Hawana pod wodą

W miejscach, gdzie dominującą formą zbiorowego „zdrowego rozsądku” jest miks płaskich frazesów zwycięskiego neoliberalizmu i uodpornionego na jakąkolwiek głębszą refleksję antykomunizmu, Kuba funkcjonuje w społecznej wyobraźni jak dziwne widmo z przeszłości, które uporczywie nie chce pójść w zapomnienie. „Zacofany” kraj, który utkwił gdzieś w ogonie, zatrzymał się w czasie i nie udało mu się z nami dotrzeć do szczęśliwej przystani jedynego obiektywnie rozumnego porządku ekonomicznego i politycznego. „Zbrodnicza komunistyczna dyktatura”, „jedna z ostatnich”.

Skoro „komunistyczna”, to istnieje jeszcze jedno, stare co najmniej jak początek zimnej wojny, ale wciąż żywe w całym świecie „rozwiniętym” i rozprzestrzenione na większość obszaru dawnego „Bloku Wschodniego”, stereotypowe wyobrażenie. Pisał o nim Fredric Jameson. Chodzi o przesiąkniętą lękiem wizję, że w zwycięskim, udanym systemie komunistycznym, który rozwiązałby problem klasowych nierówności, życie byłoby śmiertelnie nudne – pozbawione wszystkich „libidinalnych gratyfikacji”, jakie oferuje kapitalizm (a kapitalistyczne miasto w szczególności). Wszystkich tych atrakcji, których siła przyciągania, skala oferowanej rozkoszy wynika właśnie z kapitalizmu. Magnetyzm towarów, spektakl bogactwa, możliwy przez jego koncentrację w okolicach ośrodków władzy ekonomicznej, kosztem deprywacji i wyzysku całych klas społecznych i obszarów geograficznych. Wreszcie, bogactwo oferty kulturalnej skoncentrowanej w wielkich kapitalistycznych ośrodkach miejskich, stanowiące jeden z najbardziej ekscytujących elementów życia w nich. Bogactwo to i jego jakość nie tylko wiąże się z koncentracją w tych ośrodkach samego kapitału, umożliwiającego jej finansowanie, ale także wynika z samych napięć i sprzeczności ideologicznych złożonego klasowo kapitalistycznego społeczeństwa; te napięcia i sprzeczności napędzają jego dynamikę kulturalną. Społeczeństwo zwieńczonej sukcesem komunistycznej „urawniłowki” stałoby się podług założeń tego zespołu lękowego kulturalnie „nudne” przez sam fakt demontażu, usunięcia sprzeczności stanowiących pożywkę dynamiki kapitalistycznej kultury.

Planeta/Kuba

Gdyby stereotyp straszący, że „Kuba jest reżimem komunistycznym” (w czasie teraźniejszym trybu oznajmującego, a nie formach czasownika nieco wierniej oddających realną sytuację historycznych prób budowy komunizmu) był prawdziwy, to podważałby on radykalnie ten drugi stereotyp – o śmiertelnej nudzie, na jaką umierać musi kultura społeczeństwa komunistycznego. Jeszcze przed Rewolucją 1959 Kuba cieszyła się niepoślednim poziomem i relatywnym znaczeniem swojej produkcji kulturalnej w Ameryce Łacińskiej, od muzyków po poetów i myślicieli, ale przełom rewolucyjny zapoczątkował permanentną obecność Kuby w ogólnoświatowym obiegu kulturalnym, na skalę naprawdę imponującą w przypadku tak niewielkiego narodu (porównywalną z jej znaczeniem w polityce międzynarodowej – pośród największych międzynarodowych osiągnięć Kuby szczególne miejsce zajmuje udział w oporze przeciwko okupacji Namibii przez Republikę Południowej Afryki i kluczowa rola w obaleniu apartheidu w tej ostatniej).

Populacja Kuby stanowi zaledwie 1,6% populacji Ameryki Łacińskiej. Kubańczycy są stale obecni w międzynarodowym obiegu muzycznym. Z Tomasem Gutierrezem Aleą na czele, mają fundamentalny wkład w teorię i praktykę tzw. Trzeciego Kina w latach 60. XX wieku i od tamtego czasu utrzymują swoją obecność w światowym kinie, a do szkoły filmowej w Hawanie przyciągają studentów ze wszystkich kontynentów. Od niemal pół wieku Kubańczycy są też w awangardzie poszukiwań w zakresie sztuk wizualnych, obecni w międzynarodowym obiegu galeryjnym, muzealnym i na międzynarodowych biennale. Aktywnie interweniują w ten obieg za pośrednictwem Biennale w Hawanie.

Fascynująca książka Rachel Price Planet/Cuba: Art, Culture and the Future of the Island stanowi panoramę współczesnej kubańskiej kultury – ostatnich kilkunastu lat, ale z uwzględnieniem potrzebnych dla kontekstu i wyjaśnienia pewnych zjawisk czy przedstawienia twórczych biografii wypraw nieco głębiej w przeszłość. Książka jest bardzo ambitnym przedsięwzięciem, prezentującym przekrojowo problematykę współczesnej kubańskiej produkcji kulturalnej, od literatury, poprzez kino po sztuki wizualne i interaktywne projekty w rodzaju gier wideo i subwersywnie modyfikowanych, już istniejących, mainstreamowych gier wideo (tym zajmuje się np. Rewell Altunaga). Nie można mieć wątpliwości, że za tą publikacją stoi pracowity research autorki, głęboko zainteresowanej tematem i dowodzącej znaczenia współczesnej kubańskiej kultury.

Planet_Cuba

Fidel Castro powiedział kiedyś – przy okazji cenzury filmu dokumentalnego PM (reż. Sabá Cabrera Infante i Orlando Jiménez; 1961): „W ramach Rewolucji wszystko, przeciwko Rewolucji nic”. Chodziło o to, jaka estetyka i jakie poszukiwania artystyczne są „dozwolone” w usankcjonowanej kulturze rewolucyjnej Kuby. Z odmalowanego przez Price pejzażu kubańskiej kultury wynika, że margines wolności artystycznej kubańskich twórców, choć historycznie zmienny, jest dziś imponująco szeroki.

„W ramach Rewolucji” nie redukowało się nigdy wyłącznie do jednoznacznej propagandy Rewolucji. Oznacza także krytyczne przyglądanie się jej, jako procesowi, sprawdzanie, jak jej realność ma się do jej obietnic, ambicji i aksjomatów. Stanowi to stały element kubańskiego pejzażu kulturalnego od czasu eksplozji tamtejszego kina w latach 60. Pozostaje natomiast prawdą, że pewne tematy (jak np. rozmiary kubańskiej policji politycznej i jej operacje) mogą podlegać cenzurze w zależności od gatunku twórczości – zwłaszcza w literaturze popularnej, telewizji i kinie obliczonym dla szerokiej publiczności, ale nawet tam nie są nieobecne (wątek strachu przed bezpieką w słynnych Truskawkach i czekoladzie Alei). W przypadkach sztuk wizualnych czy twórców performansów panuje niemal całkowita swoboda poruszania tematu inwigilacji i nadzoru. Stanowią one tematy prac takich twórców, jak Tania Bruguera, Celia y Junior, Susana Delahante, Fidel Garcia, Adonis Flores; dzieła takie powstają notabene w ramach instytucji artystycznych finansowanych przez państwo.

Samo istnienie jakiejkolwiek cenzury stanowi oczywiście problem (szczególnie jaskrawym przykładem jest reglamentacja internetu). Jednak wskazywanie osaczonej przez sąsiadujące zza morza supermocarstwo wyspy, podejmującej desperacką obronę społecznych zdobyczy swojej Rewolucji i własnej suwerenności przed koordynowanymi z zewnątrz projektami ich demontażu, jako winnej najbardziej niewybaczalnych w tej materii ekscesów – zachowanie właściwe wielu liberalnym krytykom Kuby – stanowi formę fałszowania rzeczywistości i naturalizowania form cenzury właściwych rynkowym systemom finansowania produkcji kulturalnej.

„Obiektywny” rynek cenzuruje również ideologicznie, wcale nie mniej bezwzględnie. Wiedziała o tym Margaret Thatcher, i dlatego przestawiła sposób finansowania instytucji kulturalnych w Wielkiej Brytanii na w większym stopniu uzależniony od prywatnych fundacji i „dobroczynności” wielkiego biznesu. Wie o tym każdy, kto próbował kiedyś w Polsce zainteresować producentów filmowych czy telewizyjnych lewicowym w wymowie, politycznym scenariuszem. Wie o tym każdy, kto czytał ksiażkę Fraces Stonor Saunders Who Paid the Piper?, z której można się dowiedzieć np. jak w strukturach decyzyjnych wielkich hollywoodzkich wytwórni filmowych (najbardziej rynkowej formuły finansowania produkcji filmowej na świecie) instalowani byli „przyjaciele” CIA, wyłapujący i odrzucający podejrzanie lewicowe scenariusze. A wspomnieć też trzeba o wywierającym współcześnie, destrukcyjny na skalę globalną, wpływ na kulturę ekspansywnym reżimie praw autorskich, który jest obecnie kluczowym, ponadnarodowym mechanizmem cenzury kultury – krępującym możliwości wypowiedzi artystycznej nas wszystkich, a także blokującym nasz dostęp do już istniejących tekstów kultury – na skalę tysiąckrotnie większą i ze znacznie bardziej dalekosiężnymi reperkusjami dla kształtu przyszłej kultury niż może to robić rząd w Hawanie nawet w momentach amoku. W który czasem faktycznie wpada, wybierając swoje przedmioty trochę na chybił-trafił; w 2008 kubańskie media, przy okazji wizyty hiszpańskiego aktora Javiera Bardema na wyspie, otrzymały zakaz wspominania o jednej z jego najgłośniejszych ról, postaci homoseksualnego pisarza Reynaldo Arenasa w filmie Zanim zapadnie noc Juliana Schnabla.

Wróćmy jednak do książki Price. Autorka koncentruje się co prawda na kulturze najbardziej współczesnej, ale dostarcza bogatego historycznego i biograficznego tła dla omawianych fenomenów, umieszczając tym samym tę najbardziej aktualną współczesność w perspektywie, z której Rewolucja Kubańska wyłania się jako proces doskonale świadomy własnej „procesualnej” natury, poszukujący rozwiązań, rewidujący swoje wcześniejsze założenia, a nawet „pewniki”. Twórczość filmowa (fabularna i dokumentalna), literatura, sztuki wizualne i eksperymentalne praktyki artystyczne – wszystko to składało się na proces budowania samoświadomości Rewolucji jako procesu poddającego się swojej własnej krytyce (to wszystko są moje słowa, Price nie wyraża tego w taki sposób, rozmieszczając w tekście konkretne manifestacje tych szerszych historycznych procesów).

Położenie Kuby w punkcie styku różnych sprzeczności systemu światowego – geopolitycznych, związanych z międzynarodowtym podziałem pracy odziedziczonym po epoce kolonialnej, z geograficzną „loterią surowcową”, itd. – powoduje, że Rewolucja Kubańska była zawsze pełna paradoksów. Przejęcie opartego na postulatach Benthama „panoptycznego” (a więc ucieleśniającego kapitalistyczne „ujarzmienie” z Foucault) więzienia Presidio Modelo na potrzeby „rewolucyjnej” resocjalizacji, później jednak (w 1967) słusznie porzuconego jako instytucja penitencjarna i zamkniętego (dziś stanowi m. in. temat gry wideo artysty internetowego Rodolfo Perazy pt. Jailhead.com, 2011-dziś) – to tylko jeden z wielu konkretnych przykładów. Z bardziej strukturalnych – trwająca wiele dekad zależność od cukru jako głównego produktu eksportowego. To najbardziej jaskrawe dziedzictwo epoki kolonializmu i niewolnictwa przetrwało przez dziesięciolecia po Rewolucji jako centralny produkt kubańskiej gospodarki, kupowany przez Związek Radziecki za wielokrotność cen na rynkach światowych celem osłaniania wyspy przed skutkami amerykańskiego embarga, wymieniany z ZSRR także barterem za ropę naftową. Pomimo tej monokultury, kraju jednocześnie w żaden sposób nie można już było w prosty sposób klasyfikować jako zacofany, tak wielkie osiągnął postępy w zakresie ochrony zdrowia czy nauki. Nie stał się też jednak nigdy „rozwiniętym” krajem uprzemysłowionym, gdy – po upadku Związku Radzieckiego – musiał zacząć dryfować do przedwczesnej fazy „postindustrialnej”, gospodarki opartej na usługach (głównym eksportem stały się usługi medyczne, kluczową gałęzią gospodarki – turystyka). Paradoksy i napięcia wewnętrzne i zewnętrzne wyraźnie utrzymywały sondującą, mierzącą się z nimi i dającą im wyraz kubańską produkcję kulturalną na wysokich obrotach intelektualnych – i stan ten pozostaje, jak dowodzi Price, aktualny do dzisiaj.

Chwasty, klimat i inwigilacja

Książka Price ułożona jest w postać sześciu rozdziałów, skupionych wokół naprawdę niebanalnie wybranych tematów. Jeden z nich za temat wiodący bierze np. znaczenie w tekstach kultury jednego z najbardziej rzucających się w oczy fenomenów przyrody wyspy w ostatnich latach: podboju ziemi wcześniej uprawnej, ale „porzuconej” przez „zamknięty” przemysł cukrowy przez ekspansywny krzew marabú  (od poezji José Ramona Sancheza po wykonane tuszem i nasionami marabú na papierze prace Ernesto Orozy i Geana Moreno). Uruchamia on w twórczości kubańskich artystów, wykorzystujących tę niezwykle twardą roślinę jako temat, surowiec lub metaforę, całe ciągi znaczeń odwołujących się do związków zachodzących między społeczną, gospodarczą i ekologiczną historią wyspy. To na potrzeby plantacji cukru przeznaczonego na rynki światowe żyjący z eksploatacji pracy niewolniczej latyfundyści wytrzebili większość lasów, które w epoce przedkolonialnej pokrywały między 60 a 90% powierzchni wyspy. By odtworzyć przynajmniej część utraconych ekosystemów i w pewien sposób odwrócić przynajmniej niektóre zniszczenia dokonane przez gospodarkę zdominowaną przez monokulturę eksportową, w ciągu trzydziestu lat od Rewolucji Kubańczycy posadzili lasy w imponującej liczbie ponad dwóch i pół miliarda drzew, podwajając powierzchnię lasów do 30% terytorium wyspy (jedyne tego rodzaju osiągnięcie w historii Karaibów). A jednak cukier pozostał przez kilkadziesiąt lat głównym towarem eksportowym, z biciem rekordów w jego produkcji wiązały się wielkie kampanie społecznej mobilizacji, gdyż w oparciu o jego zakupy Związek Radziecki „subwencjonował” gospodarkę wyspy. Z cukrem się pożegnano, w towarzystwie słusznej retoryki odrzucenia wreszcie tego reliktu kolonializmu i niewolnictwa, jednak ekonomicznym powodem tego pożegnania był upadek głównego nabywcy tego cukru. Kto wie, czy cukier jednak znowu nie wróci?

Inny rozdział, Hawana pod wodą, którego tytuł zainspirowany jest powieścią science fiction Habana Underguater Ericka Moty, akwarelami Luisa Enrique Camejo i instalacją wideo Absolute Revolución: la isla (Liudmila y Nelson, 2003-9) poświęcony jest tematyce globalnych zmian klimatycznych. Kuba jest członkiem AOSIS, Association of Small Island States, organizacji małych państw wyspiarskich, najbardziej zagrożonych katastrofalnymi skutkami ocieplenia i destabilizacji klimatu nowej epoki geologicznej, antropocenu (epoki zapoczątkowanej zniszczeniami spowodowanymi przez człowieka). Kuba jest też, tak się składa, jedynym państwem na świecie, które wywiązuje się ze swoich zobowiązań w zakresie zrównoważonego rozwoju. Pod presją amerykańskiego embarga i wszystkich wynikających z niego problemów ekonomicznych, np. z podażą surowców, Kubańczycy wypracowali model gospodarki ekologicznie oszczędnej, pozbawionej marnotrastwa; przedmioty i urządzenia codziennego użytku są używane wielokrotnie, przez wiele lat a nawet dekad, naprawiane, odtwarzane, używa się szkła a nie plastiku, itd. Możemy – a nawet musimy – sięgnąć po kubańskie doświadczenia i kubańską kreatywność w tym zakresie, by wyjść poza śmiertelny dla nas wszystkich, zaklęty krąg współczesnego stadium kapitalizmu produkującego towary zaprojektowane już od razu jako śmieci, jedynie z nieznacznie odroczonym terminem wyrzucenia.

Jest rozdział poświęcony sztuce badającej problematykę społeczeństwa nadzoru i inwigilacji – w zmienionym kontekście światowym, w którym po rewelacjach Edwarda Snowdena nie możemy już udawać, że wierzymy w opozycję między inwigilacją waściwą „komunistycznym dyktaturom” i „totalitaryzmom”, a wolnościami „liberalnych demokracji”. Te ostatnie są już od dawna pustą, formalną wydmuszką i stosują masową inwigilację swoich i obcych społeczeństw na skalę, która nie śniła się Stalinowi, o co dopiero braciom Castro. Kubańczycy są więc w sytuacji, w której ich państwo inwigiluje (bardzo liczebne szeregi policji politycznej), ale to i tak niemal zabawa w piaskownicy w porównaniu z tym, co wyrabia Imperium na drugim brzegu morza. Na marginesie dodam, że nawet „lewicowo-demokratyczni” krytycy reżimu braci Castro, którzy represje wobec opozycji politycznej krytykują z pozycji marksistowskich, „z lewa” (według zasady, że „nie ma socjalizmu bez demokracji), tacy jak Samuel Farber, nie mają złudzeń, że cała rzekoma „opozycja demokratyczna” na Kubie jest na listach płac CIA oraz biznesmenów z Miami, i składa się wyłącznie z twardogłowych lub bezreflekcyjnych neoliberałów mylących wolność z „wolnym rynkiem” (lub podmieniających je cynicznie). Ich ewentualne dojście do władzy nie może mieć innych konsekwencji niż gwałtowny demontaż społecznych zdobyczy Rewolucji Kubańskiej i katastrofalny wzrost nierówności. W przeciwieństwie do krajów Europy Wschodniej, które poszły po 1989 drogą reform neoliberalnych, Kubie udało się nawet poprawić niektóre kluczowe indeksy jakości życia (jeden z najwyższych wskaźników spodziewanej długości życia w Ameryce Łacińskiej i najniższą na zachodniej półkuli śmiertelność niemowląt). Lewicowi krytycy braci Castro w rodzaju Farbera nie wyjaśniają, jakie wyjście proponowaliby Hawanie z tej kwadratury koła. W tej niełatwej sytuacji represje polityczne w stosunku do opozycji realizującej interesy zewnętrznego mocarstwa oznaczają mechanizm obronny zrozumiały nie tylko z punktu widzenia logiki walki o utrzymanie posiadanej władzy, ale także z punktu widzenia etyki przywiązania do i obrony realnych i realnie zagrożonych zdobyczy Rewolucji (choć prawdopodobnie w samym monopartyjnym aparacie władzy mieszczą się jednostki i fakcje reprezentujące jeden lub drugi zestaw motywacji, bądź też ich rozmaite skrzyżowania).

A wracając do kubańskich artystów – w ujęciu Price, twórcy tacy jak Fidel García przedstawiają problematykę nadzoru i inwigilacji w kontekście także ponadnarodowych stosunków władzy, czy też uwikłania wewnętrznych stosunków władzy na Kubie w zewnętrzne globalne stosunki władzy w – mówiąc Wallersteinem – kapitalistycznym systemie-świecie. Problemy osobistych wolności i ich pogłębiającego się deficytu, problemy zagrożonych praw politycznych i prawa do prywatności są dziś problemami globalnymi. Zagrożenia te wynikają z coraz bardziej napiętej, „zdesperowanej” dynamiki pogrążonego się w strukturalnym kryzysie akumulacji systemu kapitalistycznego, poszukującego dla siebie ratunku w ograniczaniu wolności osobistych i politycznych jednostek celem poszerzenia wolności kapitału. Tych problemów nie rozwiąże ściganie się z liberałami w dokopywaniu wskazanym przez nich palcem urzędowych chłopców do bicia (np. „komunistycznych dyktatorów”), których główną winą wcale nie są same naruszenia praw człowieka, co fakt, że mają czelność kwestionować logikę współczesnego imperializmu i bronić się przed jego dyktatem ekonomicznym. To, co z przyzwyczajenia ciągle jeszcze nazywamy demokracjami liberalnymi, jest już tak wyprane z jakiejkolwiek treści demokratycznej czy liberalnej, że utrzymywanie tego przyzwyczajenia przy życiu może się już odbywać chyba wyłącznie w tożsamościowych rytuałach wskazywania palcem win po stronie symbolicznego przeciwnika.

