc, wydawałoby się, najlepsze możliwe wyobrażenie macho, w Matadorze jest nekrofilem. Aktor grający Stanleya Kowalskiego (Carlos Lozano) na scenie z Humą Rojo jest wprawdzie fizycznie imponujący, ale jego prośby, by Agrado go odprężyła, bo jest spięty, budzą pobłażliwy uśmiech. Nie budzi go Marco (Darío Granditetti) z Porozmawiaj z nią, ale ten też nie jest już macho – i nie chce nim być. Według samego Almodóvara jest on „delikatny” i „otwarcie sentymentalny”[46]. Droga jaką przechodzi, to nie nauka zabijania byków czy wrogów rodu – to wiodąca przez tragedie jego i jego przyjaciół droga do (potencjalnej) zdolności wypowiedzenia własnych uczuć. Paco (Imanol Arias) z Kwiatu mego sekretu jest wprawdzie dość reprezentacyjny, bo mundurowy, ale kręci i ucieka przed żoną na wojnę. W rezultacie Leocadia otrząsa się ze ślepej miłości do niego, zaprzyjaźniając się z grubawym redaktorem z „El País” (Juan Echanove); zostają „dwiema przyjaciółkami pisarkami”.

No właśnie! Leocadia się otrząsa. Z tego całego piekła rozpętywanego przez pożądanie i samotność, bohaterki Almodóvara znajdują w końcu wyjście, często same nie wiedząc kiedy i jak. Manuela (Cecilia Roth) znajduje trzeciego Estebána, synka zakonnicy i Loli. Bohaterka Carmen Maury w Kobietach… w czasie strzelaniny na lotnisku leczy się z nieodwzajemnianej już miłości. A Kika (Veronica Forqué) podrywa na drodze przystojnego bruneta (Manuel Bandera), któremu zepsuł się samochód. A zanim to zrobi, dokonuje zwycięstwa nad śmiercią w sposób idiotyczny, ale zadziwiający swoją nonszalancją i (sic!) naturalnością: robi Ramónowi elektrowstrząsy przez duży palec u nogi przy użyciu lampki nocnej z wykręconą żarówką.

 

*

 

No dobra, w sumie to jest jakiś feminizm[47], tylko zupełnie niesprecyzowany na poziomie teoretycznym i bardziej jest on częścią świata przedstawionego (jako odbicie rzeczywistych wpływów feminizmu w kształcie współczesnego świata) niż sprecyzowanym stanowiskiem Almodóvara.

Przypisy:

[1] F. García Lorca, Dom Bernardy Alba, przeł. Z. Szleyen, [w:] idem, Dramaty[Mariana Pineda; Czarująca szewcowa; Kiedy minie pięć lat; Krwawe gody; Yerma czyli Bezpłodna; Panna Rosita czyli Mowa kwiatów; Dom Bernardy Alba], przeł. Z. Bieńkowski, M. Jastrun, Z. Szleyen, red. J. Zych, Kraków 1968, s. 496. Wszystkie następne przypisy odsyłające do dzieł Lorki będą dotyczyły tego wydania.

[2] A. Helman, 100 arcydzieł kina, Kraków 2000.

[3] M. Strzałkowa, Literatura hiszpańska, [w:] Dzieje literatur europejskich, red. Wł. Floryan, t.1,  Warszawa 1977, s.  1013.

[4] „Poeta zaznacza, że wszystkie trzy akty tej sztuki mają charakter ściśle dokumentalny” oznajmia adnotacja pod listą osób dramatu. F.García Lorca, Dom Bernardy Alba, s. 478.

[5] E. Morin, Kultura czasu wolnego, [w:] idem, Duch czasu, przeł. A. Frybesowa, Kraków 1965, s. 63-72. (Rozdział VI.)

[6] K. Dobrowolski, Chłopska kultura tradycyjna. Próba zarysu na podstawie materiałów źródłowych XIX i XX w. z południowej Małopolski, [w:] idem, Studia nad życiem społecznym i kulturą, Wrocław – Warszawa – Kraków 1966, s. 76-108.

[7] P. Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris 1979.

[8] R. Silverstone, The Message of Television: Myth and Narrative in Contemporary Culture, London 1981. D. Giles, A Structural Analysis of the Police Story, [w:] American Television Genres, red. S. Kaminsky, J.H. Mahn, Chicago, 1986, s. 67-84. A.A. Berger, Semiotics and TV, [w:] Understanding Television. Essays on Television as a Social and Cultural Force, red. R.P. Adler, New York 1981, s. 91-114. Podaję za: S. Kozloff, Teoria narracji a telewizja, [w:] Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, red. R.C. Allen, red. wyd. pol. A. Gwóźdź, Kielce 1998, s. 71.

[9] B. Świętochowska, Titanic Jamesa Camerona jako bajka magiczna, „Kwartalnik Filmowy” 2001 nr 34 (94), s. 63-76.

[10] K. Dobrowolski, op. cit.

[11] M. Strzałkowa, op. cit., s. 1014.

[12] Ibidem, s. 930-938, 940-942.

[13] Ibidem, s. 910-949.

[14] Ibidem, s. 939.

[15] Ibidem, s. 947.

[16] M. Bachtin, Słowo w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 226.

[17] Ustalenia R. Menendeza Pidala. Por. M. Strzałkowa, op. cit., s. 920.