Praca i nie-praca

Najciekawsi myśliciele krytyczni wskazują, że to w tym obszarze mieszczą się najważniejsze współczesne stawki polityczne, ale i najbardziej agresywne próby skolonizowania całego naszego życia przez mechanizmy akumulacji kapitału. Rekonkwista naszego czasu wolnego przez kapitał odbywa się na froncie uelastyczniania czasu pracy; tresowania nas do tego, byśmy nie tylko godzili się na nadgodziny, ale wręcz o nie prosili; presją ekonomiczną na to, byśmy oferowali różne swoje usługi poza regularną pracą, lub zamiast niej (czemu wówczas towarzyszy presja na to, by być dostępnym „w każdej chwili”); naszym ściganiem się o każdą okazję zrobienia czegoś, co niby nie jest naszą pracą, w każdym razie nie zarobkową, bo nikt nam za to nie płaci, co jednak ma jakieś miejsce w procesach produkcyjnych. Coraz bardziej niejasne stają się granice między pracą a nie-pracą, coraz trudniej o odpowiadające rzeczywistości, a zarazem w miarę proste kryteria ich definiowania; coraz trudniej zapewnić sobie poczucie, że każdego dnia o określonej godzinie i w określonym miejscu można się wyrwać na wysepkę osobistej, nawet jeśli tylko tymczasowej wolności od pracy.

Na Kubę, w jej paradoksalnym położeniu geopolitycznym, ten problem również dotarł, ale trochę innymi drzwiami, przez co zwraca uwagę kombinacją podobieństw i osobliwości, która znowu nie umyka uwadze kubańskich twórców (np. Adrián Melis). Na Kubie państwo długo ze względów społecznych, by zapobiec masowemu bezrobociu po załamaniu się gospodarki w latach 90., utrzymywało rzesze ludzi w stanie zatrudnienia, choć procesy produkcyjne w niektórych zakładach czy całych gałęziach gospodarki zatrzymywały się nieraz na wiele miesięcy, jak nie dłużej. Po pracy, lub w czasie pracy, z której się wymknęli (co w okresach długotrwałych przestojów czy produkcji poniżej rzeczywistych mocy przedsiębiorstwa, czasem nie jest trudne) Kubańczycy szukają okazji do dorobienia dodatkowych pieniędzy, w szczególności peso cubano convertible, które wprowadzono jako walutę równoległą, by obsługiwała turystów i ściągała z nich waluty obce (jest zawsze równe jednemu dolarowi), i ma wielokrotnie większą siłę nabywczą niż zwykłe peso cubano, w jakim zarabiają pracownicy na państwowych etatach, stąd siła „mobilizacji pragnienia”, jaką dysponuje. Wielu Kubańczyków spędza cały swój „wolny” czas na polowaniu na okazje zarobienia czegoś na turystach – oferowania im noclegów, transportu, czegoś do jedzenia i picia, muzyki, wyrobów folklorystycznego rękodzieła, aż po usługi seksualne. Tym samym w ich życiu także zanika zupełnie rozdział między czasem pracy a czasem od pracy wolnym.

Liberalni komentatorzy powyższe problemy kubańskiej gospodarki najczęściej kwitują frazesami o nieefektywności modelu gospodarki centralnie planowanej. Nie to, co gospodarka rynkowa, oparta na przedsiębiorstwach prywatnych. Zawsze, kiedy coś takiego słyszę, zastanawiam się, czy autorzy takich słów pracowali w takim razie kiedykolwiek w prywatnym przedsiębiorstwie. Nie licząc freelance’owego pisania, osobiście pracowałem w życiu wyłącznie w przedsiębiorstwach prywatnych, w trzech krajach, w różnych branżach, od kilkuosobowego start-upu do wielkiej transnarodowej korporacji, i żadne z tych doświadczeń nie powaliło mnie efektywnością czy racjonalizmem zarządzania. Przedsiębiorstwa kapitalistyczne mają swoje własne formy nieefektywności i irracjonalizmu: poświęcanie celów długofalowych dla perspektywy kwartału i krótkoterminowych oszczędności, notoryczna alokacja zasobów ludzkich do zadań daleko poniżej ich kwalifikacji i możliwości, itd. Ogromną zasługą Price jest, że nigdy nie spada na poziom takiego symplicyzmu (gospodarka centralnie planowana versus gospodarka „rynkowa”), zajmuje ją natomiast sposób problematyzowania przez kubańskich tworców tego, co uznajemy za pracę, jakie formy ludzkiej aktywności są wartościowane, jakim przypisywana jest wymierna wartość wymienna, oraz niejasności i aktualne pytania towarzyszące tym kwestiom we współczesnej gospodarce – lokalnie na Kubie i globalnie na całym świecie.

Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość

Nie wiemy, jak potoczy się przyszłość Kuby. Czy z monokultury cukru, przez obecną gospodarkę usług rozdartą między dwie równoległe waluty (zwykłe peso cubano i peso cubano convertible), osunie się w ślepą uliczkę ekstraktywizmu związanego tym razem z paliwami kopalnymi wydobywanymi spod dna Morza Karaibskiego, w którym rolę zewnętrznego mocarstwa przechwytującego wartość dodatkową zajmie tym razem Brazylia? Samuel Farber uważa, że Kuba niemal niebawem przejdzie proces dzikiej prywatyzacji i upodobni się do innych kleptokratycznych gospodarek byłego Bloku Wschodniego – jednak twierdzi tak już od lat, a rzeczywistość wciąż nie realizuje tej zapowiedzi, nawet jeśli wyspa znajduje się pod nieustającą presją globalnych sił ekonomicznych, jej władze lawirują, tworząc strefy ekonomiczne otwarte na inwestycje zagraniczne, a jakaś część partyjnego „betonu” czy wysokich szeregów najlepiej zorganizowanej instytucji w kraju, armii, chciałaby się pewnie uśmiechnąć w tę stronę.

Jednak to tutaj należałoby wrócić do stereotypu, który posłużył mi za punkt wyjścia. Być może czas jest już najwyższy, byśmy przestali traktować Kubę wyłącznie bezrefleksyjnymi odruchami, do których tresuje nas zestaw urzędowych frazesów rzucanych za każdym razem, gdy o Kubie mówią nam w telewizji? Fascynująca promenada po pejzażu współczesnej kubańskiej sztuki, w jaką zabiera nas w swojej książce Rachel Price, pomaga spojrzeć na Kubę na jej własnych warunkach. Dynamiczna scena kulturalna wyspy, produkt przecież odbywającego się w kubańskim społeczeństwie żywego ruchu idei, wskazywałaby pośrednio, że chyba jednak to niekoniecznie marazm utrzymuje kubański porządek rewolucyjny przy życiu.

A gdybyśmy – zamiast myśleć o Kubie jako o kraju, który utkwił w przeszłości, z której, unieruchomiony, nie potrafi się wydostać – wykorzystali lekcję jego żywiołowej kultury, by zadać sobie pytania o możliwą aktualność Kuby i jej znaczenie? Może Kuba trzyma się swojej Rewolucji nie dlatego, że się patologicznie przywiązała do niemodnej już przeszłości, a wręcz przeciwnie, z miłości do przyszłości? Do obietnicy egalitarnej przyszłości złożonej przez jej (Rewolucji) ideały społecznej sprawiedliwości?

To prawda, szukając sposobów przetrwania w warunkach amerykańskiego embarga i próżni po upadku Związku Radzieckiego, Kuba poniosła wielkie porażki na linii egalitaryzmu – wprowadzenie równoległej waluty, umożliwiającej odzyskanie kontroli nad obiegiem dolara na wyspie, rozwarło nożyce nierówności na skalę nieznaną tam od lat 60. XX wieku. Ale nie nie dała za wygraną, broniąc swoich zdobyczy na polu uniwersalnego dostępu do opieki zdrowotnej, prawa każdego człowieka do długiego i zdrowego życia, do nauki, itd. To prawda, Kuba wykonuje wiele ruchów o znamionach ustępstw wobec nacisków globalnych sił ekonomicznych – ustępstw, które łatwo mogą się wymknąć spod kontroli i pociągnąć za sobą kaskadę neoliberalnych zniszczeń. Wciąż jednak zagraniczni inwestorzy muszą wykazać, że ich inwestycje przyniosą pozytywne skutki społeczne na Kubie i liczyć się z tym, że utracą licencję, gdyby z czasem okazało się inaczej. A nadzieje na brazylijsko – kubańskie partnerstwo wydobywczo – rafineryjne są przecież próbą przekroczenia ograniczeń gospodarki, wytwarzającej niemal wyłącznie usługi.

Kuba braci Castro wykonuje nerwowe ruchy o trudnych do przewidzenia konsekwencjach, ale w pewnym sensie jest to mniej więcej to, co zawsze robiła. Świadoma paradoksów swojego geopolitycznego i „geoekonomicznego” położenia w punkcie przecięcia ostrych krawędzi globalnych układów sił, próbowała znaleźć sposoby takiego w tym miejscu przetrwania, które umożliwiłoby jakieś kroki naprzód w stronę jej ideałów postępu społecznego lub przynajmniej obronę już zdobytych w tym kierunku pozycji. Kuba też wielokrotnie swoją politykę rewidowała, gdy eksperymenty okazały się nie sprawdzać, lub, gdy rezultaty okazywały się sprzeczne z kubańskimi ideałami postępu społecznego. Dzisiaj, gdy Kuba okazuje się jedynym państwem, które od dawna realizuje swoje cele w zakresie zrównoważonego (ekologicznie) rozwoju, a także ma najlepiej zachowane ekosystemy na Karaibach, te kubańskie poszukiwania okazują się mieć naglące znaczenie uniwersalne. Może zamiast się dziwić „niezrozumiałemu” uporowi małej, samotnej wyspy, powinniśmy z tych poszukiwań korzystać tak samo jak z naukowych zdobyczy kubańskiej medycyny (z najnowszych dokonań: szczepionka na raka płuc i metoda zatrzymywania transmisji wirusa HIV z organizmu matki do organizmu dziecka).

Jeżeli w swoich ekologicznych, skierowanych przeciwko marnotrawstwu eksperymentach Kuba pozostanie sama, to po tym, jak miejscowości naszych rodziców zaleją podnoszące się wody mórz i oceanów, dzieci tych z nas, którzy stamtąd uciekniemy, uduszą się w końcu pod grubą skorupą śmieci.

Co, jeśli Kuba naprawdę jest – jak chce Price w jednym ze swoich błyskotliwych porównań – „mapą wyspy skarbów”? Skarbów teraźniejszości, które są nimi dlatego, że Kuba teraźniejszości nie traktuje jako ostateczny horyzont, a horyzont jedynie tymczasowy, z którego poszukuje się wyjścia ku ekologicznie i ekonomicznie możliwej do utrzymania i dostępnej dla wszystkich ludzi przyszłości? Co, jeśli ta wyspa jest jednym z niewielu miejsc, mających odwagę z rozmachem poszukiwać takich dróg poza horyzont teraźniejszości? (podczas gdy większość współczesnych społeczeństw udaje, że nie dostrzega, iż wiara w możliwość rozciągania naszego współczesnego systemu ekonomicznego w nieskończoność może zaprowadzić gdziekolwiek indziej niż do planetarnej katastrofy).

W jednej ze swoich legendarnych mów (wygłoszonej jako obrona przed sądem) Fidel Castro powiedział: „Możecie mnie potępić. To nie ma znaczenia. Historia mnie rozgrzeszy”. Dziś, ponad sześć dekad później (te słowa pochodzą z 1953 roku, jeszcze sprzed Rewolucji), ten „zakład” jest wciąż zdumiewająco aktualny. I rozgrzeszenie jednej historycznej postaci wcale nie jest już najważniejszą jego stawką.

Jarosław Pietrzak

Rachel Price, Planet/Cuba: Art, Culture and the Future of the Island, London – New York: Verso, 2015.

Dodatkowa literatura:

  • Fidel Castro, History Will Absolve Me, [w:] Fidel Castro, The Declarations of Havana, London – New York: Verso, 2008, s. 1-78.
  • Samuel Farber, Cuba Since the Revolution of 1959: A Critical Assessment, Chicago: Haymarket 2011.
  • Piero Gleijeses, Visions of Freedom: Havana, Washington, Pretoria, and the Struggle for Southern Africa, 1976-1991, University of North Carolina Press, 2013.
  • Emily Morris, Unexpected Cuba, “New Left Review” nr 88 July/August 2014, s. 5-45.

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie Medium Publicznego.

Jestem na Facebooku i Twitterze. Rzuć okiem na moją książkę o kinie latynoamerykańskim.

 

 

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Muzeum Ahistorii Żydów Polskich

Na początku otwartej niedawno wystawy stałej Muzeum Historii Żydów Polskich Polin jest las. Jak większość ekspozycji stałej – w postaci wizualizacji, projektowanych w tym wypadku na rozmieszczone w pierwszej sali tafle szklanych ekranów. Na tle obrazów drzew przesuwają się napisy – cytaty z średniowiecznych tekstów źródłowych.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Im dalej w ten las, im dalej w tę wystawę, tym więcej niepokojących pytań mi nasuwała. Jest to ekspozycja bardzo dziwna: jak na muzeum ze słowem „historia” w nazwie, materialnych śladów historii – wytworów bogatej przecież materialnej kultury polskich Żydów – nie ma w nim prawie wcale. Te, które jakimś cudem spotkał ten zaszczyt, stoją w przejmującej samotności, otoczone multimediami, wizualizacjami, modelami. Można mieć poważne wątpliwości, czy celem tej wystawy jest opowiedzieć historię Żydów polskich czy ją zastąpić plastikowo-cyfrowym symulakrum. Oczywiście, wiem, jaką odpowiedź mają na to twórcy realizacji tego rodzaju: chodziło o wystawę o edukacyjnym bardziej niż stricte muzealnym charakterze. A więc angażującą, trochę interaktywną, i tak dalej. Znam takie odpowiedzi, ale jakoś nie zawsze mnie przekonują. Tym, co robiło na mnie zawsze wrażenie na wystawach okresowych w Muzeum Brytyjskim (np. tej poświęconej nie tak dawno Wikingom), była zdolność ich kuratorów do wplecenia wizualizacji i modeli w rzetelnie zgromadzone i przedstawione, wartościowe i ciekawe obiekty. Wizualizacjom samym w sobie wystarczyłoby dziś udostępnienie ich w Internecie. Metoda zastępowania obiektów wizualizacjami i plastikiem osiąga w Polin „punkt konsternacyjny”, gdy docieramy do tego czerwonego pomieszczenia, w którym króluje w połowie przezroczysty plastikowy tron.

Jeżeli jednak zgodzimy się, że to tak miało być, i że to wszystko po to, aby wystawa stała jak najlepiej spełniała swoją funkcję edukacyjną w epoce, w której daliśmy sobie wcisnąć, że bez podobnych bajerów nie da się już dziś nikogo niczego nauczyć – to czego w takim razie uczy ta wystawa, jaki jest jej edukacyjny „kontent”? Czy rzeczywiście uczy historii polskich Żydów, czy raczej, podobnie jak to plastikowo-cyfrowe symulakrum zastąpiło materialne obiekty żydowskiej kultury, zastępuje historię czymś innym? Na przykład mitem albo „pamięcią” – z całym bagażem selektywności i tendencyjności jednego i drugiego?

Na samym początku, na tle wspomnianych obrazów wschodnioeuropejskiej puszczy, reprezentujących średniowieczną Polskę, przesuwają się przed nami pięknie cytaty ze starych ksiąg o tym, jak to Żydzi przyjechali do Polski, zaproszeni przez gościnnych władców. Tym cytatom nie towarzyszy żaden komentarz krytyczny, żaden komentarz historyczny, są wystrzeliwane w odbiorcę z zamiarem, że trafią w sieć kontekstualną już rozpiętą w jego wyobraźni. Ta sieć, w większości przypadków, jest tam już dawno rozpięta, tyle, że jest to sieć mitu, a nie historii.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Opowieść, która już czeka na te strzały, idzie mniej więcej tak: Żydzi dotarli do Polski, gdzie szukali/znaleźli schronienie przed przemocą, z którą się spotykali w chrześcijańskiej Europie, odkąd Rzymianie rozegnali ich na wieczną tułaczkę po świecie po stłumieniu żydowskiego powstania i zburzeniu Świątyni Jerozolimskiej w I w. n.e. Prawda, że tak idzie ta opowieść? Nic nie poradzimy, każdy ją słyszał w różnych reiteracjach, od wczesnych lat życia. A co ona ma wspólnego z historią? Niewiele.

Żaden ze mnie historyk, ale uważam, że nie zwalnia mnie to z obowiązku hermeneutycznych podejrzeń, kiedy uderza mnie coś, co mnie do nich niejako wzywa.

Shlomo Sand jest za to profesorem historii, do tego godnym podziwu intelektualistą, i miał na ten temat parę słów do powiedzenia. Tych parę pięknie napisanych, mocnych słów nosi tytuł Kiedy i jak wynaleziono naród żydowski?[1]. Wschodnioeuropejscy Żydzi nie przyszli do Europy Wschodniej z żadnej tysiącletniej tułaczki po wrogim im świecie. Wschodnioeuropejscy Żydzi pochodzą… z Europy Wschodniej. Polska leży na zachodniej krawędzi Europy Wschodniej, więc tu pewnie skądś przyszli, ale raczej z niedaleka, z terytorium dzisiejszej Ukrainy i Krymu, gdzie przez pewien czas we wczesnym średniowieczu istniało żydowskie (nawrócone na judaizm) królestwo: Kaganat Chazarski[2]. Żydzi nie tułali się po Europie przez całe średniowiecze rozpędzeni po świecie przez mściwych Rzymian za karę za stłumione powstanie (albo „przez Boga” za karę za nieuwierzenie w Chrystusa, jak chciałaby antyjudaistyczna tradycja chrześcijańska). Wypędzenie Żydów z Palestyny nigdy nie miało miejsca, nie jest faktem historycznym, jest mitem.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Żydzi przez co najmniej kilkaset lat intensywnie nawracali na swoją religię, judaizm miał też ogromną siłę przyciągania w warunkach kryzysu ideologicznego Cesarstwa Rzymskiego (rezultatem było, że 7-8% populacji Imperium Rzymskiego na początku naszej ery wyznawało judaizm[3], plus jeszcze ludzie, którzy praktykowali go częściowo). Żydowski prozelityzm ustał, gdy ostatecznie przegrali z jedną ze swoich sekt, która postanowiła wybić się na niepodległość, ogłaszając, że Mesjasz już był nadszedł i że ta doktrynalna różnica uniemożliwia rekoncyliację. Dopiero, gdy przegrał z chrześcijaństwem rywalizację o śródziemnomorski rząd dusz, judaizm zamknął się w twierdzy tożsamościowego eksluzywizmu, ale na marginesach ówczesnego świata wciąż poszukiwał konwertytów.

Że teorie o głównie wschodnioeuropejskim i północnoafrykańskim pochodzeniu większości współczesnych Żydów są dzisiaj przez wielu opatrywane obowiązkowymi adnotacjami o ich wyjątkowej kontrowersyjności (jeżeli w ogóle wspominane) – podkreśla Sand – wynika m. in. z tego, ile wysiłków i środków Państwo Izrael, świadome, jakie wyzwanie rzucają one standardowemu dyskursowi o jego „prawie do istnienia”, zainwestowało w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat w wymazanie ich z podręczników. (Nie stroniąc od potężnego i na wielką skalę nadużywanego instrumentu przemocy symbolicznej, jakim jest piętnowanie wszystkich ideologicznych adwersarzy jako „antysemitów”; w wielu przypadkach sam fakt, że taka groźba wisi w powietrzu, jest wystarczającą bronią.)

No dobrze, ale ta pierwsza sala aż tyle przecież nie mówi? Może i wprost nie mówi, ale odniosłem nieodparte wrażenie, że wpisana jest w nią kalkulacja, co zwiedzający ma sobie dopowiedzieć, w jakim kierunku wyobraźnia odbiorcy ma donieść wystrzeliwane przez autorów kule.

Mam takie wrażenie, bo ta pierwsza sala ustanawia swego rodzaju „template”, według którego wymyślone zostaną następne. Muzeum dosłownie zadrukowane jest takimi opatrzonymi nikłym kontekstualnym czy krytycznym komentarzem, powyrywanymi z większych całości cytatami ze źródeł – od arabskich podróżników, przez żydowskich kronikarzy, po dokumenty prawa. Towarzyszą im za to ilustracje i modele, zawsze przywołujące to, co o żydowskiej historii już „wiemy”.

***

Polin (87)

Rozesłali Tatarzy i Kozacy zagony po Polsce, Rusi i Litwie […] Rusini od razu podnieśli bunt i mordowali panów i Żydów.

Ten akurat cytat z Natana Hanowera (kronika pt. Jewen macula czyli Bagno głębokie z 1653) dla Esther Benbassy, która jednakże przygląda się więcej niż dwu zdaniom, jest jednym z najlepszych przykładów na coś zupełnie innego niż dla twórców wystawy. „Kozacy zarzynali tak wielu Żydów i katolików, jak tylko się dało, bez rozróżnienia”[4] – podkreśla Benbassa, a Żydzi stali się celem nie ze względu na swoją etnoreligijną odmienność, a dlatego, że przyjechali tam jako urzędnicy na usługach polskich panów, przeciwko którym skierowane było powstanie Chmielnickiego. Ich żydowska tożsamość nie miała żadnego znaczenia w tych wydarzeniach i Kozaków w ogóle nie interesowała, a jedyną płaszczyzną, w której ten konflikt się rozgrywał, były stosunki władzy.

Esther Benbassa jest profesorą nowożytnej historii Żydów na paryskiej Sorbonie, a książka La Souffrance comme identité (‘Cierpienie jako tożsamość’)[5], do której się teraz odwołuję, została przez Académie française uhonorowana Prix Guizot.

Dla Benbassy kronika Hanowera jest przykładem na specyficzne manowce, na jakie od średniowiecza prowadziło coś, co dzisiaj nazywalibyśmy „polityką tożsamości” europejskich Żydów. W sytuacji niechęci, a nawet jawnej wrogości żydowskiej tradycji wobec badania i poznawania przeszłości, czyli wobec historii, zamiast historii przez stulecia kultywowana była „pamięć”. Historia vs pamięć – tak Benbassa ujmuje w swojej książce kluczową, brzemienną w skutki opozycję. Żydzi na porażkę judaizmu w rywalizacji z chrześcijaństwem odpowiedzieli intensyfikacją ekskluzywizmu własnej kultury – odtąd Żydem można się było tylko urodzić, z matki Żydówki. Stali się niezwykle istostnym Innym chrześcijańskiej Europy – bo choć wydali Chrystusa, czyli go „poznali”, to jednak nie przyjęli jego „Dobrej Nowiny”; to odróżniało ich od wszystkich innych Innych chrześcijańskiej Europy. Przypadła im przez to tragiczna rola urzędowego kozła ofiarnego, zawsze pod ręką, gdy wybuchła zaraza, spadło jakieś inne wielkie nieszczęście, albo możni lub kler katolicki chcieli gdzieś odwrócić gniew społeczny. Na to z kolei ich odpowiedzią było czerpanie specyficznej tożsamościowej pociechy z własnej zbiorowej zdolności do stawiania czoła wrogości otoczenia i trwania mimo prześladowań. Wehikułem tej tożsamościowej pociechy były zbiorowe praktyki takiej właśnie „pamięci”, w której cała historia Żydów przyjmuje postać żałobnej liturgii o antyjudaistycznych, a potem antysemickich prześladowaniach, w której pogrom i zmuszanie do przyjęcia chrztu stają się matrycami, w jakie wlewa się nawet te wydarzenia historyczne, które nie nosiły znamion ani jednego, ani drugiego (Hanower wzorował się na kilku starszych kronikach zupełnie innych wydarzeń). Więcej nawet, pogrom i zmuszanie do przyjęcia chrztu stają się razem matrycą historii Żydów w ogóle, historii Żydów jako takiej.

Ostatecznie stało się to nie tylko wyrazem cierpienia, ale i remedium na nie. Pocieszało ludzi bardziej niż sprawiało im ból. I umacniane było przez stulecia, na przestrzeni których Żydów dosięgało nieszczęście za nieszczęściem. Ale to w żadnym razie nie znaczy, że życie Żydów w średniowieczu było niczym innym jak tylko ciągiem prześladowań. To jest dalekie od prawdy[6].

Dalej Benbassa wyjaśnia, dlaczego jest to tak dalekie od prawdy. Ale mniejsza w tym momencie o to. Chodzi o to, że dla Benbassy kronika Hanowera jest przykładem tych mechanizmów. Dla twórców wystawy jest natomiast pozbawioną krytycznego komentarza, dokumentalną „relacją z wydarzeń”. Podobno wystawę przygotowało grono stu historyków. Co się stało z krytyczną lekturą źródeł jako podstawą historii jako nauki?

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Gdyby to były wyłącznie akademickie kontrowersje wokół paru kronikarzy sprzed kilkuset lat, to nie robiłoby to na mnie takiego wrażenia. Problem polega na tym, że ostatecznie stawki tego wszystkiego są jak najbardziej współczesne, co się staje jasne, gdy jesteśmy na wystawie już daleko w XIX wiek, stulecie, w którym Graetz et consortes uznali tożsamościową liturgię pamięci o cierpieniu skumulowaną w poprzednich stuleciach za podstawę akademickiej historii Żydów, tworząc jej „płaczliwą”, jak to nazywa Benbassa, wersję. Kiedy docieramy do powstania syjonizmu, zostaje on wprowadzony do narracji wyłącznie jako nurt intelektualny i polityczny stanowiący jedynie obronną odpowiedź na europejski rasizm w ogóle i antysemityzm w szczególności. Bez żadnych sugestii, że jednocześnie syjonizm sam w sobie również jest rasizmem. Żydzi, uświęceni stuleciami kierowanej przeciw nim z zewnątrz przemocy, mogą – wygląda na to – być jedynie przedmiotem rasizmu innych. Że stali się również jego podmiotem, jest świętokradztwem, na którego wyszeptanie twórcy wystawy nie mogli – sobie i zwiedzającym – pozwolić.

***

Benbassa tak pisze o świątyniach świeckiej religii „pamięci Holokaustu”, stanowiącej rdzeń współczesnej żydowskiej tożsamości (i – dodam – uderzającego w jej współczesnej postaci agresywnego partykularyzmu):

Nowa religia potrzebowała, by Żydzi bez przerwy wyobrażali sobie, że są w komorach gazowych albo na ich progu. Z tego punktu widzenia wizyta w którymś z muzeów holokaustu w Stanach Zjednoczonych jest niezwykle kształcąca. Muzea te przypisują zwiedzającym tożsamość Żydów, którzy zostali zagazowani lub w inny sposób zginęli w obozach. Komory gazowe, krematoria, wejścia do obozów są w nich odtworzone. Co więcej, komunikaty porozmieszczane przez niektóre z tych muzeów, miejsca, w których rytuał pamięci o ludobójstwie jest celebrowany, są przekazywane pośród emocji i wytwarzają jeszcze więcej emocji w odpowiedzi. Od zwiedzającego oczekuje się, by odczuwał wydarzenie, a nie by je zrozumiał. Patos dominuje nad świadomością. Jednak żeby nie zapomnieć, trzeba rozumieć; żeby rozumieć, trzeba umieścić wydarzenie z powrotem w kontekście, który uczynił je w ogóle możliwym. W istocie, by nie zapomnieć, potrzebujemy historii, a nie emocji, które zawsze umykają i trzeba ciągle je ożywiać, z rosnącą za każdym razem intensywnością. Dalej z kolei wynika z tego, że w takim stanie umysłu wyobrażenie sobie, że Żydzi i nie-Żydzi staną twarzą w twarz z własną odpowiedzialnością, tak aby zapobiec powtórzeniu się epizodów takiego barbarzyństwa, staje się niemożliwe. W procesie przerobienia w uniwersalną religię, której przesłanie daje się łatwo zrozumieć, pamięć ludobójstwa złożyła się, paradoksalnie, na deuniwersalizację Żydów, oddalając ich ich od innych, którzy cierpieli i ryglując ich wewnątrz ich własnego cierpienia.[7]

Wystawa stała w Polin nie posuwa się do takiej pornografii, by odtwarzać komory gazowe – budynek Rainera Mahlamäkiego jest z zbyt dobrym na to guście. Ale kiedy docieramy do II wojny światowej i do hitlerowskiego judeocydu, i tak okazuje się, że mimo wszystko znajdujemy się jak najbardziej w tym samym paradygmacie: przewagi emocji nad świadomością i próbą zrozumienia, co się stało w Europie w latach 1942-1945. Przestrzeń tej części wystawy powciskana jest w coraz bardziej nieprzyjemne, ciasne, opresywne pomieszczenia o nieregularnych kształtach, mających wywoływać ponurą grozę, poczucie osaczenia, klaustrofobię. Pojęcie „komór” mimo wszystko kołacze się po głowie.

No i wreszcie sekcja poświęcona okresowi PRL. Szokujące eksplozje antysemityzmu i jego cyniczna instrumentalizacja przez aparat partyjny spotykają się w tej ekspozycji z zasłużoną i niejako naturalną krytyką. Co jest bulwersujące, to przedstawienie jako oczywistego i bezproblemowego – niejako naturalnego – rozwiązania fali emigracji Polaków żydowskiego pochodzenia do Izraela. Podobnie jak wcześniej twórcy przemilczeli charakter syjonizmu jako nie tylko odpowiedzi na europejski rasizm, ale także jeden z wariantów samego tego rasizmu, tak samo przemilczane jest, że wybawienie Żydów ode złego w postaci emigracji do Izraela odbywa się czyimś kosztem. I to akurat kosztem ludu, który nie miał w stosunku do Żydów nic na sumieniu. (Sam pomysł, że we krwi można przez kilka tysiącleci nosić prawo do jakiejś ziemi, prawo, które przeważa nad prawem rodzin, które tam żyją i tę ziemię uprawiają od pokoleń, jest rasistowski par excellence, nawet gdyby entogenetyczna ciągłość między starożytnymi mieszkańcami Palestyny a współczesnymi Żydami nie była zupełną fikcją).

Palestyńczycy są najzupełniej nieobecni w zebranych tam materiałach i relacjach o emigracji do Izraela, nie ma po nich dosłownie żadnego śladu. Niczym w starych fantazjach ojców syjonizmu, ta ziemia była, w oczach twórców wystawy, „ziemią bez ludu” i czekała sobie pusta na żydowski „lud bez ziemi”. Ponieważ nieobecni są Palestyńczycy, można też było wymazać całą przemoc im zadawaną od samych narodzin Państwa Izrael, najpierw w wojnie, w której rodzący się Izrael zagarnął znacznie więcej niż i tak już skandalicznie niesprawiedliwy (na korzyść „Państwa Żydowskiego”) podział mandatowej Palestyny przez ONZ, w czystce etnicznej setek tysięcy Palestyńczyków w toku tej wojny, a potem w całym szeregu kolejnych najeźdźczych wojen i w nielegalnej okupacji Zachodniego Brzegu Jordanu i Gazy, która trwa do dzisiaj.

Ile rodzin Polaków pochodzenia żydowskiego, które wyjechały do Izraela, otrzymało od izraelskiego rządu materialne wsparcie, by osiedlić się na ziemi zagrabionej w toku tej przemocy rodzinom palestyńskim? Ilu palestyńskich cywilów członkowie tych rodzin zastrzelili, odbywając obowiązkową służbę wojskową w Cahalu? Ile z tych rodzin utrzymuje się z pracy w dziedzinach izraelskiej gospodarki bezpośrednio powiąznych z okupacją Zachodniego Brzegu Jordanu i Gazy (od uprawy zagrabionej ziemi, przez przemysł zbrojeniowy i technologie bezpieczeństwa, po różnego rodzaju usługi świadczone armii i instytucjom utrzymującym „porządek” okupacyjny)? Ale takich pytań oczekiwać można by tylko od placowki prawdziwie historycznej, podczas gdy Polin jest raczej świątynią żydowskiej „pamięci”.

***

Polin (21)

Cofnijmy się trochę i przyjrzyjmy wystawie z niejakiego oddalenia, by zebrać jej przekaz „do kupy”, jako swego rodzaju całościowy „łuk narracyjny”. Żeby to dobrze zrobić, warto się cofnąć na tyle, by objąć wzrokiem wystawę wraz z tym co ją poprzedza, z nastrojem, w jaki wrzucony jest zwiedzający, kiedy kieruje się do kolejki do wejścia na wystawę i musi w tej kolejce swoje odstać. Ściany wokół niego wyginają się jak fale. W prezentacji na stronie internetowej muzeum architekt Mahlamäki mówi o wyrwie, jaką eksterminacja polskich Żydów stanowi w ich tysiącletniej historii na tych ziemiach, więc można by pomyśleć, że właśnie o wyrwę chodzi. Ale o ile z zewnątrz to, co wcina się w zwartą bryłę muzeum w dość nieregularny sposób, rzeczywiście można czytać jako wyrwę, to bynajmniej nie wygląda tak już w środku. To są fale i skojarzenie, jakiemu trudno się oprzeć, to rozstępujące się fale Morza Czerwonego, dzięki którym Żydzi uciekają w Księdze Wyjścia z Egiptu.

Ponieważ odstawszy swoje pomiędzy tymi rozstępującymi się falami Morza Czerwonego, zwiedzający przechodzi w końcu do pierwszej sali wystawy, w której historia polskich Żydów zaczyna się od ich przybycia do pokrytego kniejami kraju, w rezultacie budowane jest wrażenie organicznej ciągłości między polskimi Żydami a starożytnymi plemionami, które jakoby uciekły z Egiptu. Żydowska tożsamość staje się w ten sposób tożsamością rozumianą esencjalistycznie, „rasowo”, zamiast jako fenomen z porządku transmisji kulturowej, a więc „pozaorganicznej”. To ma sens mniej więcej taki, jakby wystawę o historii Polaków zacząć od katakumb, w których ukrywali się przed prześladowaniami pierwsi chrześcijanie. Przykład ten pokazuje, że te same formy dyskursu tożsamościowego, które w odniesieniu lub wykonaniu jakiejkolwiek innej grupy, jakiegokolwiek innego zbiorowego podmiotu tożsamościowego, zostałyby przyjęte z konsternacją lub śmiechem, i spotkałyby się dziś z odruchową i zasłużoną krytyką przynajmniej z lewej strony spektrum ideologicznego, przechodzą niezauważone, kiedy mowa o jest o Żydach, bądź kiedy Żydzi opowiadają o sobie. Anything goes.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Wróćmy do wystawy. Kiedy pomost organicznej ciągłości między wyznawcami Jahwe, którzy pod wodzą Mojżesza uciekli z Egiptu, a Żydami, którzy w średniowieczu przybyli do Polski (w domyśle: po wielowiekowej tułaczce przez prześladujący ich świat chrześcijański), jest już przerzucony, widzimy, jak Żydzi trafili w tym pokrytym kniejami królestwie pod wyjątkową w skali europejskiej opiekę gwarantujących ich ochronę rozmaitymi dekretami monarchów.

To też jest zresztą mit, tym razem specyficznie polski – że status Żydów w średniowiecznej Polsce był wyjątkowy. Benbassa podkreśla, że Żydzi byli w średniowieczu raczej uprzywilejowaną mniejszością, która prosperowała w warunkach de facto sojuszu z klasami panującymi, przez wieki objęta w większości królestw i księstw feudalnej Europy różnymi ochronnymi dekretami panujących. To właśnie to uprzywilejowane położenie i przychylność dworów panujących wystawiały ich na akty przemocy, gdy dochodziło do tąpnięć lub dramatycznych przesunięć w kręgach władzy, pomiędzy różnymi siłami politycznymi w obrębie klas panujących, itd.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

W opowieści, którą nam snuje wystawa, okres spokoju pod opieką monarchów dobiega jednak i w Polsce końca. Również i tutaj dosięga Żydów odwieczna nienawiść chrześcijanskiego świata, która ciągnie się przez wieki łańcuchem przemocy. Ten łańcuch przemocy eksploduje w końcu hitlerowskim ludobójstwem europejskich, w tym polskich Żydów, przedstawionym jednak według emocjonalnych, antyintelektualnych przykazań religii „pamięci Holokaustu”. Ale po tym kulminacyjnym punkcie przychodzi wreszcie dziejowe zbawienie, choć niektórzy jego nadejście przyjęli w pełni do wiadomości dopiero w roku 1968. Tym zbawieniem jest „Państwo Żydowskie” powołane na „ziemi bez ludu” dla „ludu bez ziemi”. Żydzi tym samym mogą powrócić tam, dokąd kiedyś zaprowadził ich Mojżesz.

***

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin zmusza do postawienia całego szeregu pytań, których lewica w Polsce w swojej większości wydaje się zadawać niezdolna, zafiksowana na historycznym wyobrażeniu Żydów jako szczególnie uprzywilejowanej dyskursywnie ofiary i intelektualnie sparaliżowana poczuciem, że polska kultura i polskie społeczeństwo nigdy wystarczająco nie rozliczyły się z historią swojego antysemityzmu. Rzeczywiście się nie rozliczyły. Ale to poczucie powoduje, że pojawienie się takiej placówki jak Polin jest w środowiskach lewicowych przyjmowane niemal odruchowo w kategoriach nadrabiania tego rodzaju historycznych zaległości i emancypacji długo tłumionego żydowskiego żywiołu od tysiąca lat stanowiącego część polskiej kultury, który wreszcie odzyskuje należne mu miejsce. Czy jednak emancypacyjne i uniwersalistyczne intencje tak rozumujących osób nie zostają cynicznie przechwycone i de facto zaciągnięte na służbę wyjątkowo agresywnego partykularyzmu?

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Kiedy centralna wystawa takiego muzeum stanowi raczej utkane z mitów symulakrum, niż opowieść z porządku historii rozumianej jako nauka stawiająca pewne wymagania krytyczne, należy mieć odwagę zadać pytanie, które we Francji zadali Alain Badiou i Eric Hazan[8], a w Stanach Zjednoczonych Norman Finkelstein[9]: czy rzeczywiście o historię i rozliczenia z nią w tym wszystkim chodzi, czy może raczej o całkiem współczesne stawki propagandowe, współczesne interesy i legitymizowanie jak najbardziej współczesnych stosunków władzy? Np. o konstruowanie i podtrzymywanie wizerunku Żydów jako wiecznej ofiary, ofiary nad ofiarami, której cierpienie w negatywnym sacrum Holokaustu zyskało ostatecznie status świętszego niż jakiekolwiek inne ludzkie cierpienie – po to, żeby za pomocą pacyfikującej emocjonalnej siły takiego przekazu przesłaniać współczesną rzeczywistość bezwzględnej rasistowskiej przemocy Państwa Izrael w stosunku do ludności palestyńskiej i do jego arabskich sąsiadów? Państwa Izrael, które rości sobie tytuł do reprezentowania wszystkich Żydów, i bezkrytyczna identyfikacja z którym stanowi, jak zauważa Shlomo Sand[10], kluczowy element tożsamości dla rosnących rzesz Żydów w diasporze, którzy tą identyfikacją zastępują utratę więzi z realnie przeżywaną praktyką religijną judaizmu. Ta bezkrytyczna identyfikacja potrafi przejawiać się bardzo agresywnie – np. doprowadzeniem do kryminalizacji solidarności z Palestyńczykami (we Francji).

Czy nasz opór przed przykładaniem do żydowskich dyskursów tożsamościowych tej samej krytycznej miary, jakiej nie wahalibyśmy się stosować w stosunku do żadnego innego zbiorowego podmiotu, ma jakieś lepsze uzasadnienie, niż specjalna taryfa ulgowa przyznawana „szczególnie prześladowanej i dyskryminowanej mniejszości”? Bo teza, że Żydzi są dzisiaj, w drugiej dekadzie XXI wieku, szczególnie w Europie prześladowaną i dyskryminowaną mniejszością, jest po prostu niepoważna. Są dziś w Europie mniejszości dyskryminowane, a nawet prześladowane: społeczności muzułmańskie, Romowie, afrykańscy i azjatyccy sans papiers, by wymienić tylko kilka. Ale Żydzi z całą pewnością nie są jedną z nich. Czy ten opór nie jest w takim razie w gruncie rzeczy sam w sobie antysemicki, bo oparty na milczącym założeniu, że Żydów coś esencjalnie odróżnia i dzieli od reszty ludzkości, w związku z czym w stosunku do nich zawieszamy stadardy intelektualne (ale również etyczne, polityczne) obowiązujące w każdym innym kontekście?

Kolejne ważne pytanie, to czy takie realizacje jak muzeum Polin ze swą wystawą stałą (ale też np. nagły, dziesięć lat temu jeszcze zupełnie niewyobrażalny, wysyp polskich filmów o antysemityzmie i judeocydzie 1942-45) są faktycznie wyłomem w prawicowej narracji, która zajmuje hegemoniczne miejsce w polskim dyskursie publicznym i we współczesnej polskiej kulturze (jak odruchowo chciałaby to widzieć lewica)? Czy może są manifestacją zupełnie innego procesu: nadrabiania przez polską prawicę, która nic przecież w jakiś widoczny sposób nie traci ze swej hegemonicznej pozycji, ideologicznych zaległości w stosunku do prawicy na Zachodzie? A więc stanowią próbę włączenia w tę prawicową hegemonię, zgrania z nią czegoś, co już od dawna jest doskonale zintegrowaną częścią ideologii prawicowej (w tym jej szczepów otwarcie rasistowskich) we Francji, Wielkiej Brytanii, USA i wielu innych krajach: tego, co Ivan Segré nazwał „reakcją filosemicką”[11]? Zachodnia prawica, wpatrzona z podziwem w to, jak Państwo Izrael „radzi sobie z Arabami”, dawno już zamknęła niedobitki antysemitów starej szkoły wciąż (ku jej własnemu dyskomfortowi) obecne w jej szeregach w domenie folkloru forów internetowych, żeby tam się wyżywały z dala od prawdziwej polityki, aż do samotnej śmierci przed zaplutym monitorem.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Przypisy

[1] Wyd. polskie: Shlomo Sand, Kiedy i jak wynaleziono naród żydowski?, przeł. Hanna Zbonikowska-Bernatowicz, Warszawa: Dialog 2014.

[2] Shlomo Sand, The Invention of the Jewish People, przeł. (na ang.) Yael Lotan, London – New York: Verso: 2010, s. 210-250. Cytuję na podstawie wydania angielskiego, bo tym dysponuję.

[3] Sh. Sand, The Invention…, s. 167.

[4] Cytuję na podstawie wydania angielskiego. Esther Benbassa: Suffering as Identity: The Jewish Paradigm, przeł. G. M. Goshgarian, London – New York: Verso 2010, s. 48.