[18] A. Kersten, Historia powszechna. Wiek XVII, Warszawa 1987, s. 107.

[19] Por. uwagi na ten temat na obszarze Polski: Janusz Tazbir, Kultura szlachecka w Polsce. Rozkwit – upadek – relikty, Warszawa 1983.

[20] V. Dixon: Teatr hiszpańskiego Renesansu [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, Warszawa 1999, s. 142-172.

[21] F. García Lorca, Mariana Pineda, przeł. Z. Bieńkowski, s. 7.

[22] G. Duby, Rycerz, kobieta i ksiądz. Małżeństwo w feudalnej Francji, przeł. H. Geremek, Warszawa 1986, passim. J. Huizinga, Jesień średniowiecza, Warszawa 1998, s. 135-149 (rozdział Stylizacja miłości).

[23] Wł. Łoziński, Życie polskie w dawnych wiekach, Kraków 1978, s. 168-260 (rozdz. IV Dom i świat).

[24] E.T. Hall, Poza kulturą, przeł. E. Goździak, Warszawa 2001, s. 36-37.

[25] M. Tuñon de Lara, J. Valdeón Baruque, A. Dominguez Ortiz, Historia Hiszpanii, przeł. Sz. Jędrusiak, Kraków 1997, s. 255.

[26] E.A. Kaplan, Badania feministyczne a telewizja, [w:] Teledyskursy…, s. 227.

[27] E. Mazierska, Jakby Franco nigdy nie było. Ideologia w filmach Pedro Almodovara, „Kwartalnik Filmowy” nr 29-30 (89-90) 2000, s. 186-194.

[28] U. Aszyk, „Hamlet” Buñuela, “Dialog” nr 8, 2000, s. 113.

[29] H.Ch. Andersen, Baśnie, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1977, t.1, s. 47-61.

[30] Michael Maar, Pośmiertne życie Andersena, przeł. M. Łukasiewicz, „Kresy: Kwartalnik Literacki” 1999 nr 1 (37), s. 9.

[31] Por. np.: I. Kurz, Dirty Blonde: Mae West czyli początki campu. „Kino” 2002 nr 11, s. 59-62.  Także: P. Bieszk, Aktor jako ikona – bogini seksu i idealny kochanek. Rzecz o Mae West i Rudolfie Valentino. „Kwartalnik Filmowy” 2002 nr 37-38, s. 26-53.

[32] M. Tuñon de Lara…, op. cit., s. 225.

[33] H. Tüchle, C.A. Bouman, Historia Kościoła, t. 3, 1500-1715, przeł. J. Piesiewicz, red. L.J. Rogier, R. Aubert, M.D. Knowles, Warszawa 1986.

[34] M. Tuñon de Lara, op. cit., s. 277.

[35] Ibidem, s. 315-318. T. Miłkowski, P. Machcewicz: Historia Hiszpanii. Wrocław – Warszawa – Kraków 1998, s. 192-194.

[36] Nie chcę szokować [wywiad M. Salisbury z P. Almodóvarem]. „Film” 2003 nr 1, s. 54.

[37] F. García Lorca, Kiedy minie pięć lat, przeł. Z. Szleyen, s. 220. Wyróżnienie moje – J.P.

[38] Ibidem, s. 184.

[39] Ibidem, s. 176.

[40] Por. np. Tirso de Molina, Nieśmiały na dworze, [w:] idem, Dramaty. Wybór, przeł. i opr. L. Biały, Wrocław – Warszawa – Kraków 1999. Jest tam wątek kobiety, która zakochała się we własnym portrecie w męskim stroju, a następnie wpuściła do siebie w nocy mężczyznę, który się podał za tego sportretowanego.

[41] Nie chcę szokować, s. 54.

[42] Por. E. Mazierska, Zwiąż mnie! Almodóvar między filmem a telewizją, „Kino” 2003, nr 2, s. 16-20.

[43] F. García Lorca, Krwawe gody, przeł.  M. Jastrun, s. 315.

[44] A. Horoszczak, Realia i sny, „Kino” 2003 nr 2, s. 56-57.

[45] Por. np. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994. Idem, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.

[46] Nie chcę szokować, s.  52.

[47] Tekst ten powstał kilka lat temu jako rozwinięcie prezentacji przygotowanej w ramach zajęć z kina współczesnego, gdy byłem bodajże na drugim roku studiów kulturoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim; jego pierwsza wersja ukazała się drukiem nakładem Uniwersytetu Śląskiego w: „Kwadratura Koła. Ogólnopolski rocznik kół naukowych”, red. W. Pazik i K. Ramut, Katowice 2003. Potem wersja pomieszczona tutaj ukazała się na nieistniejącym już wortalu Ecriture.com.pl. W międzyczasie zmieniłem zdanie na niejeden temat, włącznie z kwestią feminizmu u Almodovara. Tekst ma też wiele niedoskonałości metodologicznych i teoretycznych, ale postanowiłem go tutaj umieścić ze względu na kilka trafnych obserwacji, które mi się w nim przytrafiły. Gdy pracowałem nad tekstem, nie była mi znana praca Paula Juliana Smitha García Lorca/Almodóvar: Gender, Nationality and the Limits of the Visible (Cambridge 1993) ani inne teksty tego autora.