[5] Wydanie francuskie: Esther Benbassa, La Souffrance comme identité, Paris : Fayard 2007.

[6] E. Benbassa, Suffering…, s. 42.

[7] E. Benbassa, Suffering…, s. 39-40.

[8] Alain Badiou, Eric Hazan, L’antisémitisme partout – Aujord’hui en France, Paris: La Fabrique 2011.

[9] Norman G. Finkelstein, The Holocaust Industry: Reflections on the Exploitation of Jewish Suffering, London – New York: Verso: 2000.

[10] Shlomo Sand, How I Stopped Being a Jew?, przeł. (na ang.) David Fernbach, London – New York: Verso 2014, s. 93 i in. Wydane już również po polsku przez Wydawnictwo Akademickie Dialog.

[11] Ivan Segré, La Réaction philosémite ou la trahison des clercs, Fécamp : Nouvelles Editions Lignes 2009.

Jarosław Pietrzak

Więcej zdjęć z muzeum Polin na moim fotoblogu Surface and Matter.

Aamir Khan w filmie Rebeliant

Wszyscy jesteśmy niedotykalni

Dialektyka materialistyczna Rebelianta Ketana Mehty

 

Okrucieństwa popełnione przez zrewoltowanych Sipajów w Indiach są przerażające, obrzydliwe, niewysłowione. Ale można się ich spodziewać po zbrojnych buntach narodowych, rasowych czy religijnych. Takie same miała w zwyczaju oklaskiwać czcigodna Anglia, gdy były popełniane przez Wandejczyków na „Niebieskich”, przez hiszpańskich partyzantów na niewiernych Francuzach, przez Serbów na niemieckich i węgierskich sąsiadach, przez Chorwatów na buntownikach wiedeńskich, przez gwardię Cavaignaca albo przez Bonapartego na synach i córkach francuskich proletariuszy. Jak niegodziwe byłoby zachowanie się Sipajów, odbija ono tylko, w skoncentrowanej formie, zachowanie się Anglii w Indiach.

Karol Marks[1]

 

Wiadomo wszakże, że głębokie – może niewysłowione, ale faktycznie rozstrzygające – powody każdego zerwania rozstrzygają o tym, czy jego efektem będzie jedynie oczekiwanie na wolność, czy też wolność sama.

Louis Althusser[2]

 

Zachód i władza spojrzenia

Wynikająca z dominacji ekonomicznej, militarnej i politycznej budowanej przez całą epokę nowożytną/nowoczesną (czyli kapitalistyczną) hegemonia Zachodu w światowym obiegu kultury przyzwyczaiła nas do tego, co tak trafnie wyrażają słowa Karola Marksa z 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte: „Nie mogą się sami reprezentować, muszą być reprezentowani”[3]. Dominująca pozycja Zachodu pozwoliła mu poczuć się autorem prawomocnych i jedynie słusznych koncepcji estetyki, jak również dominujących tekstów kultury, punktów widzenia, reprezentacji – literackich, plastycznych, filmowych itd. Pozwoliła mu także narzucać swoje sposoby reprezentacji również przedstawicielom zdominowanych kultur. Oczywiście zawsze było to tylko częścią prawdy, ale kapitalistycznemu Zachodowi sprawia jednak narcystyczną przyjemność przekonanie, że na pewno jest to co najmniej większa część prawdy.

Bollywood istnieje jakby na złość temu wszystkiemu, co dla kulturowej arogancji Zachodu, władcy dyskursów, bywa naprawdę irytujące. Żeby chociaż stawiało mu opór w ścisłym tego słowa znaczeniu! Ale nie. Bollywood po prostu za nic sobie ma jego hegemonię. Najstarsza i jedna z największych cywilizacji ludzkości, ma dziś największą i najpopularniejszą kinematografię planety, reprezentuje samą siebie swoim własnym językiem, własnymi sposobami i z własnego punktu widzenia (czy też może: punktów widzenia). Jest to niewątpliwie podłoże protekcjonalnego traktowania Bollywoodu przez ogromną część zachodniej prasy i zachodniej publiczności, jednoznacznie postrzegających produkcję bombajskiego ośrodka filmowego jako ekscesywny kicz podporządkowany polityce programowego, krańcowego eskapizmu (co ciekawe, ten punkt widzenia mogą na Zachodzie podzielać protekcjonalni krytycy indyjskiego kina popularnego oraz ci spośród jego wielbicieli, którymi kieruje pragnienie eskapistyczne). Taki uniformizujący paternalizm wpisuje się w ideologię imperialistycznej dominacji i eksploatacji, którą Edward Said nazwał „orientalizmem”[4]. Bollywood jest eskapistyczne, dokładnie tak jak Hollywood, ale – podobnie jak Hollywood – nie jest takie zawsze i w każdym przypadku.

 

Pierwsze Kino Trzeciego Świata

Jedyną koncepcją w zakresie teorii filmu, która narodziła się poza kontekstem euroamerykańskim, była ściśle powiązana z filmową praktyką radykalna koncepcja „Trzeciego Kina”. Rozwijana jako platforma wspólnego kulturowego działania twórców i interpretatorów kina na eksploatowanych peryferiach światowego systemu kapitalistycznego, w krajach Azji, Afryki i Ameryki Południowej. W myśl tej koncepcji, „Pierwszym Kinem” byłoby dominujące komercyjne kino gatunków z centralą w Hollywood, „Dugim” zaś wywodzące się z europejskiego filmowego modernizmu kino autorskie, którego świątyniami są miejsca takie jak Cannes i Wenecja. Dialektyczną pozycję powstającego od lat 60. XX wieku „Trzeciego Kina” w stosunku do dwóch pierwszych można wyrazić tak:

  1. w przeciwieństwie do odpolityczniającej i perswadującej zgodę na status quo ideologicznej funkcji „Pierwszego Kina”, „Trzecie Kino” widziało siebie jako środek ekspresji politycznej (emancypacyjnej, antykolonialnej, antyneokolonialnej, antyimperialistycznej, socjalistycznej) specyficznie peryferyjnego doświadczenia i środek upolitycznienia odbiorcy w kontekście tego specyficznego doświadczenia;
  2. inaczej niż „Drugie Kino”, którego punkt ciężkości spoczywał na ekspresji modernistycznie pojmowanej indywidualności Autora filmu (dążenie do formalnej doskonałości, konsekwencja autorskiego stylu), „Trzecie Kino” uznawało się bardziej za praktykę polityczną, przez co akceptowało formalną hybrydyczność, a nawet radykalną niespójność[5].

Indie są na mapie filmowej Trzeciego Świata wyjątkiem, z którym porównywać mógł się w pewnym momencie chyba jedynie Egipt – ekonomicznie partyzancka praktyka twórcza „Trzeciego Kina” pojawiła się tam obok potężnego miejscowego odpowiednika „Pierwszego”. I tu należałoby spojrzeć na rolę miejscowego Pierwszego Kina (z epicentrum w Bombaju i galaktyką innych, wzorowanych na nim, ośrodków), uwzględniając dialektyczną złożoność jego położenia. Potężna społecznie pozycja we własnym kręgu kulturowym pełni niepodważalnie istotną rolę jako czynnik kulturalnego oporu przeciwko wyrażającej się i dokonywanej także za pośrednictwem kultury (i jej przemysłów) imperialnej i neokolonialnej dominacji Zachodu, której przeciwstawia własne formy kulturowej ekspresji (co czyni jednocześnie w bardzo otwarty i inkluzywny dla impulsów z zewnątrz sposób). Jednocześnie, z drugiej strony, popularne kino hindi (i konfiguracje kina popularnego w innych językach Indii i ośrodkach produkcyjnych poza Bombajem) pełni funkcję ideologiczną właściwą „Pierwszemu Kinu”. Polegającą na ideologicznej perswazji przysposabiającej do pokornej akceptacji status quo – w tym konkretnym przypadku status quo peryferii kapitalistycznej gospodarki-świata, odgrodzonych od faktycznej nowoczesności barierami ekonomicznymi, które utrzymują je w pułapce trudnej do przełania, narzuconej przez imperia kolonialne wtórnej przednowoczesności i wytworzonego przez eksploatację kolonialną ekonomicznego nie-rozwoju [underdevelopment, maldevelopment].

Balansowanie na tej dialektycznej krawędzi stanowi jeden z głównych czynników konstytuujących fascynujący fenomen indyjskiego kina popularnego. Rebeliant (2005) Ketana Mehty powstał z tych wszystkich napięć, a nawet jakby z naddatku ich świadomości. Jest filmem dyskursywnie i estetycznie lokującym się w ramach lokalnego „Pierwszego Kina” peryferii (gatunku, jaki stanowi Bombay Cinema[6]), stawiającym sobie jednak kilka politycznych zadań właściwych „Trzeciemu Kinu”. Odpowiada bowiem na problematykę zepchnięcia starej i do końca XVIII wieku potężnej także ekonomicznie kultury indyjskiej na pozycję globalnego marginesu ekonomicznego przez światowe mocarstwa narodzonego w roku 1492 systemu społeczno-ekonomicznego, który w XIX wieku, mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja Rebelianta, podłączył do siebie ostatecznie – nie pytając swych ofiar o zgodę – całą planetę[7].

Współczesny francuski filozof Alain Badiou określa cztery pola ludzkiej działalności mianem procesów/procedur (w zależności od przekładu) prawdy. Aktywności te odkrywają prawdę i zarazem powołują ją do życia. Są nimi nauka, sztuka, polityka i miłość. Kiedy w latach 60. XX wieku inny francuski filozof, również lewicowy, marksista strukturalny Louis Althusser, opisywał metody dialektycznego dochodzenia przez operacje teoretyczne do prawdy, mówił tylko o dociekaniach naukowych, choć prawda, do której dążyły, miała charakter jak najbardziej polityczny, nakierowany na uczynienie świata lepszym miejscem dla każdej z istot ludzkich[8]. U Althussera, w jego analizie dialektyki materialistycznej, spotkały się już więc dwa pola z późniejszego areału Badiou – nauka i polityka. Przenieśmy to jednak dalej i zastosujmy Althusserowski model dialektyki materialistycznej do przedsięwzięcia z pola sztuki (popularnej, „Pierwszego Kina” peryferii), grającego o najwyższe stawki na polu polityki i mającego na celu przedefiniowanie/odsłonięcie/ustanowienie prawdy.

 

Filmowa praktyka teoretyczna

Powstanie Sipajów wybuchło w 1857 roku. Było największą rewoltą antykolonialną w dziejach ludzkości i przedmiotem jednego z najsłynniejszych wystąpień publicystycznych[9] najwybitniejszego i najważniejszego z krytyków kapitalizmu, Karola Marksa, który bronił powstania przed imperialną propagandą próbującą delegitymizować jego zasadność. Szereg analiz historycznych wykazuje bezpośredni związek wybuchu powstania z nasilającą się eksploatacją kolonialną subkontynentu indyjskiego przez potężną machinę akamulacji kapitału, brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską. Jak jednak podkreśla William Dalrymple[10], powstańcy nie wyrażali się świadomie w takich kategoriach, postrzegając rewoltę jako wojnę stricte religijną, skierowaną przeciwko panoszącym się w kraju innowiercom (dla muzułmanów w szeregach Sipajów był to po prostu dżihad). Można więc powiedzieć, że buntownicy stanowili chwytającą za broń „klasę-w-sobie”, która nigdy do końca nie stała się samoświadomą „klasą-dla-siebie”, posługując się w swej słusznej walce – z braku lepszych – chybionymi strukturami ideologicznymi (tak jak dzisiaj np. Hamas w sprawie palestyńskiej).

Ekspresja polityczna wyrażająca się w tego rodzaju kategoriach jest w tak wielokulturowym kraju jak Indie szczególnie niebezpieczna. Szczególnie dzisiaj. I nie służy bynajmniej żadnym celom wyzwoleńczym, a kanalizowaniu społecznych frustracji narastających w lawinowym tempie od momentu ostatecznego przyjęcia przez Indie neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału (dokonanie to obciąża konto i sumienia rządu premiera P. V. Narasimhy Rao) na eksplozje resentymentów i agresji o podłożu wyznaniowym i etnicznym wewnątrz społeczeństwa indyjskiego. Jedną z najbardziej zmediatyzowanych w ostatnich latach kulminacji tej tendencji była seria zamachów w Bombaju 26 listopada 2008, ale początków procesu należy szukać w eksploatacji przez prawicowe partie BJP (Bharatiya Janata Party), Shiv Sena i Vishva Hindu Parishad problemu meczetu Babara (Babri Masdźid) w Ajodhji[11]. W tej sytuacji narracje wyjaśniające historię przez wąski pryzmat konfliktów między religiami są niebezpiecznym przedmiotem politycznej instrumentalizacji w bynajmniej nie emancypacyjnych kierunkach[12].

Ujmując przedmiot w kategoriach Althusserowskiej dialektyki materialistycznej: stan rzeczy polegający na połączeniu sposobu, w jaki artykułowała się politycznie rebelia Sipajów, ze sposobem, w jaki w potocznym odbiorze interpretowana jest historia w epoce wybuchającego na dolnym biegunie globalizacji neoliberalnej obłędu integryzmów etnicznych i religijnych byłby odpowiednikiem Ogólności I, stanu wiedzy (poznania, rozumienia rzeczywistości) przed uruchomieniem poznawczego cyklu praktyki teoretycznej – Ogólności II, procesu, który ma na celu przedefiniowanie problemu w celu dotarcia do prawdy. Odpowiednikiem Ogólności II, czyli praktyki teoretycznej, która stawia pytania na nowo, by zrozumieć rzeczywistość byłoby fimowe przedsięwzięcie, podejmujące jeden z kluczowych w indyjskiej historii tematów, by przedstawić nowe (mówiąc Lacanem: bliższe Realnemu) odczytanie rzeczywistości – historycznej, ale za jej pośrednictwem także i współczesnej. Jaką to praktykę teoretyczną wykonuje film Mehty i jaką Ogólność III, zamykającą sekwencję dialektyczną, próbuje ustanowić?

Po pierwsze wykonuje serię dialektycznych „owszem, ale…”. Owszem, posługujemy się skodyfikowanym i „zmodułowanym” wehikułem kulturalnym, jakim jest Bombay Cinema, peryferyjnym „Pierwszym Kinem” – ale po to, żeby zagrać o stawki polityczne przeciwne legitymizacji i perswazji status quo. Owszem, posłużymy się kinem popularnym, ale po to, żeby wsparci siłą jego społecznego oddziaływania postawić tezy polityczne może wcale nie nowe, ale brzmiące jak najodważniejsza prowokacja w gąszczu zbłądzeń postmodernizmu. Owszem, główny bohater, Mangal Pandey, jest bohaterem hinduskim, ale żeby zapobiec odczytaniu filmu przez pryzmat tożsamości religijnych, gra go jeden z trzech najbardziej wpływowych muzułmańskich gwiazdorów Bollywoodu, Aamir Khan. Owszem, film posługuje się silnie zmitologizowaną narracją o wybuchu powstania Sipajów (dziś uważa się przedstawione w nim wypadki, a nawet postać Mangala Pandeya, za oderwane od faktycznego wybuchu rebelii, który nastąpił nieco później, bez związku z tymi wydarzeniami[13]), ale robi to po to, żeby pokazać pewne ważniejsze prawdy strukturalne, w perspektywie historycznej, ale przecinające także postkolonialną/neokolonialną współczesność – od niektórych jej przejawów (imperializmu kulturalnego) pozwoliłem sobie rozpocząć niniejszy tekst.

 

Centrum, peryferie i Kapitał

W jednej z początkowych scen „Rebelianta” brytyjski oficer, kapitan William Gordon, przechadza się po targu w towarzystwie Angielki Emily. Spotykają handlarza kobietami, co wywołuje następującą rozmowę:

Emily: W Królestwie zniesiono niewolnictwo. Dlaczego Kompania pozwala na to tutaj?

Gordon: Kompania pozwala, bo potrzebuje niewolnictwa. Tamten człowiek jest z Kompanii.

Emily: Jak to?

Gordon: Kompania skupuje te dziewczyny do domów rozrywki. Dla białych żołnierzy. Żeby zapobiegać chorobom w armii – jakoby.

Inna ważna wymiana replik następuje w sekwencji przyjęcia w gronie przedstawicieli Kompanii Wschodnioindyjskiej, krzyżującej wiele poziomów strukturalnych napięć strukturalnych świata przedstawionego.

Emily: Piękny widok. Całe hektary czerwonych maków. To do celów religijnych?

Gordon: Nie, to ziemia Kompanii.

Emily: Po co Kompania uprawia maki?

Gordon: Bo tylko z nich wyrabia się opium. Kompania Wschodnioindyjska zmusza indyjskich rolników do uprawy opium.

Emily: Opium?

Gordon: Tak. Kompania skupuje je po ustalonych przez samą siebie cenach i wysyła do Chin, żeby uzależnić cały naród.

Emily: Dlaczego?

Gordon: Tylko to możemy sprzedawać Chińczykom w zamian za herbatę i srebra.

Inny Brytyjczyk: Lepiej darujmy paniom ten wykład.

Gordon: Cesarz chiński oponuje, nie chce kupować opium. A zatem Kompania postanawia wypowiedzieć mu wojnę. A na tej wojnie to  indyjscy Sipaje muszą walczyć i umierać. Koło się zamyka. Nazywamy to „wolnym rynkiem”.

Te dwie rozmowy znakomicie wyrażają perspektywę, w jakiej film ustawia opisywaną rzeczywistość historyczną i ewokowaną teraźniejszość. Emily naiwnie podąża za oficjalną ideologią brytyjskiego panowania i polityki Kompanii, zadaje krańcowo naiwne pytania, bo przyjmuje za dobrą monetę wszystkie oficjalne deklaracje i fikcje ideologiczne uzasadniające status quo. Kapitan Gordon, ze względu na swoje niskie klasowo i odmienne religijnie pochodzenie (w przeciwieństwie do protestanckiej większości swoich rodaków jest katolikiem), zajmuje ambiwalentną pozycję – w obrębie pola władzy (Kompanii) i jednocześnie na jego marginesie. Dzięki temu podchodzi do ideologii krytycznie i z dystansem. Jego (pozornie cyniczne, ale to tylko maska) riposty obnażają stosunki nierówności, niesprawiedliwości i strukturalnej – ekonomicznej, ale też militarnej i fizycznej – przemocy, na której opiera się błędne koło akumulacji kapitału.

„Wolny rynek”, centralny fetysz i najważniejsza fikcja systemu, legitymizuje się zestawem wolności osobistych i politycznych pozornie oczywistych w metropolii, ale za swój warunek ma przemoc i odebranie ich reszcie świata. Wolność osobistą w Londynie (dodajmy: nigdy nie wszystkich ludzi) umożliwia posługiwanie się niewolnictwem w koloniach, potrzebne choćby – jak tutaj – by kontrolować dyscyplinę i zdrowie seksualne personelu aparatu represji, umożliwiającego eksploatację bogactw Indii. Tak jak dzisiaj „wolny rynek” możliwy jest tylko dzięki finansowaniu zamachów stanu w Ameryce Łacińskiej i wojen domowych w Afryce czy Pakistanie, bombardowaniom Belgradu, skazaniu na śmierć miliona ludzi w Iraku, ufortyfikowaniu Twierdzy Europa, strzałom włoskich żołnierzy do afrykańskich uciekinierów przed głodem i murowi oddzielającemu Palestynę od reszty świata. Gordon wie to, co my dzisiaj wiemy choćby z drobiazgowych analiz takich historyków kapitalizmu, jak Fernand Braudel, Immanuel Wallerstein czy Mike Davis. Coś takiego jak „wolny rynek” nigdy nie istniało inaczej jak w formie fikcji i bezwzględnej przemocy. Przybywało na bagnetach, kulach armatnich, aktach prawnych wywłaszczających społeczności lokalne z właśności wspólnej, głowicach rakiet i szrapnelach. Jedna z drugoplanowych bohaterek filmu Mehty, zmuszona jest na „wolnym” rynku sprzedawać mleko ze swych piersi dziecku europejskiej kobiety, w wyniku czego nie ma go dość dla własnego synka. Jego głód musi tłumić smarując sutki opium. Usypia nim dziecko, czyniąc je być może uzależnionym na resztę życia. Opium produkują miejscowi chłopi. Z przymusu, żeby brytyjska machina akumulacji miała co wymieniać za bogactwa Chin. Zajmowany przez maki areał mogłyby zajmować uprawy żywności, której wystarczająca ilość i kompozycja zapewne pozwoliłyby organizmowi kobiety wytwarzać dość mleka, by karmić obydwoje niemowląt…

W epoce, gdy nawet studia postkolonialne, nawet z perspektywy wyeksploatowanych dawnych kolonii, „oddychają atmosferą ponownego uznania imperialnej dominacji, począwszy od lat siedemdziesiątych, ponownego globalnego narzucenia i umocnienia zarówno ‘logiki unilateralnego kapitału’ (w wymiarze gospodarczym), jak i aktywnie interwencjonistycznego ‘Nowego Ładu Światowego’ z siedzibą główną w Waszyngtonie (w wymiarze politycznym)”[14]; w epoce, gdy nawet indyjscy intelektualiści, jak Arjun Appadurai, sprowadzeni na manowce postmodernistycznego ahistoryzmu, udają że „analizują”[15] współczesne implozje tożsamości kulturowych zapadających się w odmęty integryzmów, czyniąc to w zupełnym oderwaniu od długofalowych procesów i realnych stosunków dominacji ekonomicznej – w takiej epoce film Ketana Mehty ustawia cały świat przedstawiony w perspektywie konfliktu wyznaczającego ukrywane i tak chętnie przemilczane Realne systemu, w którym żyjemy i który właśnie mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja filmu, objął ostatecznie cały świat.

Realnym jest oczywiście Kapitał i konflikt pomiędzy jego dysponentami z jednej strony a eksploatowanymi ofiarami z drugiej. „Rebelianta” otwiera voice-over wprowadzajacy nas w kontekst historyczny: „Los jednej piątej ludzkości spoczywa w rękach Firmy, Kompanii Wschodnioindyjskiej, najbardziej dochodowego przedsiębiorstwa w historii”. Kiedy indyjscy bohaterowie mówią tu o swoich opresorach, rzadko używają słowa ‘Anglicy’ czy ‘Brytyjczycy’, zamiast niego stosują ‘Kompania/Firma’. Firma jest w filmie figurą Kapitału, trudnej do uchwycenia instancji sprawującej realną władzę w systemie. Scena rozmowy między Sipajem Mangalem Pandeyem a kapitanem Gordonem, w której Anglik próbuje wytłumaczyć swojemu indyjskiemu przyjacielowi, co to właściwie jest Kompania, po co ona istnieje i co nią kieruje, ukazuje jednocześnie kilka problemów. Nieuchwytność Kapitału jako bytu, który wyraża się w niekończącym się pędzie pogoni za zyskiem, Kapitału, którego „nikt nigdy nie widział, ani go nie spotkał” (Frederic Jameson), ale nie czyni go to ani na chwilę siłą ani odrobinę mniej realną. Widzimy jednocześnie, że logika Kapitału jawi się jako zupełnie obca indyjskim społeczeństwom i to właśnie, a nie rzekome zacofanie gospodarcze, jak woli z gruntu fałszywa imperialistyczna interpretacja historii[16], wydaje je tak bezbronnymi na jego pastwę. Ekonomiczna organizacja społeczeństw Indii jako „gospodarki-świata” (Immanuel Wallerstein) zorganizowana była w tzw. trybutarny system produkcji. Polega on na tym, że nadwyżki produkcji i wartości są konsumowane na manifestowanie władzy, a gospodarka podporządkowana jest politycznej funkcji reprodukcji społeczeństwa[17].

W wydajnym trybutarnym systemie produkcji, takim jak Indie do momentu podboju brytyjskiego[18], klasy dominujące utrzymywały swoją pozycję dzięki kontraktowi społecznemu polegającemu na wypełnianiu obowiązku opieki nad klasami ubogimi w sytuacjach kryzysów społecznych i przyrodniczych, które mogłyby np. grozić głodem (miały obowiązek magazynować żywność w okresach dobrych zbiorów i rozdawać ją okresach suszy i powodzi, inwestować w infrastrukturę zapobiegającą skutkom katastrof przyrody, a spekulację cenami żywności w okresach klęsk żywiołowych karały obcinaniem części ciała spekulantów). Dzięki wypełnianiu przez klasy dominujące tych obowiązków, przed przybyciem do Indii Kompanii Wschodnioindyjskiej klęski głodu występowały w Indiach średnio jedynie raz na 120 lat, a przez dwa ostatnie poprzedzające je stulecia nie wystąpiła w Indiach w ogóle. Zanim więc Indie padły ofiarą brytyjskiej kolonizacji, większość mieszkańców subkontynentu nigdy nie doświadczyła ani nie była nawet pośrednio świadkiem klęski głodu. Dwieście lat brytyjskiego panowania, grabieży i wywożenia indyjskiej produkcji rolnej, by spekulować nią na kierowanym pogonią za zyskiem „wolnym rynku” ze światową stolicą w Londynie, oraz wprowadzonego decyzją Londynu tzw. standardu złota (które to posunięcie doprowadziło do depresjacji siły nabywczej rolników w koloniach i na peryferiach kapitalistycznego systemu-świata) spowodowało klęski głodu średnio co trzy-cztery lata. Dlatego świadomą politykę grabieży i morzenia subkontynentu głodem amerykański historyk Mike Davis nazwał jednym z „późnowiktoriańskich holocaustów”[19]. Impozycja „wolnego rynku”, którego elementarny fałsz wyszydzał William Gordon, wyssała bogactwa Indii[20] i wepchnęła subkontynent w struktury ekonomicznego nie-rozwoju (czy też rozwoju nieprawidowego, niekorzystnego dla nich), skazujące go na biedę trwającą do dzisiaj.

Zwróćmy jeszcze uwagę, że zaraz po scenie rozmowy, w której Gordon próbował wyjaśnić Mangalowi „enigmę Kapitału” (David Harvey), Brytyjczyk dostrzega w okolicy rytuał sati – wdowa po starcu prowadzona jest na stos z jego zwłokami, na którym ma zostać spalona. Zderzenie tych dwóch sytuacji w jednej sekwencji nie jest ani przypadkowe, ani bez znaczenia, chodzi w nim bowiem o zamarkowanie strukturalnego i przyczynowo-skutkowego związku między tematami tych dwu scen. Narracja o zacofaniu obyczajowym i kulturalnym społeczeństw peryferii (podnosząca np. wątki opresji kobiet w tych kulturach) jest jednym z ulubionych ideologicznych instrumentów ekspansji kapitalistycznej, wspiera bowiem jedną z głównych narracji uzasadniających podboje kolonialne: narrację o niesieniu „postępu” i walce z „barbarzyństwem”. Od Katherine Mayo i jej książki Mother India[21] po haniebne wyskoki Oriany Fallaci, opowieść o cierpieniu kobiet w Trzecim Świecie uzasadniała rasistowską pogardę oraz tezę o potrzebie dominacji, podboju i złamania oporu poniżanych społeczeństw. Zapominając o drugiej stronie medalu (notabene tej samej, o której zapomina np. Appadurai): że to właśnie eskploatacja kolonialna (i neokolonialna) oraz agresja imperialna tworzą i podtrzymują warunki wpychające w obyczajowe zacofanie i utrzymujące w nim[22], co właśnie najlepiej ilustruje przykład sati. Przed podbojem brytyjskim był to wyjątkowo rzadki obyczaj, praktykowany jedynie w niektórych kastach arystokratycznych. Zakazany przez władze kolonialne jako przejaw wschodniego barbarzyństwa, zaczął się masowo rozprzestrzeniać w coraz to nowych grupach społecznych – jego praktykowanie stało się mechanizmem kulturowej samoobrony, indyjskie społeczeństwa zaczęły z obroną sati utożsamiać obronę własnej kultury – a nawet egzystencji – przed pretensjami najeźdźców. I tak właśnie rysują to kadry Rebelianta.[23] „Zacofanie” obyczajowe, które propaganda impreriów nowoczesnych prezentuje jako uzasadnienie podboju i kolonizacji, w istocie jest ich skutkiem.

 

Progi upolitycznienia i stawki uniwersalizmu

Upolitycznienie Mangala Pandeya i ogółu Sipajów jako bohatera zbiorowego odbywa się w sekwencji kilku progów. Najpierw mamy plotkę, że naboje, do których używania Kompania zmusza Sipajów, a które przed załadowaniem trzeba przegryźć, nasączone są tłuszczem krowim i świńskim – pierwszy łamie więc czystość rytualną hindusów, ponieważ pochodzi od zwięrzęcia dla nich świętego, a drugi muzułmanów, gdyż świnia jest dla nich stworzeniem nieczystym. Następnie, gdy Mangal, w geście zaufania do Williama Gordona – zapewniającego go, że to wszystko nieprawda – przegryzł nabój, okazuje się, że plotka była prawdziwa. Mangal staje wtedy przed przerażającą z tradycjonalistycznego punktu widzenia perspektywą całkowitego wykluczenia na resztę życia, zostania niedotykalnym. Nikt go już nie dotknie, nie zje z nim, ani nie spali jego ciała po jego śmierci. Wtedy następuje kolejny krok upolitycznienia zbiorowości Sipajów: jego towarzysze służby odrzucają reakcyjną strategię wykluczenia na rzecz strategii najgłębszego uniwersalizmu – dotykają jego ramienia i mówią: „Wszyscy jesteśmy niedotykalni”. Jak wiemy choćby od Slavoja Žižka, wartości uniwersalne wcielone są w człowieka na najsłabszej pozycji, na najgłębszym marginesie i wymagają bezwarunkowej solidarności z nim i rewindykacji jego praw.

Kolejnym niezbędnym progiem upolitycznienia stanie się konieczność opuszczenia świątyni w genialnej sekwencji spomiędzy kadrów której słuchać szept Karola Marksa: „religia to opium dla ludu”. Ostre spojrzenia spiskowców planujących rewoltę kontrastują z tępym, nieprzytomnym i nieobecnym wzrokiem pogrążonych w ogłupiającym rytuale, otumanionych narkotykami, pozostałych zebranych w świątyni, śpiewających pieśń wyrażającą główną ideologiczną funkcję religii jako przeszkody na drodze do (mówiąc klasykiem) „emancypacji ludzkiej”[24] – pokorną i głęboką zgodę na status quo, jak okrutny i niesprawiedliwy by nie był. Wyjście ze świątyni oznacza odrzucenie religii (a wraz z nią wszelkiej idelogii podtrzymującej status quo, którą religia reprezentuje na zasadzie pars pro toto). Odtąd nie ma już muzułmanów i hindusów, ofiary stają w uniwersalnej jedności przeciwko wyzyskującemu je Kapitałowi – z napisów końcowych dowiadujemy się, że dołączy do nich także kapitan Gordon. Odkąd jako Realne świata społecznego wkracza Kapitał, wszystkie tożsamości stają się podporząkowaną mu instrumentalnie  fikcją. Tylko jeden wymiar tożsamości nie jest wówczas fikcją: albo jest się dysponentem bądź funkcjonariuszem Kapitału, albo wyzyskiwanym. Kapitan Gordon, wyśmiewany za plecami przez kolegów oficerów syn biednych katolików, przejdzie więc na słuszną stronę powstańców.

Mówiąc „wszyscy jesteśmy niedotykalni”, Sipajowie robią to samo, co zrewoltowani niewolnicy ustanawiający republikę Haiti. Rewolucja Haitańska, najpiękniejsza, najbardziej spójna aksjologicznie, ale też najbardziej zapomniana z wielkich rewolucji nowoczesnych[25], na kartach swojej konstytucji zapisała, że wszyscy są Czarni. Niewolnicy plantacji cukrowych na Haiti potraktowali słowa liberté, égalité, fraternité tak poważnie, jak nigdy nie uczyniła tego słów tych ojczyzna. W ten sam sposób filmowi Sipajowie traktują demokratyczne deklaracje ciemiężących ich Brytyjczyków: wytoczą przeciwko nim jej własne ideały. „W Anglii królowa jest na monetach, ale rządzi lud!”. W Anglii lud nie rządził prawie albo zgoła nigdy, ale Anglia nie może tego przyznać otwarcie: fikcja „demokracji” stanowi jeden z elementów legitymizacji władzy angielskiej (i każdej innej euroatlantyckiej) burżuazji. Dla filmowych Sipajów postulat władzy ludu wymierzony jest w dwu kierunkach: przeciwko Kapitałowi (władzy Kompanii), ale także – uprzedzająco – przeciwko pragnącym odrestaurować status quo ante indyjskich książąt i królów. Sipajowie dają im do zrozumienia, że bunt nie ma na celu powrotu do starego świata dającego przywileje radżom i obsługującemu ich personelowi, a stworzenie nowego, który będzie lepszy od wszystkiego, co było wcześniej.

Skoro była już mowa o wartościach uniwersalistycznych (a więc rewindykujących niezbywalne prawa wszystkich ludzi), za którymi poprzez historię Mangala i jego towarzyszy, opowiada się film, do nich również wydaje się odwoływać sekwencja święta Holi. Wielu autorów krytycznych, z Immanuelem Wallersteinem na czele[26], podkreślało ideologiczny charakter zachodnich pretensji do uniwersalizmu jego własnych liberalnych wartości. Pretensje te przez stulecia były instrumentem zachodniego imperializmu, uzasadniania podboju i eksploatacji niezachodnich społeczeństw. Odpowiedzią, jaką proponuje Rebeliant, jest szukanie potencjału uniwersalizmu w samych kulturach podporządkowanych. Sekwencja Holi pokazuje potencjał uniwersalizmu tkwiący w indyjskiej afirmacji mnogiej różnorodności, której ekspresją jest wzajemne obrzucanie się wszystkich uczestników festiwalu bogactwem kolorowych proszków przy jednoczesnym mieszaniu się wszystkich ludzi w tłumie. O ile pluralizm tożsamości kulturowych był/jest w Indiach wehikułem utrzymywania status quo, bo przez reprodukcję spetryfikowanego podziału pracy zarządza różnicami, które reprodukują także społeczną hierarchię wraz ze stosunkami dominacji i władzy, o tyle nastawienie na mnogość doprowadzone do krańcowej postaci może mimo to unieważnić wszystkie różnice i uczynić wszystkich w tej złożonej różnorodności równymi. To właśnie dokonuje się w obrazach festiwalu, w którym od nadmiaru kolorów wszyscy – pokryci każdy unikalną kombinacją przypadkowych plam barwnych – zaczynają w pewnym sensie wyglądać tak samo. Każdy napotkany człowiek został w ten wir wchłonięty – prostytutki, hidźra, wdowa, która nie chciała umrzeć na stosie, napotkani Anglicy, itd.

 

Wczoraj i dziś

Można powiedzieć, że „Rebeliant” fałszuje rzeczywistość historyczną: opowiada zmitologizowaną wersję wybuchu powstania Sipajów i czyni to na dodatek w sposób ujmujący powstanie w kategoriach znacznie bardziej dojrzałych politycznie, niż ono samo było w stanie się ujmować, uczepione w istocie retoryki wojny o religię. Można także – zatrzymując się na linearnym odbiorze filmu – uznać, że dość naiwnie wieńczy on indyjską historię momentem odzyskania niepodległości przez ruch, którego symbolem był Mahatma Gandhi. Jakby problemy wytworzonej przez epokę kolonialną struktury kapitalizmu zależnego przeminęły wraz z odejściem brytyjskich żołnierzy (tak odczytany, film popadłby na koniec w odpolityczniający komfort afirmacji wyzwolenia, które się jednak rzekomo dokonało – czyli już o nie walczyć nie trzeba, już jest dobrze). I tu docieramy do finalnego „owszem, ale…”.

Owszem, ale film dąży do przerzucenia mostu poznawczego pomiędzy przeanalizowaną materialistycznie przeszłością a teraźniejszością społeczeństwa peryferii kapitalizmu, która to teraźniejszość z tej przeszłości się narodziła i trwa wciąż w tej samej strukturze. Wątek tłuszczu krowiego i świńskiego ewokuje dość bezpośrednio kontekst współczesny – skandal, jaki wybuchł, gdy Indie obiegła wiadomość (plotka?), że w restauracjach McDonald’s w tym kraju stosowano tłuszcz i mięso z krów, bez poszanowania dla panującego w nim kulturowego zakazu zabijania i jedzenia tych zwierząt. Działo(by) się to z tego samego powodu, dla którego Kompania nie używała tuszczu z kruków – tak było taniej. Uruchamiony więc tym samym zostaje poziom interpretacji odsyłający do współczesności. Wciąż żyjemy w tym samym systemie, w którym władzę sprawuje Kapitał, tyle, że dzisiaj jego machina nie nosi nazwy Kompania Wschodnioindyjska tylko CocaCola, McDonald’s, Halliburton, Monsanto… I tak jak obalenie władzy Kompanii Wschodnioindyjskiej nie przyniosło wolności, a tylko kolejny etap walki o nią (Company Raj przeszedł w British Raj), tak wyzwoleniem wciąż nie było (dla żadnego ze społeczeństw postkolonialnych) odzyskanie formalnej niepodległości. Walka o wyzwolenie (o „skok ludzkości z królestwa konieczności do królestwa wolności”) wciąż pozostaje naszym zadaniem i obowiązkiem – mówi tak naprawdę film Ketana Mehty. Kapitał wciąż – nieprzerwanie – sprawuje totalitarną władzę nad życiem nas wszystkich.

Przypisy:

[1] Karol Marks, Powstanie indyjskie, [w:] Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, t. 12, Warszawa: Książka i Wiedza 1967. Cyt. za przedrukiem w: „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 8 (18) sierpień 2007, s. 15.

[2] Louis Althusser, O dialektyce matrialistycznej, [w:] tegoż, W imię Marksa, przeł. Michał Herer, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2009, s. 224.

[3] Cyt. za: Edward W. Said, Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005, s. 27.

[4] E. Said, dz. cyt.

[5] Zob. Np. Rethinking Third Cinema, red. Anthony R. Guneratne, Wimal Dissanayake, New York – London: Routledge 2003; Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden: Blackwell Publishers 2000; Questions of Third Cinema, red. Jim Pines, Paul Willemen, London BFI Publishing 1989;

[6] Zgadzam się ze stanowiskiem Vijaya Mishry, że Bombay Cinema to odrębny gatunek filmowy. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002.

[7] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, New York/London, 1974. Tegoż, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, New York 1980. Tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, San Diego 1989. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London-New York: Verso 2001.

[8] Louis Althusser, dz. cyt., s. 191-226.

[9] Cytowany tekst Marksa Powstanie indyjskie został napisany 4 września 1857 r. dla amerykańskiego dziennika „New York Daily Tribune” (nr 5119, 16 września 1857).

[10] William Dalrymple, The Last Mughal. The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, London: Bloomsbury 2006. Tegoż, Historia powstania Sipajów czyli model wojny imperialnej, “Le Monde diplomatique – edycja polska” nr 8(18)/2007, s. 14-15.

[11] Raport badającej te wydarzenia przez kilkanaście lat komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana dostępny jest w całości (ponad tysiąc stron) w Internecie, m.in. w portalu „India Times”, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[12] Problematykę tę we wpółczesnym kinie bollywoodzkim starałem się zarysować w eseju: Bollywood i muzułmanie, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 2(48)/2010. Nieco dłuższa wersja tekstu dostępna jest online pod adresem: http://lewica.pl/index.php?id=21075.

[13] Zob. W. Dalrymple, The Last Mughal…

[14] Neil Lazarus, Studia postkolonialne po inwazji na Irak, przeł. Barbara Sochacka, „Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 42. Pierwodruk: „New Formations”, nr 59, Autumn 2006, s. 10-22.

[15] Np. Arjun Appadurai, Nowoczesność bez granic, przeł. Zbigniew Pucek, Universitas, Kraków 2005.

[16] Do końca XVIII Indie, pojmowane jako gospodarka-świat w rozumieniu Braudela i Wallersteina, były drugą po Chinach potęgą ekonomiczną wytwarzającą około 25% światowej produkcji, daleko wyprzedzając Europę – zacofaną wtedy gospodarczo, jednak inwestującą w rozwój militarny, umożliwiający kolejne etapy globalnej ekspansji i grabieży. Zob. zwł. M. Davis, dz. cyt.; J. Goody, Kapitalizm i nowoczesność. Islam, Chiny, Indie a narodziny Zachodu, przeł. Mariusz Turowski, Warszawa 2006; M. Turowski, Wielkie rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17, s. 303-331.

[17] W kapitalistycznym systemie produkcji – i tym się on różni od wszystkich przednowoczesnych systemów produkcji – jest odwrotnie: struktury i funkcje polityczne podporządkowane są ekonomicznemu imperatywowi akumulacji kapitału (nawet za cenę systematycznej zagłady części ludzkości, jak tego kapitalizm dowodzi od ludobójstw Indian amerykańskich w pierwszej historycznie fazie akumulacji kapitalistycznej sfinansowanej grabieżą złota zwożonego z Ameryki, po III Rzeszę, czy w końcu dzisiejszy Irak).

[18] Europejski feudalizm był niewydajnym i popadającym w ciągłe kryzysy (klęski głodu, epidemie) inwariantem trybutarnego systemu produkcji. To właśnie jego niewydajność i wewnętrzne sprzeczności popchnęły pragnącą je przekroczyć Europę na drogę akumulacji kapitalistycznej, która Zachodowi przyniosła dynamiczny rozwój, ale kosztem reszty ludzkości, dla której była (i w przeważającej większości jest) monstrualną katastrofą.

[19] M. Davis, dz. cyt.

[20] India is rich, powiada jednemu z przedstawicieli Kompanii jeden z bohaterów drugoplanowych

[21] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[22] Z nowszych prac odnoszących się m. in. do tej problematyki, warto wskazać Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages. Homonationalism in Queer Times, Duke University Press, Durham and London, 2007.

[23] Podobnie jest zresztą z postacią Hiry (Rani Mukherji) i wątkiem domu publicznego, w którym ona pracuje. Brak szacunku, z jakim europejscy „goście” traktują kurtyzany, jest tu znakiem następującej pod kolonialnym obcasem stopniowej degradacji ich przedtem prestiżowej pozycji społecznej. Byłby to jeden z wielu wymiarów pogarszania się położenia kobiet w bezpośredniej konsekwencji podboju kolonialnego.

[24] Tekst pieśni wyraża bierne, odwodzące od działania oczekiwanie na wyroki Boga. Tekst polskiego przekładu za wydaniem DVD: „O Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Pełen czci do Ciebie lecę, jak do płomienia leci ufna ćma. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / Pokaż mi drogę do Twego światła, niechaj mi oczu nie przesłania mgła. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / O Mesjaszu, do nadziei, drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Serce tak mnie boli, w nocy wciąż się budzę. / Ciągle rzucam się na łóżku, czuję w piersi burzę. / Co to dalej będzie? Co się teraz stanie? / Cały świat zatrzymał oddech, co to będzie dziś? / O mój Panie, o Mesjaszu. / Czemu stawiasz mi przeszkody, próby ognia zsyłasz mi? / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb.” Nie należy jednak zapominać, że istnieje też lewicowa, marksistowska wariacja na temat słowa ‘Mesjasz’. Imię jej Walter Benjamin, u którego Mesjaszem jest  – ni mniej, ni więcej – Rewolucja.

[25] Zob. Peter Hallward, Haitańska inspiracja, przeł. Mateusz Janik, “Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 10-15.

[26] I. Wallerstein, Europejski uniwersalizm. Retoryka władzy, przełożył Adam Ostolski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w tomie Bollywood – prawdy i mity pod redakcją Grażyny Stachówny i Katarzyny Magiery, w serii „Studia Filmoznawcze” Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego (2011).

 

Bombaj na mapie

Pomaluj mnie na żółto: Rang De Basanti

Polscy żurnaliści twierdzą, że indyjskie kino popularne jest eskapistyczne i konserwatywne. „Dowodu” na ów eskapizm dostarcza im zwykle ogromna ilość muzyki w filmach bollywoodzkich, a na konserwatyzm – to, że się w nich nie pokazuje seksu. Bardziej niż o indyjskich filmach, świadczy to jednak o poziomie intelektualnym polskich dziennikarzy. Lansowane przez naszych żurnalistów frazesy na temat tego kina mają charakter rasistowskich uprzedzeń i wyrastają z założenia: „jeśli tak za tym szaleją jacyś nieoświeceni blaskiem zachodniej cywilizacji Indusi, Azjaci, Murzyni czy inni Arabowie, to dopiero musi być szajs”.

„Rang De Basanti”, tegoroczny indyjski kandydat do Oscara w kategorii „najlepszy film zagraniczny”, pokazywany już na wielu festiwalach międzynarodowych, jest doskonałym przykładem zarówno na to, jak błędne są to wyobrażenia, jak i na to, jak elastyczna, rozciągliwa, dynamiczna i żywa jest formuła kina bombajskiego. Tytuł nawiązuje do zwrotu „main rang de basanti”, co w języku hindi dosłownie znaczy „pomaluj mnie na żółto”, a metaforycznie wyraża gotowość podmiotu do poświęcenia się w imię wartości wyższych. Barwa żółta, która jest kolorystyczną dominantą filmu, symbolizuje bowiem w kulturze indyjskiej ofiarę i poświęcenie[1]. Rzecz jest bowiem o ofierze.

Jako że jestem nawiedzonym bolly-maniakiem, który złapał bakcyla już dwa lata temu, od dawna słyszałem różne wieści o „Rang De Basanti”. Z reguły jednak mówiły one, że jest to film krytykujący postawę współczesnej indyjskiej młodzieży, której brakuje patriotyzmu i, pochłonięta czczym imprezowaniem, nie potrafi się ona poświęcić dla kraju, jak to robiły wcześniejsze pokolenia. Brzmiało to, jakby zanosiło się na film nacjonalistyczny. Ku mojemu bardzo przyjemnemu zaskoczeniu ten znakomicie skonstruowany i opowiedziany film (efektowne klamry, antycypacje i paralele) okazał się zupełnie inny.

Sue (Alice Patten) jest młodą angielską dziennikarką i filmowcem. Jej dziadek w latach 20. XX wieku był oficerem brytyjskim w Indiach, w których zetknął się z ruchem rewolucyjnym pragnącym wyzwolić subkontynent z kolonialnej zależności od kapitalistycznego imperializmu Londynu. Zostawił jej z tego okresu pamiętniki, w których dał wyraz swojego podziwu dla moralnej siły ludzi, z którymi z urzędu miał obowiązek walczyć. Zafascynowana tymi postaciami Sue przyjeżdża do Indii, by zrobić o ludziach ze wspomnień dziadka film. W New Delhi przebywa w towarzystwie młodych ludzi, studentów uniwersytetu, z których jeden ładniejszy od drugiego. Jest wśród nich Pendżabczyk Daljeet, zwany DJ, którego gra wielki Aamir Khan, a w którym Sue z wzajemnością się zakocha. Jest muzułmanin Aslam (Kunal Kapoor). Jest syn biznesmena Karan (Siddarth Narayan). Jest także Sonia (Soha Ali Khan Pataudi), która wkrótce zaręczy się z pilotem wojskowym Ajayem (Madhavan). I Sukhi (Sharman Joshi), który nie ma szczęścia u dziewczyn. Szok dla Sue stanowi fakt, że ci młodzi ludzie (może oprócz Sonii) w ogóle nie traktują poważnie historii, którą ją przywiodła tutaj z drugiego końca świata. Wszystko to zbywają żartami, cynizmem i sarkazmem, choć widać, że dobre z nich chłopaki. Są dokładnie w wieku, w którym kilkadziesiąt lat wcześniej bohaterowie opowieści z zeszytów angielskiego oficera oddali życie, by wypędzić Imperium Brytyjskie z Indii. Angielka namawia ich do tego, by to oni zagrali rewolucjonistów w jej filmie.

Indyjskie klasy dominujące usiłują nierzadko rozgrywać napięcia społeczne przy pomocy rozmaitych obskuranckich integrystycznych atawizmów, z których największemu na imię Hindutva. Skłoniły one Geralda Jamesa Larsona do napisania słynnej książki o cierpieniach współczesnych Indii spowodowanych religią[2]. Struktura indyjskiej kultury, najbardziej pluralistycznej i najbardziej otwartej, jaka kiedykolwiek istniała, stawia jednak tym dążeniom i nurtom dość silny opór. Jak na kraj będący na 112 pozycji pod względem poziomu życia, nękany licznymi problemami typowymi dla trzecioświatowego kapitalizmu zależnego, wszelkie fundamentalizmy mają tam zdumiewająco wąski charakter, np. w porównaniu ze światem muzułmańskim, co podkreślają wszyscy zajmujący się przedmiotem (choć oczywiście ze względu na demograficzne rozmiary Indii, w liczbach bezwzględnych nie są to ilości małe)[3].

„Rang De Basanti” w pewnym sensie odbija to napięcie między próbami kierowania problemów społecznych na drogę nacjonalistycznej i integrystycznej instrumentalizacji, a oporem indyjskiej kultury przed tym procesem. W takim mianowicie sensie, że choć słowo „patriotyzm” pada tutaj ładnych parę razy, a pilot Ajay chowany jest z flagą państwową i wojskowymi fanfarami, film cały czas uparcie odwraca wszystko w inną stronę, pacyfikuje nacjonalistyczną interpretację rzeczywistości. Pokazuje, że integryzm jest artykulacją rzeczywistych problemów, tyle że zupełnie chybioną. Rewolucjoniści z czasów brytyjskiego Radżu czytają tu w celi Lenina, a nie jakichkolwiek nacjonalistów. Podnoszą rękę na Imperium według formuły „lud przeciwko imperializmowi”, a nie „naród przeciwko narodowi”, czyli tak jak właśnie postępował indyjski ruch wyzwoleńczy. Widoczny jest klasowy charakter antagonizmu: między masami ludowymi społeczeństw peryferii kapitalistycznego systemu-świata, do których należą od XIX wieku Indie[4], a klasami dominującymi społeczeństw centrum systemu z jednej strony i klasami dominującymi wewnątrz tych społeczeństw z drugiej. Dokładnie jak w analizach Małowista[5] i teorii Wallersteina[6]. „Rang De Basanti” przedstawia analizę napięć we współczesnym społeczeństwie indyjskim zdumiewająco odważną i przenikliwą. A jest to przecież film z najgłówniejszego mainstreamu indyjskiego kina popularnego, jak o tym świadczy choćby obsada, zrealizowany mimo wszystko w ramach formuły kina bombajskiego, stawiającego na specyficzną żywiołową widowiskowość górującą nad szczegółem psychologicznym czy realizmem rozumianym na sposób zachodni, z obowiązkową ogromną rolą muzyki i piosenek, swoją drogą znakomitych (autorem muzyki jest słynny A. R. Rahman).

Prawdziwym przedmiotem krytyki nie jest tutaj bynajmniej współczesna młodzież indyjska a skompradoryzowane klasy dominujące społeczeństwa indyjskiego. Brak zainteresowania młodzieży szerszymi problemami społecznymi, jej zainteresowanie przede wszystkim własnymi sprawami i imprezowaniem w dobrym towarzystwie, są tu pokazane jako postawy celowo wytworzone przez kompradorską burżuazję, w której żywotnym interesie leży społeczna i polityczna obojętność młodzieży. Obojętność ta stanowi bowiem gwarancję bezpieczeństwa dla burżuazji i klasy politycznej postępujących wbrew obiektywnemu dobru reszty społeczeństwa. W filmie reprezentuje to pojawiająca się co jakiś czas sieczka telewizyjna, nie proponująca wiele ponad to, w co się ubrać, co kupować i która dziewczyna ładniejsza. Ale nie tylko. Jeszcze bardziej dobitnie pokazuje to przykład ojca Karana, który zamieszany jest w machlojki z zakupem samolotów dla indyjskiej armii. Wychowuje on swojego syna w postawie egoizmu i obojętności społecznej, planując dla niego wyjazd na któryś z amerykańskich uniwersytetów; żeby się nie męczył bez potrzeby w tym biednym i skorumpowanym kraju. Za sytuację kraju odpowiadają jednak jego elity, do których ojciec Karana sam należy, a w korupcji ma osobiście spory udział, o czym jednak jakoś zapomina.

Jednym z bohaterów jest też Laxman (Atul Kulkarni), pochłonięty fundamentalistycznym szałem Hindutvy, pragnący bronić Indie przed wpływami kultury Zachodu z jednej strony, a z drugiej przed obecnością muzułmanów, którzy dla niego są Pakistańczykami, nawet jeśli nigdy w Pakistanie nie byli, i którym odmawia on prawa do „indyjskości”. Reżyser Rakesh Omprakash Mehra pokazuje, że impulsy integrystyczne rodzą się w samym społeczeństwie Indii, w niektórych jego kręgach, w odpowiedzi na rzeczywiste problemy, z jakimi się borykają, ale główną rolę w wytwarzaniu i manipulowaniu nimi odgrywają klasy dominujące. Reprezentuje je tu polityczna poczwara, która manipuluje Laxmanem i innymi tego rodzaju ludźmi, podpuszcza ich do integrystycznych rozruchów, a nawet za to płaci. A wrogość wobec muzułmanów powoduje defensywną wrogość i wyobcowanie samych muzułmanów, którzy, jak ojciec Aslama, bardzo boleśnie to odczuwają.

Jak każdy film bollywoodzki, „Rang De Basanti” posługuje się mocnymi środkami wyrazu. Sekwencja piosenki „Khalbali” składa się ze zmontowanych na przemian, zderzonych z sobą, ujęć rewolucjonistów z lat 20., katowanych w kolonialnym więzieniu, z ujęciami bawiących się i tańczących przy tej piosence młodych ludzi we współczesnych Indiach. Muzułmanin Aslam, tańcząc i śmiejąc się, pisze wtedy sprayem na murze hasło „Inquilab Zindabad!” („Niech żyje rewolucja!”), za które jego rówieśnicy w czasach brytyjskiego Radżu płacili bardzo wysoką cenę. To, że Karam, Aslam, DJ, Sukhi i Sonia żyją w epoce, w której mogą to na murze napisać bezpiecznie i bezkarnie, wzmaga ich poczucie, że nie ma już wyższych spraw, którym byłoby trzeba w podobny sposób się poświęcić. Do czasu.

Praca nad rolami i nad filmem Sue stopniowo nie tyle może otwiera im oczy, co przygotowuje ich do otwarcia oczu w momencie, gdy ich przyjaciel a narzeczony Soni, Ajay, zginie w samolocie. W wyniku procesów korupcyjnych w Ministerstwie Obrony armia zakupiła wiele wadliwych maszyn. Ajay latał jedną z nich. By zatuszować sprawę i oddalić podejrzenia od siebie, minister próbuje nawet przedstawić Ajaya jako pilota nieodpowiedzialnego, który spowodował nieszczęście własną głupotą, co dolewa oliwy do ognia, gdyż Ajay nie tylko był pilotem nagradzanym, ale zginął w jakimś stopniu w wyniku tego, że za wszelką cenę chciał uniknąć upadku samolotu na osiedla mieszkalne, na co się zanosiło; uratował więc wiele ludzkich istnień. Manifestacja ludzi domagających się śledztwa, ujawnienia prawdy i pociągnięcia winnych (polityków) do odpowiedzialności spotyka się z brutalną odpowiedzią ze strony państwowego aparatu represji. To oznacza przebudzenie bohaterów, nawet integrysty Laxmana, który widzi, że wojsko zostało wysłane na manifestantów przez polityka, któremu ufał.

Samir Amin pisze, że indyjski ruch wyzwoleńczy wyszedł ze słusznego założenia, że wyzwolenie z kleszczy imperializmu musi się odbyć poprzez wyzwolenie narodowe z zależności od Wielkiej Brytanii. Problem polega jednak, jego zdaniem, na tym, że na tym poprzestano, zachowując strukturę społeczną peryferyjnego kapitalizmu zainstalowaną w Indiach przez brytyjski Radż[7]. Klasy dominujące uległy kompradoryzacji czyli stały się pośrednikami między centrami kapitału a terytorium, na którym mają pozycję dominującą i w pośrednictwie tym reprezentują interesy światowego kapitału wbrew interesowi własnych społeczeństw. Albo inaczej: czerpią na swoim terytorium korzyści z niekorzystnego położenia reszty swojego społeczeństwa w obrębie światowego systemu kapitalistycznego, przez co w ich żywotnym interesie leży utrwalanie tego niekorzystnego położenia całości. W filmie Mehry jest kilka bardzo mocnych scen, w których przedstawiciele kompradorskiej burżuazji i klasy politycznej oraz ich aparat represji ukazani są jako bezpośredni następcy kolonizatorów. Są oni zdefiniowani jako wrogowie reszty indyjskiego społeczeństwa. We śnie jednego z bohaterów wydający rozkaz strzelania do cywilów angielski oficer przeistacza się nagle we współczesnego ministra obrony, który wykrzykuje wciąż ten sam rozkaz, co wcześniej brytyjski wojskowy.

Grupa zrozpaczonych i rozwścieczonych studentów bierze w końcu sprawę w swoje ręce. Zabijają ministra a Karan morduje też zamieszanego w szwindle z handlem samolotami ojca. Jest to jeden z najtrwalszych i najmocniejszych toposów indyjskiej kultury: odebranie życia ukochanej osoby przez podmiot posiadający po temu swego rodzaju symboliczne uprawomocnienie[8]. Topos ten powraca często w indyjskim kinie (np. w tamtejszym filmie wszech czasów, „Mother India” Mehbooba Khana z 1957 roku, z legendarną Nargis w roli głównej, matka zabija syna). Motywowane egoizmem, partykularyzmem i chciwością zbrodnie w białych rękawiczkach popełniane przez ojca dają Karanowi prawo a nawet swego rodzaju obowiązek ukarania go przez odebranie mu życia. Karan w ten sposób odcina się też symbolicznie od ideologii samolubnego ekskluzywizmu, w której usiłował go wychować ojciec.

Aparat represji klas panujących w postaci oddziałów antyterrorystycznych uderza na tych kilku bezbronnych chłopców z absurdalnie ogromną siłą nastawioną od początku na ich bezwzględną eliminację, nawet jeśli się poddadzą i staną z rękami podniesionymi do góry. Można powiedzieć, że twórcy komentują tutaj użytek, jaki z antyterrorystycznej retoryki robią aparaty państwa na całym świecie, to znaczy wykorzystują ją do poszerzania tylnymi drzwiami zakresu swojej coraz bardziej niedemokratycznej i antydemokratycznej władzy.

Larson za podstawowy wyznacznik ciągłości indyjskiej kultury uznaje paradokslanie jej nieciągłość („discontinuity as continuity”)[9], co oznacza, że pozostaje ona sobą przez permanentną zmianę i zdolność pomieszczenia w obrębie samej siebie nieskończonej ilości składników, które bezustannie wchłania. Amartya Sen na dowód tego, jak bardzo pluralistyczna jest indyjska kultura, podaje czasem taki przykład, że z jednej strony jest to kultura, która wydała największą na świecie literaturę religijną (sama tylko „Mahabharata” jest siedem razy dłuższa niż „Iliada” i „Odyseja” razem wzięte), ma również jedną z największych i najstarszych ateistycznych i materialistycznych tradycji intelektualnych[10] (np. tzw. lokajata). To może trochę wyjaśnia, jak w formule kina bombajskiego, niezbyt realistycznej z natury, bo wyrastającej z takiej właśnie tradycji indyjskich sztuk widowiskowych[11], można było mimo wszystko pomieścić te wszystkie społeczne obserwacje. Intelektualny rozmach „Rang De Basanti” jest bowiem zdumiewający. W Indiach ten marksistowski w gruncie rzeczy film powstał w samym centrum popularnego show-biznesu. W Polsce nawet najbardziej snobujący się na ambitnych filmowcy nie mają odwagi choćby spojrzeć w takim kierunku, a co dopiero w nim pójść.

Przypisy:

[1] http://www.imdb.com/title/tt0405508/trivia

[2] Gerald James Larson, India’s Agony over Religion, Albany 1995.

[3] Zob. np. Samir Amin, India, a Great Power?, “Monthly Review” February 2005.

[4] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London/New York 2001.

[5] Marian Małowist, Wschód a zachód Europy w XIII-XVI wieku. Konfrontacja struktur społeczno-gospodarczych, Warszawa 1973. Idem, Europa i jej ekspansja XIV-XVII w., 1993. Idem, Europa a Afryka Zachodnia w dobie wczesnej ekspansji kolonialnej, Warszawa 1969. I inne.

[6] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century. New York/London, 1974. Idem, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750. New York 1980. Idem, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s. San Diego 1989. Idem, The Capitalist World-Economy. Cambridge 1979. I inne.

[7] S. Amin, op. cit. M. Davis, op. cit.

[8] Vijay Mishra, Bollywood Cinema. Temples of Desire, New York/London 2002, s. 86.

[9] G. J. Larson, op. cit., s. 44-141.

[10] Amartya Sen, Human Rights and Asian Values: What Lee Kuan Yew and Le Peng don’t  understand about Asia, “The New Republic”, July 14, 1997.

[11] Na temat estetyki indyjskich sztuk widowiskowych zob. Bharata Muni, The Nātyaśāstra. A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, tłum. Manomohan Ghosh, Calcutta, 1961-67 (tekst fundamentalny indyjskiej estetyki, z II wieku p.n.e.). Maria Krzysztof Byrski, Concept of Ancient Indian Theatre, New Delhi 1974. Marzenna Jakubczak, Estetyka indyjska, [hasło w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. 3, Lublin, s. 232-239. Krzysztof Renik, Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Warszawa 1994. Idem, Śladem Bharaty, Warszawa 2001. Farley Richmond, Teatr w Południowej Azji, [w:] Historia teatru, red. John Russell Brown, tłum. Hanna Baltyn-Karpińska, Warszawa 1999. Na temat estetyki indyjskiego kina w tym kontekście: V. Mishra, op. cit. Jarosław Pietrzak, Co Bollywood ma wspólnego z kiczem?, „Panoptikum” 2006 nr 5 (12);

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w roku 2006 na nieistniejącej już stronie Ecriture.com.pl oraz Lewica.pl. Film trafił później do dystrybucji w Polsce pod tytułem Kolor Szafranu.

Orientalny kochanek i muzułmański terrorysta

Katarzyna Klimkiewicz nie jest specjalnie typowym polskim filmowcem. Typowy polski filmowiec, pogrążony w „nerwicy humanistycznej” (Jakub Majmurek), prawi o „Człowieku w ogóle”, „życiu Człowieka”, „Indywidualnej Jednostce” i jej „duszy” – tak jakby indywidualne ludzkie jednostki funkcjonowały jedynie w obliczu kwestii moralnych, metafizycznych, w konfrontacji albo ze Złem, albo z Absolutem, ale nigdy w realnych warunkach ekonomicznych. Klimkiewicz (rocznik 1977) tymczasem ma w swoim słowniku takie pojęcia jak choćby „klasy społeczne”, a interesuje ją miejsce poszczególnych jednostek w konkretnych stosunkach władzy – lokalnych i globalnych.

Krótki metraż Klimkiewicz, Hanoi–Warszawa (Europejska Nagroda Filmowa 2010), opowiadał o młodej kobiecie próbującej dostać się z głębokich peryferii globalnego kapitalizmu (z Wietnamu) gdzieś bliżej centrum, na obrzeża, ale już do wewnątrz Twierdzy Europa (do Polski).

Hanoi–Warszawa pokazywany był między innymi na małym festiwalu filmowym w brytyjskim Bristolu, gdzie film obejrzała miejscowa producentka Alison Sterling z niezależnej firmy producenckiej Ignition Films. Sterling szukała akurat reżysera dla filmu, który wówczas był jeszcze jedynie kilkustronicowym szkicem fabuły autorstwa Caroline Harrington. Ostateczny kształt scenariusza jest efektem pracy Naomi Wallace (autorka tłumaczonej i wystawianej po polsku sztuki Tylko ta pchła) i Bruce’a McLeoda. Tak powstał zrealizowany w Wielkiej Brytanii (w warunkach bardzo niewielkiego, partyzanckiego wręcz budżetu) pełnometrażowy debiut fabularny Katarzyny Klimkiewicz zatytułowany Zaślepiona (Flying Blind).

Film opowiada historię Frankie (Helen McCrory), samodzielnej, wyemancypowanej kobiety sukcesu, pracującej jako inżynier w przemyśle lotniczym (Bristol z niego słynie, tam powstawały maszyny Concorde), która poznaje młodszego o dwadzieścia lat algierskiego studenta i traci dla niego głowę. Jednak szybko status Kahila (Najib Oudghiri) nieco się komplikuje.

Klimkiewicz znakomicie kieruje emocjami widza, wciąga go w pułapkę, w której wraz z Frankie banalne sytuacje i zachowania zaczynamy postrzegać i interpretować jako znaki możliwych terrorystycznych sympatii/powiązań/działań Kahila. Dzięki temu widzimy, że islamofobia do tego stopnia zawładnęła zbiorową wyobraźnią Zachodu, że sama obecność kilku muzułmanów w jednym miejscu zaczyna wzbudzać podejrzenia, a zagrożenie dostrzegamy w sytuacjach, które nie wywoływałyby takich skojarzeń, gdyby uczestnikami sytuacji byli przedstawiciele jakiejkolwiek innej grupy.

Bristol, w którym toczy się akcja filmu, to miasto, które zbudowało swoją liberalną świetność ekonomiczną na handlu niewolnikami i pośrednictwie w dostarczaniu ich z Afryki na plantacje w koloniach Nowego Świata. Frankie pracuje nad technologicznym udoskonalaniem dronów – bezzałogowych, zdalnie sterowanych samolotów wdzierających się na terytoria obcych państw. Drony są szczególnie wyrazistym symbolem bezwzględnej władzy Zachodu nad resztą świata.

Kahil – zarówno jako egzotycznie piękny, arabski kochanek, jak i jako „muzułmański terrorysta” – wpada w podwójną pułapkę fantazmatów Zachodu o jego (w tym i naszych) ofiarach. Fantazja o zmysłowym Oriencie pod pozorem fascynacji i oczarowania pozwala Zachodowi z jego uprzywilejowanej pozycji (kilkupiętrowy dom Frankie w najdroższej części Bristolu versus wynajmowany przez Kahila pokoik) przebrać w estetyczne szmatki własną miażdżącą przewagę. Z kolei fantazją o pałających irracjonalną „nienawiścią do zachodnich wolności obywatelskich” muzułmańskich terrorystach przepracowujemy obawę przed tym, że przemoc, którą wysyłamy tam m.in. dronami, wraca do nas rykoszetem. Jeśli bowiem muzułmanie istotnie nienawidzą Zachodu, to niekoniecznie za jego „wolności” i nie zawsze ta nienawiść nie daje się racjonalnie wytłumaczyć.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie na łamach interentowego Dziennika Opinii Krytyki Politycznej.

Białe nosy

Może to być trochę zaskakujące, ale pomimo popularności problematyki i teorii postkolonialnej w świecie anglosaskim Aimé Césaire (1913-2008), antykolonialny literacki gigant z Martyniki, nauczyciel Frantza Fanona i pionier ruchu Négritude w literaturze frankofońskiej, pozostaje tu właściwie nieznany. Sztuka Sezon w Kongo (Une Saison au Congo), biografia niepodległościowego przywódcy i pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga, Patrice’a Lumumby, jest drugą z cyklu określanego czasem mianem „dramatów dekolonizacyjnych”. Napisana w roku 1966, dopiero w 2013 została po raz pierwszy wystawiona w języku angielskim.

Wystawiono ją za to w jednym z najlepszych możliwych miejsc – londyńskim teatrze Young Vic (na scenie będzie do 24 sierpnia), w reżyserii Joe Wrighta, twórcy filmów Pokuta i Anna Karenina. Sposobem, w jaki zekranizował Tołstoja, Wright zresztą w pewien sposób „dał cynk”, że jego następny projekt stanie na deskach, a nie przed obiektywem kamery.

Wright napisał do swojego przedstawienia mocne – osobiste i bardzo polityczne zarazem – wprowadzenie. Wspomina w nim między innymi:

„Kiedy David Lan [dyrektor artystyczny Young Vic] po raz pierwszy zasugerował mi, żebym przeczytał Sezon w Kongo, ledwo rozpoznawałem nazwisko Patrice’a Lumumby. Przez mgłę pamiętam mojego południowoafrykańskiego ojca i jego przyjaciół na dobrowolnym wygnaniu, jak wspominali o nim, kiedy byłem dzieckiem. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że guma w oponach roweru, na którym jeździłem, miedź w kablu, który rozganiał ciemność, albo, kiedy już dorosłem, uran w bombie, przeciwko której maszerowałem, koltran w telefonie, który tak sobie ceniłem, czy diament, którym wyznałem miłość – nie wiedziałem, że wszystkie te rzeczy, które brałem za oczywiste na mojej drodze do stania się mężczyzną, były za cenę prawa Kongijczyków do prawdziwej niezależności, do ucieczki przed nędzą i konfliktem”.

„Przekleństwem Demokratycznej Republiki Konga nie jest jej bieda, ale jej bogactwo”, pisze Wright dalej. Na miejscu najbardziej uderzył go „brutalny kontrast między obfitością jej  naturalnych zasobów a poziomem deprywacji jej ludu”. Kongo ma jedne z najżyźniejszych gleb i jednocześnie najbardziej niedożywione społeczeństwo na świecie.

Sztuka Césaire’a z polemiczną swadą i epickim oddechem opowiada ostatnie lata z krótkiego (1925–1961) życia Patrice’a Lumumby.

Belgijska eksploatacja Konga należy do najbardziej przerażających kart europejskiego kolonializmu. Formalnie kończy się w 1960 roku, kiedy to król Belgii oficjalnie uznaje niepodległość Konga, a w wyniku pierwszych wyborów 35-letni Lumumba, jako przywódca Kongijski Ruch Narodowy, zostaje premierem. Stanowisko prezydenta obejmuje Joseph Kasavubu. Belgijska obecność w gospodarce, w armii i innych kluczowych obszarach życia społecznego jest jednak wciąż silnie odczuwalna i wywołuje frustrację, między innymi w wojsku. Lumumba podejmuje decyzję o wydaleniu z armii belgijskich oficerów.

Belgowie zaczynają masowo opuszczać kraj, a doniesienia o spotykających ich aktach przemocy (notabene dość zrozumiałych po bezwzględności, z jaką przez dziesięciolecia eksploatowali Kongo i jego mieszkańców) Bruksela wykorzystuje jako pretekst, by zrzucić na swą niedawną kolonię oddziały wojska. Rywal Lumumby, Moise Tshombe, ogłasza secesję Katangi, najzasobniejszej, kluczowej dla gospodarczej przyszłości nowo powstałej republiki prowincji kraju, ekonomicznie zdominowanej przez kapitał belgijski i brytyjski.

Następuje eskalacja konfliktów etnicznych wewnątrz kraju; ONZ jest de facto bezczynne, a Belgowie, Brytyjczycy, a także Amerykanie angażują się w pomoc secesjonistom (gdyż istnieje „groźba” wejścia Konga w orbitę wpływów ZSRR, który – w przeciwieństwie do ONZ –  oferuje Lumumbie realne wsparcie). Wszystko to prowadzi do oskarżeń Lumumby o rzekome „ludobójstwo”, a potem do konfliktu o władzę między Lumumbą i tchórzliwym prezydentem Kasavubu. Wreszcie Mobutu, który wspiera prezydenta, przeprowadza zamach stanu, a Lumumba zostaje schwytany i uwięziony.

ONZ nie podejmuje żadnych działań w jego obronie. Obawiając się poparcia, jakie Lumumba ma wśród żołnierzy, Mobutu i Kasavubu najpierw oferują mu fasadowe funkcje w rządzie, a gdy się nie zgadza (jako wybrany w demokratycznych wyborach polityk nie chce przystać na żadne funkcje dekoracyjne), zostaje wraz z dwoma innymi przedstawicielami swojego obozu z belgijską pomocą wydany secesjonistom w Katandze. Torturowani tam przez belgijskich i katangijskich funkcjonariuszy, nieraz w obecności Tshombe i jego ministrów, zostają zamordowani w styczniu 1961 roku w domu na obrzeżach stolicy Katangi, Elizabethville. Ich ciała zostaną następnie rozpuszczone w kwasie. Wiadomość o śmierci zostanie ujawniona w lutym. Mobutu pozostanie u władzy do roku 1997.

Dziś wiadomo, że ogromną, większą, niż mógł to w 1966 roku wiedzieć Césaire, rolę w porwaniu i likwidacji Lumumby odegrała Wielka Brytania, której rozpadające się już imperium sąsiadowało z Kongiem w Północnej Rodezji. Londyn chciał bronić brytyjskiego kapitału w Katandze, a także stworzyć z oderwanej prowincji rodzaj buforu oddzielającego jego afrykańskie interesy od nieprzewidywalnej Demokratycznej Republiki Konga. Wszystko to na wypadek, gdyby rewindykacyjny, uniwersalistyczny, panafrykański i rewolucyjny język Lumumby (a także pomoc oferowana mu przez Moskwę) obróciły Kongo, ogromny kraj w samym sercu Afryki, w przyczółek socjalizmu czy komunizmu – bądź  jakiekolwiek inne realne wyzwanie nie tylko dla rozsypującego się już ładu kolonialnego, ale także dla wykluwającego się właśnie postkolonialnego ładu światowego.

Inscenizacja Wrighta jest ogromnym sukcesem, bo udało mu się ten niezbyt powszechnie znany rozdział historii opowiedzieć w sposób czytelny, niebudzący dezorientacji widza, pozwalając mu podążać za politycznymi meandrami, a do tego angażując go emocjonalnie. Spektakl jest też w dobrym sensie widowiskowy i niezwykle pomysłowy inscenizacyjnie, zwłaszcza gdy otwiera scenę na oddech historii – mniej błyskotliwy reżyser mógłby zostawić mu miejsce jedynie w pozascenicznym kontekście, każąc widzom dedukować go np. z dialogów. Opowieść toczy się bardzo dynamicznie, zróżnicowanymi środkami – pojawiają się elementy udramatyzowanej choreografii i teatr lalek. Lalki parodiują na przykład decydujących o losach tego czy innego kraju światowych bankierów, a odpowiedzialna jest za nie żona reżysera, Sarah Wright.

Najbardziej szalonym i jednocześnie niezwykle udanym zamysłem jest obsadzenie wszystkich ról, włącznie z królem Belgów Baldwinem (Brian Bovell) i sekretarzem generalnym ONZ Dagiem Hammarskjöldem (Kurt Egyiawan), aktorami czarnoskórymi, którzy noszą na twarzach białe nosy (w przypadku Hammarskjölda także nordycką blond grzywę). Wrightowi udaje się w ten sposób nie tylko uzyskać efekt satyry czy przerysowania, nie tylko dokonać swego rodzaju estetycznego odwetu za tych wszystkich odgrywanych przez białych aktorów Otellów czy pomalowane na czarno twarze w Narodzinach narodu Davida Warka Griffitha – udaje mu się przede wszystkim wyostrzyć problematykę interesu uniwersalnego i interesów partykularnych, pomiędzy którymi toczy się gra w sztuce Césaire’a.

Rewolucja haitańska chwyciła kiedyś swoją francuską starszą siostrę za słowo tam, gdzie Paryż nie spełnił swojej obietnicy równości i rewindykowała jej uniwersalny potencjał, deklarując, że wszyscy są czarni. Tutaj autentyczny uniwersalizm wcielony jest w Czarną Afrykę i w Lumumbę jako reprezentanta interesu wszystkich systemowo pokrzywdzonych, wszystkich tych, którzy są globalnie na najsłabszej pozycji. Taką rolę Lumumby umacnia jego męczeńska śmierć.

Śmierć ta dokonuje czegoś między chrystianizacją a „cheizacją” jego postaci. Jak Chrystus i Che charyzmatyczny Lumumba, w znakomitym wykonaniu Chiwetela Ejiofora, ginie z woli imperiów, w podobnym co oni wieku. Z Che łączy go ponadto wspólnota radykalnego zaangażowania politycznego lat 50. i 60. XX wieku – oraz plakat sztuki, który przetwarza fotografię Lumumby na wzór i podobieństwo najpowszechniej znanego wizerunku Guevary.

Doklejone białe nosy demaskują fałszywość uniwersalizmu, za którego reprezentanta podaje się Zachód, z jego pięknymi gadkami o wolności i słownikiem dyplomacji. Demaskują cynizm, z jakim Zachód i jego „neutralne” instytucje, reprezentujące jakoby „wspólnotę międzynarodową” i „prawo międzynarodowe”, wpierw wspierają lokalne bunty i secesje, by ostatecznie przeforsować interesy ekonomiczne zachodnich elit finansowych i przemysłowych.

I tu dochodzimy do kolejnego sukcesu Wrighta: pokazania, że kolonializm – wbrew  wyobrażeniom wielu, jeśli nie większości, Brytyjczyków – nie jest czymś z porządku historii, czymś, co dobiegło końca, gdy kolonialne imperia pozwijały wojskowe posterunki na innych kontynentach i nikt już nie nosi tych śmiesznych białych spodni i kapeluszy.

Inscenizując Césaire’a, Wright pokazuje nam trwanie kolonializmu pod nowymi postaciami. Przejawia się ono głównie w ekonomicznej władzy nad zasobami „zdekolonizowanych” społeczeństw i w korupcji ich kompradorskich elit – ale również w strukturach prawa międzynarodowego i instytucjach „wspólnoty międzynarodowej”, które wciąż, mimo że tyle słyszymy o zmierzchu dominacji Zachodu nad planetą, zajmują się głównie petryfikacją jego władzy. I które wciąż dokonują interwencji broniących interesów zglobalizowanego kapitału – bądź wybierają pokazową „neutralność” lub „niemieszanie się”, tam gdzie „mieszanie się” się nie opłaca albo akurat „niemieszanie się” opłaca się bardziej. Nawet jeżeli stawki, o jakie wybuchła gdzieś walka, są autentycznie uniwersalne.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie 11 sierpnia 2013 w Dzienniku Opinii Krytyki Politycznej.

Świecki mit nowoczesnych Indii

Mother India Mehbooba Khana

Każdy zna Indirę Gandhi. Nie każdy jednak w Europie wie, na co powoływał jej polityczny wizerunek. Nieformalny pseudonim „Matka India”, slogan India is Indira, cała polityczna ikonografia, za pomocą której zwracała się do swojego społeczeństwa [1] – wszystko to zbudowane było na odniesieniach do indyjskiego filmu wszech czasów, filmu, który stanowi apogeum i „dzieło absolutne” klasycznego okresu kina bombajskiego [2], później (na początku lat 80.) nazwanego bollywoodzkim [3]. Ten niesamowity film jest jednym z najważniejszych dzieł w dziejach największej kinematografii planety, wziął szturmem ekrany Azji Południowej, Południowo-Wschodniej i świata islamu, zgarnął wiele nagród, w tym nominację do Oscara za najlepszy film zagraniczny, ale pozostaje wciąż niemal zupełnie nieznany w Polsce. Mother India muzułmańskiego socjalisty Mehbooba Khana, reżysera i producenta, który w logo swojej wytwórni Mehboob Productions umieścił na czerwonym tle cokół z inicjałem M wkomponowanym w symbole, w które wierzył: sierp i młot. Indira Gandhi konstruowała swój wizerunek z odniesień do tego filmu i do ikonografii jego gwiazdy, która stała się zarazem tego filmu synonimem: Nargis, najbardziej legendarnej aktorki filmowej XX-wiecznych Indii.

Dlaczego Indira upatrzyła sobie Nargis i ten film? Nie chodzi „tylko” o to, że jest arcydziełem. Bo jest – arcydziełem gatunku „Bombay Cinema” [4]. Chodzi o to, że ten film jest mitem – nie w żadnym tam metaforycznym sensie, ani też nie w sensie, w jakim do mitycznych struktur odwoływali się XX-wieczni pisarze. Ten film naprawdę jest mitem – w ścisłym, antropologicznym sensie tego słowa. Świeckim mitem założycielskim nowoczesnych Indii. W październiku 2007 roku minie 50 lat od jego premiery w kinie Liberty w Bombaju – do dzisiaj nie zszedł z ekranów indyjskich kin; mówi się, że od święta Diwali 1957 nie było dnia, żeby film nie miał przynajmniej jednego seansu gdzieś na subkontynencie [5].

Zachód, królestwo „Rortiańskiej ironistki”, która żadnej z dostępnych jej narracji nie traktuje z powagą, która by z niej czyniła metanarrację czy „wielką narrację”, z trudem wyobraża sobie kulturę wciąż metanarracje posiadającą. Indie są tymczasem taką właśnie kulturą. Starożytne eposy, Mahabharata, Ramajana [6], a także mity mniejszych społeczności składających się na tę niezwykle złożoną cywilizację, nie utraciły wciąż takiego statusu. Ale nie wszyscy Indusi to hindusi. Oprócz nich sto kilkadziesiąt milionów muzułmanów, sikhowie, parsowie, społeczność anglo-indyjska, i inni. Do tego hinduizm nie jest jednolitą religią, a konglomeratem dziesięciu tysięcy bardzo zróżnicowanych kultów, z których część mieści się w kręgu tradycji sanskryckiej, indoaryjskiej, ale jest też wiele zupełnie innych prastarych tradycji drawidyjskich. Weźmy jeszcze do tego setki języków, jakimi się w tym kraju mówi. W nowoczesnej kulturze Indii spoiwem tego wszystkiego, metajęzykiem, który jest ponad tymi wszystkimi podziałami, jest kino popularne, którego najważniejszy, choć bynajmniej nie jedyny, ośrodek znajduje się w Bombaju. Kino stanowi fundament wspólnej kulturowej tożsamości współczesnych mieszkańców tego kraju [7], a kina są „świątyniami nowoczesnych Indii” [8].

Jak rodził się mit?

Francuski antropolog Claude Lévi-Strauss twierdził, że mit, który obumiera jako mit lub przedostaje się do innej kultury, dla której nie ma tak ogromnego znaczenia (bo zbudowana jest ona na fundamentach zupełnie innych opowieści), staje się bajką [9]. Będący pod ogromnym wrażeniem Lévi-Straussa (i strukturalizmu w ogóle) Italo Calvino polemizował z tym stanowiskiem:

Mówi się jak dotąd, że bajka jest opowieścią z domeny profanum, czymś, co przychodzi po micie, jego korupcją, wulgaryzacją lub sekularyzacją, albo też, że mit i bajka współistnieją i są dla siebie wzajemną przeciwwagą, pełniąc każde odmienną funkcję w tej samej kulturze. Logika mojej argumentacji prowadzi jednak […] do wniosku, że to tworzenie bajek poprzedza powstanie mitu. Znaczenie mityczne jest czymś, co wyłania się poprzez proces nieustannej zabawy funkcjami narracyjnymi.

Mit ma tendencję do krystalizowania się w sposób nagły, do wpadania w ustalony układ wzorów, do przechodzenia z fazy tworzenia mitu do fazy rytuału i tym samym z rąk narratora do rąk plemiennych instytucji odpowiedzialnych za przechowywanie i celebrację mitów. Plemienny system znaków jest uporządkowany w odniesieniu do mitu; pewna liczba znaków staje się tabu, wówczas ‘świecki’ opowiadacz nie może stosować ich bezpośrednio. Musi krążyć dokoła nich i wynajdować nowe rozwiązania kompozycyjne, dopóki w toku tej metodycznej i obiektywnej pracy nie dozna kolejnego objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane. A to zmusza plemię do zmiany swego systemu znaków raz jeszcze.[10]

Nie mnie rozstrzygać, który z nich miał rację, ale film Mehbooba Khana Mother India oraz droga do jego powstania są argumentem na rzecz stanowiska Calvino. Mother India ma w Indiach rangę mitu, opowieści, która ustanawia świat, jego porządek, sposób jego wyobrażania i system wartości, a czyni to poprzez niezwykłą koncentrację i kompozycję tego, co nieświadome z tym, co święte i tego, co święte z tym, co zakazane. Jedyna różnica polega na tym, że tym razem nie działo się to w społeczeństwie plemiennym, na którego przykładzie mówi o tym Calvino, a w społeczeństwie, które stanęło przed wyzwaniem stworzenia własnej wersji nowoczesności. Zanim powstała Mother India, ta Mother India, którą w Indiach zna każdy człowiek, zanim Mehboob Khan i jego współpracownicy doznali „objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane”, znaki i funkcje narracyjne, z których składa się indyjski film wszech czasów, były tasowane, komponowane i przepracowywane kilkakrotnie [11].

A zaczęło się od walki kolonizowanych i kolonizatorów o symbole, ich prawomocne znaczenie, interpretację i używanie. Bowiem pierwszym tekstem pod tytułem Mother India było coś zupełnie innego: napisana z pozycji i punktu widzenia kolonizatorów rasistowska książka Katherine Mayo z 1927 roku [12]. Mayo była swoistą „pre-inkarnacją” Oriany Fallaci: spędziła życie na wyszukiwaniu uzasadnień dla trwania porządku kolonialnego. Posłużyła się argumentem problemów indyjskich kobiet, seksualnej przemocy i eksploatacji w celu uzasadnienia rasistowskich tez o konieczności trwania w Indiach brytyjskiego panowania (panowania, które skazało dziesiątki milionów mieszkańców „najbardziej bajecznego z królestw Wschodu” na śmierć głodową [13]). Mother India Mayo była w pierwszej połowie XX wieku najbardziej znaną, czytaną i wpływową książką o Indiach w świecie anglosaskim. To ona narzuciła milionom ludzi rasistowskie wyobrażenia o subkontynencie i jego mieszkańcach. Odniesienie do tej książki stanowiło jeden z ważnych tematów indyjskiego ruchu antykolonialnego.

Film Mehbooba Khana, przybierając taki tytuł, był post- i antykolonialną odpowiedzią Indii na kolonialną książkę Mayo. Miał odebrać frazie Mother India znaczenia przypisane przez kolonizatorów i nadać jej inne, nowe i własne, indyjskie. Nawet nie nadać. Przywrócić. Bo fraza ta przywołuje w indyjskiej kulturze bardzo szerokie echo, stanowi w niej transcendental signifier, jak to ujmuje Vijay Mishra. „Mother India” to przywołanie starego zwrotu hindi bhārat mātā (‘matka India’) obarczonego ogromnym ciężarem konotacji, poetyckiego mādre hind w urdu (to samo), sanskryckiego matrbhūmi (‘matka-ziemia’), a także słynnej nacjonalistycznej pieśni Bankima Chandry Bande Mātaram [14].

Ale film Mehbooba Khana też nie nastąpił od razu. Bo najpierw jeszcze był inny, dziś już prawie zapomniany film pod tym samym tytułem z 1938 roku, w reżyserii Gunjala. A jeszcze kilkanaście lat przed powstaniem tej Mother India, jej reżyser Mehboob Khan zrobił w 1940 roku film Aurat („Kobieta”), który opowiada niemal tę samą historię i jest przygotowaniem do późniejszego filmu wszech czasów. Jest bardziej skoncentrowany na bohaterce, na kobiecie, chwalony za realizm, choć fascynacja poetyką włoskich neorealistów ogarnęła indyjskich filmowców dopiero po międzynarodowym festiwalu filmowym w Delhi w 1952. Aurat to film zawdzięczający wiele radzieckiej Matce Wsiewołoda Pudowkina z 1927 według dramatu Gorkiego oraz amerykańskiemu filmowi The Good Earth z 1937, na podstawie książki Pearl Buck o chińskiej chłopskiej rodzinie. Główną rolę w Aurat grała Sardar Akhtar.

Struktura mitu

W 1957 roku Mehboob Khan opowiedział tę samą historię jeszcze raz, obsadzając w głównej roli Nargis, tym razem doznając objawienia, o którym pisał Calvino. Trzy lata produkcji, trzysta dni zdjęciowych! Tak powstał świecki, epicki mit nowych Indii, w którym „uniwersalne pryncypia moralne przekraczają różnice religijne i kastowe, kładąc podwaliny pod nowy porządek symboliczny niepodległych Indii” [15]. W przeciwieństwie do Aurat, film opowiada o całej wiejskiej społeczności, której główna bohaterka Radha staje się z czasem symboliczną depozytariuszką.

Jak każdy mit, Mother India koncentruje i zderza bardzo silne przeciwieństwa, napięcia i zestawienia, dzięki czemu generuje tak ogromną ilość znaczeń i konotacji. Bohaterka odgrywana przez Nargis ma na imię Radha. Jest to imię kochanki Kriszny, ale filmowa Radha, choć jest też kochanką, to głównie jednak jest żoną i matką, więc reprezentuje kompleks znaczeniowy innego mitycznego wcielenia kobiecości w indyjskiej kulturze: Sity. Jej mąż (Raaj Kumar), który utracił w wypadku ręce, odchodzi pewnej nocy, by nie być dłużej ciężarem dla swojej rodziny, której bez rąk nie może już wyżywić. Imienne skojarzenie z mityczną kochanką podkreśla edypalny charakter relacji łączącej ją i młodszego syna, Birju. Birju to urodzony buntownik, od dzieciństwa kwestionujący społeczny i moralny porządek. Niemal odruchowo buntuje się przeciwko nierównościom i niesprawiedliwościom, odmawia podporządkowania się niesprawiedliwej karze i niesprawiedliwej władzy, podczas gdy matka, Radha, godzi się na nie, by podołać największemu zadaniu swego życia: pomimo biedy samodzielnie wyżywić i wychować swoje dzieci. Ale zarazem walczy, a pod koniec – mści cześć (lāj) kobiety, której zagraża jej własny buntowniczy syn.

Dorosły Birju porywa dziewczynę z tej samej wioski, córkę wielkiego właściciela, Rupę, z którą nie może się związać z powodu dystansu społecznego i której ojca pragnie całe życie ukarać za niesprawiedliwości i upokorzenia, jakie zadaje wieśniakom, w tym jego rodzinie. Matka, która w jego imieniu i obronie przysięgła kiedyś całej wiejskiej społeczności, że jej syn nigdy już nie nastanie na cześć żadnej kobiety, zabija go. Przysięgła bowiem, że sama go zabije, jeśli on złamie jej poręczenie. Jeden z wielkich toposów indyjskiej kultury: „śmierć zadana ukochanej osobie przez usankcjonowany społecznie podmiot” [16]. Spojrzeniem, które wiąże narracyjnie i montażowo ogromną część filmu, a więc spojrzeniem widza, jest spojrzenie Birju, który zarazem podważa kulturowe przyzwyczajenia Indusów. Zostaje jednak pokonany. Ale klamrowa sekwencja budowy tamy zdaje się znaczyć, że na tej ofierze założony ma być nowy, egalitarny porządek (jest to więc mord założycielski z koncepcji René Girarda).

Jak każdy mit, Mother India generuje obrazy i sceny działające z potężną mocą archetypu. Utrata rąk męża Radhy pod ciężarem głazu. Powódź i matka, która chroni dzieci przed wielką wodą podtrzymując na własnych barkach pleciony z drewna i wikliny podest, na którym chronią się jej dzieci. Dziecko (mały Birju) ratujące matkę przed wężem. Pług ciągnięty na barkach matki niczym krzyż. No i oczywiście śmierć zadana synowi przez tę, która mu dała życie i która najbardziej ze wszystkich ludzi go kochała.

 

Matka: Birju, zostaw Rupę albo cię zabiję!

Birju: Nie możesz mnie zabić, jesteś moją matką.

Matka: Ale jestem też kobietą.

Birju: Jestem twoim synem.

Matka: Rupa jest córką całej wioski, więc jest też moim honorem. Birju, mogę stracić syna. Nie mogę poświęcić czci (lāj).

Birju: Strzelaj, jeśli potrafisz. Ja też nie mogę poświęcić mojej przysięgi.

 

Matka wykrzykuje wówczas jego imię i strzela do niego z karabinu.

 

Nargis: muzułmanka ucieleśnia Indie

Najpotężniejszym obrazem generowanym przez film Mehbooba jest figura matki. Tak totalnej, panindyjskiej figury matki, nie było wcześniej w tej kulturze [17]. Matki, która przez akt usankcjonowanego symbolicznie zabójstwa własnego dziecka staje się „matką wioski”, a przez konotację z sanskryckim matrbhūmi, oraz za sprawą obrazów pracy na roli, czy słynnej sceny, w której grzęznąc w błocie po powodzi podnosi garść ziemi, zlewa się także w jeden wielki kompleks znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj. Tym samym Radha czyli Nargis stała się ucieleśnieniem Indii.

Nargis sama w sobie jest opowieścią, wielką opowieścią. W indyjskiej kulturze najsłynniejsi aktorzy filmowi stają się „równoległym tekstem kultury” o intensywności i znaczeniu właściwych tylko temu społeczeństwu, będących konsekwencją oralnego podłoża tej kultury i roli aktora w jej tradycyjnych sztukach widowiskowych [18]. Ów tekst formuje się z wcieleń ekranowych połączonych w jedną narrację z tymi elementami prawdziwego życia (lub rozpowszechnionymi domysłami), które stają się częścią zbiorowej wyobraźni Indusów. Nargis wytworzyła najważniejszy jak dotąd taki tekst jeżeli chodzi o kobiety. Jej matka, kothevālī (czyli kurtyzana, aktorka i tancerka) o imieniu Jaddanbai, uczyniła z niej aktorkę filmową już w wieku kilku lat, a gwiazdę – 14.

Była kochanką wielkiego Raja Kapoora – i jego wieloletnią muzą (filmy Aag, Awara, Shree 420). Ich duet artystyczny i osobisty zakończył się, gdy Raj Kapoor odmówił poślubienia jej i posiadania z nią dzieci. Po Mother India nie zagrała już równie wielkiej roli. Ale film Mother India miał swój sequel: resztę życia Nargis [19], która zaczęła okres swojego panowania nad zbiorową wyobraźnią Indusów. Nargis poślubiła potem swojego ekranowego syna-buntownika, czyli aktora Sunila Dutta (na planie filmu uratował ją z płomieni, które zajęły jej sari). Wywołała tym ogromne poruszenie, gdyż dla Indusów, w związku z mechanizmami, jakie rządzą w Indiach generowaniem „aktora jako tekstu”, on był jej synem. Edypalny podtekst Mother India nałożył się więc na postrzeganie dalszego ciągu życia Nargis, a ów dalszy ciąg na ponowne odczytania filmu. Jedno z ich wspólnych dzieci, również aktor Sanjay Dutt, zasłynął w pewnym momencie poważnymi problemami z prawem (oskarżony o szmuglowanie broni), co budziło skojarzenia z ekranowym buntownikiem Birju.

Nargis była muzułmanką. I jako muzułmanka stała się dla społeczeństwa w większości złożonego z wyznawców hinduizmu wcielonym obrazem ich kraju. Na tym polegał zamysł Mehbooba Khana. Jego wizja egalitarnych Indii przechodzących do porządku dziennego nad całym wewnętrznym zróżnicowaniem „kultury tysiąca kultur” wymagała właśnie tego, by Indie-Matkę-Kraj ucieleśniła Inna/Obca. Najważniejszym Innym jest dla Indii islam, bo jest częścią ich samych, a zarazem zakładając istnienie tylko jednego Boga i odrzucając jako fałszywego każdą inną opcję, jest on szokująco odmienny od wszystkich pozostałych tradycji religijnych, które przez tysiąclecia kształtowały i złożyły się na całość tej cywilizacji [20]. Indie zasadniczo uznają wszystkie formy kultu religijnego za mniej lub bardziej udane próby zbliżenia się do tej samej, ale ukrytej przed człowiekiem zasłonami różnych złudzeń „istoty rzeczy”; wszystkie kulty są więc teoretycznie równie prawomocne, tyle tylko że związane z odrębnymi tożsamościami. Oblekając krąg znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj w ciało muzułmanki, Mehboob chciał uniemożliwić odrzucenie przez Indie swego największego (i kluczowego) Innego. Miał prawo się tego bać, znając dramatyczne konsekwencje podziału Indii przez Brytyjczyków w 1947 roku.

Że Mehboob Khan chciał osiągnąć coś takiego, powierzając tę rolę muzułmance, to jedno. Ale najbardziej zdumiewające jest to, że mu się to udało. Chidananda Das Gupta sugeruje, że bierze się to z samej istoty fenomenu, jakim jest bombajskie kino popularne jako hybrydyczny twór zoroastryjsko-judeo-chrześcijańsko-muzułmański [21]. To prawda, że w bombajskim świecie filmowym, który jako pierwszy w Indiach (już w latach 30. XX wieku) całkowicie i definitywnie odrzucił wszelkie ograniczenia i podziały kastowe, mamy też do czynienia ze zdumiewającą nadreprezentacją wszelkich nie-hinduskich mniejszości (mówi się nawet, że aż co trzeci bollywoodzki filmowiec jest muzułmaninem). Jest też prawdą, że choć estetyka kina bombajskiego jest realizacją założeń Natjaśastry, starożytnego traktatu o teatrze, to głównym źródłem, z którego wyłoniło się ono bezpośrednio, był teatr bombajskich parsów (przybyłych przed wiekami z Persji wyznawców zoroastryzmu), który z założeń właściwych indyjskiemu teatrowi w ogóle i z ich zderzenia z teatrem angielskim wyciągnął najbardziej eklektyczne konsekwencje. To taki właśnie lineaż odpowiada za szokujący nieraz dla nowicjuszy eklektyzm Bollywoodu [22]. Dlatego Salman Rushdie opisał kiedyś kino bombajskie formułą „Mythico-Epico-Tragico-Comico-Super-Sexy-High-Masala-Art”.

Ale to nie wszystko. Eklektyzm teatru parsów i w konsekwencji kina bombajskiego to tylko najbardziej spektakularne wcielenie eklektyzmu i inkluzywnego charakteru indyjskiej kultury jako takiej. Nadreprezentacja różnego rodzaju „innych” w światku filmowym Bombaju jest wypadkową ogólnej fascynacji tej kultury „obcym” i wszystkim, co „obce”. Indie definiują się przez nieustającą redefinicję. Redefinicję przez permanentną inkluzję tego, co jeszcze dopiero co było „obce”. Eklektyzm i estetyka nadmiaru w ich sztuce, w tym w kinie, biorą się przecież właśnie z tego. Żeby Radha/Nargis stała się nowoczesną, laicką boginią tworzącego się postkolonialnego społeczeństwa, jej „obcość” była prawdopodobnie niezbędnym tego warunkiem [23]. Żeby społeczeństwo to mogło dać wyraz pragnieniu stworzenia własnej nowoczesnej, przekraczającej ograniczenia tożsamości, jego bogini musiała być Obcą.

Mit, historia i polityka

W (i wokół) Mother India spotykają się rozmaite sprzeczności, napięcia i paradoksy okresu tworzenia wyzwolonych z kolonialnej opresji Indii. Już w czołówce filmu marksistowskiemu logo Mehboob Productions towarzyszy z offu recytowany w urdu fatalistyczny wiersz. Wizja postępu symbolizowana przez budowę tamy łączy się z apoteozą chłopa i rzemieślnika (wątek gandhyjski), a także z przekonaniem o ciągłości kulturalnej Indii (element doktryny Nehru). Jeden z problemów, z jakimi pragnął się uporać Trzeci Świat: wyrwać się z zaklętego kręgu zacofania, odziedziczonego po stuleciach eksploatacji kolonialnej, przy jednoczesnej świadomości, że miażdżącą większość własnych społeczeństw stanowią rolnicy, a społeczeństw rozwiniętych gospodarczo – robotnicy i klasa średnia. Egalitarne Mehbooba Khana pragnienie przekroczenia wszelkich różnic wewnątrz społeczeństwa indyjskiego zderzają się z ostro patriarchalnym (a więc antyegalitarnym w odniesieniu do różnicy płci), centralnym w tym filmie pojęciem lāj – czci kobiety, w obrębie której najbardziej delikatną kwestią jest jej czystość seksualna. Dyskurs marksistowski posługujący się elementami specyficznego emancypacyjnego nacjonalizmu rozumianego jako warunek wydobycia się z pozycji ekonomicznego upośledzenia.

Te sprzeczności mogłyby może nawet posłużyć za punkt wyjścia dla rozważań, dlaczego projektu wyzwolenia się z wytworzonego przez kolonializm zacofania, projektu kojarzonego z hasłem „Bandung”, nie udało się jak dotąd Trzeciemu Światu, dla którego Indie były moralnym wzorem, zrealizować. Obietnica, jaką ten projekt składał, a więc między innymi obietnica dokonanej przez równość powszechnej wolności od głodu (o to chodzi w filmie w wątku tamy – regulowanie wody ma zapobiec powtórce z klęski głodu, która wynikła z wcześniejszej powodzi), pozostaje wyzwaniem, którego wciąż nie można porzucić. To, że postulatów wpisanych w Mother India nie udało się do dzisiaj satysfakcjonująco urzeczywistnić, nie pozbawia tych postulatów moralnej wartości. Podobnie to, że całkowita i bezwarunkowa inkluzja islamu wciąż nie stała się faktem (za sprawą integrystów z obu stron, dla których kluczowym symbolem jest meczet w Ayodhyi), nie pozbawia wartości i znaczenia tego projektu, jako zadania, nad którym wciąż należy pracować.

Dlatego też film Mehbooba Khana nie traci swojej pozycji w kulturze Indii. Indira Gandhi nie była jedyną, która odniesień do niego używała w polityce. Gdy Rajendra Kumar, grający starszego, statecznego syna Radhy, wstąpił na drogę kariery politycznej, jego dyskurs powracał często do filmu i opisywanych przezeń opozycji politycznych: Birju reprezentował postawę aktywnego rewolucjonizmu, jak Bhagat Singh (czy Mangal Pandey), natomiast Matka była figurą gandhyjskiego biernego oporu bez stosowania przemocy [24]. Ustanowione bądź przemodelowane przez film Mehbooba toposy powracają w tamtejszym kinie popularnym. Postać kobiety-mścicielki z wielu późniejszych filmów, to – mówiąc quasi-Jungiem – symbole archetypu ufundowanego przez Radhę/Nargis. Są punktem odniesienia dla autorskiego realistycznego kina społecznego (Radha w filmie Deepy Mehty Fire nie przez przypadek ma tak na imię). I w literaturze. Bez odwołań do Mother India nie byłoby Ostatniego westchnienia Maura Rushdiego.

 

Przypisy

[1] Rajeswari Sunder Rajan, Real and Imagined Women: Gender, Culture and Postcolonialism, London/New York 1993, s. 109-110. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002, s. 62.

[2] V. Mishra, op.cit., s. 66.

[3] Nazwę Bollywood ukuł ponoć na początku lat 80. dziennikarz indyjskiego pisma filmowego „Cineblitz”.

[4] Vijay Mishra postuluje nazywać kino bombajskie/bollywoodzkie gatunkiem [genre], choć gatunkiem rozciągliwym i wewnętrznie heterogenicznym, jak powieść w literaturze. I mnie przekonał, choć np. Rajinder Kumar Dudrah (Bollywood: Sociology Goes to the Movies, New Delhi/Thousand Oaks/London 2006, s. 175-180) dzieli kino bollywoodzkie na sześć gatunków (filmy religijne, historyczne, społeczne, muzułmańskie filmy społeczne, masala i romantyczne), to jednak wydaje mi się mniej trafną propozycją. Ten podział należałoby ewentualnie traktować raczej jako podgatunki, pomiędzy którymi na dodatek nie ma ścisłych granic.

[5] V. Mishra, op.cit., s. 66.

[6] Ramajana i Mahabharata pozostają zresztą skarbnicami najważniejszych matryc fabularnych dla popularnego kina hindi.

[7] V. Mishra, op. cit. Sumita S. Chakravarty, National Identity in Indian Popular Cinema 1947-1987, Austin 1993, s. 310.

[8] Chidananda Das Gupta, The Painted Face of Politics: The Actor-Politicians of South India, [w:] Cinema and Cultural Identity, red. Wimal Dissanayake, Lanham, s. 130.

[9] Claude Lévi-Strauss, Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej, „Pamiętnik Literacki” rocznik LIX (1968) nr 4, s. 267-284.

[10] Italo Calvino, Cybernethics and Ghosts, [w:] The Uses of Literature: Essays, przeł. (na ang.) P. Creagh, New York 1986, s. 23.

[11] Proces genezy filmu relacjonuję na podstawie rozdziału The texts of „Mother India” książki Mishry.

[12] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[13] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London/New York 2001.

[14] V. Mishra, op. cit., s. 68.

[15] V. Mishra, s. 77.

[16] V. Mishra, s. 86.

[17] Chidananda Das Gupta, The Painted Face. Studies in India’s Popular Cinema, Delhi 1991, s. 111.

[18] V. Mishra, s. 125-156.

[19] V. Mishra, s. 63.

[20] Gerald James Larson,India’s Agony over Religion, Albany 1995.

[21] Ch. Das Gupta, The Painted Face. Studies…, s. 119-123.

[22] Przy okazji rozpowszechnianego w Polsce filmu Jestem przy Tobie nasi dziennikarze nie mogli się nadziwić, że jeden film może być za jednym zamachem szaloną komedią, pełnym efektów specjalnych kinem akcji, melodramatem, opowieścią o perypetiach studentów college’u, musicalem i dramatem rodzinnym.

[23] Por. Parama Roy, Indian Traffic. Identities in Question in Colonial and Postcolonial India, Berkeley 1998, s. 168.

[24] W wywiadzie z 26 grudnia 1990 roku. Zob. V. Mishra, s. 84-85.

Jarosław Pietrzak


 

Tekst ukazał się drukiem w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 3 (25), marzec 2008.